林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉

二．鄧苑尋芳

怡情有勝地，鄧苑辟江津。
曲徑隨溪轉，奇花映眼新。
林深藏猛虎，水澈見遊鱗。
休沐一瀏覽，胸襟消俗塵。

這是距離萬撓六公里的鄧普勒公園（Templer’s Park），與降真瀑布區相連。公園以1952-54年任職的英殖民政府欽差大臣鄧普勒將軍命名，園內本就是一座古老的叢林。1954年9月8日，雪蘭莪蘇丹宣布開設為一個自然生物的保護區與熱愛自然者的聚集地。至今茂林小溪、珍禽異卉，猶與林連玉詩中所題無二。“林深藏猛虎，水澈見遊鱗”為全詩詩眼，對仗工整。奇花遊鱗，水澈眼新，爽然怡情消塵；須知徑曲林深，疑藏猛虎。（摘自：林連玉基金網站 / 網照）

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉

三．尼山遠眺

立足尼山上，凝眸意豁然。

群峰羅眼底，一水繞村前。

顯晦千樟樹，高低萬戶煙。

頓時蠲世慮，不盡此留連。

這是吉隆坡市中心Bukit Tunku，中譯為“東姑山”，以馬來西亞第一任首相“東姑阿都拉曼”命名。此山原稱Kenny Hills，即肯尼山；本詩題簡稱“尼山”。這是吉隆坡一帶最高端的住宅區之一。地勢高聳，綠茵環翠，靜謐清幽，早期英殖民官員富商較多聚居於此。所以目前仍留下不少戰前殖民風格的住宅建築。林連玉立足於此間，近處山頂豪宅富貴戶，遠處山腳平常百姓家，顯與晦、高與低的對比反襯，既寫眼前實景更寓胸中感懷；當下難免百般思慮，卻道“頓時蠲世慮”。（摘自：林連玉基金網站 ）

"林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉

五．古洞探幽

危巖有洞天，太古留奇跡。

底蘊無人知，幽深不可測。

信非隱者居，恐是神明宅。

選勝此登臨，望門反辟易。


這是吉隆坡北郊的黑風洞（Batu Caves）。黑風洞是天然石灰巖洞群，洞內建有上百年的印度教廟宇，為馬來西亞的印度教朝拜聖地。洞群分為光洞與黑洞；廟宇在光洞內，其左側黑洞極深且暗。黑風洞入口在半山，須從山腳拾階272級，故詩稱“登臨”。黑風洞為自來遊歷吉隆坡者所必到的景點。如1920年代遊吉隆坡的梁紹文就專記一章云：“凡是到過吉隆坡的人，沒有不曉得這個黑風洞的勝跡。”（1933：131）然而林連玉先生遊歷此境，卻自別又一番立意；想是山林自有洞天，渾然坐忘，宜乎“隱者居”；然而竟作“神明宅”，頓感遊興索然，饒是登臨至洞口猶掉頭“辟易”而歸。（摘自：林連玉基金網站 ）

延續欣賞

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉一、降真觀瀑

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉二．鄧苑尋芳

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉三．尼山遠眺

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉四．情湖弔影

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉五．古洞探幽

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉

八．千佛聽經

欲解人生諦，尋師聽講禪。

驅車向野外，頂禮到門前。

善信虔誠拜，梵音自在宣。

倘能空色相，立地可登仙。

這是吉隆坡市內的楞伽山千佛寺，地近廣東、福建義山。此地當時猶屬“驅車向野外”，但如今已是吉隆坡市區內了。據〈吉隆坡楞伽山千佛寺碑記〉，寺廟於1936年建成，開山祖師為觀修法師，後由明妙法師接任住持。明妙法師又曾創建吉隆坡圓通寺；相傳是日據時期因千佛寺地近機場，為免池魚之禍，另行撥地建寺。史載明妙法師聲音洪亮悅耳，常受邀教導梵唄。可見名盛一時，故詩題“千佛聽經”。饒是林連玉先生登臨黑風洞見“神明宅”當即“辟易”而返，這時頂禮至楞伽山“梵音”聲中自也不免動念立地“登仙”。（摘自：林連玉基金網站 ）

