陈明发博士：记忆重要吗？个人与群体的记忆，都是整个社会继续发展前行的文化资产。“无形文化遗产”的概念日渐受到重视，在变化格外剧烈的今天，意义显得尤其重大。

在刚过去的农历年期间，我到亚庇和数百位来自各社团的领导和代表，分享1963年马来西亚协议的立国精神，和另两位各别来自沙巴和砂拉越的资深律师和政治领袖，拿督杨德利和拿督邓伦奇，分别从本身的研究领域探索地方的历史记忆，也是出于同样的尝试。

我的地方文创研究计划到了新禧年前10年，延伸进团体文史，对于个人与组织的记忆贮藏，逐渐观察到其无价的能量，也曾在一些地方分享过本身的一些了解。

这里有个系列视频记录，欢迎大家分享交流，一起为为我们的民族记忆大业做点事。

Dr. Tan BengHuat: Is memory important? Both personal and collective memories serve as cultural assets that propel society forward. The concept of "intangible cultural heritage" is gaining increasing recognition, and in today's rapidly changing world, its significance is even more profound.

During the recent Lunar New Year, I visited Kota Kinabalu to share the founding spirit of the 1963 Malaysia Agreement with hundreds of leaders and representatives from various organizations. Alongside two distinguished figures—YB Datuk Yong Teck Lee and Datuk David Teng Lung Chi, both veteran lawyers and political leaders from Sabah and Sarawak—we explored local historical memory through our respective fields of research, all in an effort to preserve and understand our shared past.

My research on local cultural and creative initiatives has, over the past decade, extended into community history and archives. In studying how individuals and organizations store their memories, I have gradually come to recognize their invaluable dynamics and have shared some of my insights in different forums.

Here is a series of video record of this discussion. I invite you all to share and engage, as we contribute to the important task of preserving our national memory.

陈明发博士：记忆～地方、组织与企业，如何发挥挖掘其文化資產

肯尼·羅傑斯《最偉大》（小男孩與棒球夢）

小男孩，戴著棒球帽，
站在空地上，手握球與棒，
說：「我是最棒的，無人能比！」
將球棒扛上肩，拋起手中球。

棒球升空，又緩緩落下，
他揮動球棒，轉身一圈，
世界寂靜無聲，彷彿能聽見，
棒球輕輕落地的聲響。

小男孩不說一句話，
撿起棒球，毫不氣餒，
說：「我是最棒的，從未有人能及！」
咬緊牙關，再試一次。

棒球升空，又緩緩落下，
他揮動球棒，轉身一圈，
世界寂靜無聲，彷彿能聽見，
棒球輕輕落地的聲響。

他不找藉口，也沒有畏懼，
只是閉上雙眼，聆聽歡呼聲響。

小男孩調整帽簷，
撿起棒球，凝視球棒，
說：「我是最棒的，這一球決勝負！」
然後傾盡全力，最後一擊。

棒球升空，如皎潔明月，
他奮力一揮，全力以赴，
世界靜止無聲，靜得不能再靜，
棒球落下，這是第三次揮空。

媽媽呼喚：「吃飯囉！」
小男孩拎起球棒與棒球，踏上歸途，
說：「我是最棒的，這是不爭的事實，
只是我從未發現，原來我投球這麼強！」

他說：「我是最棒的，毫無疑問，
就連我自己，也沒想到能投得這麼準

情動教育（Affective Education）

這首歌，是一首完美的情動教育（Affective Education）歌曲，陳明發博士過去主持 #心靈素質學 成人教育，這是其中一首選曲。其歌詞的詩性包含了人完美學習所需的 五官元素：觸覺（手握球與棒...）; 視覺（棒球升空，又緩緩落......）；聽覺（能聽見，棒球輕輕落地的聲響......）; 味覺、嗅覺（「吃飯囉！」 ）。這些元素融合起來，就是一個人的情志意象（我是最棒的......）。

來到 #情志，若與華族傳統的 #五行 學說的 #五藏 對照，更適宜21世紀的學習現實。

孩子需要成長的空間，最重要的是：想像的空間。
Children need space to grow, but most importantly, they need space to imagine.

"The Greatest" by Kenny Roger

Little boy, in a baseball hat,
Stands in a field, with his ball and bat,
says "I am the greatest, player of them all"
puts his bat on his shoulder, and tosses up his ball.

And the ball goes up, and the ball comes down,
he swings his bat all the way around,
and the worlds so still you can hear the sound
as the baseball falls, to the ground.

Now the little boy, doesn't say a word,
picks up his ball, he is undeterred,
Says "I am the greatest, there has ever been,"
and he grits his teeth, and tries it again.

And the ball goes up, and the ball comes down,
he swings his bat all the way around,
and the worlds so still you can hear the sound
as the baseball falls, to the ground.

He makes no excuses, He shows no fear,
He just closes his eyes, and listens to the cheers.

Little boy, he adjusts his hat
picks up his ball, stares at his bat,
says "I am the greatest, the game is on the line,"
and he gives his all, one last time.

And the ball goes up, like the moon so bright,
Swings his bat, with all his might,
and the worlds as still, as still as can be,
and the baseball falls, and that's strike three.

Now its supper time, and his Mama calls,
little boy starts home, with his bat and ball,
says "I am the greatest, that is a fact,
but even I didn't know, I could pitch like that."

Says, "I am the greatest, that is understood,
but even I didn't know, I could pitch that good."

APP-Iconada:The Size of Global Narrative Market～The global books market, encompassing various narrative formats, was valued at approximately $150.99 billion in 2024 and is projected to reach $156.57 billion in 2025, with a forecast to reach $169.57 billion by 2032.

here's a more detailed breakdown:

Global Books Market Size:
2024: Estimated at USD 150.99 billion.

2025: Expected to reach USD 156.57 billion.
2032: Projected to reach USD 169.57 billion.

Growth:

CAGR (2025-2032): 1.8%.

CAGR (2024-2030): 4.2%.

Fiction Book Sales:

2024: Fictional book sales accounted for 59.99% of the global books market.

Digital Storytelling Courses Market:

2023: Valued at approximately $2.5 billion.

Projected Growth: 15% over the next five years.

AI Novel Writing Market:

2023: Valued at USD 250 million.

2033: Expected to reach USD 1515.3 million.
CAGR (2024-2033): 20.3%.

Key Trends:

Digital Storytelling:Increased demand for digital storytelling courses.

AI in Writing: Growing use of AI tools for novel writing.

E-books and Audiobooks:Increased penetration of e-books and audiobooks.

Global Reach: Increased global reach in the publishing industry.

Focus on Diversity and Inclusivity: Growing emphasis on diversity and inclusivity in fiction. 

在李健吾看來，不管是作家還是批評家也好，都要警惕自身被主義所局限，因為「實際文學上任何主義也只是一種說明，而不是一種武器」。批評家也同樣如此——批評家的主義，多是各種「理論」，是時時新日日新的理論。對此，他也有辯證的認知：「在我們沒有了解一個作者以前，我們往往流於偏見——一種自命正統然而頑固的議論。這些高談闊論和作者作品完全不生關聯，因為作者創造他的作品，傾全靈魂而赴之，往往不是為了證明一種抽象的假定。一個批評家應當有理論(他合起學問與人生而思維的結果)。但是理論，是一種強有力的佐證，而不是惟一無二的標凖；一個批評家應當從中衡的人性追求高深，卻不應當憑空架高，把一個不相干的同類硬扯上去。」「任何理論，臨到應用，我們不能全盤收受。」

而在今天的不少文學批評，尤其是學院批評中，批評家所感興趣的，其實不是作品的好壞，而是理論的比拼。不管是創作還是批評，都容易有一種理論或方法論的天真，即覺得理論或方法是普適性的，適於任何題材和對象。受當下學術體制的影響，批評文章又好像只有在對作品的分析時達到一種理論的高度，具備理論的自足，才能產生廣泛的影響。為了追求這種自足，在針對作家作品展開分析時，又難免削足適履，批評的任務和可能性也大為簡化。

在《咀華集》的《跋》中，李健吾曾這樣談到他對批評家的理解：「一個批評家是學者和藝術家的綜合，有顆創造的心靈運用死的知識。他的野心在擴大他的人格，增深他的認識，提高他的鑑賞，完成他的理論。創作家根據生料和他的存在，提煉出他的藝術；批評家根據前者的藝術和自我的存在，不僅說出見解，進而企圖完成批評的使命，因為它本身也正是一種藝術。」

他也注意到，批評家需要「完成他的理論」，可是在今天，這似乎成了批評的惟一任務，此外的一些理想或者說要求已經變得無關緊要。當下文學批評之所以危機重重，也跟這有著不可分割的聯系。

如今看來，李健吾在這些文章中所展示的批評觀，還有他在批評上所形成的方法論，並不是完全沒有問題，更不能完全解決當今批評所存在的問題。例如說，在尋美的批評和求疵的批評之間，他過於偏重前者。又比如說，他雖然強調批評並非只是印象，卻因過於重視直觀感受而沒有進一步走向更縱深的所在——在這方面，喬治·斯坦納更具典范意義。

可是無可否認的是，它們仍然能給我們啟發。如果稍稍放寬視野，可以發現，在中國現代文學批評史上，周作人、李長之、廢名、李健吾、沈從文、傅雷、唐湜等，實際上是自成一脈。他們大多強調批評本身的獨立性，反對把文學作品看成是理論闡釋的材料與證據，而是讓批評成為文學的一種形式，如周作人所主張的，「批評是主觀的欣賞不是客觀的檢察，是抒情的論文而不是盛氣的指摘。」他們注重傳達批評家自身的藝術經驗、審美印象和人生哲學，力求對話作家，通達時代。對相關問題的解析與辯證，則采用實證和「悟證」相結合的方式。在對文學現象進行理論歸納，對作家作品進行比較、闡釋時，他們也更多是借助比喻、意象，而不是抽象的理論術語。這種批評本身，就帶有「寫作」的成分，與其說是論文，不如說是美文。

這一批評傳統有其無可替代的意義，然而，在20世紀，這一傳統並沒有成為批評的主流。這跟當時的社會歷史狀況有很大的關係。從晚清以來，構建一個獨立富強、民主文明的現代民族國家，一直就是中國現代性的中心話語，也是無數中國人的夢想，文學也因此被賦予了相應的或過多的政治擔負。在這樣一種著力於從意識形態層面去解釋文學、肯定文學的氛圍中，像這一脈無意於甚至拒絕對文學理想與政治實踐進行連鎖的批評傳統，只能居於邊緣位置，有如空谷足音。其中有活力的部分，也一直沒有得到廣泛傳承。在文學批評的思路持續單一化的今天，活絡這一批評傳統，將那些被忽視的精神釋放出來，更能在一定程度上糾正我們業已存在的問題。

事實上，在文學批評中，任何的方法和理論都是可以應用的，犯任何錯誤也都不可怕，可怕的是思路的單一。我們不能要求一個批評家面面俱到，但批評話語本身擁有無窮的可能性。批評群體內部的多樣性，能在「在每個作品的周圍維持著蘇格拉底式對話的氣氛」，這才是理想的批評生態。好在，我們的精神遺產其實並不單一。

（李德南：李健吾的文學批評及其當代意義，2015年08月19日來源：中國作家網）

這筆精神遺產的意義首先體現在，收錄在《咀華集》與《咀華二集》等集子中的很多文章在今天依然可以重讀，而且在許多方面依然能給人啟發。尤其是在當下文學批評的生機與危機並存的時刻，它能照亮我們的問題，給我們照亮另外的路徑。李健吾本人是京派的重要作家和批評家，《咀華集》中所評的，比如像沈從文、林徽因、蕭乾等，主要是京派作家的作品，但其中也有巴金這樣很難以京派或海派來論定的作家；《咀華二集》中所評的，有不少則屬於左翼作家的陣營。雖然所論的作家作品在主題、藝術特色乃至於人生觀與宇宙觀等方面有很大的差異，但是李健吾對他們的闡釋大多有獨異之見。

這些文字里，有的是見解，卻又不局限於見解；此外還有胸襟，廣闊的胸襟，因而所評的對象，就不局限於文學上的同人，對於與自己的藝術趣味相異的，同樣有理解與欣賞的意向與能力。這些文章又用詞考究，譬喻精辟，或雅正，或汪洋恣肆，見才情，也見風骨。因此，它們可用以重讀，當作美文來欣賞，從中得愉悅，也得滋養。

讀李健吾的批評文章，還可以發現，他是一位深諳詮釋學精神的批評家。在講述個人的批評觀念和批評立場時，李健吾不自認為高人一等，而是把作家以及他個人的批評文章的讀者視為可以平等對話的對象；在針對具體的作家作品展開闡釋時，他總是將心比心，力求與所評的對象肝膽相照。他希望在批評中有理解之同情，有真正的發現與創造。可是他又意識到，要同時做到這些並不容易。絕對的理解之同情只是一個願望，事實上，批評家的個人意志和作家的個人意志，批評家的視域與作家的視域，甚少是完全重合的。兩者多少存在認識的分歧，以及感情的差異。因此，如何在分歧與差異中形成共識，互相照亮，是詮釋主體必須考慮的問題。

在李健吾看來，批評中的闡釋是一種個人化的活動，可是闡釋不能局限於個人，不只是一種個人的喃喃私語，而是意味著對話，是「靈魂企圖與靈魂接觸」，是一個靈魂對另一個靈魂的捲入。在批評過程中最值得注意的，其實是建立何種主體間性。如何在批評中調動個我的經驗，而又不陷入極端的唯我論，如何在「希冀達到普遍而永久的大公無私」，同時不喪失「我深厚的個性」，如何真正做到不即不離，不偏不倚，都可以說是批評家所該考慮的基本問題。在處理這些問題時，始終堅持適度原則，保持必要的平衡，正好可以見出一個批評家的才能之大小。

在這方面，李健吾無疑有他的過人之處。他曾多次對巴金、卞之琳等人的作品提出他的見解，這些作家都發表了回應的文章，表示不能認同李健吾的分析；而李健吾也對此進行了再度回應。通過這些文章，我們可以發現，作為一個批評家，李健吾從不強人所難，自負地覺得作家應該接受自己的意見，同時，也不輕易屈從於作家的申辯，輕易放棄自己的立場。比如在討論卞之琳那首非常著名的詩作《斷章》時，卞之琳，也包括後來許多文學史家，都認為這種詩所表達的是一種人與人之間、人與世界之間「相對的關聯」，然而，李健吾卻更願意從「裝飾」二字入手，從互相裝飾的狀態入手，判斷這首詩中「寓有無限的悲哀」。

在面對這樣一種闡釋的分歧，李健吾的態度堪稱典范。在他看來，「一首詩喚起的經驗是繁復的，所以在認識上，便是最明白清楚的詩，也容易把讀者引入殊途」。卞之琳這首只有四句的詩也同樣如此。分歧的存在是一種事實，但他說，「我的解釋並不妨害我首肯作者的自白。作者的自由也絕不妨害我的解釋。」他很清楚地意識到，一個批評家對文學作品的解讀與分析，不可能脫離個人的主體性，而文學文本，尤其是詩歌的闡釋空間，往往是充滿彈性的。圍繞一首詩，可以有多種不同的闡釋，「闡釋的衝突」也許恰好是一種相成之美；這種相成之美更不局限於文本內部，而對作者的自我養成亦有所增益。

上述的這些，本該視為批評中的常識，然而，在最近幾年的批評中，這種常識同樣被忽略了。閱讀當下的批評文章可以發現，有不少學人喜歡大談福柯、布迪厄和薩義德，單一地用「權力的眼睛」去察看以往的文學研究、批評與創作。由此而生產出來的學術成果，往往充斥著過多的道德優越感，對研究對象缺乏理解之同情，拒絕承認或有意忽略「他者」也會有文學情懷或文化情懷。然而，在伽達默爾等現代解釋學的大師看來，人是一種有限的存在，看問題容易受自身視域的限制；人類所有的知識、觀念與方法，都不過是在提供一個切近事物的視角；任何人都必然和「有限性」這個詞聯系在一起，都有洞見與不見。理解和解釋，也不過是一個循環、開放的過程；真理並不在我們的手里，我們都不過是在通往真理的途中。

從對闡釋主體之基本狀況的認識出發，李健吾的批評，還很好地處理了文學批評與理論的關係問題。這一點也值得注意。（下續）

李德南：李健吾的文學批評及其當代意義

很少有批評家能像李健吾一樣，僅憑著為數不多的文章，便能在中國現代文學批評史上樹立口碑；也很少有批評家會像李健吾一樣，在批評文章中直接陳述他的批評觀。譬如《咀華集》的首篇文章，所談的是巴金的《愛情三部曲》，文章開頭有很大的篇幅卻是在討論語言的翻譯問題，甚至，接下來還順勢過渡，探討批評家與翻譯家的微妙差別，以及何為批評。他談論沈從文的《邊城》的文章也同樣如此，全文字數並不多，卻用了約佔全文六分之一的篇幅來談論批評如何運作，批評家的工作又有何意義。

這無疑是一種非常冒險的寫法——它有離題的危險，且容易產生令人厭煩的說教氣味。然而，讀李健吾的批評文章，你並不會有類似的感受。在講述個人的批評觀念和批評立場時，他不自認為高人一等，不是把你視為他的學生，相反，他平等地對待你，希望與你對話，而不是進行說教。因為這種話語姿態的差別，這些並不服務於文章主題的部分，便成了親切的閒談，既動人心弦，又給人啟發。理解到他的意圖後，你會感到放鬆，愉悅，由衷地佩服作者的膽識與寬容，喜歡他的自信與自覺，甚至會對他的高明見解心悅誠服。

在關於何其芳《畫夢錄》的文章中，李健吾曾經談到：「一個好藝術家多少都是自覺的，至少他得深深體會他做什麼，他能夠做出什麼。在把握一切條件以前，所謂工必利於器，他先得熟悉自己的工具和技巧。這是制作的基本。而詩人或者文人，猶如一個建築師，必須習知文學語言的性質以及組合的可能，然後輸入他全人的存在，成為一種造型的美麗。」同理，李健吾文章中那些並不服務於文章主題的部分，其實是一個批評家艱難尋找、努力形成自我的過程。更可貴的是，他幾乎是把這尋找的痛苦與愉悅，所遇到的黑暗與光明，他的所得與所失，毫無保留地與你分享。李健吾在文章中還說，散文的特點是「要求內外一致，而這里的一致，不是人生精湛的提煉，乃是人生全部的赤裸。」引申而言，也可以說他是一位勇於赤裸靈魂、袒露真心的批評家。

李健吾的《咀華集》出版於1936年，《咀華二集》則出版於1942年。批評無疑是一種容易早衰的文體，一本批評集能歷經十年而不被人遺忘，已經是萬幸，《咀華集》與《咀華二集》卻具有更為長久的生命力。這些文章，確實含英咀華，在今天回過頭來看，依然悅人心智。他所留下的，是一筆並未過時的精神遺產。(下續)