延續欣賞

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉一、降真觀瀑

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉二．鄧苑尋芳

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉三．尼山遠眺

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉四．情湖弔影

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉五．古洞探幽

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉六．龍窟觀魚

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉七．多遜溫浴

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉八．千佛聽經

註釋 (宋) 范仲淹旅遊名篇《岳陽樓記》（上）

則有去國懷鄉，憂讒畏譏：則，就。有，產生……（的情感）。去國懷鄉，憂讒畏譏：離開國都，懷念家鄉，擔心（人家）說壞話，懼怕（人家）批評指責。去，離開。國，國都，指京城。去國，離開京都，也即離開朝廷。憂，擔憂。讒，讒言。畏，害怕，懼怕。譏，嘲諷。

滿目蕭然，感極而悲者矣：蕭然，蕭條的樣子。感極，感慨到了極點。而，表示順接。者，代指悲傷感情，起強調作用。

至若春和景明：如果到了春天氣候和暖，陽光普照。至若，至於。春和，春風和煦。景，日光。明，明媚。（借代修辭）。

波瀾不驚：湖面平靜，沒有驚濤駭浪。驚：這里有“起”“動”的意思。

上下天光，一碧萬頃：天色湖光相接，一片碧綠，廣闊無際。一，全。萬頃，極言其廣。

沙鷗翔集，錦鱗遊泳：沙鷗時而飛翔時而停歇，美麗的魚在水中遊來遊去。沙鷗，沙洲上的鷗鳥。翔集：時而飛翔，時而停歇。集，棲止，鳥停息在樹上。錦鱗，指美麗的魚。鱗，代指魚。遊泳：或浮或沈。遊：貼著水面遊。泳，潛入水里遊。

岸芷（zhǐ）汀（tīng）蘭：岸上與小洲上的花草。芷：香草的一種。汀：小洲,水邊平地。

郁郁：形容草木茂盛。

而或長煙一空：有時大片煙霧完全消散。或：有時。長：大片。一，全。空：消散。

皓月千里：皎潔的月光照耀千里。

浮光躍金：波動的光閃著金色。這是描寫月光照耀下的水波。

靜影沈璧：靜靜的月影像沈入水中的璧玉。這里是寫無風時水中的月影。璧，圓形正中有孔的玉。

漁歌互答：漁人唱著歌互相應答。互答，一唱一和。

何極：哪有窮盡。何：怎麽。極：窮盡。

心曠神怡：心情開朗，精神愉快。曠，開闊。怡，愉快。

寵辱偕（xié）忘：榮耀和屈辱一並都忘了。偕：一起。寵：榮耀。辱：屈辱。

把酒臨風：端酒面對著風，就是在清風吹拂中端起酒來喝。把：持，執。臨，面對。

洋洋：高興得意的樣子。

嗟（jiē）夫：唉。嗟夫為兩個詞，皆為語氣詞。

予嘗求古仁人之心：嘗，曾經。求，探求。古仁人，古時品德高尚的人。之，的。心，思想感情（心思）。

或異二者之為：或許不同於（以上）兩種心情。或，近於“或許”“也許”的意思，表委婉口氣。異，不同於。為，這里指心理活動。二者，這里指前兩段的“悲”與“喜”。

不以物喜，不以己悲：不因為外物（好壞）和自己（得失）而或喜或悲（此句為互文）。以，因為。

居廟堂之高則憂其民：在朝中做官擔憂百姓。意為在朝中做官。廟，宗廟。堂，殿堂。廟堂：指朝廷。下文的“進”，對應“居廟堂之高”。進：在朝廷做官。

處江湖之遠則憂其君：處在僻遠的地方做官則為君主擔憂。處江湖之遠：處在偏遠的江湖間，意思是不在朝廷上做官。下文的“退”，對應“處江湖之遠”。之：定語後置的標誌。是：這樣。退：不在朝廷做官。

其必曰“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”：那一定要說“在天下人擔憂之前先擔憂，在天下人享樂之後才享樂”吧。先，在……之前；後，在……之後。其：指“古仁人”。而，順承。必：一定。

微斯人，吾誰與歸：如果沒有這樣的人，那我同誰一道呢？微，沒有。斯人，這樣的人。誰與歸，就是“與誰歸”。歸，歸依。

時六年：慶曆六年（1046年）

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註釋 (宋) 范仲淹旅遊名篇《岳陽樓記》（下）

記：一種文體。可以寫景、敘事，多為議論。但目的是為了抒發作者的情懷和抱負（闡述作者的某些觀念）。

慶曆四年：公元1044年。慶曆，宋仁宗趙禎的年號。

滕子京謫（zhé）守巴陵郡（jùn）：滕子京降職任岳州太守。滕子京，名宗諒，子京是他的字，范仲淹的朋友。古時朋友間多以字相稱。

謫戍：把被革職的官吏或犯了罪的人充發到邊遠的地方。在這里作為<動>被貶官，降職解釋。

守：指做州郡的長官

越明年：到了第二年，就是慶曆五年（1045）。越，到了，及。

政通人和：政事順利，百姓和樂。政，政事；通，通順；和，和樂。這是贊美滕子京的話。

百廢俱興：各種荒廢的事業都興辦起來了。百，不是確指，形容其多。廢，這里指荒廢的事業。具，通“俱”，全，皆。興，復興。

乃重修岳陽樓，增其舊制：乃，於是；增，擴大。制：規模。

唐賢今人：唐代和宋代的名人。

屬（zhǔ）予（yú）作文以記之：屬，通“囑”，囑托、囑咐。予，我。作文，寫文章。以，用來，連詞。記，記述。

予觀夫巴陵勝狀：夫，指示代詞，相當於“那”。勝狀，勝景，好景色。

銜（xián）遠山，吞長江，浩浩湯湯：銜，銜接。吞，吞沒。浩浩湯湯（shāng）：水波浩蕩的樣子。

橫無際涯：寬闊無邊。橫：廣遠。際涯：邊。（際、涯的區別：際專指陸地邊界，涯專指水的邊界）。

朝暉夕陰：或早或晚（一天里）陰晴多變化。朝，在早晨，名詞做狀語。暉：日光。氣象，景象。萬千，千變萬化。

此則岳陽樓之大觀也：這就是岳陽樓的雄偉景象。此，這。則，就。大觀，雄偉景象。

前人之述備矣：前人的記述很詳盡了。前人之述，指上面說的“唐賢今人詩賦”。備，詳盡，完備。矣，語氣詞“了”。之，的。

然則北通巫峽：然則：雖然如此，那麽。

南極瀟湘：南面直到瀟水、湘水。瀟水是湘水的支流。湘水流入洞庭湖。南，向南。極，盡。

遷客騷人，多會於此：遷客，被貶謫流遷的人。騷人，詩人。戰國時屈原作《離騷》，因此後人也稱詩人為騷人。多：大多。會，聚集。於，在。此，這里。

覽物之情，得無異乎：飽覽這里景色時的感想，恐怕會有所不同吧。覽：觀看，欣賞。物：景物。之情：情感。,得無：恐怕/是不是。異：差別，不同。乎

若夫淫（yín）雨霏霏（fēifēi）：若夫，用在一段話的開頭以引起下文。下文的“至若”同此。“若夫”近似“像那”。“至若”近似“至於”。淫（yín）雨霏霏，連綿不斷的雨。霏霏，雨（或雪）繁密的樣子。

開：解除，這里指天氣放晴。

陰風怒號（háo），濁浪排空：陰，陰冷。號，呼嘯；濁，渾濁。排空，沖向天空。

日星隱曜（yào）：太陽和星星隱藏起光輝。曜（不為耀，古文中以此曜做日光）光輝；日光。

山岳潛形：山岳隱沒了形體。岳，高大的山。潛，隱沒。形，形跡。

商旅不行：走，此指前行。

檣（qiáng）傾楫（jí）摧：桅桿倒下，船槳折斷。檣，桅桿。楫，船槳。傾，倒下。摧，折斷

薄暮冥冥（míng míng）：傍晚天色昏暗。薄，迫近。冥冥：昏暗的樣子。

斯：這，在這里指岳陽樓。

(宋) 范仲淹《岳陽樓記》

慶曆四年春，滕子京謫守巴陵郡。越明年，政通人和，百廢俱興。乃重修岳陽樓，增其舊制，刻唐賢今人詩賦於其上。屬予作文以記之。

予觀夫巴陵勝狀，在洞庭一湖。銜遠山，吞長江，浩浩湯湯，橫無際涯；朝暉夕陰，氣象萬千。此則岳陽樓之大觀也，前人之述備矣。然則北通巫峽，南極瀟湘，遷客騷人，多會於此，覽物之情，得無異乎?