愛墾APP:日劇《沙灘男孩》（Beach Boys）於1997年7月播出，憑借其輕鬆愉快的情節、陽光海灘的背景以及對自由生活方式的探索，引發了廣泛關注。結合日本當時的社會經濟背景，這部劇確實與當時社會氛圍產生了某種共鳴。

1.日本經濟背景與社會氛圍

經濟泡沫破滅後的低迷期：1990年代的日本正處於經濟泡沫破滅後的「失落的十年」。經濟增長停滯、失業率上升，企業裁員和穩定就業的難度加大，導致許多年輕人對傳統的「終身雇傭制」與公司文化產生懷疑和疏離。

「逃離體制」的思潮：面對職場壓力和生活的不確定性，一些年輕人開始尋求更加自由、不受約束的生活方式。這種對自由和自我探索的追求逐漸成為一種反主流的文化潮流。

2.劇集主題與社會氛圍的共鳴

追求自由與個體成長：Beach Boys講述了兩位男主角，一個是因為事業不順而迷茫的上班族（反映了泡沫破滅後大量失業或職業困惑的年輕人），另一個是游手好閒、不願意被體制束縛的年輕人。他們在海灘旅館相遇，並開始重新思考人生。這種對自由和自我成長的追求，與當時許多日本年輕人的心理狀態相契合。

逃離都市壓力的願景：劇中展示的寧靜海灘、簡單生活與都市的繁忙形成鮮明對比，為觀眾提供了一種「逃離現實」的幻想與慰藉。這種逃離都市、回歸自然的情節，暗示了一種對現代生活的反思和對更簡單生活的向往。

3.社會反響與文化影響

高收視與人氣：Beach Boys取得了非常高的收視率和口碑。主演反町隆史和竹野內豐因為此劇人氣大漲，劇中的插曲和原聲帶也成為熱門。該劇不僅在播出期間吸引了大批觀眾，還在之後的重播中繼續受到歡迎。

文化影響：Beach Boys鼓勵了一種反思生活方式的態度，為年輕觀眾提供了一種不同於傳統成功路徑的選擇參考。這種精神也影響了一部分年輕人選擇更加靈活、自由的職業和生活方式。

對後續影視作品的啟發：該劇的成功引發了1990年代末和2000年代初更多關於「逃離都市、尋找自我」的電視劇和電影的出現，如悠長假期（Long Vacation，1996）、海灘男孩SP等。

4.局限與反思：雖然劇集倡導自由和自我探索，但並未對如何真正實現這種生活方式提供現實可行的路徑。這種「理想化」的自由，更多是一種心理慰藉，對實際社會問題的解決作用有限。

總的来說，《沙灘男孩》與1990年代日本經濟低迷、社會對體制反思的氛圍緊密相關。通過展現逃離都市、追尋自由的生活方式，它引發了年輕人對自我與人生的思考，並在文化上產生了較大的共鳴。這部劇既是對社會現象的反映，也在一定程度上推動了日本年輕人生活方式和觀念的多樣化探索。

延續閱讀：文化特區　日劇《星熱點》 韓劇《梨泰院》

（續上）詩性想像力的生成：災難敘事中的心理演練：災難影劇除了現實批判之外，也包含了未來願景與價值建構的「詩性空間」。陳明發博士提出，文創敘事若能喚起觀眾的「詩性想像力」，就有可能成為一種心理演練的媒介，讓人在現實中尚未面臨危機時，便已有預備情境的能力。《日本沉沒》中，不論是市民避難時的群體協作、媒體如何調動公眾情緒，或是政治決策中的猶豫與堅定，這些敘事設計皆提供觀眾多重視角的「演練機會」。

此處的「詩性想像」並非指抒情與浪漫，而是一種具備現實作用的創造性應對能力。例如，觀眾可能在劇後更能思考社區協作機制、災難預警系統的倫理規範，甚至於個人心理建設的可行性。這種由影視激發的反思，正是將文化產品轉化為社會資本的具體實踐。

四、科技物象與人文事件的張力場：《日本沉沒》在視覺呈現與敘事結構中，反覆出現大量的「科技物象」——如地震模擬圖、深海鑽探裝置、災難預測系統等，這些象徵工具成為科技理性與人文價值間的張力載體。陳明發認為，當科技進入文創敘事時，便會形成一種思維張力的空間；它既令人敬畏，也令人警惕。

而這種張力與布爾迪厄的文化再生產有關。科技作為一種新興資本，也可能成為統治階層話語再製的工具。當劇中政治菁英選擇隱匿災難預測結果以維護經濟秩序時，我們看到的是知識、資源與話語權如何被壟斷與再分配。影劇成為反映這場分配鬥爭的文化鏡像，並透過情節讓觀眾意識到自己在現實社會中的位置與可能的行動方式。

文化記憶與社會脈絡的互動：最後，不可忽視的是《日本沉沒》所觸發的日本社會災難記憶。自2001年311東日本大地震以來，日本社會對災難的集體潛意識已深植人心。該劇無疑喚起了觀眾對過往震災的恐懼與共鳴，亦映射了人們對政府應對能力的質疑。

這層歷史文化脈絡，讓影劇從純粹的虛構故事轉化為社會討論的起點。根據部分觀眾回饋，《日本沉沒》雖劇情公式化，但仍成功激發對未來政策、災難應變與公民責任的反思。這也驗證了文創敘事作為「社會言說」與「文化再生產」的雙重力量。

《日本沉沒：希望之人》作為一部災難影劇，不僅是娛樂作品，更是當代文化系統中一種重要的社會機制與敘事實驗。透過陳明發博士的文創敘事理論、羅蘭·巴特的Langue觀點，以及布爾迪厄的文化再生產分析，我們可以看出影劇如何在符號、制度與集體心理層面交織出一場關於未來社會的集體想像。此類敘事的真正價值，或許不在於它的藝術完美性，而在於它如何成為一種「詩性政治」的實踐現場，引導我們以創造性與責任感面對現實與未來。

泰德·庫瑟的詩：瓷器畫工

他們備好了有刮擦凹痕

並濺有粉紅和藍色的點跡的

黑色馬口鐵盒子；

還有那茜素紅、鉻綠、

鋅白、天青藍的

捲起並乾了的顏料軟管；

盛了金粉的半滿的小瓶；

以及蠟筆頭；

柄上有咬痕的磨損的畫筆；

以時尚優雅的方式

把漂浮的雲、繁茂的玫瑰

水仙、三色堇、藍花耬斗，

細細描繪在茶壺、巧克力罐、

碟子、杯子上，這些優質的哈維蘭牌餐具

盛開猶如一座花園

會擺放於白色蕾絲的主日台布

好像他們的靈魂是蜜蜂

而世界只是花朵。

三、塔可夫斯基：雕刻時間

與布列松的「間隙與懸置」不同，塔可夫斯基的時間影像是一種連續流動的、質地厚重的時間場，德勒茲稱之為：

「時間的物質性——純粹時間的雕刻（sculpture du temps）」

1. 長鏡頭與時間密度

塔可夫斯基以他著名的長鏡頭風格，讓影像本身承載「時間的厚度」。在如《潛行者》（Stalker）、《犧牲》（Sacrifice）或《鏡子》（The Mirror）中，時間不再是由剪輯控制的節奏，而是被攝影機注視的空間之內部節奏。

例如：

• 水的流動、風的吹拂、塵埃的漂浮、人物的遲緩步行……這些「幾乎沒有劇情的畫面」，正是時間自身在影像中的展現。

• 空間成為承載時間的容器，並非舞台。這種關係與「時間即事件本身」的觀點一致。

德勒茲寫道：

「塔可夫斯基讓時間穿越影像，使空間不再是承載動作的容器，而是時間自身在其中得以顯現的平面。」

2. 記憶、夢境與時間的裂縫

塔可夫斯基的電影經常處理夢境、記憶與歷史的模糊地帶。這些夢境不是主觀內在心理的表達，而是一種去主體化的記憶運動。他不斷讓過去「滲入」當下，使時間不是線性的，而是充滿裂縫、折返、共存。

這與德勒茲所說的「晶體影像」（l'image-cristal）概念密切相關：

• 現在與過去不再是連續，而是被複數的時間表面所折射。

• 記憶不是回顧，而是內部時間的自我折疊。

• 現實與虛構、夢與清醒、現在與過去開始「共時化」。

四、布列松與塔可夫斯基的對照：間隙 vs 流動

五、時間影像的哲學意義

對德勒茲來說，布列松與塔可夫斯基的共同點是，他們使電影擺脫了時間作為敘事工具的功能，轉而成為時間本身的展現形式。他們不是讓我們觀看時間的敘述，而是與時間本身共同生成經驗。

這樣的影像挑戰我們觀看的慣性，讓我們暴露於非人稱、非劇情、非心理的時間狀況中。觀影者不再是觀察者，而是被時間「穿越」的場域。

若你想更深入讀這一部分的原文，建議直接查閱：

• 《時間-影像》第五章〈光學與聲學狀況〉（Les situations optiques et sonores pures）

• 第六章〈時間影像的晶體〉（L’image cristalline）

• 相關導演章節中對布列松與塔可夫斯基的專節

愛墾APP:德勒兹在《時間-影像》（L'image-temps）第二部分中，德勒茲對布列松（Robert Bresson）與塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的分析，是他整體電影哲學中最具代表性的段落之一。在這一部分，德勒茲揭示出「時間影像」的結構與張力，並通過這兩位導演的作品闡釋非動作主導的時間如何在影像中顯現。

一、時間影像的誕生背景（導論）

首先，德勒茲區分了「運動影像」（l'image-mouvement）與「時間影像」（l'image-temps）：

運動影像（源自古典電影如好萊塢、希區考克、甚至黑澤明等）依賴感知-動作-情感三聯的連貫鏈條，是柏格森意義上的「感知—運動圖式」。

時間影像則是在這條鏈條崩潰後出現的，是第二次世界大戰後電影的斷裂與再生，呈現「純粹時間」而非動作的過程。這種影像主要展現在導演如布列松、塔可夫斯基、安東尼奧尼、侯麥等人的作品中。

二、布列松：間隙與行動的懸置

去心理學化、去戲劇化的主體

德勒茲將布列松的電影視為「行動與情感的懸置機器」。他的人物幾乎總是內向、沉默、動作極簡，他們的選擇既非自由也非命運，而是處於兩者之間的某種「等待」（attente）或懸置。這是時間影像的起點：當動作失效，角色只能承受時間。


例如，在《扒手》（Pickpocket）中：

主角的手成為影像的焦點。這些手的動作既非表演也非象徵，而是一種純粹機械的節奏。

時間不再由行動推進，而是由遲疑、重複與空白所構成。

這種延遲與懸置製造出「空白的間隙」（interstice vide）：觀眾被迫與影像一起等待某種尚未到來的變化。

「布列松創造了一種純粹的光學與聲學狀況，一種脫離行動的知覺模式。」——德勒茲

2. 反表演與反心理劇

德勒茲強調布列松的演員是「模特兒」（modèles），而不是角色或演員。他們的表情和肢體不再是內心狀態的象徵，而是純粹的外部機械節奏。

這種「去心理學」的處理方式，使角色變得無法被心理學理解，反而凸顯出他們與時間的純粹關係——不是作為歷史時間的主體，而是作為「時間的承受者」。

愛墾APP·中國：回歸本土情懷

近年來，中國大陸的電影和文創產業也呈現出回歸本土情懷、挖掘地方文化與民俗故事的趨勢。這種趨勢不僅體現在影視作品中，也滲透到文創產品、旅游項目和跨媒體敘事中。以下幾個案例展示了這一趨勢在中國大陸的具體體現：

1.電影與電視劇案例

（1）《白蛇：緣起》（2019）

本土文化挖掘：以中國傳統民間傳說《白蛇傳》為基礎，重新演繹了一段跨越種族和時間的愛情故事。影片不僅保留了原故事的核心精神，還通過精美的動畫展現了江南水鄉的風貌，賦予故事新的生命力。

文化與技術融合：在傳統文化基礎上，運用了先進的動畫技術，將古老傳說以現代方式呈現，吸引了年輕觀眾。

（2）《隱入塵煙》（2022）

地方文化的真實展現：該片通過描繪甘肅農村的日常生活，展現了西北地區的風土人情和社會現實。影片對黃土高原的生態環境、農民的生存狀態進行了細膩刻畫，帶有濃厚的地方文化色彩。

社會議題的關懷：影片關注底層農民的生存境遇，通過朴實的敘事引發觀眾對社會公平與人性的思考，獲得了廣泛的社會共鳴。

（3）《長安十二時辰》（2019）

唐文化的復興：該劇通過高度還原唐代長安城的景觀、服飾與禮儀，展現了盛唐時期的繁華與多元文化。劇中對唐代細節的考究與還原，喚起了觀眾對中國古代輝煌文化的自豪感。

文化輸出的嘗試：劇集在海外平台播出後，受到國際觀眾的關注，成為中國傳統文化「走出去」的成功案例。

2. 文創與旅游項目案例

（1）敦煌壁畫與數字文創

數字化保護與創新：敦煌研究院通過數字技術將莫高窟壁畫進行高精度還原，並開發了相關文創產品，如敦煌主題的VR體驗、壁畫元素的周邊產品等。這些項目既保護了文化遺產，又將其轉化為現代可消費的文化內容。

全球傳播與文化共享：敦煌文創產品通過展覽和數字化傳播，吸引了全球觀眾，對傳統文化的復興與傳播起到了積極作用。

（2）麗江古城與「納西古樂」

地方音樂的活化：納西古樂作為雲南麗江的傳統音樂，被融入當地的旅游演出與文創項目中。這種活化形式不僅讓傳統文化煥發新生，還成為地方旅游的重要吸引力。

文化與旅游的結合：通過將地方音樂、建築和民俗融合，麗江古城成為文化旅游的典范，帶動了地方經濟發展。

3.文化節慶與跨媒體活動案例

（1）成都「火鍋節」與巴蜀文化

飲食文化的品牌化：成都市政府借助「火鍋節」等節慶活動，推廣巴蜀美食文化。火鍋節不僅包含美食體驗，還融入川劇、剪紙等地方文化表演，形成了集飲食、表演、互動為一體的文化盛宴。

城市形象塑造：火鍋節成功打造了「成都味道」的文化品牌，增強了城市文化認同感與吸引力。

（2）西安「唐宮夜宴」與文化傳播

傳統與現代融合：西安通過《唐宮夜宴》系列舞蹈視頻，結合傳統唐代禮儀與現代舞美，成功打造了一個全新的文化IP。這些視頻在社交媒體上爆紅，帶動了年輕人對唐文化的興趣。

跨媒體傳播：視頻從舞台延展到短視頻平台、文創周邊、實景演出，實現了線上線下聯動，拓展了文化傳播的邊界。

4.評議與總結

中國大陸近年來的本土情懷回歸，不僅體現在影視作品中，也滲透到文創、旅游和跨媒體項目。這種趨勢背後的驅動因素包括：

文化自信的增強：隨著中國經濟與文化的崛起，社會對本土文化的認同與自信逐漸增強，文創產業積極挖掘和弘揚地方文化。

市場需求的變化：觀眾與消費者對具有本土特色、能夠引發情感共鳴的內容需求增加，推動了地方文化與文創的融合。

政策支持與文化復興：政府出台一系列政策，支持地方文化的保護與創新，助推了地方文化資源的現代轉化。

未來，中國大陸的文創產業將繼續以本土文化為基礎，探索更多與全球市場接軌的創新形式，推動中國文化的國際化傳播。

中國微短劇橫掃北美，三線演員爭拍，中國電影人三個月賺2500萬美元票房～～（好萊塢2025年7月3日訊）中國的霸總、復仇、婆媳大戰題材的微短劇成功內銷變出口，在北美和東南亞也大受歡迎，吸引美國的三線演員爭相投身拍攝，有人日薪暴增7倍。有中國制作人靠照抄中國2021年的舊橋段，便成為北美微短劇市場一哥，3個月斬獲2500萬美元（約1.05億令吉）票房。

綜合外媒報導，中國的微短劇把握到美國好萊塢2023年大罷工的時機，成功殺入北美市場。靠炸裂開場、懸疑鉤子、劇情翻轉的「黃金三秒」方程式，加上霸總浪漫愛情、婆媳大斗法等題材， 讓換上金發碧眼西方演員的中式短劇，風靡北美。

中國電影人高峰2019年赴美，初時靠送外賣維生的他，日前發片表示，靠照抄中國微短劇的成功模式打開一片天。高峰指，短劇核心吸引力在於「爽文」式敘事：節奏快、沖突強、反轉多，讓觀眾短時間獲得情緒滿足。

他2024年執導的《The Divorced Bilionaire Heiress》（離婚的億萬富翁繼承人），三個月創下2500萬美元（約1.05億令吉）票房，現累計已破3500萬美元（約1.47億令吉）票房。他以「短劇工廠」模式運作，年產量高達45部，遠超業界平均的10至15部，成為北美市場第一。

高峰直言，「我們現在在抄中國2021年的作業，已經算北美第一了，只要把作業抄好就成功了。」

美國50歲以上女性付費率達50%，是中國的五倍，其中又以霸總題材最受歡迎。熱門的短劇有《總統愛上清潔工》、《穿越911救雙子塔》等等。反映，中國這次軟實力成功輸出。

洛杉磯某經紀公司透露，原本日薪500美元左右的三線演員，在出演中國微短劇時，身價可漲7倍至3000至4000美元。（2025年7月3日 東方日報）

愛墾評註：這是彰顯中國“軟實力”的正面教材，或......?