若夫淫雨霏霏，連月不開，陰風怒號，濁浪排空；日星隱曜，山岳潛形；商旅不行，檣傾楫摧；薄暮冥冥，虎嘯猿啼。登斯樓也，則有去國懷鄉，憂讒畏譏，滿目蕭然，感極而悲者矣。

至若春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬頃；沙鷗翔集，錦鱗游泳；岸芷汀蘭，郁郁青青。而或長煙一空，皓月千里，浮光躍金，靜影沈璧，漁歌互答，此樂何極！登斯樓也，則有心曠神怡，寵辱偕忘，把酒臨風，其喜洋洋者矣。

嗟夫！予嘗求古仁人之心，或異二者之為，何哉？不以物喜，不以己悲；居廟堂之高則憂其民；處江湖之遠則憂其君。是進亦憂，退亦憂。然則何時而樂耶？其必曰：“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”乎。噫！微斯人，吾誰與歸？

時六年九月十五日。

(宋) 范仲淹《岳陽樓記》（說明）（下）

三、四兩段是兩個排比段，並行而下，一悲一喜，一暗一明，像兩股不同的情感之流，傳達出景與情互相感應的兩種截然相反的人生情境。

第三段寫覽物而悲者。以“若夫”起筆，意味深長。這是一個引發議論的詞，又表明了虛擬的情調，而這種虛擬又是對無數實境的濃縮、提煉和升華，頗有典型意義。“若夫”以下描寫了一種悲涼的情境，由天氣的惡劣寫到人心的淒楚。這里用四字短句，層層渲染，漸次鋪敘。淫雨、陰風、濁浪構成了主景，不但使日星無光，山岳藏形，也使商旅不前；或又值暮色沈沈、“虎嘯猿啼”之際，令過往的“遷客騷人”有“去國懷鄉”之慨、“憂讒畏譏”之懼、“感極而悲”之情。

第四段寫覽物而喜者。以“至若”領起，打開了一個陽光燦爛的畫面。“至若”盡管也是列舉性的語氣，但從音節上已變得高亢而嘹亮，格調上已變得明快而有力。下面的描寫，雖然仍為四字短句，色調卻為之一變，繪出春風和暢、景色明麗、水天一碧的良辰美景。更有鷗鳥在自由翺翔，魚兒在歡快遊蕩，連無知的水草蘭花也充滿活力。作者以極為簡練的筆墨，描摹出一幅湖光春色圖，讀之如在眼前。值得注意的是，這一段的句式、節奏與上一段大體相仿，卻也另有變奏。

“而或”一句就進一步擴展了意境，增強了疊加詠嘆的意味，把“喜洋洋”的氣氛推向高潮，而“登斯樓也”的心境也變成了“寵辱偕忘”的超脫和“把酒臨風”的揮灑自如。

第五段是全篇的重心，以“嗟夫”開啟，兼有抒情和議論的意味。作者在列舉了悲喜兩種情境後，筆調突然激揚，道出了超乎這兩者之上的一種更高的理想境界，那就是“不以物喜，不以己悲”。感物而動，因物悲喜雖然是人之常情，但並不是做人的最高境界。古代的仁人，就有堅定的意誌，不為外界條件的變化動搖。無論是“居廟堂之高”還是“處江湖之遠”，憂國憂民之心不改，“進亦憂，退亦憂”。這似乎有悖於常理，有些不可思議。

作者也就此擬出一問一答，發出了“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”的誓言，曲終奏雅，點明了全篇的主旨。“噫！微斯人，吾誰與歸”一句結語，“如怨如慕，如泣如訴”，悲涼慷慨，一往情深，令人感喟。文章最後標明寫作時間，與篇首照應。

本文表現了作者雖然身居江湖，但仍心憂國事；雖然遭遇迫害，但仍不放棄理想的頑強意志，同時，也是對被貶戰友的鼓勵和安慰。《岳陽樓記》的著名，是因為它的思想境界崇高。和它同時期的另一位文學家歐陽修在為他寫的碑文中說，他從小就有志於天下，常自誦曰：“士當先天下之憂而憂，後天下之樂而樂也。” 可見《岳陽樓記》末尾所說的“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”，是范仲淹一生行為的準則。

孟子說：“達則兼善天下，窮則獨善其身”。這已成為封建時代許多士大夫的信條。范仲淹寫這篇文章的時候正貶官在外，“處江湖之遠”，本來可以采取獨善其身的態度，落得清閑快樂，但他提出正直的士大夫應立身行一的準則，認為個人的榮辱升遷應置之度外，“不以物喜，不以己悲”要“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”，勉勵自己和朋友，這是難能可貴的。這兩句話所體現的精神，那種吃苦在前，享樂在後的品質，無疑仍具有教育意義。

(宋) 范仲淹《岳陽樓記》（說明）（上）

白話譯文

慶曆四年的春天，滕子京被降職到巴陵郡做太守。到了第二年，政事順利，百姓和樂，各種荒廢的事業都興辦起來了。於是重新修建岳陽樓，擴大它原有的規模，把唐代名家和當代人的詩賦刻在它上面。囑托我寫一篇文章來記述這件事情。

我觀看那巴陵郡的美好景色，全在洞庭湖上。它連接著遠處的山，吞吐長江的水流，浩浩蕩蕩，無邊無際，一天里陰晴多變，氣象千變萬化。這就是岳陽樓的雄偉景象。前人的記述（已經）很詳盡了。雖然如此，那麽向北面通到巫峽，向南面直到瀟水和湘水，降職的官吏和來往的詩人，大多在這里聚會，（他們)觀賞自然景物而觸發的感情大概會有所不同吧？


像那陰雨連綿，接連幾個月不放晴，寒風怒吼，渾濁的浪沖向天空；太陽和星星隱藏起光輝，山岳隱沒了形體；商人和旅客（一譯：行商和客商）不能通行，船桅倒下，船槳折斷；傍晚天色昏暗，虎在長嘯，猿在悲啼，（這時）登上這座樓啊，就會有一種離開國都、懷念家鄉，擔心人家說壞話、懼怕人家批評指責，滿眼都是蕭條的景象，感慨到了極點而悲傷的心情。

到了春風和煦，陽光明媚的時候，湖面平靜，沒有驚濤駭浪，天色湖光相連，一片碧綠，廣闊無際；沙洲上的鷗鳥，時而飛翔，時而停歇，美麗的魚遊來遊去，岸上的香草和小洲上的蘭花，草木茂盛，青翠欲滴。有時大片煙霧完全消散，皎潔的月光一瀉千里，波動的光閃著金色，靜靜的月影像沈入水中的玉璧，漁夫的歌聲在你唱我和地響起來，這種樂趣（真是）無窮無盡啊！（這時）登上這座樓，就會感到心胸開闊、心情愉快，光榮和屈辱一並忘了，端著酒杯，吹著微風，那真是快樂高興極了。


唉！我曾經探求古時品德高尚的人的思想感情 ，或許不同於（以上）兩種人的心情，這是為什麽呢？（是由於）不因外物好壞和自己得失而或喜或悲。在朝廷上做官時，就為百姓擔憂；在江湖上不做官時，就為國君擔憂。這樣來說在朝廷做官也擔憂，在僻遠的江湖也擔憂。既然這樣，那麽他們什麽時候才會感到快樂呢？他們一定會說：“在天下人憂之前先憂，在天下人樂之後才樂”。唉！沒有這種人，我同誰一道呢 ？

寫於慶曆六年九月十五日。

背景

慶曆新政失敗後，范仲淹貶居鄧州。昔日好友滕子京從湖南來信，要他為重新修竣的岳陽樓作記，並附上《洞庭晚秋圖》。范仲淹一口答應，但是范仲淹其實沒有去過岳陽樓。慶曆六年六月（即1046年6月），他揮毫撰寫的著名的《岳陽樓記》一記敘文，都是看圖寫的。