各國文化產業發展面面觀

英國

英國將文化產業稱作「創意產業」，也是第一個利用公共政策推動文化創意產業發展的國家。1997年5月，英國政府為調整產業結構和解決就業問題，提出把創意產業作為振興英國經濟的重要手段。近年來，英國創意產業年平均產值約600億英鎊，超過任何一種傳統制造業創造的產值。從建築、音樂、計算機游戲到電影等領域，英國發達、多元化的創意產業已發展成為支柱產業，實現了由以制造業為主的「世界工廠」向以文化產業為主的「世界創意中心」的成功轉型。在英國，中小型企業是創意產業發展的生力軍，2009年創意產業中規模在1~10人的企業佔94%，11~49人的企業佔4%，200人以上的只佔1%。

美國

作為文化產業強國，美國的文化娛樂消費佔家庭消費30%左右，近年來文化產業產值佔GDP的18%~25%左右。在美國，主要采用「版權產業」來定義商業和法律意義上的文化產業，知識產權的保護立法完善。良好的政策支持同樣保證了良好的市場，鼓勵投資，注重創新，資助非營利性文化產業發展。美國投融資機制體制健全、主體多元、方式多樣，文化產業人才培養體系較為完善，許多大專院校開設了文化產業相關的學科專業。科技手段和文化產品的融合優勢突出，如電影中運用的大量科技手段使效果更生動逼真，已形成一套成熟的生產模式，並構建了專業化生產集聚窪地，如「好萊塢」不僅是全球音樂、電影產業的中心區域，也集聚了如迪士尼、環球唱片、華納兄弟等世界級的知名企業，通過共享區域公共設施、市場環境和外部經濟，實行橫向結合、縱向分工的發展模式，形成規模效應和區域競爭力。

日本

日本是世界文化產業第二強國，其文化產業規模已超過了本國具有國際競爭力的電子產業和汽車產業。日本是最大的動畫制作和輸出國，游戲產業也在全球佔三分之一左右市場份額。隨著動漫、游戲產業在海外市場的成功，其衍生品市場帶來了更大的經濟效益。日本文化產業發展所取得的巨大成果得益於高效合理的政府推進型發展模式，政府給出了強有力的戰略和政策指導，健全和完善了法律法規體系，打造了適合中介組織發展的環境，奠定了以發揮市場機制配置文化資源的基礎，並通過宏觀的經濟計劃和產業政策實現管理職能的轉變以及融資渠道的多元化和宣傳渠道的特色化。同時，支持民間團體主導文化創意活動的推動，開創更豐富和具有特色創意的內容產品。

韓國

1998年韓國政府提出「文化立國」戰略以來，政府進行了大力扶持，無論在法律上還是政府機構做出的調整，都切實為文化產業服務。韓國文化市場在前一段時期的積累迅速釋放，進入繁盛時期，在注重國內市場的同時，還積極拓展國際市場。到21世紀初，韓國文化產業已呈爆發式生長態勢，韓國文化風靡全球。其中影視產品是韓國文化產業的一大支柱，大量韓劇出口並形成強大的海外影響力。播出渠道的市場化，國家的金融扶持為其提供了良好的環境。與中國不同的是，韓國電視劇采用的是制播合一的模式，由三大電視台進行絕大部分內容的生產和播出，穩定的渠道使電視劇制作避免了因爭奪市場而急功近利的現象。同時，韓國的網游也逐漸開始引領行業潮流，近年來不僅國內市場持續增長，出口規模也迅速擴大，每年出口規模達到10億美元。（魯元珍整理；2015年12月17日 來源： 光明日報）

個人才智（艾略特）

班雅明靈光

情動轉折

藝術起源 藝術哲學
雛論 2025

工作網絡 2025

情藝興唤

愛墾APP:為擬像辯護～～德勒茲反對那種認為存在一個現成的世界和它的潛在副本的想法；他為擬像辯護。任何事物之所是，即它變成他者的權力，它產生自身虛假的或偽裝的影像的權力，它不忠實於自身的權力。「複製」這個理念預設了某種原本，而西方思想一直被復制的形象所主宰：認為存在著某種可以被用來衡量和判斷主張者的起源（Deleuze 1994）。

當我們提問這是否是真正的「正義」、「民主」或「文學」的時候，我們在想像著作為副本的現象背後有一個純粹的、原初的本質可供比對與驗證。

然而，德勒茲強調，這種對原本的執迷正是抹煞生成與差異的暴力邏輯。他主張不應以某個既定的原型作為衡量一切的標準，而應承認擬像自身所具有的創造性與實在性。

擬像不再是對某物的次等模仿，而是能夠自身繁衍、變化，甚至逃逸於既有範疇的運動。正是在這樣的思想框架中，德勒茲與布希亞等人共同顛覆了西方哲學對「真實」與「再現」的傳統迷思，轉而擁抱一種流動、多重且無法歸約為單一本源的存在觀。

愛墾APP: Awareness 與「法」在六欲中是什麼？～～在佛教「六塵六根六識」系統中，法塵對應的是「意根」（意識），與「色、聲、香、味、觸」等五塵相對，涵蓋一切非感官直接對象的對象——如：概念、思想、記憶；宗教信仰、道德原則；抽象邏輯、理念或「法則」本身；內在心理活動（情緒、志念、意圖）。因此，「法」欲，不單是對思想或觀念的渴望，更是對「意義感」、「理解世界」的渴求。這是人類欲望中最深層的一種：超越肉體、感官、情緒，直指存在意義、精神支柱與宇宙秩序的探求。

「法欲」與「awareness / 情志」的交集在哪？從陳明發博士分析的awareness（三重層面）與情志（東方心理文化）的比對，我們可以把「法欲」視為：

1對「洞察」與「理解」的渴望：這不是單純的好奇，而是對「看清本質」的根源慾望，如對真理的追尋、對自我命運的探問。相當於：認知 awareness + 志的意圖性 + 哲學上的反身性觀照（reflective insight）。

2對「內在秩序」與「價值感」的執著：法，意味規則、理則、理路，也意味「有可依循的精神秩序」。這種法欲不是知識欲，而是對生命秩序、世界觀完整性的欲望，可稱為：「意志導向的覺知」（awareness of purpose）。

百度百科：volition～英語單詞，表示意志或決斷力。volition是英語中的名詞，正式用語，核心含義為「通過自主意志做出選擇或決定的能力」。該詞常用於短語of one's own volition（出於自願），如「He left the firm of his own volition」。在語言學、哲學及倫理學等領域，volition 被用於描述有意識的行為決策，例如討論神聖意志（divine volitions）或倫理界限。此外，其形容詞形式volitional表示「與意志相關的」，如「volitional behavior」（意志行為）。

詞源:源自拉丁語volitio（意願）

相關詞匯
volitional（形容詞）、volitionally（副詞）

領域應用:哲學、語言學、心理學。

中文翻譯：決斷能力/意志力。

1.核心含義：指個體基於自身意志進行選擇或行動的能力，如「She left on her own volition」（她自願離開）。

2.正式用法：常見於正式語境，強調自主決策，區別於外部強制行為。例如在倫理學中，用於描述「由信念與意志定義的界限」。

近義詞：will（意志）、choice（選擇）。

反義詞：compulsion（強迫）、involuntariness（非自願）。

易混淆詞：violation（違反），兩者拼寫相近但含義不同。

1.語言學：在句法結構中，過量結構僅允許有意志性的施事者，如「volitional agent」（有意志的行為者）。

2.心理學：意志調控可增強學習者的主觀能動性，例如聲樂學習中的自我調節。

3.哲學與倫理學：用於探討神聖意志（divine volitions）及理性選擇作為人類行為的最高原則。

愛墾APP: volition（意志／志向）概念～～在「情動轉折」哲學的研究脈絡中，「volition」（意志／志向）概念並非焦點詞，而常與 affect（情動／動影）的介入相關。在這個轉向中，我們看到某些哲學家如何將情動視為激發或轉換意志的動力場，理解到 volition 不再只是理性選擇，而是植根於情動–身體–行動之間的共振機制。以下為幾位學者重要的論說與引用，供墾友具體掌握此概念在情動轉折中的內涵：

1.Harry Frankfurt：「第二階意志」（second-order volition）～～Frankfurt 在論述「意志自由與人格」時提出：Volition 是一種「有效的欲望」（effective desire）：那些真正影響我們行動的欲望，即我們「決心去做」的那一類欲望。「第二階意志」是關於欲望的欲望；second order volition 則是希望某一第一階欲望成為我們有效意志的願望（desire that a certain desire be one's will）(Reddit)。在這種理論架構中，具備第二階意志者（標誌為人格）不只是隨波逐流的 impulsive existence，更會反思與控制自己欲望，選擇哪些願望真正成為行動。這個概念在情動理論背景下提醒我們：情動（affect）雖可引發欲動，但轉化為 volition（有效意志）需要進入更高層的反思與選擇。

2.在胡塞爾現象學中的整體經驗觀～～如一篇關於 胡塞爾的論文指出：知覺（perception）、情感性（affectivity）與意志（volition）被視為理性的三個面向——沒有情感性，便無從建立理性，否則意志與知覺也無從穩固(link.springer.com)。也就是說，在這個現象學架構中：情動不是理性外的「雜音」，而是構成意志行動（volitional act）的不可或缺元素。Volition 為一種整體體驗裡的「引導力」：當身體–情動–感受交錯時，意志即在其中成形。

3.史賓諾莎→德勒兹–瓜塔里→情動理論～～在情動轉折的理論發展中，德勒兹與瓜塔里重提史賓諾莎的概念：史賓諾莎的哲學中，情動（affects）與意志（volition）相互交織，情動是身體能力狀態的變化，是「影響與被影響的能力」（capacity to affect and be affected）(link.springer.com)。Massumi 強調情動非意識情緒，是更原始、更不定形、無法完全言說的衝動場（zone of indeterminacy）。在情動轉折中，volition不再只是理性決定，而是從這個情動場中逐步形塑，成為具體行動的驅動力—這是一種從情動網絡中產出的「動態意志」(Wikipedia)。

4.比較文化與跨文化研究視角～～也有學者從跨文化角度探討 volition 與自主性（autonomy）：在西方個人主義文化中，volition 往往強調個體自主選擇、改變世界以符合個人慾望；而在巴厘島等關係導向文化中，volition 更被理解為維繫群體和諧的調適能力，即使擁有個人意志，也傾向與他者協同 harmonize，而非單純自我主導(College of Arts and Humanities)。這提醒我們：情動與意志並非抽象普遍，volition 的形塑與行動策略深植於文化與社會背景。

總結論點

Frankfurt（二階意志）：意志為「有效欲望」，第二階意志是反思、自我選擇哪些欲望成為行為。

現象學胡塞爾：意志、知覺、情動互為成分，情動是意志行動不可或缺的一環。

德勒兹–瓜塔里／馬蘇米：Volition 從 pre conscious、強度場中的情動逐步成形，是非語言化、非理性但卻具創造行動的力量。

跨文化觀點：不同文化中 volition 的方向與意志形態不同：個人主導型 vs 群體協調型。

具體引文摘要

• Frankfurt 定義 second order volition 為：「a desire that a certain desire be one’s will, i.e. a desire that a certain desire bring one to action」(link.springer.com, Reddit)。

• Husserl 現象學架構中描述：「perception, affectivity, and volition are regarded as the three aspects of reason … without affectivity … no rationality can be established … whereas volitional … acts consistently structure the process of affective experience」(link.springer.com)。

• Massumi 認為 affect 是「capacity to affect and be affected 」, 意志（volition）則在這個 pre-conscious zone 中對抗不確定性與表達潛能(Wikipedia)。

• 跨文化研究指出西方與東方 self volition 觀有差異：西方強調自主更改世界，巴厘文化強調自我與群體和諧共處(College of Arts and Humanities)。

（續前）順其自然的流程美學：在創作上，將偶得靈感與現地條件納入作品結構，形塑流程即內容的風格：例如城市漫遊式策展、參與式劇場、社區協作出版。作品的價值，來自與環境的互為生成。

受眾聚合與市場指向：以「來都來了」作為標語或敘事，能吸引願意隨遇而安、重視體驗的受眾。活動可藉即時互動、沉浸情境、社交分享擴散，形成場景驅動的口碑。

四、隱憂與結構性限制：當口號遇上現實

短期化與淺內容風險：過度強調即時快感，可能導致內涵深度不足與「速食文化」蔓延；即興若缺乏積累機制，易成為一次性消費。

沉沒成本的自我合理化：「都來了」可能掩飾不佳決策，將資源浪費美化為豁達。長期看，這會侵蝕評估與反思能力，削弱產業的專業標準。

勞動不穩與情感榨取：在專案化、平台化的文創生態中（Boltanski & Chiapello；Sennett），倡導「臨場投入」可能加劇不付費的情緒勞動與超時即興，使創作自由與不穩定勞動糾纏。

結構門檻未被鬆動：資金、場地、審批、保險、版權與演出安全等制度性門檻不會因心態轉向自動下降。若無配套，「來都來了」只能停在個體層次的自我調適。

五、比較維度：積極偶然 vs. 消極順從

值得區分的是，積極偶然（將偶發視為創造的觸媒）與消極順從（以無力感合理化一切）。前者需要設計的容器：明確邊界、可回顧的紀錄、可複製的流程；後者則放棄學習，讓偶然性淪為藉口。兩者外觀相似，但產出品質與可持續性迥異。

六、治理與實務建議：在「隨機」與「設計」之間

個體／創作者層面：建立即興—反思雙迴路：每次臨場創作後即刻記錄「觸發—決策—影響—可複用」，形成個人知識庫。採用最小可行作品（MVP）與版本號思維，將失敗視為資料而非污點。練習情境感知與觀眾共感：以現場訊號（情緒、節奏、互動密度）動態調整表演或媒介配置。

組織／團隊層面：設置安全試錯金與低成本場測機制，明確試驗上限與退出條件，避免「因來而留」的沉沒成本陷阱。建立即興檔案館：把未成形的片段、場域變量、觀眾回饋系統化，轉化為可教學、可授權的資源。以心理安全與明確節點並重：允許臨場調度，但固定復盤節律與品質門檻。

產業／政策層面）：推動微型場域與彈性許可：降低短期試驗的行政成本，拓展城市角落為文化「即興節點」。建置多維績效指標：除票房與流量外，納入學習成果、社群連結、在地共創等指標。強化勞動保障與版權彈性：在彈性與保護之間設計中介制度，使「臨場創作」不以剝削為代價。鼓勵跨域沙盒：以公共資金支持跨科技、社區與教育的低風險試驗，累積公共知識。

七、定位與結語：把「來都來了」做成方法論

綜上，「來都來了」既是後現代生活策略，也是文創實踐的可能框架。它鼓舞創作者在不確定中行動，以即興與試錯打開創新；同時它也可能遮蔽結構性困境、稀釋內容深度、強化不穩定勞動。真正成熟的姿態，不是讚美偶然，而是為偶然搭建結構：用制度保障容納即興，用方法論沉澱靈感，把「到場」轉為「到位」。當我們把「來都來了」從口頭禪升級為可複用的實踐語法，文創產業才可能在高波動的時代，既保持彈性，也守住品質與尊嚴。

參考文獻（參考入門書目，便於延伸）

Appadurai, A. (1996). Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization.

Bauman, Z. (2000). Liquid Modernity.

Boltanski, L., & Chiapello, È. (1999). The New Spirit of Capitalism.

Csikszentmihalyi, M. (1990). Flow: The Psychology of Optimal Experience.

Deuze, M. (2012). Media Life.

Pine, B. J., & Gilmore, J. H. (1999). The Experience Economy.

Sarasvathy, S. D. (2001). Effectuation: Elements of Entrepreneurial Expertise.

Sennett, R. (1998). The Corrosion of Character.

Throsby, D. (2001). Economics and Culture.

Weick, K. E. (1995). Sensemaking in Organizations.

《道德經》：關於「無為而治」「順其自然」之思想脈絡，可作東亞語境參照。

註：以上文獻供理論參照，本文未引用具體統計或個案資料，重點在概念辨析與方法論建議。

愛墾學術～「來都來了」：一種後現代心態的文化地景與市場效應

摘要:本文從總體文化（macro-culture）與產業機制雙重視角，分析「來都來了」這一流行語所折射的集體心態。

我們理解，它雖無關政策或產業趨勢，却是一種在高度不確定的社會氛圍中興起的集體潛意識——以體驗為先、臨場決策、降低對「正確選擇」的焦慮。

此心態在文化創意產業中，既可能成為促進試錯與即興創造的動能，但也可能淪為短期化與淺層內容的藉口。本文提出多層治理建議，以在「隨遇而安」與「有意識的設計」之間建立健康張力。

一、語彙作為心態的符號：從「到此一遊」到「就在此刻」

「來都來了」表面是情境化的自我說服，深層則是一種去目標化的在場倫理：既然已進入場域，則以當下可行之行動最大化體驗與可能性。與傳統結果導向（是否值得、能否回本）相比，這種語氣把焦點轉向在場本身的價值。在後現代流動社會裡（Bauman），個體面對選擇過載與路徑依賴的雙重壓力——既害怕錯過（FOMO），又擔心沉沒成本。「來都來了」於是成為一種心理補償與風險折現：不再糾纏「應不應該來」，而是追問「既然到了，能做什麼」。

這種話語也具有自我療癒功能：將決策的正當性從前因（動機、規劃）轉移到後果（體驗、收穫），藉由重新定義「成功」來消解焦慮。它同時連接了東亞語境中「順其自然」的文化母體（可追溯至道家）與數位世代的即時性文化（Deuze）——在秩序與偶然之間尋求低摩擦的行動方式。

二、價值轉變：由功利邏輯到經驗邏輯

在體驗經濟（Pine & Gilmore）的框架下，「來都來了」強化了過程的可記憶性勝於結果的可衡量性。它促成三個層面的價值轉換：

從規劃到探索：以「可試可改」替代「一次到位」，擁抱不完全資訊下的效應化決策（Sarasvathy）。從完美到足夠好：將創作視為流動中的版本迭代，而非一次性完稿。從產物到關係：重視與場域、觀眾、素材的臨場互動；作品不是終點，而是參與的容器。

這種轉向對文化心態的集體效應，是降低失敗污名、鼓勵即興與拼貼，也同時提高對偶然性與錯位美學的容忍。

三、產業機制：文創場域中的四種正面效應

破除束縛與試錯友善：在資源與時間皆稀缺的文創生產中，「來都來了」降低了行動門檻，讓團隊敢於做原型（prototype）、快閃（pop-up）、小規模預演（work-in-progress）。它以小成本試探—快速迭代替代高成本賭注。

臨場應變的創意肌肉：展演、沉浸式體驗、互動裝置常處在多變條件下。此心態提升即興編排與情境感知（Weick 的 sensemaking），把不確定視為素材而非障礙。（下續)

AI是否使科幻作家職位消失？劉慈欣：AI取代人類不是悲劇～～近日，第十六屆華語科幻星雲獎在成都盛大啟幕。現場，主持人吳岩指出，人工智能正在迅猛發展，並向嘉賓提出「AI是否正在使科幻作家這一職業消失」的尖銳問題。對此，劉慈欣回應稱，自己是以一種「科幻的思維方式」看待這一問題。

劉慈欣談到，從技術角度看，AI的創作基於海量數據與概率算法，而人類作家同樣依賴記憶與經驗構成的「內在數據庫」。 一個缺乏記憶與經驗的人，無法完成文學創作，正如缺乏訓練數據的AI無法生成有深度的文本。因此，人類與AI在思維機制上的差異，或許並沒有我們想像中那麼大。

劉慈欣進一步表示，目前盡管人類在文學創作領域仍顯著領先，若以當前技術迭代速度推演，十年後、二十年後人類在文學領域的優勢可能蕩然無存。他認為是否還能找到AI無法替代的領域?他坦言並不確定。如果人類僅靠自身內在發展，文明很可能將觸達天花板，而AI或許正是幫助我們突破這一局限的關鍵。