賞析

《岳陽樓記》全文共有三百六十八個字，共分六段。

文章開頭即切入正題，敘述事情的本末緣起。以“慶曆四年春”點明時間起筆，格調莊重雅正；說滕子京為“謫守”，已暗喻對仕途沈浮的悲慨，為後文抒情設伏。下面僅用“政通人和，百廢具興”八個字，寫出滕子京的政績，引出重修岳陽樓和作記一事，為全篇文字的導引。

第二段，格調振起，情辭激昂。先總說“巴陵勝狀，在洞庭一湖”，設定下文寫景范圍。以下“銜遠山，吞長江”寥寥數語，寫盡洞庭湖之大觀勝概。一“銜”一“吞”，有氣勢。“浩浩湯湯，橫無際涯”，極言水波壯闊；“朝暉夕陰，氣象萬千”，概說陰晴變化，簡練而又生動。前四句從空間角度，後兩句從時間角度，寫盡了洞庭湖的壯觀景象。“前人之述備矣”一句承前啟後，並回應前文“唐賢今人詩賦”一語。這句話既是謙虛，也暗含轉機，經“然則”一轉，引出新的意境，由單純寫景，到以情景交融的筆法來寫“遷客騷人”的“覽物之情”，從而構出全文的主體。

得之一寸光，可買千里春。

出自唐代賈島的《絕句》

海底有明月，圓於天上輪。

得之一寸光，可買千里春。

譯文

海底的明月，

比懸掛夜空的明月還要圓。

能得到它的一寸光華，

就可以得到無際的春天。

賈島（779～843年），字浪（閬）仙，唐代詩人。漢族，唐朝河北道幽州範陽縣（今河北省涿州市）人。早年出家為僧，號無本。自號“碣石山人”。據說在洛陽的時候後因當時有命令禁止和尚午後外出，賈島做詩發牢騷，被韓愈發現其才華。後受教於韓愈，並還俗參加科舉，但累舉不中第。唐文宗的時候被排擠，貶做長江主簿。唐武宗會昌年初由普州司倉參軍改任司戶，未任病逝。

魏源·是時月未上，萬象互光景。

日盡月野白，餘暉在山頂。

流水如有情，徘徊上襟領。

野服欺松風，幽尋自人境。

是時月未上，萬象互光景。

危雲天際峰，斜霓天南影。

天高人獨立，溪急野逾靜。

冰鱗空水明，歸翼涼煙引。

詠歸謝童冠，意行無遠近。

（魏源《晚步尋愛晚亭至嶽麓寺》）

魏源 (1794～1857) 名遠達，字默深，漢族，湖南邵陽人，著名學者，中國近代啟蒙思想家，政治家，文學家。為晚清思想家，新思想的倡導者，林則徐的好友，近代中國“睜眼看世界”的首批知識分子的優秀代表。乾隆五十九年三月二十四日(1794年4月23日)生於湖南邵陽縣金潭(今邵陽市隆回縣金潭)，咸豐七年三月一日(1857年3月26日)歿於杭州。

魏源的嶽麓書院情結

嘉慶十二年(年)，少年魏源離開了苦讀多年的家塾，懷著對未來的美好憧憬，來到了邵陽縣城愛蓮書院求學。

相傳著名文學家周敦頤即在此種蓮，他的傳世名篇《愛蓮說》就在此完成。其中名句“蓮，花之君子者也”，即為愛蓮書院起名之濫觴。

愛蓮書院的讀書生活給魏源留下綺麗的回憶，他在《答友人書院讀書之邀》一詩中吟道：“池蓮應入夢，門柳正扶春。”

“歲時，參加縣考，” 前三名魏源，何上咸，石昌化，聯名如貫珠。而何最少，世稱 “三神童” 。縣試之後，補縣學弟子員。參加府試，考取案首。

歲時，魏源參加院試，名列前茅。此時的湖南學政是李宗瀚，乾隆五十八年進士。他是藏書家、金石家和書法家，晚年其書法更加成熟。這位博學多才的學政看中了年輕有為的魏源，對魏源愛護有加。三年縣學使魏源知識面拓寬，為後來的發展打下了堅實的基礎。