當被問及「人類被AI取代是否為悲劇」時，他認為我們應以坦然甚至自豪的心態面對這樣的未來。他認為，AI若能繼承並拓展人類文明，值得人類欣慰與擁抱。在他看來，AI取代人類不是悲劇，而更像是「孩子超越了父母」，是人類文明另一種形式的延續與升華。「就像蒸汽機沒有消滅人類，反而將我們送入太空，AI可能帶領文明走向更廣闊的宇宙。」

人工智能行業作為當今科技領域的前沿陣地，正以迅猛的勢頭重塑著世界的方方面面。從智能語音助手的便捷交互，到自動駕駛技術的逐步落地，再到醫療影像診斷的精准輔助，人工智能的應用場景不斷拓展，深刻影響著人們的生活與工作。它融合了計算機科學、數學、神經科學等多學科知識，通過模擬人類智能，賦予機器學習、推理、感知和決策的能力。隨著大數據的積累、算法的創新以及計算能力的飛躍，人工智能正從實驗室走向商業化，催生出無數新的商業模式和產業生態。（2025-09-23；來源：前瞻網）

四、京都的案例分析

（一）京都大學與諾貝爾獎成果

京都大學是日本最重要的高等學府之一。截至二十一世紀初，已有十餘名與京都大學有密切關係的學者獲得諾貝爾獎，涵蓋物理、化學、生理學與醫學等領域。這一成就使京都大學成為日本乃至亞洲科研實力的象徵。

這些成果顯示：京都的學術環境並非僅靠競爭與偶然，而是長期積累與穩健氛圍的結果。與丹納批評的巴黎「熱病」不同，京都展現了一種持續性的研究文化。

（二）李仁芳的「趨美氣品」與文創產業

李仁芳在《創意心靈》中提出，京都城市整體呈現出一種「趨美氣品」。這種氛圍不僅對學術有潛移默化的助益，更為文化創意產業提供了資源。京都長期保有傳統工藝、茶道、花道、和服設計、建築美學等，這些成為日本文創產業的重要靈感來源。

因此，京都的「環境」不僅滋養科學研究，也催生了文化創造的多元繁榮。

（三）環境的優勢

自然景觀：京都四季分明，山水交織，為人提供了持續的審美體驗。

歷史積澱：作為千年古都，京都保有豐富的歷史遺產與宗教文化。

城市節奏：與東京相比，京都生活步調相對緩慢，更利於學術沉思與藝術創造。

這些因素共同構成了丹納意義上的「環境」，並對學術與文化成果起到長期滋養的作用。

五、巴黎與京都的對照

這個對照顯示：

巴黎代表了「短期爆發」模式，能迅速產生大量作品，但容易犧牲深度。

京都則代表「長期滋養」模式，透過環境與美學氛圍，持續孕育高水準成果。

六、理論擴展與文化啟示

環境對學術的影響：諾貝爾獎成果表明，優美而寧靜的學習環境能提升研究深度，避免浮躁。

環境對文創的影響：京都的趨美氣品證明，文化環境能轉化為創意資本，推動設計、工藝、文創產業。

東西方模式的比較：巴黎與京都的對照，提供了兩種文化中心模式：

巴黎：熱力與競爭 → 大量創新但浮躁。

京都：美學與環境 → 穩健深耕且持續。

七、結論

透過丹納的環境理論，我們得以重新審視巴黎與京都兩座文化中心。巴黎的熱病式氛圍，雖然孕育了現代藝術潮流，但也帶來浮躁與消耗。京都則以環境優美、歷史厚重、氣品美學，展現了持續孕育學術與文創成果的模式。

京都大學的諾貝爾獎榮耀，以及京都城市對文創產業的滋養，正是丹納所言「環境」力量的現代印證。這提醒我們：真正長久的創造力，並非僅依靠競爭與激情，而是需要環境的深厚滋養與文化氣品的涵育。

參考文獻

丹納《藝術的哲學》對巴黎的批評與京都模式的對照評議

一、引言

十九世紀法國思想家丹納（Hippolyte Taine）在其名著《藝術的哲學》（Philosophie de l’art）中，提出了「種族（race）、環境（milieu）、時代（moment）」三要素理論，認為藝術作品並非孤立的天才之作，而是特定歷史文化條件下的必然產物。特別是「環境」，包括自然景觀、城市風貌、人際氛圍，對思想與藝術的塑造作用至關重要。

在《藝術的哲學》中，丹納對巴黎有過相當尖銳的批評。他一方面承認巴黎是全法國乃至歐洲的文化核心，人才薈萃、藝術繁盛；但另一方面，他指出巴黎的「過度興奮」與「熱病狀態」會導致藝術的浮躁與短暫。

相對而言，日本京都提供了另一種模式。京都不僅因其古都文化與自然環境而成為「美學之都」，更憑藉京都大學孕育出多位諾貝爾獎得主，在科研領域展現了深厚的創造力。台灣文創學者李仁芳在《創意心靈——美學與創意經濟的起手式》（2008）一書中，強調京都的「趨美氣品」不僅有利於學術研究，也推動了文創產業的繁榮。

本文將以丹納的環境理論為基礎，對照巴黎與京都的文化環境，分析兩種典型模式如何塑造學術與藝術成果，並探討對當代文化創意發展的啟示。

二、丹納的理論框架：環境與藝術

丹納認為，藝術作品的生成取決於「種族」「環境」「時代」三要素。

種族（race）：民族性格與遺傳傾向。

環境（milieu）：地理、氣候、城市氛圍、教育制度、文化資源。

時代（moment）：歷史的特定階段與思潮。

其中，「環境」是最能直接觀察與評估的因素。丹納強調，環境會「滲透」到藝術創造與思想生產之中，決定了文化的風格與深度。

三、丹納對巴黎的批評

在十九世紀的巴黎，人才高度集中。丹納承認，巴黎是「全國的頭腦」，科學、文學、藝術、戲劇都在這裡蓬勃生長。然而，他敏銳地指出了問題：

人才過度集中，競爭激烈：巴黎吸引了全法國最有野心與才智的人，造成一種「推我搡地擠」的氛圍。這種密集度雖能促進交流，但也導致心理壓力與內耗。

過熱的知識與創作環境：巴黎人的精神狀態「過分發熱、過分消耗、過分興奮」，呈現出一種「熱病」般的創作氛圍。這意味著巴黎的文化雖多產，卻難免浮躁。

藝術成果的矛盾性：在這種環境中，藝術作品常帶有過度的張揚與激情，雖有時能推動創新，但更多時候損害了藝術的深度與持久力。巴黎因此成為「光彩奪目卻缺乏穩健」的文化中心。

丹納的批評揭示了一個悖論：巴黎的環境確實孕育了大量藝術，但同時也削弱了藝術的穩固性。

對比丹納時代與當代巴黎：批評是否仍在？哪些批評被改善或仍然存在

基於丹納對十九世紀巴黎的批評（過度刺激、精神過熱、浮躁、消耗快速），我們可以對今天的巴黎進行對照，來看哪些特點依然存在，哪些有所轉變。

（延續閱讀）丹納《藝術哲學》形象思维·藝術識見

當代國際創意人心目中的巴黎：既有光環，也有反思

綜合當前資料與創意人（設計師、藝術家與品牌創辦人等）的訪談／媒體報導，可以總結以下國際創意界對巴黎的評價特色：

光環所在：巴黎因其悠久的時尚文化、奢侈品品牌、高端藝術機構、國際展會與生活美學，依然被視為全球文化與創意的重要之一。對很多創作者而言，巴黎代表標誌性風格、文化資本與品牌象徵。

靈感來源：巴黎的街道、建築、博物館、市井風景、 Cafés、公共藝術、都市氣息，被創作者視為靈感寶庫。文化與藝術教育機構也很強，能提供學習與網絡資源。

成本與競爭的壓力：另一方面，巴黎生活成本（租金、展場費用等）極高，加上競爭激烈，使得年輕或中小創作者面臨很大壓力。

對可持續與倫理的期待：來自全球的創意人越來越關注可持續性、環保、社會責任。巴黎在時尚工藝與設計領域亦開始回歸對傳統工匠精神與地方製造的重視。

都市生活的混與挑戰：交通、物價、城市空間擁擠、居住與生活節奏快也常被提及為創意工作者在巴黎生活／工作的一些困難。

綜合評價：巴黎的今天與丹納批評的關聯

回看丹納對巴黎的批評，當代巴黎在許多方面依然繼承其一部分「過熱、競爭、浮躁」的傳統特質，但也有所轉變與調整。特別是：

丹納時代的「過度精神興奮」在今天仍然有其生態，如時尚週、展覽週這類活動密集與壓力大。但今天有更多集合公共政策、審美責任與生態責任的反饋機制。

丹納所批評的「藝術成果因過度興奮而失深度」現代創意人也有所反省：有趨勢從快速潮流轉向專注內涵、地方性、手工藝、可持續性等。

巴黎仍舊是人才薈萃、高度競爭的地方，但也正因為此，政策與社會對創意人員的生活品質、創作條件的支持（創意空間、補貼、公共藝術場地、工坊支持等）變得越來越重要。

結論（對比丹納 + 當代巴黎）

丹納在十九世紀對巴黎的批評，主要集中在過熱競爭、精神焦躁與創意浪潮易生亦易逝。當代巴黎在這些方面依然保有其強烈風格，但也通過政策調整、文化生態的多元化、時尚與藝術產業對可持續性的反思，部分緩和了浮躁感，並在保持高度創造力與影響力的同時，開始孕育更有深度與長期價值的創作。

對創意人／研究者而言，若把丹納的批評視為一種警示，當代巴黎則是一座既具魅力也具挑戰性的文化中心：魅力在於其濃烈的文化氛圍、資源與傳統；挑戰在於如何在昂貴與快節奏中依然保有創造的穩定性與深度。

[愛墾研創]電影《沼澤裡的歌聲》（Where the Crawdads Sing）改編自德莉婭·歐文斯（Delia Owens）2018年同名暢銷小說，由奧莉薇亞·紐曼（Olivia Newman）執導，黛西·愛德加-瓊斯（Daisy Edgar-Jones）主演。

故事以1960年代美國南方一處偏僻的沼澤為場景，描述孤兒卡雅（Kya）自幼被家人遺棄，靠著與自然為伍、在潮間帶撿貝販賣謀生的成長歷程；她以觀察動植物、收集標本與寫作逐步成為一位自然學者，同時也因為與兩名男子的情感糾葛，而被捲入一起謀殺案，成為鎮上猜疑與排斥的焦點，法庭戲貫穿全片，交織著回憶與調查，揭示人性、孤獨與自然的救贖與暴力。(Wikipedia)

電影在影像語言與場景重現上投入大量心力：實際在路易斯安那州拍攝，攝影捕捉到沼澤的詩意與野性，製片組面對洪水、鱷魚與蛇等拍攝挑戰，反而為畫面帶來真實感；配樂由作曲家Mychael Danna操刀，泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）為片中創作的主題曲《Carolina》也為電影增加話題。(Southern Living)

影評界對此片意見分歧：多數評論肯定黛西·愛德加-瓊斯以寧靜而內斂的表演承載角色情感，但批評者認為電影難以在忠於原著的敘事與影像節奏之間取得平衡，導致整體調性時而抒情、時而說教，未能深入探討小說裡更為複雜的社會與種族議題；在匯總評價上，爛番茄給出約三成好評，Metacritic則呈現「褒貶不一」的中等分數。儘管如此，電影票房表現亮眼，以約兩千四百萬美元成本換來超過一億四千萬美元的全球票房，被視為商業上成功的書籍改編案例。(rottentomatoes.com)

從觀影角度來看，这是一部視覺與情感兼具的中景尺幅作品：若你重視風景式敘事、對自然史與孤獨主題有共鳴，會被卡雅與沼澤之間的關係所打動；若你期待改編能完整呈現小說的深度與社會批判，可能會對電影的簡化與美化感到失望。總體而言，影片在演員、影像與音樂上有可觀的成就，但在角色動機與主題挖掘上留下可討論的空間。(The Guardian)

電影在獎項與大眾反響上也有亮點：泰勒·斯威夫特的〈Carolina〉獲多項提名並拿下MTV電影電視獎，配樂與美術設計亦受肯定；評論界正面聲音像是《Consequence》稱讚其抒情風格與黛西的詮釋，而《衛報》則批評電影過度美化原著、未觸及更深層的社會矛盾，顯示出影迷與評論間的分野。整體來說，此片是典型的「忠實但經過篩選的改編」，既保留了原作的浪漫與謎團，也以電影語言做了商業包裝，成為討論改編策略與敘事選擇的案例之一。(Wikipedia)值得一看

[愛墾研發]從英雄之旅到共生神話：
佐瑟・坎貝爾語境下的《星球大戰》與《阿凡達》

當代電影工業最成功的神話建構者，無疑是《星球大戰》與《阿凡達》兩大系列。兩者皆被視為「現代神話」的典範，但若將它們置於佐瑟・坎貝爾的神話理論語境中觀察，便會發現一個關鍵轉向：《星球大戰》幾乎是坎貝爾英雄之旅的完美實踐，而《阿凡達》則是對這一系統的延展、變形，甚至鬆動。

坎貝爾在《千面英雄》中提出「英雄之旅」的基本結構：召喚、跨越門檻、試煉、死亡與重生、帶著恩賜歸返。喬治・盧卡斯曾多次坦言，《星球大戰》正是有意識地依循這一模型創作。路克・天行者的成長幾乎可被逐章對應：從塔圖因的平凡青年，到接受原力召喚、失去導師、直面父親與黑暗，最終完成自我與宇宙秩序的和解。《星戰》的成功，正源於它在高度科技化的外殼中，保存了一個古老而穩定的神話骨架。

在這個意義上，《星球大戰》可被視為「現代性最後的英雄神話」。它依然相信個體的選擇、道德的二元對立，以及透過犧牲與救贖恢復宇宙平衡的可能性。原力作為神話核心，雖被去宗教化，卻仍維持光明與黑暗的對稱結構，與坎貝爾所描述的宇宙秩序觀高度一致。

然而，《阿凡達》系列雖同樣借用了英雄之旅的表層結構，卻在神話深層邏輯上產生了明顯偏移。傑克・蘇里的故事起點看似熟悉：被召喚、進入異世界、接受試煉、轉化身份。但他最終並未「帶著恩賜回到原世界」，而是選擇永久留在潘朵拉，切斷原有身分。這一決定本身，已對坎貝爾的「歸返」階段構成了根本性質疑。

在坎貝爾的系統中，英雄的任務是恢復秩序；但在《阿凡達》中，秩序本身正是殖民與掠奪的結構。英雄不再是修補世界的人，而是必須「站錯邊」的人。這使《阿凡達》的神話不再以個人完成為終點，而轉向族群、生態與關係網絡的重組。

這種差異在兩個系列的「神聖力量」設定中尤為明顯。《星球大戰》的原力雖遍佈萬物，但最終仍集中於少數被選中的主體——絕地與西斯。血統、天賦與訓練，仍是神話權力的核心媒介。相較之下，《阿凡達》的伊娃不是賦權於某個英雄，而是作為一個記憶、感知與生命循環的整體網絡存在。它不「選擇」英雄，而要求角色學會連結、傾聽與承擔。

若說《星球大戰》仍屬於坎貝爾所描述的「太陽英雄神話」——以個體征服黑暗為主題，那麼《阿凡達》則更接近坎貝爾晚期所呼籲的「新神話」：一種不再以人類為宇宙中心，而以地球（或潘朵拉）作為共同生命場域的神話形式。

這種轉向，亦反映在兩者的情感結構之中。《星球大戰》的情感核心是希望與救贖，是父子關係的修復與道德選擇的完成；《阿凡達》則以悲傷、失去與哀悼為敘事動力。死亡不再只是通往英雄升華的儀式關卡，而是不可逆的創傷現實。英雄並非因戰勝死亡而成為英雄，而是因學會與死亡共存。

在政治層面，《星球大戰》延續坎貝爾神話中對「帝國」的象徵性處理，將壓迫轉化為抽象體制與邪惡化身；《阿凡達》則去除神話距離，直接將企業殖民、資源開採與軍事暴力置於敘事中心。這意味著，《阿凡達》不再僅是寓言，而是一種介入現實的神話形式。

因此，若說《星球大戰》證明了坎貝爾神話模型在現代仍然有效，《阿凡達》則揭示了它的歷史極限。當人類面對的不再只是內心的黑暗，而是自身對世界造成的不可逆破壞時，英雄之旅必須被改寫。神話不再講述「我是誰」，而是「我們如何共存」。

從這個角度看，《阿凡達》並非背離坎貝爾，而是回應他未竟的提問：在全球化、科技化與生態危機的時代，人類還能創造什麼樣的神話？答案或許正隱含於潘朵拉的低語之中——神話不再屬於英雄，而屬於關係。

[愛墾研創·嫣然]從《神跡》到鄉賢敘事～～東南亞人物傳記片如何走出紀念性影像的困局

HBO 電影《神跡》（Something the Lord Made, 2004）改編自美國醫學史上一段長期被忽視的真實事件：非裔實驗室技師維維恩・托馬斯（Vivien Thomas）在制度性種族歧視之下，實際主導並完成了多項關鍵心臟手術技術，卻在漫長歲月中無法獲得正式學術承認。這部影片並未以「偉人傳奇」的方式書寫歷史，而是透過專業實踐、權力結構與人際關係的交織，呈現一段關於尊嚴、專業與不平等的現代寓言。

對於當下嘗試以影像重構東南亞鄉賢生平事迹的創作者而言，《神跡》提供了一種極具啓發性的敘事範式：如何在尊重歷史的同時，避免將人物拍成靜態的道德標本，並使地方性記憶具備跨文化的情感穿透力。

一、從「立德立功」到「專業實踐」：偉大如何被證明

長期以來，東南亞華人社群對鄉賢的紀念，多源自傳統儒家價值中的「立德、立功、立言」。這套評價體系在族譜、碑文與紀念冊中運作良好，卻在影像敘事中往往顯得抽象、空泛，難以轉化為戲劇張力。

《神跡》的關鍵突破在於，它並不預設人物的偉大，而是讓偉大在操作層面被看見：手術的反覆試驗、失敗的風險、對細節的執念。觀眾不是被告知托馬斯「很重要」，而是親眼看到「沒有他，事情無法完成」。

這對鄉賢題材具有重要啓示。與其反覆宣稱某位鄉賢「造福桑梓」，不如具體呈現他如何辦學、行醫、興辦公會、協調族群衝突。偉大不是道德評語，而是可被驗證的行動結果。

二、真正的衝突來自制度，而非反派角色

《神跡》中幾乎不存在傳統意義上的「壞人」。衝突並非源於個人品格，而是根植於醫學制度、學術階層與種族隔離結構。這種敘事策略，讓影片避免了廉價的道德二分，也更貼近歷史現實。

相較之下，部分鄉賢傳記影像往往過度依賴簡化的對立結構：開明者對抗守舊勢力、善人對抗貪官。這樣的處理雖然直觀，卻削弱了歷史的複雜性。

東南亞鄉賢所面對的真正挑戰，往往是多重結構疊加的結果：殖民行政體系、族群政治、語言隔閡、資本與道德的張力。將這些結構性困境視為敘事核心，遠比塑造單一反派更具深度，也更能引發當代觀眾的共鳴。

三、不完美的人，才是真正可被理解的英雄

托馬斯在《神跡》中並非完人。他有強烈自尊，也有難以掩飾的憤怒；他既選擇妥協，也為妥協付出心理代價。正是這種矛盾，使角色脫離紀念碑式敘事，成為一個可被理解、甚至可被質疑的人。

這一點對鄉賢影像尤為關鍵。過度潔淨的道德形象，往往導致角色失去人性溫度。允許人物在家庭、事業、公共責任之間出現張力與失誤，並不會削弱其歷史價值，反而能讓觀眾理解「成就」背後的代價。

四、用關係承載歷史，而非生平年表

《神跡》並未試圖覆蓋主人公的一生，而是聚焦於一段關鍵的合作關係，透過人物之間的互動，折射整個時代的結構問題。歷史因此被高度濃縮，卻不失厚度。

對鄉賢傳記片而言，這是一個重要的方法論轉向。與其拍成按年份排列的生平簡史，不如選擇一段最能體現其價值觀與時代困境的關係——與夥伴、學生、病人或對手——讓個人命運成為歷史的切面。

五、地方記憶的普世轉譯

《神跡》最終觸及的，並非美國醫學史本身，而是人類普遍的經驗：被忽視的貢獻、對尊嚴的渴望，以及在不公平制度中尋求自我價值的掙扎。正因如此，這部深植於美國歷史的作品，仍能跨越文化邊界。

東南亞鄉賢故事同樣具備這種潛能。關鍵不在於強調「我們的歷史多麼特殊」，而在於如何將地方經驗轉譯為普世命題。當鄉賢不再只是地方記憶中的「好人榜樣」，而成為一個在結構性限制中行動的人，其故事便有了走向世界的可能。

結語

《神跡》提醒我們：人物傳記影像的最高價值，不在於紀念，而在於理解。

對東南亞鄉賢生平事迹的影像創作而言，真正需要突破的，並非資金或技術，而是敘事觀念——從建碑式書寫，轉向對人、制度與專業實踐的深度凝視。唯有如此，鄉賢才能從地方紀念物，轉化為具有當代意義的文化人物。

[愛墾研創]鐵門、目光與身體：從福柯訓戒理論看《午夜快車》（Midnight Express, 1978）～～

1978年的電影《午夜快車》在上映之初即引發巨大震撼。影片改編自美國青年比利・海耶斯（Billy Hayes）的親身經歷，描述他在土耳其因走私大麻被捕、判刑，並在監獄中遭受非人待遇的過程。

長久以來，這部電影常被視為對「殘酷監獄制度」的控訴，甚至被批評為帶有強烈東方主義色彩。然而，若從法國思想家米歇爾・福柯的「訓戒理論」來看，《午夜快車》不僅是一部受難敘事，更是一部揭露現代權力如何透過制度、空間與身體運作的電影。

福柯在《規訓與懲罰》中指出，現代社會的權力已不再主要依賴公開的暴力與刑罰，而是透過「訓戒」（discipline）來塑造順從的身體。監獄正是這種權力最集中的場所。電影中的監獄，不只是關押罪犯的空間，而是一套精密運作的權力機器：高牆、鐵門、走廊、牢房，構成一個讓個體無所遁形的封閉世界。比利一踏入監獄，便失去了姓名、國籍與尊嚴，只剩下一個被管理、被分類的身體。

福柯強調，訓戒權力的關鍵不在於一次性的殘酷懲罰，而在於「持續的控制」。在《午夜快車》中，真正令人窒息的，並非單一場景的暴力，而是日復一日的重複：點名、勞動、等待、監視。獄卒的目光無所不在，囚犯彼此也成為監控系統的一部分。這正呼應福柯提出的「全景敞視監獄」（Panopticon）概念——即使沒有時刻遭到直接懲罰，囚犯仍會內化權力的目光，自我約束。

比利的精神崩潰，正是這種權力作用於身體與心理的結果。訓戒不只是限制行動，更逐步瓦解個體對自我的認知。電影中，多名囚犯呈現出不同形式的「去人化」：有人變得暴力，有人陷入瘋狂，有人徹底麻木。這些狀態並非個人性格的問題，而是制度長期施壓的產物。福柯會提醒我們：權力不只是壓迫，它也「生產」某種人——順從的、破碎的、被馴化的主體。

值得注意的是，電影中最具震撼力的並非法律的判決，而是判決之後「無限延長的刑期」。當比利原本的刑期被突然加重時，法律不再顯得理性或公正，而像是一種任意操弄生命的工具。這正顯示了福柯所批判的現代司法幻象：表面上講求程序與理性，實際上卻可能隱藏更深層的暴力。制度的冷酷，往往比公開的刑罰更具毀滅性。

然而，從福柯角度來看，《午夜快車》也並非單純的「自由對抗壓迫」敘事。比利的逃獄，象徵個體對訓戒體系的暫時逃脫，卻未必代表制度本身的瓦解。福柯會提醒我們：權力不是集中在某個暴君或國家手中，而是遍布於社會結構之中。監獄只是最極端、最赤裸的展示。觀眾在為比利的逃離感到解脫時，也可能忽略了訓戒邏輯其實存在於我們的學校、軍隊、職場，甚至日常生活。

因此，《午夜快車》的真正價值，不僅在於揭露某個特定國家的監獄黑暗，而在於迫使我們反思：我們是否早已習慣用制度管理身體、用規範塑造人？當我們譴責電影中的暴力時，是否也默許了更溫和、卻同樣有效的控制方式？

透過福柯的訓戒理論，《午夜快車》不再只是一段異國受難記，而是一面鏡子，映照出現代社會權力運作的陰影。它提醒我們，自由不只是逃出牢房，更是持續警惕那些看似合理、卻悄然塑造我們行為與思想的無形鐵門。

精彩對白：《午夜快車》（Midnight Express，1978）

比利·海斯：（旁白）：

對土耳其人來說，所有事情都是「shurla burla」，
意思就是「差不多啦、隨便啦」。
你永遠不知道接下來會發生什麼事。
所有外國人都是「ayip」，
也就是被視為骯髒、不體面的。
同性戀也是「ayip」，在這裡是重罪，
可他們幾乎逮到機會就做。
這裡有大概一千種事情都被認為是「ayip」。
舉例來說，你可以刺或射一個人「腰部以下」，
但不能在腰部以上，因為那樣就算是意圖殺人。
所以大家到處都在往別人屁股上捅刀子。
那就叫做土耳其式的報復。
我知道這聽起來一定很瘋狂，
但這個地方本來就很瘋狂。

Billy Hayes (voiceover):

To the Turks, everything is "shurla burla",
which means "like this, like that".
You never know what will happen.
All foreigners are "ayip", they're considered dirty.
So is homosexuality, it's a big crime here,
but most of them do it every chance they get.
There are about thousand things that are "ayip",
for instance, you can stab or shoot somebody
below the waist but not above
because that's intent to kill.
So everyone runs around stabbing everyone else in the ass.
That's what they call Turkish revenge.
I know it must all sound crazy to you, but this place is crazy.

占米

對，我覺得是。
這裡可不是什麼美國老家。
這裡是土耳其，老兄。
在這裡，你要是清白的，
那根本就是他媽的意外。
這裡沒有誰是無辜的。

Jimmy

Yeah, I think so. This ain't the good ole USA.
This is Turkey, man. It's a fuckin' accident here
if you're innocent. They ain't nobody here who's innocent.

[愛墾研創]監獄、修道院、逥廊、洞穴：《午夜快車》中語言的消解與自由的幻覺

在美國電影《午夜快車》（Midnight Express, 1978）中，有一段極為簡短卻意味深長的對白：埃里希（Erich） 反覆低聲唸出監獄、修道院、逥廊、洞穴(Prison, monastery, cloister, cave)，而主角 Billy Hayes 最終只回應了一個詞——「監獄」。這段場景沒有情節推進，沒有戲劇高潮，卻構成了整部電影最重要的精神節點之一。它不只是角色之間的對話，而是一場關於自由、意義與精神自救的文化辯證。

從字面上看，埃里希所列舉的四個空間彼此毫無關聯：監獄屬於刑罰制度，修道院與隱修處屬於宗教修行，洞穴則是原始人類的棲居之所。然而，埃里希的重複並非為了分類，而是為了抹除差異。他將這些空間置於同一語言序列中，使它們在語義上逐漸失去原本的社會標籤，轉而顯現出共同的本質——與世界隔離、與他人斷裂、與時間對峙。

這是一種典型的存在主義式策略。當外在自由被徹底剝奪，人只能向內撤退，試圖在心智層面重新定義自身的處境。埃里希的喃喃自語近似一種精神練習：如果監獄與修道院在本質上並無不同，那麼監獄便不再只是暴力與羞辱的象徵，而是一個可以被重新命名的空間。語言在此成為抵抗的工具，透過不斷重複與並列，將「被迫」與「自願」的界線模糊化。

然而，比利的回應——只說「監獄」——卻戳破了這種精神昇華的脆弱性。他拒絕參與這場語言的消解，也無法接受監獄被轉化為中性的隱喻。在他那裡，監獄仍然只是監獄：一個暴力的、骯髒的、剝奪尊嚴的現實場所。這不是思想上的失敗，而是一種殘酷的誠實。監獄的單字回應顯示出，他仍然身處於對現實的直接感受之中，尚未獲得用哲學麻木自己的能力。

這段對話因此形成了一種張力：一邊是埃里希的精神超脫，一邊是比利的存在痛感。電影並未明確判定哪一方是「正確」的。相反，它呈現了一個更令人不安的事實：在極端壓迫之下，精神自由本身可能只是一種暫時的幻覺。語言可以重命名空間，卻無法真正拆除鐵門；思想可以逃逸，肉身卻仍然被囚禁。

從文化層面來看，這段場景也映照了現代西方對「內在自由」的迷戀。從斯多葛主義到存在主義，西方思想一再強調：真正的自由不取決於外在條件，而存在於心靈之中。《午夜快車》並未否定這一傳統，卻以極端情境逼問它的極限——當暴力成為日常，當人格被系統性摧毀，心靈是否真的能完全自足？

因此，「Prison, monastery, cloister, cave」不是一個等式，而是一個問題。Billy的「Prison」則是對這個問題最直接、也最沉重的回答。它提醒觀眾：在某些現實面前，拒絕昇華本身，或許才是對人性最誠實的捍衛。

[愛墾研創]《紐約黑幫》馬丁・史柯西斯於2002年推出的美國電影《紐約黑幫》（Gangs of New York），表面上是一部以暴力與復仇為主軸的歷史黑幫片，實則蘊含了極為深刻的移民文化敘事美學。影片以十九世紀中葉的紐約為舞台，透過時代動盪、城市環境與族群衝突三個層面，描繪美國現代國家形成之前，那段由移民鮮血、認同焦慮與文化碰撞所交織而成的歷史圖景。

從時代角度來看，電影設定於1860年代的南北戰爭前後，這是一個美國尚未完成「國族整合」的關鍵時期。大量來自歐洲的移民，特別是愛爾蘭人，因飢荒與貧困湧入紐約，使城市迅速膨脹，也加劇了原有社會結構的緊張。片中徵兵暴動的場面，正凸顯了底層移民對國家機器的疏離與憤怒：他們既未真正被接納為「美國人」，卻被要求為一個並不屬於自己的國家而戰。史柯西斯藉由這段歷史，質疑美國建國神話中常被忽略的陰暗面，讓觀眾看見民主與自由的背後，曾建立在排他與暴力之上。

在環境描寫上，《紐約黑幫》對「五角區」（Five Points）的呈現具有強烈的視覺與象徵意義。這裡骯髒、擁擠、混亂，充滿賭博、鬥毆與地下交易，是官方秩序難以滲透的灰色地帶。電影中誇張而寫實的場景設計，使城市本身成為一個活生生的角色，象徵移民生存狀態的邊緣性。對新來者而言，城市不是「機會之地」，而是一座必須以暴力爭奪立足之處的戰場。這種環境美學，將移民的掙扎具體化為空間經驗，使觀眾感受到社會底層的壓迫與不安。

從族群角度切入，影片最核心的衝突來自愛爾蘭天主教移民與以比爾・屠夫為首的「本土主義者」（Nativists）之間的對立。比爾高舉「美國屬於出生於此的人」的信念，將移民視為威脅文化純粹性的入侵者；而愛爾蘭人則在貧窮與歧視中，努力建立自己的社群與認同。這種衝突並非單純的善惡二分，而是一場關於「誰有權成為美國人」的文化鬥爭。史柯西斯刻意讓雙方角色都帶有暴力與矛盾，使族群對立呈現出悲劇性的循環，而非道德說教。

在敘事美學上，電影以個人復仇故事串連宏大歷史，讓移民經驗不僅停留在集體層次，也深入到情感與身份的內在掙扎。主角阿姆斯特丹既是移民後代，也是舊仇與新世界之間的矛盾承載者。他的成長象徵著第二代移民在傳統與同化之間的拉扯，既無法完全回到父輩的舊世界，也尚未真正融入新國家。最終的結局並未給出清晰的勝利，而是以時間流逝與城市變遷，暗示所有族群衝突終將被新的移民浪潮所覆蓋。

總結而言，《紐約黑幫》透過時代背景的選擇、城市環境的粗礪描繪，以及族群衝突的複雜刻畫，建構出一種沉重而深刻的移民文化敘事美學。它提醒觀眾，美國的形成並非一條線性的進步史，而是一段充滿排斥、暴力與重生的歷程。正是在這樣的混亂與對抗中，現代美國的多元文化樣貌才逐漸成形。

湧現現象（Emergence）與敘事啓示

「湧現」指的是由簡單個體互相作用而產生的複雜、有時不可預見的系統性行為或模式。在敘事中，它通常指個別事件、角色或力量的局部互動如何累積出全域性的意義或系統結構——這種現象在《泰拉瑪—秘夜組織》敘事架構中可以被如下觀察與詮釋：

1. 角色與組織之間的非線性關係

Guy、Helen、Jasper、Olive 等角色各自擁有不同目的與動機，這些個體互動不是單向的因果，而是相互影響、反饋與變動。

Guy 被招募、調查、背叛、信任與懷疑交織出他的身份認知轉變；

組織的秘密政策、道德底線、內部對抗，在各角色行為中逐漸顯現出 超越其任務的結構性風險與意義。

這類跨角色、跨層級的互動，並不是單純按照外界力量施壓就能理解，而是在多方力量 交織下湧現複雜意義——真相、忠誠與個人選擇在衝突中顯形。

2. 知識、監視與存在之間的生成模式

泰拉瑪本質上是一個 「觀察與記錄」的系統，類似于一種大型知識網絡。它的成員不是統一意志，而是在 符號、資料、經驗與隱藏事件的集體互動中生成秩序與異象。

這意味著：

知識並不只是被動存儲，而是透過蒐集、解讀、解構超自然事件而「湧現」新的世界觀；

組織內部的真相隱藏與揭露本身是一種 中階到高階的湧現過程——越往深處，局部資訊越能激發新的系統性模式（如力量結構的重組或超自然現實的揭示）。

這與一般直線敘事不同：不只是誰知誰不知，而是整個知識結構本身不斷被多角色交互重新塑造——一種由局部互動到全域系統的典型湧現現象。

3. 身份與規則之間的複雜生成

Guy 的身份探索——他不僅是新兵，更是從被觀察者到可能的影響者——其實展現了湧現在人物塑造上的可能啓示：

身份不是預先確定，而是在 社會系統（泰拉瑪）與個人行為互動下湧現出的結果

約束（規則、階級、組織倫理）與反抗（個人追問、秘密行動、道德選擇）之間的拉扯，形成了身份持續生成的過程

這和湧現概念非常吻合：全體的身份與秩序不是由個人單方面生成，而是在多方動態互動中逐漸浮現。

小結

《泰拉瑪—秘夜組織》是一部超自然間諜劇與身份懸疑交織的故事，以Guy Anatole在秘密觀察組織中的發現與抉擇為主線，揭露信任、控制與真相的多重層面。(Rotten Tomatoes)

從湧現現象的角度看，劇中的世界不是由單一大因驅動，而是多個角色、信息流、組織規則和隱秘事件的互動中湧現出複雜的系統性意義。在這種敘事中，個人身份、真相揭示和組織結構本身都是湧現出來的，而非預先安排的結果。

[愛墾研創] 從「湧現現象」（emergence）到 《泰拉瑪—秘夜組織》（Talamasca: The Secret Order）敘事

劇情簡介

《泰拉瑪—秘夜組織》是一部改編自安‧萊斯（Anne Rice）構建的 「不朽宇宙」（Immortal Universe）世界的超自然驚悚劇（Netflix 或 AMC 出品），講述一個神祕組織 —— 泰拉瑪（Talamasca）的內部陰謀與超自然調查故事。(Wikipedia)

主線故事：年輕的法律畢業生 Guy Anatole 原本擁有光明前途，卻被一名泰拉瑪高層招募進入這個隱秘的組織——一個追蹤並監視吸血鬼、巫師、鬼魂等超自然存在的機構。隨著深入這個世界，他被指派潛入倫敦母基地，揭露可能正在與危險力量勾結、試圖瓦解整個泰拉瑪的內部成員。(Rotten Tomatoes)

核心衝突：主角不只面臨外部超自然的威脅，還要對抗組織內部的權力遊戲與真相祕藏。他逐步發現自己童年即被觀察、並可能擁有心靈能力；與此同時，泰拉瑪的高層與外界不明勢力的模糊界線不斷瓦解他的信念。(Wikipedia)

角色關係

Helen：泰拉瑪紐約分基地領導人，成為 Guy 的指導者。(Geektown)

Jasper：掌控倫敦基地的吸血鬼，陰影重重。(Geektown)

Olive：神秘而強悍的泰拉瑪特工，也是 Guy 的聯絡人與引領者。(EW.com)

Doris：具有完美記憶能力的女性，其身份與泰拉瑪的秘密核心息息相關。(Cosmopolitan)

結局及懸念（第一季）：隨著組織內部真相被曝光、背叛與力量重組，Guy 與 Doris 對自身起源與泰拉瑪命運的追尋更深，而領導層的行動也顯示勢力轉變的可能，鋪墊未來劇情。(Cosmopolitan)

整體而言，本作融合了 超自然、間諜懸疑、內部政治與個人身份探索 等元素，是一部節奏緊湊且蘊含神秘感的系列。(Rotten Tomatoes)

電影刻意減少現代科技（如網路與手機）對人際互動的干擾，而更強調透過聲音、文字與感覺的共鳴建立深層情感，這在當時正值科技逐步融入日常生活的時代，有別於多數依賴即時聯繫的劇情設計。(asurprised.com)