嘉慶十五年(年)，魏源回到故鄉，開館授徒。因為他課教得好，“名聞益廣，學徒踵至”。“腹內孕乾坤”的魏源並不滿足鄉間塾師的平靜生活，他於嘉慶十八年(拔貢是科舉製度中貢入國子監生員的一種。清代規定，到一定年限，由各省學政在生員中考試選拔優秀生員，保送入京，作為拔貢。每府學各名，縣州學年)來到省城長沙，進著名學府嶽麓書院學習，準備參加選拔貢生的考名。經過朝考合格，可以充當京官，知縣或教職。

這對魏源來說是難得的機遇。因為嘉慶十八年正是清代拔貢的正科之年。魏源在嶽麓書院的時間不長，只約個月。但在學習期間，結識了一批良師益友，如湯金釗，袁名曜，李克鈿，何慶元等。這些名士對他一生的事業和成就都起過重大的作用。

其中對他影響最大的是湯金釗。湯金釗，字敦甫，一字勖茲。浙江蕭山人。嘉慶四年進士，改翰林院庶吉士，六年散館，授編修。十五年任文穎館總纂，十六年任湖南學政，十八年任滿回京後升為國子監祭酒。他在主持湖南拔貢期間，辦事認真，正直無私，錄士極嚴。他在視察嶽麓書院時，對嶽麓書院辦學方針及教學方法進行充分調查，對其嚴格辦學十分滿意。

在學生中，他尤其喜愛才具獨特的魏源。魏源同湯金釗前輩有過較頻繁的交往，從湯身上學到不少知識。湯金釗與湖南巡撫廣厚主持湖南拔貢。這次選拔，魏源亦名列其間。

魏源到北京後，多天未露面。湯金釗提醒他去拜見選取他的老師。但是，不善鑽營且只知苦讀的魏源，卻一頭紮進古書堆中，湯金釗感到奇怪，以為他病了，便親自去拜訪。

“(湯)相國疑其疾，問之。府君(魏源)垢面出迎，鬢髮如蓬，相國愕眙。及出所業，瞿然嘆曰：‘吾子勤學罕覯，乃深造至此，然而何不自珍愛乃爾也。' ” 湯金釗禮賢下士，愛才若渴，躍然紙上。從中也可見，此對忘年交情誼之篤。

袁名曜，湖南寧鄉人。他是魏源就讀嶽麓書院時的山長。他治學嚴謹，辦學認真，為文高遠，談鋒甚健。據《寧鄉縣誌》載：“其為文意格高渾，不落恒蹊，穿穴經史，自達其所見。” “足跡遍天下，尤留心輿圖厄塞，河渠險隘，古今沿革。” 這位山長對青年魏源有較大影響。

李克鈿，字冠湖，湖南桂東人; 何慶元，字積之，湖南桂陽人。是魏源在嶽麓書院時的同窗好友，都是得益於湖湘學派而出類拔萃的人物。他們和魏源是同科拔貢，成為學術思想上的知交。

嶽麓書院的讀書生活對魏源一生影響至大。在以後長期的幕僚生活和著述工作中，他同也是嶽麓書院畢業的著名人物賀長齡，陶澍有了超乎常人之間的交往和情誼。在嶽麓書院讀書之餘，他漫步愛晚亭，留連嶽麓山，曾賦詩抒情：“日盡月野白，餘暉在山頂。流水如有情，徊上襟領。野服欺松風，幽尋自人境。是時月未上，萬象互光景。危雲天際峰，斜霓天南影。天高人獨立，溪急野逾靜。冰鱗空水明，歸翼涼煙引。詠歸謝童冠，意行無遠近。”

魏源自註作《晚步尋愛晚亭至嶽麓寺》，見《魏源集》，這首詩是魏源在嶽麓書院讀書時，遊愛晚亭，覽嶽麓寺，有感而發。他一心攻讀，積極儲備，但讀書時的心境是恬淡平靜的。嶽麓書院的短促的歲月給魏源的一生打上了深刻的印痕，使他終生難以忘懷。可以說，這就是魏源的嶽麓書院情結。