2. 家庭與療癒

電影不只是浪漫愛情片，同時探索了 家庭關係、失去與重生 的主題。山姆失去妻子後的悲痛與對兒子的愛、約拿幫助父親重拾生活希望的善意行動，都呈現出一種溫柔、真誠的父子互動。這種以家庭情感為底層的浪漫敘事，使電影更富溫度，而不僅僅是兩性愛情（維基）。

三、票房成績與評價

《西雅圖夜未眠》在影評與票房上皆獲得巨大成功。它在 1993 年夏季上映時取得了 高額票房，以僅 2100 萬美元的預算，全球收入超過 2.27 億美元，是當年最賣座的浪漫喜劇之一（維基）。

影評人普遍讚賞影片溫馨的情感表現、導演艾芙隆的細膩筆觸，以及演員湯姆·漢克斯與梅格·萊恩之間自然的化學反應。電影也獲得了兩項奧斯卡提名：最佳原創劇本與最佳原創歌曲（維基）。

四、對 1990 年代好萊塢與浪漫喜劇的影響

1. 浪漫喜劇類型的重塑

1990 年代是好萊塢浪漫喜劇的黃金時代之一，而《西雅圖夜未眠》在這一浪潮中佔據了重要位置。它的成功促使該類電影更常被主流觀眾接受，並延續與擴大浪漫喜劇的受眾。後來艾芙隆本人也製作了多部同類型電影，如 1998 年的 You’ve Got Mail，延續她對浪漫敘事的影響力。(Encyclopedia Britannica)

影片中淡化傳統浪漫喜劇中對性與外在幽默的依賴，轉而強調情感深度、命運與細節關懷，對後來許多浪漫作品（包括一些獨立電影）形成啟發。它使 90 年代的浪漫喜劇不再只是輕鬆娛樂，而是兼具情感共鳴與敘事層次的類型。(asurprised.com)

2. 明星與類型認同

湯姆·漢克斯與梅格·萊恩經由本片的成功鞏固了他們作為浪漫喜劇黃金搭檔的角色定位。這兩位演員憑借此片以及其他類型片的表現，成為 1990 年代美國電影市場中的票房保證與情感代表。(Facts.net)

尤其是梅格·萊恩，她在 90 年代被視為浪漫喜劇女主角的典範，其形象與風格影響了後來不少浪漫影片中對女性角色的塑造方式。

3. 文化影響與經典性

《西雅圖夜未眠》在流行文化中留下深刻印記。其浪漫名言、經典場景（如帝國大廈相遇）已成為許多影迷與文化討論的共同回憶。此外，電影的原聲帶、台詞甚至角色設定在後世仍被頻繁引用，被視為影史上最具代表性的浪漫喜劇之一。(Facts.net)

五、結語：不朽的浪漫經典

總結來說，《西雅圖夜未眠》不僅是一部溫暖人心的經典浪漫喜劇，更是 1990 年代好萊塢電影中的一顆閃耀明珠。它以獨特的故事方式、細膩的情感表現與充滿希望的主題，使得觀眾在笑中帶淚、愛中懷念。它的成功不僅反映了當時觀眾對浪漫故事的期待，也影響並延續了浪漫喜劇在美國電影文化中的地位。

因此，直到今天，《西雅圖夜未眠》依然被視為浪漫電影的經典代表，在全球影迷心中佔有不可替代的位置（維基）。

這是情動時刻（affective moment）；在物質、身體、外在，隱隱然感覺到哪裡不舒適、不對勁，又說不清；慢慢演變成情緒（emotion），像咖啡渣變成土、變成肥料以前，會經過發酵的時分。若順利的話將變成創作穩定的情感（sentiment），像折傷的枝干長出更翠綠的枝葉。珍惜此神聖的時刻。沒有情志掙扎的藝術，技術再成熟，最多也只是匠氣，不見新境界。（6.2.2026 陳明發） 這是一個情動的臨界時刻（affective threshold）：在物質、身體與外在世界的交界處，某種強度先行發生——隱隱感到不適、不對勁，卻尚未能被語言准確命名。 情動並非情緒本身，而是一種前語言、前意識的震動；它可能緩慢地沉淀、發酵，才逐漸被捕捉為情緒（emotion），正如咖啡渣未及化土之前，必經一段無名而混沌的醞釀。 若這一過程未被壓抑、誤讀或過早定型，情緒方有可能轉化為可持續的情感（sentiment），成為創作中反復生成的內在張力——如折傷的枝干，在應力之處長出更為濃密的生命紋理。 此情動之際，既脆弱亦神聖：藝術若無情志的掙扎與承受，技術縱然嫻熟，終究止於匠氣，難以開啟新的感知與世界。（6.2.2026 陳明發）

[愛墾研創] 電影《西雅圖夜未眠》（Sleepless in Seattle）叙事分析

一、電影基本資料與故事大綱

《西雅圖夜未眠》是 1993 年上映的一部美國浪漫喜劇電影，由 諾拉·艾芙隆（Nora Ephron）執導並參與編劇，主演包括 湯姆·漢克斯（Tom Hanks）（飾演 Sam Baldwin）和 梅格·萊恩（Meg Ryan）（飾演 Annie Reed）。電影於 1993 年 6 月 25 日在美國上映，片長約 105 分鐘，是 1990 年代最具代表性的浪漫喜劇之一（維基）。

故事以一位喪妻的單親父親為中心展開。山姆·鮑德溫（Sam Baldwin） 是一位在西雅圖工作的建築師，妻子瑪姬因病去世後，他與年幼的兒子約拿（Jonah）一起生活，情緒上仍沉浸在失去妻子的悲痛與孤獨之中。由於長期失眠、心灰意冷，山姆對再度開啟新戀情心存疑慮（維基）。

聖誕節夜晚，善意且淘氣的兒子 約拿 將父親的故事打進一個全國性的廣播節目，希望 DJ 幫忙為父親尋找新妻。這段由約拿講述父親往事與真摯情感的廣播，感動了全國無數聽眾。(vocus)

安妮·瑞德是巴爾的摩的一名女性記者，此時正與未婚夫華特訂婚，打算成家立業。某晚開車時，她在廣播中聽到了山姆與約拿的故事，山姆對已故妻子的深情描述、約拿真摯的心願讓她深受觸動。原本安妮對華特十分投入，然而在聽到山姆的心聲後，她的內心開始動搖（維基）。

安妮儘管已訂婚，仍開始關注山姆與他的故事；她甚至透過信件和郵寄方式與山姆取得了間接聯繫，最終決定親自前往帝國大廈頂樓與山姆見面，這象徵著命運安排與愛的冒險。經過一連串錯過、誤會與期望，兩人在帝國大廈的頂樓終於相遇，並攜手走進新的未來(搜狐)。

這部電影的劇情結構頗具特色：男女主角直到片尾前幾乎沒有真正見過面，他們的情感主要透過廣播、書信與心靈共鳴來建構，這在浪漫片中是一種相對「懸而未決」、卻極具浪漫張力的敘事手法。(Wikipedia)

二、電影風格與核心主題

1. 懷舊與命運感

《西雅圖夜未眠》深受 1950 年代浪漫經典電影《金玉盟》（An Affair to Remember）的影響，在多處情節和視覺橋段上向其致敬（如帝國大廈場景）。這種向舊時代浪漫致敬的設計，不僅重申了「命運與緣分」的主題，也表現出 1990 年代初期好萊塢一種「復古浪漫情懷」的文化趨勢。(everlist.me)

[愛墾研創]愛在黎明破曉時《Before Sunrise》是美國導演李察·林克雷特（Richard Linklater）於1995年推出的愛情電影，由Ethan Hawke與Julie Delpy主演。本片為「Before三部曲」的開端，以近乎即興對話的方式，描繪兩位年輕人在一夜之間建立的深刻連結，被譽為九〇年代最具文學氣質的愛情電影之一。

故事開始於一列駛往維也納的歐洲火車上。來自美國的青年傑西（Jesse）與法國女孩席琳（Céline）偶然相遇。兩人因對話投契，在短暫交談後決定一起在維也納下車，利用傑西隔日清晨返美前的最後一晚，共同漫步城市。

電影幾乎沒有傳統戲劇衝突，也沒有誇張情節。整部片以兩人走過街道、咖啡館、公園與唱片店為主軸，在不斷的對話中談論愛情、死亡、時間、家庭、性別觀點與人生理想。隨著夜色漸深，他們的言語從輕鬆調侃轉為真誠剖白，在陌生的城市裡逐漸建立出難以言喻的親密。

清晨來臨時，兩人必須面對分別。他們沒有留下電話，也沒有約定未來的確切承諾，只約好半年後回到原地再見。電影在曖昧與開放式結局中落幕，留下觀眾無盡想像。

《Before Sunrise》最迷人的地方，在於它將「對話」本身提升為電影的核心行動。不同於多數浪漫電影依賴情節推動，Linklater選擇讓思想與語言成為情感生成的場域。觀眾看見的，不是戲劇性的愛情高潮，而是兩個靈魂逐步靠近的過程。

影片呈現了一種罕見的「知性浪漫」。傑西與席琳的吸引力，來自彼此思想的火花，而非外在條件或戲劇衝突。這種建立於言語與觀點交換之上的親密，使電影具有濃厚的文學氣質，也讓人聯想到書信體作品中透過文字產生的情感連結。

維也納在片中不只是背景，而像是一座陪伴角色的靜默見證者。空蕩的街道、河岸夜色與清晨微光，強化了時間流逝的感受。整部電影彷彿是一段被暫時凍結的青春記憶——短暫卻深刻，偶然卻真實。

從文化層面來看，本片也捕捉了九〇年代年輕世代對自由、關係與未來的不確定感。在尚未完全數位化的年代，人與人的相遇仍帶有偶然與不可複製的神秘性。這種「一期一會」的浪漫，如今更顯珍貴。

總體而言，《Before Sunrise》並非一部講述轟轟烈烈愛情的電影，而是一部關於相遇、傾聽與時間的作品。它提醒我們，真正動人的愛情，或許不是永恆，而是那段在某個城市某個夜晚，彼此坦誠相對的片刻。

[文化新觀察]主創談《鏢人：風起大漠》：書寫武俠電影風骨

策馬赴江湖，光影賀新春。由袁和平執導的電影《鏢人：風起大漠》於2026年春節假期熱映。影片講述了大漠鏢客刀馬率領護鏢小隊，踏上一趟驚心動魄的生死護鏢之路。作為春節檔備受矚目的武俠力作，影片武打設計有何看點？這場「武林盛宴」何以練就？主創團隊日前接受采訪，詳細揭秘影片的創作歷程。

「這是我第一次長時間在新疆大漠拍攝武打戲。」袁和平坦言，為了更好呈現護鏢路途之艱險、風光之壯闊，團隊在動作設計、場景呈現上作出創新突破。

武打戲規模大、篇幅多，如何拍？

「護鏢小隊英勇善戰，成員技能五花八門。」袁和平介紹創作構想：刀馬手持長刀、雙鎚、斧頭輪番上陣，盡展十八般武藝；年輕鏢人豎揮刀出鞘乾脆利落，彰顯鋒芒氣質；諦聽揮舞雙鞭、阿育婭挽弓射箭，形成個人鮮明風格……

既要招式多樣，又要「武」出新意。主創團隊設計彎弓搭箭、馬背纏鬥、貼地滑斬等各式新穎動作，令人耳目一新。有網友評論：「動作干脆利落、拳拳到肉，熟悉的武俠大片又回來了。」

功夫呈於銀幕，匠心藏於幕後。「多位新人演員提前數月進組，接受動作套招、摔法技巧、馬術技能、兵器使用等動作特訓，練就『真打、真騎』的真功夫。」袁和平透露，拍攝過程中亦攻克多重難題，比如角色豎要避免打鬥中長衣長髮造成的視線干擾，知世郎要精凖詮釋「不會騎馬、頻頻摔馬」的人物狀態。

武打戲如何拍出特色？

「大規模的武打戲要和地域風貌深度融合才好看。我們深入新疆的戈壁荒漠、峽谷綠洲、雅丹地貌實景拍攝，一地一景、一眾人馬，讓視覺沖擊更震撼人心。」袁和平說。

模擬八級大風，在巨大沙暴中廝殺搏斗；夜戲注入火焰元素，增強動作觀賞性；長安雪景展現悲涼肅殺氛圍，與大漠江湖的明亮色調形成對比……以景襯情、以意傳神，影片展現了「風、沙、火、雪、夜」等多重場景，呈現了蒼茫遼闊的大漠風貌，彰顯了古典浪漫的中式美學。

畫面好看、打斗硬核，袁和平堅信，這是一個全新的江湖故事，同時也傳承了傳統武俠片的內核。

俠義風骨的傳承——刀馬雖以護鏢為生，卻堅守道義底線；豎外表冷峻，但心存大義；阿育婭從青澀到成熟，擔起守護家園的重任；護鏢小隊實現由送鏢護鏢向「甘為蒼生叩長安」的蛻變……一眾江湖兒女鮮活立體，勾勒出熱血沸騰的武俠群像。

「故事聚焦鏢人，更刻畫俠士。江湖兒女並肩闖蕩，是輕劍快馬、馳騁大漠的灑脫不羈，更是父女情、戰友情、姐妹情的惺惺相惜。」袁和平表示。

武俠人才的接續——集結四代武俠電影人，影片陣容早在上映前便引發全網關注。從資深武術指導袁和平坐鎮執導，到李連傑等老牌武打演員時隔多年重返武俠銀幕，再到吳京等中生代演員、於適等新生代力量加盟，推動武俠電影創作代代相傳。

影評人藤井樹認為，影片繼承傳統武俠片拍法，注入公路片元素，有硬橋硬馬、有奇觀大戲，武戲與文戲配合，熱血與溫情兼具，呈現了大開大合的動作場面，塑造了豐滿鮮活的人物群像，劇情連貫流暢，節奏高亢緊湊，整體一氣呵成。

值得關注的是，《鏢人：風起大漠》此次還實現在美國、加拿大、澳大利亞等海外多地同步上映，讓全球觀眾共賞中國武俠文化的獨特韻味。

在袁和平看來，武打動作是國際語言，誰輸誰贏一目了然，能有效減少文化障礙，期待影片助力更多國際觀眾讀懂中國武俠故事。

武俠片是中國電影「出海」的一張標志性名片。從「黃飛鴻」系列定格時代俠魂，到《英雄》《臥虎藏龍》等商業大片驚豔全球，再到「繡春刀」系列探索類型創新，武俠電影始終在傳承與突破中前行。

「中國武俠文化底蘊深厚，為國為民、匡扶正義等俠義精神浸潤千年、深入人心。」中國電影家協會理論評論委員會委員彭侃表示，《鏢人：風起大漠》熱映，印證了武俠敘事與當代電影藝術、產業技術深度結合，依然具有強大的藝術表現力與市場潛力。

業界人士認為，中國武俠電影創作需沉心深耕、慢工細磨，既要精雕武打設計、鎚煉動作美學，又要「以武帶文」、創新敘事表達，方能跨越地域與文化隔閡，引發全球更多觀眾共鳴。(2026年2月19日 來源：新華社)

[愛墾研創]馬來亞時代的馬來電影：華資（邵氏、國泰）電影公司的經驗

馬來亞時代的馬來電影史，往往被簡化為一段以語言與族群劃分的文化記憶：馬來語電影屬於馬來社群，華語電影屬於華人觀眾。然而，若細究其產業結構與美學實踐，便會發現一個更為複雜且富於跨文化動能的歷史現場。尤其是華資電影公司——以邵氏與國泰為代表——在馬來電影發展中的角色，不僅是資本投入者，更是制度建構者與文化中介者，其經驗揭示了殖民晚期馬來亞多元社會中影像文化的交織與協商。

首先，從產業層面觀之，邵氏與國泰的進入，為馬來電影提供了穩定的製作體系與商業模式。戰後的新加坡與馬來亞，電影市場逐步復甦，但本地資源有限，無論是技術設備、專業人才，抑或發行網絡，都亟需整合。邵氏憑藉其在香港累積的製片經驗，將「片廠制度」移植至南洋，建立了從編劇、導演到演員的分工體系，使馬來語電影得以在相對工業化的條件下生產。國泰則透過與地方戲院的聯繫，強化放映與發行環節，形成跨區域的商業網絡。這種以華資為主導的產業架構，某種程度上為馬來電影奠定了「現代電影工業」的基礎。

然而，這種工業化並非單向的文化輸出，而是一種在地化的再創造。邵氏與國泰雖由華人資本主導，但其面向的主要市場卻是馬來觀眾，因此在內容與形式上，必須回應馬來社會的文化期待。1950至60年代的馬來電影，多以傳統故事、民間傳說與道德倫理為題材，例如宮廷愛情、英雄傳奇或宗教寓言，這些題材既符合馬來文化的價值觀，也具有廣泛的情感共鳴。值得注意的是，這些影片在敘事結構與視覺風格上，往往融合了印度電影的歌舞元素、好萊塢的類型片語法，以及華語電影的敘事節奏，形成一種「混血」的電影語言。這種跨文化的美學，不僅是商業考量的結果，更反映出馬來亞社會本身的多元性。

在此過程中，明星制度的建立亦扮演關鍵角色。以比·南利（P. Ramlee）為代表的馬來電影明星，既是本土文化的象徵，也是華資公司工業體系的產物。邵氏與國泰透過合約制度與形象包裝，將演員塑造成具有市場號召力的文化符號，使觀眾在認同角色的同時，也參與了一種現代消費文化的形成。這種明星機制，不僅促進了票房收益，也在無形中塑造了馬來中產階級的審美趣味與生活想像。

然而，華資電影公司的經驗亦並非全然無爭議。其一，資本與權力的不對等，使得馬來電影創作者在某些情況下面臨創作自主性的限制。雖然影片題材多取自馬來文化，但決策權往往掌握在華人製片人或管理層手中，這種「文化代理」的結構，容易引發對文化詮釋權的質疑。其二，隨著1960年代後期政治局勢的變化與民族主義的高漲，文化政策逐漸強調本土化與國族認同，華資主導的電影體系開始受到挑戰。國家對文化產業的介入，使原本以市場為導向的製作模式，逐步轉向更具政治意涵的文化工程。

即便如此，邵氏與國泰在馬來亞時代的歷史意義，仍不容忽視。它們不僅促成了一段馬來電影的「黃金時期」，也為後來的東南亞影像文化留下了深遠影響。從今日回望，這段歷史提醒我們，文化從來不是單一族群的專利，而是在不同力量的交會中不斷生成。華資電影公司在馬來電影中的經驗，正是一種跨文化合作與張力並存的實例，它既展示了資本與文化之間的複雜關係，也揭示了影像作為現代媒介，如何在多元社會中成為溝通與協商的場域。

總體而言，馬來亞時代的馬來電影，不應僅被視為民族文化的產物，而應理解為一種在殖民歷史、資本運作與跨文化交流中生成的動態實踐。邵氏與國泰的參與，使這一歷史更顯立體：它既是華資南下的經濟行動，也是地方文化再造的契機。在當代全球化語境下，重新審視這段經驗，或許能為我們思考文化產業的未來提供啟示——即如何在市場邏輯與文化多樣性之間，尋找更具創造力與包容性的平衡。

[愛墾研創]《Just Like Heaven》（《出竅情人》，亦譯《宛如天堂》，2005）是一部融合浪漫愛情與奇幻元素的城市愛情喜劇，由瑞絲・薇斯朋（Reese Witherspoon）與馬克・魯法洛（Mark Ruffalo）主演。影片改編自法國小說《如果只有一天》（If Only It Were True），將舊金山這座都市作為故事背景，透過「靈魂出竅」的奇幻設定，包裝一段關於孤獨、相遇與療癒的愛情。

故事主軸圍繞在年輕醫師伊莉莎白與喪妻後陷入低潮的建築師大衛。伊莉莎白是一位極度投入工作的醫師，生活節奏緊湊，幾乎沒有私人時間。她個性堅強、理性，對愛情與生活保持某種距離。某天深夜，她在接獲升遷消息後匆忙駕車返家，途中發生嚴重車禍，陷入昏迷。然而，她的靈魂卻以一種特殊形式「停留」在人間，並回到自己公寓中，卻無法理解自身狀態。

另一方面，大衛因為妻子過世而封閉自我，選擇搬進一間看似陌生卻溫馨的公寓——正是伊莉莎白的住所。當他開始適應新生活時，卻意外發現伊莉莎白的「靈魂」仍存在於此。起初兩人衝突不斷：伊莉莎白堅稱房子屬於自己，大衛則認為她只是幻覺。隨著互動增加，他們逐漸理解彼此的處境，也開始建立情感連結。

電影的核心魅力在於「不可觸及的愛情」。伊莉莎白無法被他人看見，只有大衛能感知她的存在；她無法觸碰實體，也無法離開某些範圍。這種設定創造出既幽默又哀傷的情境——兩人能對話、爭吵、甚至產生情愫，卻無法真正擁抱彼此。這種距離感，使得愛情更顯珍貴與脆弱。

隨著劇情推進，大衛逐漸發現伊莉莎白其實仍在醫院昏迷，並即將被判定腦死、進行器官捐贈。這一轉折讓故事從輕快浪漫轉為帶有緊張與時間壓力的「拯救愛情」。大衛必須在有限時間內證明她仍有生存可能，甚至不惜違法將她帶離醫院。這段情節既荒謬又感人，突顯愛情如何讓人突破理性與規範。

最終，在一連串努力後，伊莉莎白奇蹟甦醒。兩人在現實世界重新相遇，雖然她一開始不記得大衛，但當兩人再次接觸時，那份熟悉的情感暗示愛情超越記憶與形式，為故事畫下溫暖句點。

從類型上看，《出竅情人》屬於「帶有奇幻設定的城市Rom-Com」。這與傳統都市愛情喜劇如《Sleepless in Seattle》（《西雅圖夜未眠》，1993）形成有趣對比。

首先，在「相遇機制」上，《西雅圖夜未眠》強調現實世界中的錯過與命運。男女主角長時間未曾真正見面，透過廣播節目與書信建立情感連結，最後在帝國大廈頂樓相遇。這種「緣分式」敘事強調現實生活中的偶然與命中註定。而《出竅情人》則直接引入超自然元素，使男女主角在同一空間中互動，卻因生死界線而被迫分離。前者是「距離造成的等待」，後者是「存在形式造成的阻隔」。

其次，在「城市角色」上，《西雅图夜未眠》將紐約與西雅圖塑造成浪漫象徵，城市空間承載著人物的情感投射，例如帝國大廈象徵愛情奇蹟。《出竅情人》的舊金山則更生活化，公寓成為主要場域，強調私人空間中的情感發展，而非城市地標的浪漫儀式。這反映出兩種不同的都市愛情想像：一種外顯而戲劇化，一種內在而親密。

再者，在人物成長方面，《西雅圖夜未眠》的男女主角都在面對過去感情的陰影：男主角失去妻子，女主角對婚約產生懷疑。他們透過彼此重新相信愛情。《出竅情人》同樣涉及療癒，但更著重於「重新學會生活」。伊莉莎白學會放下對工作的執著，大衛則走出喪妻陰霾。奇幻元素在此成為心理轉化的隱喻。

在敘事節奏與情緒上，《西雅圖夜未眠》較為含蓄、緩慢，重視情感醞釀與觀眾期待；而《出竅污染》則節奏較快，融合喜劇衝突與奇幻情節，更偏向2000年代主流商業浪漫喜劇（Rom-Com）的風格，強調娛樂性與即時情感回饋。

此外，《出竅情人》與其他城市Rom-Com（如《Notting Hill》、《You’ve Got Mail》）相比，也呈現出一種「關係的非對等性」。例如《You’ve Got Mail》中，男女主角在線上匿名互動，現實中卻是競爭對手；《Notting Hill》中，普通書店老闆與國際影星之間存在社會地位差距。而《出竅情人》的不對等更為極端——一方甚至不完全存在於現實世界。這種設計強化戲劇張力，也讓「愛的可能性」被推向更極端的考驗。

總體而言，《出竅情人》在浪漫喜劇傳統框架中加入奇幻設定，使愛情故事不僅是兩人相遇與相愛，更是一場跨越生死與存在形式的連結。與《西雅圖夜未眠》相比，它少了一些現實中的含蓄浪漫，卻多了情節上的戲劇性與概念上的新鮮感。兩者共同之處在於：都相信愛情能夠穿越距離與時間，只是前者透過命運與等待，後者透過奇蹟與行動。

這也反映了城市愛情喜劇的一個核心命題：在龐大而疏離的都市中，人們如何找到彼此。《西雅圖夜未眠》給出的答案是「相信緣分」，而《出竅情人》則說：「即使跨越生死，愛仍會找到出口」。

[愛墾研創]軟實力造成社會裂痕的可能性～～

消失的視角與排他的敘事：評《Jangkar》對砂拉越族群關係的隱憂

隨著電影《Jangkar》宣布取材砂拉越邊境血戰歷史，一段塵封的硝煙往事再次進入公眾視野。官方敘事將其定調為一場由「國家軍隊」聯手「砂拉越土著」捍衛鄉土、抗擊恐怖分子的正義戰爭。然而，在這種看似高昂的愛國主義框架下，砂拉越的非土著族群——尤其是華裔社群——必須保持警惕。當歷史被濃縮為單一視角的英雄史詩，其背後隱含的排他性敘事，極可能成為分化砂拉越族群和諧的始作俑者。

一、被標籤化的「他者」：通敵者與叛國賊的陷阱

《Jangkar》所呈現的馬印對抗與反共鬥爭，其複雜程度遠非「兵與賊」的二元對立所能概括。在當年的政治動盪中，砂拉越華裔社群處於極其尷尬與痛苦的夾縫中。部分華裔青年受左翼思潮影響，將反對馬來西亞成立視為追求真正的「砂拉越獨立」，而非對敵國的效忠。

如果影視作品僅以「國家軍隊＋土著捍衛者」作為正統敘事，那麼當年採取不同政治立場、或是在政治運動中受挫的非土著族群，極易在敘事中被抹黑為「通敵者」、「叛國賊」或單純的「恐怖分子」。這種將特定族群標籤化的手法，不僅抹殺了歷史的複雜性，更是在無形中剝奪了非土著在砂拉越建國史中的話語權。

二、單一視框的危機：別有居心的歷史剪裁

歷史詮釋權從來都帶有政治意圖。當權力者試圖將歷史框定在單一視角時，往往是為了服務當下的政治動員。將「砂拉越保衛戰」簡化為特定族群的功勳，極易引發「誰才是這片土地真正主人」的排他性爭論。

在砂拉越一向引以為傲的「砂拉越子民」（Anak Sarawak）多元精神中，這種單一敘事顯得格格不入。我們必須警惕，是否有別有居心者正藉由影視傳播，利用歷史記憶的剪裁，從內部分裂砂拉越長期以來跨族群的凝聚力。一旦歷史成為族群攻擊的武器，砂拉越引以為傲的包容性將面臨土崩瓦解的威脅。

三、中立性的缺失與族群裂痕的擴大

一份完整且具中立性的歷史紀錄，應該容納多方的聲音。在邊境血戰的背後，還有拉讓江安全區（RASCOM）新村居民被監控的恐懼、有馬華文學中那段荒野流亡的傷痕，也有那代華裔青年對土地認同的掙扎。

如果《Jangkar》只是一場單方面的英雄祭典，而忽視了另一族群的集體創傷與歷史詮釋，那麼它所帶來的並非真正的愛國教育，而是族群間的猜忌與隔閡。非土著族群對此事的關注，絕非過慮，而是對砂拉越社會穩定的一種必要守望。

結語：拒絕被邊緣化的記憶

歷史不應成為政治清算的工具，更不應成為族群分化的導火線。砂拉越的命運是由所有族群共同編織而成的，任何试图將某一族群排除在「保衛者」行列之外的敘事，都是對歷史真相的閹割。

面對《Jangkar》這類影視作品，我們需要的不是盲目的掌聲，而是清醒的監督。唯有守住歷史詮釋的中立性，拒絕讓單一視角取代多元記憶，砂拉越才能避免走入內部分裂的陷阱，讓每一位砂拉越子民——無論族群——都能在歷史中找到屬於自己的尊嚴與位置。

香港國際影視展FILMART：距離影視文創復興有多遠？

在梁家輝再度於香港金像獎封帝之後，圍繞香港電影的討論再次浮現出一種熟悉的矛盾：一方面，我們仍能見到頂尖演技與專業精神的高光時刻；另一方面，關於產業前景的疑問卻從未真正消散。當這樣的個體榮耀與集體焦慮並存時，問題的焦點其實早已不在於「港片還行不行」，而在於——這種仍然可見的文化能量，為何遲遲無法轉化為產業層面的復興？

若將視線從單一事件移開，轉向更宏觀的文化結構，我們會發現一個耐人尋味的現象：香港並非缺乏平台，也並非完全失去國際連結。例如香港國際影視展 FILMART這類大型影視市場，依然持續運作，並在亞洲區域中扮演重要節點角色。來自不同地區的製作方、發行商與平台在此匯聚，進行版權交易、項目對接與合作洽談。從表面上看，這樣的活絡景象似乎與「產業衰退」的敘事並不一致。

然而，正是在這種表面繁榮之下，問題的本質逐漸顯現：FILMART所維持的，是一種「網絡仍在」的狀態，而非「動能重建」的過程。換言之，香港仍然在場，但未必仍然主導。

這裡涉及一個關鍵區分——文化節點（node）與文化引擎（engine）。作為節點，香港依然具備地理、制度與歷史優勢，能夠促成不同資源的流動與對接；但作為引擎，它是否仍能穩定地生產具有影響力的內容，則是另一個問題。當越來越多項目的資金來源、創作決策甚至目標市場都不再以香港為核心時，這個節點的功能便逐漸從「生產中心」轉向「中介平台」。

這也解釋了為何FILMART的存在，既重要，又有限。它確實防止了香港從全球影視版圖中被邊緣化，使其仍然保有參與權與可見度；但它無法單獨承擔產業復興的任務。因為市場可以促成交易，卻無法直接生成內容；可以放大機會，卻無法替代創作本身。

若進一步從「華語語系（Sinophone）」的角度來看，FILMART的意義則顯得更加複雜而微妙。在單一文化中心逐漸鬆動的當代，華語影視的生產早已不再集中於某一地區，而是呈現出多點分布的狀態。台灣、香港、中國大陸，以及東南亞華語社群，各自發展出不同的敘事風格與產業模式。在這樣的格局中，FILMART所提供的，不僅是商業交易的平台，更是一種橫向連結的機制，使這些分散的創作力量得以彼此接觸、交流與合作。

從這個意義上說，FILMART確實在維繫一種「逆流而上」的文化網絡。它讓非主流、非中心的創作，不至於完全被排除在流通體系之外；也讓那些尚未被主流市場吸納的作品，仍有機會被看見與理解。這種功能，對於文化多樣性的維持而言至關重要。

然而，問題也正出在這裡。當一個平台主要承擔的是「連結分散創作」的角色時，它同時也反映出一個現實：這些創作本身，仍然是分散且不穩定的。換句話說，我們看到的是許多「林中空地」，而非一整片連續的森林。

這便引出了當前香港電影最核心的缺口——缺乏一個穩定且可持續的創作生態。所謂「創作生態」，並不僅僅指單一作品的成功，而是指一整套能夠持續運作的機制：包括人才培養、資金投入、製作流程、類型發展、發行渠道，以及觀眾回饋等多個環節的相互支撐。在一個健康的生態中，新人可以成長，中生代可以穩定產出，資深創作者則能持續突破，形成代際之間的銜接與傳承。

對照之下，當前香港的情況更接近於「間歇性高光」。像梁家輝這樣的資深演員，仍然能以卓越表現獲得肯定，但這種成功往往難以複製，也難以帶動整體環境的改善。中生代斷層、新人機會有限、類型片製作減少，使得整個產業缺乏連續性。於是，每一次成功都顯得格外珍貴，同時也格外孤立。

這種狀態，恰好說明了為何文化精神的存在，並不必然導向產業復興。精神可以激勵個體，卻無法單獨構成制度；可以維持標準，卻無法保證產量。當創作缺乏穩定的支持系統時，再強的個體，也只能在有限的條件下發光，而難以形成規模效應。

因此，若要回應「FILMART是否有幫助」這一問題，或許最準確的說法是：它在必要的層面上發揮了作用，但尚未觸及最關鍵的部分。它讓香港仍然連接世界，讓華語創作仍然流動，讓文化不至於斷裂；但它無法自行生成那個缺失的拼圖——一個能夠自我更新、自我循環的創作生態。

而這塊拼圖，恰恰是「系統性復興」的前提。沒有它，再多的平台與市場，也只能放大既有資源，而無法創造新的基礎；再多的個體成就，也難以累積為集體優勢。

或許，我們可以這樣理解當前的局面：香港電影並未真正消失，它仍以某種低溫狀態持續運作；FILMART則像是一個保溫裝置，維持著這個系統不至於完全冷卻。但要讓火焰重新燃起，仍需要更多來自內部的燃料與結構性的支持。

在這個意義上，梁家輝在2026年的第44届香港金像獎典禮上，憑《捕風追影》一片第五度封帝，而来自馬来西亞的廖子妤（Fish Liew）憑《像我這樣的愛情》首次入圍即封后，另一方面，像FILMART這樣的盛事仍持續存在，其實構成了一種象徵性的對照：前者證明了個體層面的高度仍可達成，後者則維繫了系統層面的基本連結。而兩者之間的距離，正是當前香港電影需要跨越的關鍵鴻溝。

[愛墾研創]電影《阿姆斯特丹》：拆解「權力語言」，以詩性批判

如果用馬修·阿諾德（Matthew Arnold）那句著名的命題「詩是對生活的批評」（poetry is a criticism of life）來看，《阿姆斯特丹》確實可以被理解為一種帶有詩性距離的政治寓言，甚至對當代美國政治（包括白宮所象徵的權力核心）形成某種間接但有力的文化批判。

不過，這種批判並不是直接對號入座式的，而是透過「歷史轉喻」與「美學轉化」來完成的。

一、歷史作為鏡子：從1930年代照見當下

《阿姆斯特丹》取材於1933年的「商業陰謀案」，講述財閥與軍事勢力試圖操控民主制度的歷史事件。這段歷史在片中被處理為帶有荒誕色彩的政治陰謀，但其結構本身——資本、權力與民粹之間的危險聯盟——對今日觀眾而言並不陌生。

如果從阿諾德的角度來看，這正是一種典型的「詩性批判」策略：不直接評論當下，而透過歷史的再現，讓觀眾在距離中產生反思。

電影沒有說「今天的白宮如何如何」，但它提出了一個更根本的問題：當民主制度被內部侵蝕時，個體能否辨識並抵抗這種腐蝕？

這個問題，無論在1930年代或今日，都同樣尖銳。

二、荒謬作為批判形式，而非逃避

與傳統政治電影不同，《阿姆斯特丹》並未採取嚴肅寫實的批判語調，而是選擇荒誕、幽默甚至略顯混亂的敘事方式。乍看之下，這似乎削弱了批判力道，但從阿諾德的觀點來說，這反而更接近「詩」的本質。

因為詩性的批判，並不依賴直接指控，而是透過語調、氛圍與象徵來改變觀者的感知方式。

片中那種「不合時宜」的行為——在陰謀之中談笑、在危機之中歌唱——其實構成了一種反諷：當現實本身已經荒謬，理性的嚴肅反而顯得無力；唯有承認荒謬，才能真正看清它。

這種策略，在當代政治語境中尤其重要。當資訊過載、敘事碎片化成為常態時，直接的政治論述往往淪為立場對立；反而是這種帶有詩性與荒謬感的表達，更容易穿透既有認知框架。

三、「阿姆斯特丹精神」作為價值批評

如果說電影真正的「批評」對象是什麼，那未必只是某一屆政府或某一個政治人物，而是更深層的價值危機。

片中反覆出現的「阿姆斯特丹精神」——友誼、自由、創造與彼此照顧——構成了一種對照。它不是現實，而是一種曾經存在、但隨時可能消失的可能性。

從阿諾德的角度來看，這正是詩的功能：提出一種更高的生活標準，藉此批評現實的不足。

換句話說，《阿姆斯特丹》並不是在說「現實多糟」，而是在說：「我們其實曾經、也仍然可以過另一種生活。」

當觀眾意識到這種落差時，批判便自然生成。

四、對「權力語言」的間接拆解

當代政治的一個重要特徵，是語言本身的操控——敘事、口號、媒體話語構成了權力運作的一部分。《阿姆斯特丹》則透過其鬆散、重複甚至帶點混亂的對白風格，對這種「權力語言」形成某種反向操作。

角色之間的對話常常偏離主題、充滿個人情感與偶然性，這種語言並不高效，但卻真實。它與政治演說那種精準、控制、目的導向的語言形成對比。

這種對比，本身就是一種詩性批判：它讓觀眾感受到，人與人之間的真實交流，如何被制度化語言所取代。

五、溫柔的批判：不是控訴，而是提醒

最後，也是最關鍵的一點在於，《阿姆斯特丹》的批判並不激烈，甚至可以說是「溫柔的」。它沒有憤怒地揭露權力，而是選擇歌頌友誼與善良。

這種方式，與阿諾德對詩的理解高度一致——詩不是宣傳，也不是口號，而是一種能夠提升人類感知與判斷力的文化形式。

因此，這部電影對當代美國政治的回應，不在於提供答案，而在於培養一種感受力：讓觀眾重新意識到何謂值得捍衛的價值。

總結

可以說，《阿姆斯特丹》確實實踐了一種阿諾德式的「詩性批判」，但它的對象並非單一政治機構（如白宮），而是整個現代政治文化中的危機——權力與資本的糾結、語言的操控、以及人際連結的流失。

它的批判方式不是直接指責，而是透過歷史寓言、荒謬美學與情感敘事，讓觀眾在距離中重新審視現實。

在這個意義上，《阿姆斯特丹》不像一篇評論文章，而更像一首長詩：它不告訴你應該怎麼想，但會讓你開始懷疑——我們現在的生活，是否真的已經偏離了某種更值得追求的狀態。

[愛墾研創·嫣然]職教：日劇的文化再生産實踐～～在當代影視文化版圖中，日本電視劇長期孕育出一種耐人尋味的類型——「職人劇」。從《夢想飛行》到《舞伎家的料理人》，再到《陸王》與《深夜食堂》，這些作品看似描繪不同產業，實則共享一種文化邏輯：透過對職業倫理與技術細節的深描，完成一種關於「文化再生產」的敘事實踐。它們不僅是娛樂文本，更像是一種長期而穩定的文化工業裝置，將日本社會的價值觀、地方性與審美轉譯為可流通的文化商品。

首先，職人劇之所以成為文創產業的重要資源，在於其對「內容」的高度自覺。當代文化產業競爭的核心不再只是形式創新，而是能否提供具有精神密度的敘事內容。職人，正是這種內容的最佳承載體。在《夢想飛行》中，航空業的運作被細膩拆解：機師的專注、維修人員的嚴謹、地勤的協調，共同構築出一個高度制度化的專業共同體。這種對「專業底線」的強調——特別是安全與責任——實際上轉化為一種敘事倫理，使觀眾不僅理解職業，更對其產生敬意。

這種敬意並非抽象，而是透過「技術敘事」具體化。職人劇往往將工作的過程本身轉化為觀看的快感。例如在型男主廚三星夢中，料理不再只是結果，而是一場視覺與節奏高度設計的儀式。刀工、火候、擺盤，乃至服務流程，都被精緻化為一種可被消費的美學經驗。這種敘事策略與當代文創品牌的邏輯高度一致：產品之所以有價值，不僅因為它「好用」，更因為它承載了一段可被感知與分享的故事。換言之，職人精神在此完成了從「技藝」到「敘事資本」的轉換。

然而，職人劇並不止步於個體技藝的頌揚，更進一步觸及產業與地方的結構問題。這一點在陸王中表現得尤為突出。劇中百年足袋企業面臨市場淘汰的危機，但並未選擇單純守舊，而是透過技術轉譯，將傳統足袋的結構應用於現代跑鞋設計。這種「技術遷移」不僅是商業策略，更是一種文化再生產的關鍵機制：它讓過去的技藝得以在新的語境中延續生命。

這也引出了職人劇另一個重要命題——地方經營與去中心化。在高度都市化與全球化的語境下，文化資源往往向大城市集中。然而日劇卻反其道而行，反覆將鏡頭對準地方小鎮與中小企業。例如以富士山腳下小城為背景的小鎮星熱點，透過日常生活的細節重構地方魅力，使「在地性」成為一種可被觀看與想像的文化資產。這些敘事提醒我們：真正具有國際競爭力的文化產品，往往不是去除差異後的標準化商品，而是深植於地方經驗之中的獨特敘事。

從文化經濟的角度來看，這種地方性其實是一種「稀缺性」。當全球市場充斥著同質化內容時，具有明確地域風格與歷史深度的作品，反而更容易吸引跨文化的注意力。職人劇透過具體的生活場景——工廠、廚房、老街、食堂——將地方轉化為一種可感的敘事空間，使觀眾在觀看過程中完成一種「想像的旅行」。這種經驗與觀光產業、地方創生政策之間形成了微妙的互動關係。

進一步而言，職人劇還揭示了文創產業中常被忽略的一個面向：服務與後勤的美學化。在舞伎家的料理人中，主角並非舞台上的舞伎，而是為她們準備餐食的料理人。這一敘事選擇本身就具有象徵意義——文化的呈現並不僅依賴前台的表演，更仰賴一整套隱形的支持系統。同樣地，在深夜食堂中，狹小的食堂空間成為都市邊緣人情感交流的場所。料理的價值不在於奢華，而在於其承載的記憶與關係。

這種對「日常」的再評價，是當代文創產業的重要趨勢之一。當物質過剩成為常態，人們開始轉向追求情感與意義的滿足。職人劇正是透過對日常生活的細膩描繪，將平凡轉化為具有情感密度的文化體驗。觀眾在觀看這些作品時，實際上也在重新理解自己的生活：一碗簡單的家常菜、一間不起眼的小店，都可能蘊含深厚的文化價值。

因此，我們可以說，職人劇所進行的並非單純的「再現」，而是一種「再生產」。它將現實中的職業倫理、地方文化與生活美學，經過敘事加工後轉化為可流通、可消費的文化產品。同時，這些作品又反過來影響現實，使觀眾對某些職業產生新的期待，甚至改變消費行為與價值判斷。這種循環構成了一種文化工業的動態系統。

最終，職人劇帶來的啟示或許在於：文創並不是表層的設計與包裝，而是一種長期的經營實踐。無論是陸王中對企業轉型的堅持，還是其他作品中對技藝細節的執著，都指向一個共同原則——真正具有生命力的文化產品，必須同時具備「內在誠信」與「外在表達」。前者來自對專業與品質的堅守，後者則體現在美學與敘事的創新。

在數位串流平台重塑全球文化流通的今日，這些以地方為基礎、以職人為核心的故事，反而展現出驚人的跨文化潛力。它們之所以能被不同語言與文化背景的觀眾接受，不是因為降低了文化差異，而是因為在差異之中呈現出普遍的人類經驗——對工作的尊嚴、對生活的熱愛，以及對時間與技藝的耐心投入。這或許正是日劇在全球文化市場中持續發聲的真正原因。

延續閱讀：從「一生懸命」到「地域振興」

四、從進取到避險：青年文化的結構性轉變

經濟心理的改變，也深刻重塑了當代青年文化。

在一個相信未來的社會裡，人們願意長期投資關係、投入理想、規劃人生。

但在一個充滿不確定性的環境裡，人們更傾向於降低成本、減少風險。

於是，「搭子文化」開始興起。

飯搭子、健身搭子、旅遊搭子、演唱會搭子層出不窮。

這種關係模式與傳統友誼最大的不同，在於它刻意降低情感投入。

它像現代企業中的短期合約：

只完成特定功能，不承擔額外責任。

從某種程度而言，搭子文化其實是市場邏輯滲透到人際關係的結果。當人們無力維持深度連結時，便開始追求更低成本、更高效率的人際模式。

這既是一種適應，也是一種退縮。

同樣的邏輯也反映在「躺平」與「擺爛」現象之中。

許多人將其理解為年輕人的懶惰，但更準確地說，它是一種防禦機制。

當努力與回報之間的關係逐漸脫鉤時，降低投入便成為理性的選擇。

如果說日本「低欲望社會」源自長期經濟停滯後的溫和退卻，那麼中國的躺平文化則更像是一種疲憊後的消極抵抗。

它不是對現狀的接受，而是對無力改變現狀的回應。

五、創造力的收縮：一個更值得警惕的問題

真正值得擔憂的，並非青年追求穩定本身。

任何社會都需要穩定的公務員、教師、醫護與國企員工。

問題在於，當整個社會最優秀、最具創造力的人才都將風險視為敵人時，創新的土壤便會逐漸枯竭。

創業需要冒險。

技術突破需要冒險。

藝術創作需要冒險。

科學研究同樣需要冒險。

而冒險的前提，是人們相信未來值得投注。

九十年代的中國之所以充滿活力，不只是因為經濟高速成長，更因為整個社會普遍相信明天會比今天更好。

這種信念讓人們願意離開舒適區。

然而，當「上岸」成為最主流的人生理想時，一種新的社會氛圍正在形成：最好的選擇不是創造新機會，而是佔據現有資源；不是開拓未知領域，而是尋找最穩固的庇護所。

這種集體心理一旦固化，社會便可能陷入一種深層停滯。

六、結語：從大海回到港灣

從「下海」到「上岸」，中國青年完成了一次歷史性的精神迴流。

三十年前，人們凝視的是市場的遠方；三十年後，人們凝視的是體制的岸邊。

曾經被視為束縛自由的圍牆，如今成為令人嚮往的堡壘；曾經象徵無限可能的大海，如今卻被許多人視為充滿風暴與危機的深淵。

這場轉變並非單純的世代差異，而是整個社會風險結構改變後的必然結果。

對個體而言，「上岸」或許是一種理性的生存策略；但對整個社會而言，若所有人都選擇停泊港灣，便再也沒有人願意駛向遠方。

而一個失去航海者的時代，終究也會失去發現新大陸的能力。

註釋：「996」工作制，是指員工每週工作六天，每天從早上九點工作到晚上九點，合計每週工作七十二小時的一種超長工時模式。這種工作文化最早廣泛出現在中國高速發展的網路科技產業，尤其是在電商、網際網路平台、金融科技與新創企業之中。

支持者認為，「996」代表奮鬥精神，是企業在激烈市場競爭中保持成長的重要動力。許多創業者與企業管理層曾將其描述為成功的必要代價，認為年輕人在職業生涯初期應該透過高強度投入換取更快的升遷、更高的收入以及更多發展機會。在中國經濟高速擴張的年代，不少企業家甚至公開讚揚「996」文化，將其塑造成一種個人努力與國家發展相結合的價值觀。

然而，隨著時間推移，「996」也逐漸成為社會爭議的焦點。大量員工長期處於高壓與過勞狀態，導致身心健康惡化、家庭生活失衡，以及職業倦怠等問題。一些因過度工作引發的猝死事件，更讓社會開始重新檢視這種工作制度的合理性。許多年輕人發現，即使投入遠超正常標準的勞動時間，也未必能獲得與之對應的報酬或職業保障。

因此，「996」不僅是一種工時安排，更是一種時代現象。它反映了中國經濟高速增長時期的競爭邏輯，也折射出當代青年對於工作、成功與人生價值的重新思考。當「內卷」、「躺平」與「上岸」等詞彙逐漸流行時，「996」所代表的無限投入模式也開始受到越來越多質疑。從某種意義上說，「996」既是中國市場化發展過程中的產物，也是青年世代對高壓競爭產生反思的重要象徵。

延續閱讀：

陳明發博士：文化·旅遊·軟實力

陳明發原創《文創意識41》：何況我還有夢

[愛墾研創]從「下海」到「上岸」：中國青年三十年的精神迴流

一、一個時代的詞彙，一個時代的命運

每個時代都有屬於自己的關鍵詞。

上世紀九十年代，中國最具時代象徵性的詞語之一是「下海」；進入二十一世紀第三個十年後，最能代表中國青年集體心理的流行語則變成了「上岸」。

短短兩個字的變化，卻濃縮了中國社會三十年的巨大轉向。

「下海」意味著離開體制，投身市場；「上岸」則意味著逃離市場，回歸體制。

前者象徵冒險、擴張與機會；後者象徵避險、穩定與保守。

如果說改革開放初期的中國是一個鼓勵冒險的社會，那麼今天的中國，則愈來愈像一個獎勵風險迴避的社會。從「打破鐵飯碗」到「考公上岸」，中國青年的人生方向完成了一次歷史性的反轉。

這不只是職業選擇的改變，更是一場深層的時代精神變遷。

二、下海年代：相信未來的人們

今天的人或許很難理解，三十年前的中國青年為何如此熱衷於離開體制。

在計劃經濟年代，「鐵飯碗」曾是無數人夢寐以求的人生保障。穩定工資、住房分配、醫療福利與退休保障構成了一套完整的人生安全網。

然而，改革開放之後，這套體制逐漸被視為束縛。

尤其在九十年代國企改革浪潮中，大量國企員工面臨下崗。這場改革固然帶來痛苦與陣痛，但它發生在中國經濟高速成長的大背景下。市場經濟帶來前所未有的財富機會，深圳、東莞、義烏等城市迅速崛起，創業神話層出不窮。

那是一個普遍相信未來會更好的年代。

即使失去原本的工作，人們仍然相信市場存在新的可能；即使創業失敗，也相信下一次機會就在不遠處。

因此，「下海」並非被迫沉淪，而是主動追求自由。

那一代人的核心信念是：

風險越大，回報越高。

市場被想像成一片遼闊海洋，而國家體制則像一座逐漸顯得狹窄的港灣。年輕人爭先恐後地駛向大海，因為他們相信海平線之外還有無數機會等待自己。

三、上岸時代：當市場不再承諾未來

然而，今天的中國青年所面對的現實已經完全不同。

房價高企、就業市場萎縮、民營企業信心下降、科技產業裁員潮不斷蔓延，再加上經濟增速放緩，使得市場不再像過去那樣充滿希望。

尤其是近年來，「35歲危機」成為許多白領的共同焦慮。

在互聯網企業，「996」工作制曾被包裝成奮鬥精神；但經歷多輪裁員後，愈來愈多人發現，高強度投入並不一定換來穩定回報。

於是，青年群體開始重新評估風險。

當市場無法提供確定性時，體制內的工作便重新獲得吸引力。

近年來，「考公熱」持續升溫。國家公務員考試報名人數屢創新高，甚至出現報考人數超越研究生考試的現象。許多頂尖高校畢業生、海歸碩博士紛紛加入考公大軍，競爭基層鄉鎮職位。

這種現象透露出一個重要訊號：

青年不再將體制視為束縛，而是視為避風港。

「上岸」之所以成為流行語，本身就帶有強烈的象徵意義。

只有當海洋變得危險，人們才會如此渴望岸邊。

當年輕人不再討論如何改變世界，而是討論如何獲得編制，說明社會預期已經發生根本變化。

[愛墾研創·嫣然]婆羅洲的「五育」交響：沙巴華文獨中的文化調適與在地實踐

在當代華文教育的論述中，「德、智、體、群、美」五育並舉常被視為一套標準的全人教育框架。然而，當這套源自大中華地區的教育理想，漂洋過海落腳於東馬婆羅洲的沙巴州時，它便不再只是教科書上的空泛口號，而是化為九所華文獨立中學（獨中）在特殊歷史、地理與多元族群夾縫中，實踐了超過半個世紀的「求存與轉型」史。沙巴獨中的生存與發展，本質上就是一場將傳統中華教育精神進行在地化調適的文化實驗。

一、智育的生存戰：三語雙軌下的學術韌性

與西馬獨中多因「拒絕改制」而誕生的悲壯歷史不同，沙巴獨中大多創立於 1960 年代改制後。其最初的歷史使命帶有強烈的社會救濟色彩——收容在小學升中學會考中落第、或因超齡而無處落腳的華裔子弟。在這種「先天不足」的起點下，沙巴獨中的「智育」被推向了全馬最複雜的「多語高標」環境。

為了讓華裔子弟在馬來西亞國家體制與國際社會中同時具備競爭力，沙巴獨中普遍開創了「雙軌制」，要求學生同時報考董總的華文獨中統一考試（統考）與國家教育部的馬來西亞教育文憑。在沙巴高度重視英語的社會風氣下，這裡的智育發展出「華語強、英語精、國語通」的三語並重模式。這種高強度的智育實踐，不僅打破了早期「落第生收容所」的刻板印象，更將沙巴獨中生鍛造成能夠無縫接軌台、新、中及西方高等教育的跨國界人才。

二、德育與美育的留根：跨越宗教的文化臍帶

沙巴華人社會以客家人居多，歷史上基督教（如巴色差會）與傳統民間信仰長期並存。在這樣一個遠離中華文化核心圈的異鄉，獨中的「德育」與「美育」承載了極為沉重的「留根」使命。

這裡的德育並非教條式的道德灌輸，而是融合了客家人的開拓精神與儒家傳統美德（如孝悌、尊師重道）。由於獨中長期缺乏政府體制內的常態撥款，學校的生存完全仰賴華社的「割膠錢」、義賣會與董事會的自籌款項。因此，「飲水思源、回饋華社」的感恩觀念，成為沙巴獨中德育中最具情感共鳴的核心。

與之相輔相成的美育，則是將抽象的文化認同具象化的舞台。走進沙巴崇正中學或山打根育源中學，震撼的廿四節令鼓、華樂團、書法與水墨畫，與當地的管弦樂團、現代藝術交相輝映。在藍天大海的風帆之鄉，這些視覺與聽覺的美育實踐，成為下一代華裔子弟感知民族文化最直接的臍帶，讓文化之美在異國土壤中開出新枝。

三、群育的當代轉型：從同鄉凝聚到跨族群共榮

沙巴被譽為馬來西亞種族關係最和諧的州屬，而沙巴獨中的「群育」實踐，恰恰見證了這段從「華社內聚」走向「多元共融」的文化演變。

早期的群育強調的是會館、同鄉會內部的團結與互助。然而，隨著時代變遷，越來越多馬來裔、卡達山杜順裔等土著家長，因看重獨中的嚴格紀律與高學術水平，主動將孩子送入華校。今日沙巴獨中的群育，已不再是封閉的民族沙文主義，而是發展出獨特的跨文化視角——它既培養非華裔學生融入華校文化，也引導華裔學生尊重並理解土著社會。在古達培正中學等鄉區獨中，群育更進一步與地方產業、社區營造結合，致力於為地方留住跨族群的發展人才。

四、體育的意志磨練：婆羅洲土地上的韌性

沙巴地域遼闊，各城鎮之間往往隔著數小時的山路或沿海公路。在這種地理環境下，沙巴獨中的「體育」展現出特殊的動態景觀。每年的全沙獨中田徑賽或球類錦標賽，學生們不辭勞苦、跨城甚至跨區參賽。體育在這裡不僅流著強身健體的汗水，更在漫長的舟車勞頓與激烈的競賽中，磨練了東馬孩子特有的刻苦、開朗與耐勞精神。這種在遼闊腹地中鍛煉出的體魄與意志，正是華社在海外開疆闢土所需的生命韌性。

結語：迎向 AI 與少子化時代的「五育」新貌

今天，面對全球少子化浪潮與 AI 科技的爆發，沙巴獨中正面臨全新的十字路口。正如沙巴獨中董總所揭示的轉型方向，未來的智育與美育將加速融入科技元素，以應對時代的劇變。

縱觀沙巴華文獨中視角下的「德智體群美」，這從來不是一套照本宣科的教育模版，而是一部在資源匱乏中自力更生（德）、在多語夾縫中追求卓越（智）、在地理考驗中磨練意志（體）、在多元族群中和諧共榮（群）、在異鄉土壤中傳承華風（美）的在地化全人教育交響曲。它證明了，中華傳統的教育精神在海外不僅能存活，更能因應在地的風土，生長出最尊嚴且具生命力的當代樣貌。