《海國圖誌》—— 中國有關世界文明最早的百科全書

在清朝林則徐、魏源之前，中國人並不是不知道世界，事實上，早在先秦時代，中國人就知道大九州、小九州，知道人外有人、天外有天，而且此後千百年，中國人也通過各種方式與域外文明打交道。只是到了清代，特別是到了康乾盛世，物質上的繁華讓中國人飄飄然，周邊的藩屬也給予足夠的尊重、羨慕，奉中國為“上國”，於是中國人也自以為世界中心，自詡為“天朝”。（馬勇《欲製外夷者，必先悉夷情》，（2017-08-07 愛思想平臺）

白垚《舊詩紀事》

我愛新詩亦愛舊詩，現代詩之餘，偶用舊詩紀事，以其簡而易寫易記。下面幾則，或當時草草記下，或事後追記，記的多是當年藝事，部分可作為我的行狀，按年份編列，可作另類年表。

[文壇９則]

《五嶼光景》

讀史讀經還讀劍，江山如畫復如煙，

漫道五嶼光景好，我混龍蛇濁水邊。

（1957年，臺大畢業，入《學生周報》，赴新馬。五嶼，馬六甲舊稱。濁水，吉隆坡爛泥河。）

《學報青青》

學報青青縱所知 ，俚歌班頓竹枝詞，

文章家國華巫印，藝事春秋禮樂詩。

（1957-1967年，在《學生周報》當記者、編輯，兼通訊部活動，工作和學習相長，認識不少作者、讀者、通訊員、學友等優秀青少年，他們多才多藝，日後多成知友。）

《浪拋新卷》

浪拋新卷傖夫惱，噪據山頭縱斧刀，

兒戲何妨長眼看，飄風驟雨不終朝。

（1958年·，《蕉風》詩冊《美的Ｖ形》引起論爭。現代詩踉蹌起步，有點孟浪，但如斯稚嫩，卻招來刀斧，也大非所料，當年很是阿Ｑ，遂以兒戲觀之，其實，縱刀斧的人認真得很。）

高原說藝

高原說藝會文時，青在篇章綠在枝，

方外少年多秀美，初聲想象宋新詞。

（1962年，《學報》、《蕉風》在金馬侖高原，合辦兩刊的青年作者野餐會，亦工作學習相長也。）

彩筆華弦

為書麗寶南來事，細檢輿圖共簡編，

采得古城花百朵，我揮彩筆向華弦。

（1957年，初聞漢麗寶故事。1963年，開始構思劇本《漢麗寶》，試以現代詩入歌。華弦指作曲家陳洛漢，日後《漢麗寶》屢獲佳譽，皆陳氏歌曲之功。彩筆應為拙筆，當時，年不少而氣盛，故有此誤。）

閑話四編

主義誇誇無俚甚，蛙鳴各各井觀天，

文壇攘攘吾違眾，現代詩閑話四篇。

（1964年，寫〈現代詩閑話〉４篇，至今觀之，仍是閑話。回顧來時路，當年多少有些勇往不知前路險的莽撞。）

嚇然冬烘

鴻蒙開辟巧題詩，嚇煞冬烘語費思，

蕉窗開後風能透，豈關立異與標奇。

（1969年，與牧羚奴、李蒼、姚拓改版《蕉風》，202期起，十分現代，校完清樣後返家，卻寫下這首七言絕句記事。）

現代文風

現代文風浩蕩開，冰峰解凍雪山頹，

溶溶化作天河水，灌向千溝萬壑來。

（1969-1981年，現代文學在《蕉風》、《學報》跌跌撞撞了十多年，終與完顏藉、牧羚奴合編《南洋商報》的《文藝》、《文叢》會合，風氣大開。）

江山如畫

風雨滿城曾昨夜，江山如畫又今朝，

河川九派沈刀斧，竟起龍樓百丈高。

（1999年，會雅蒙、早慧、淑貞、春美諸小友，說舊事，話今朝，想起〈浪拋新卷〉一詩中的刀斧，是真兒戲了，當年的阿Ｑ並不阿Ｑ，大慰。）（南洋文藝 5/6/2000）

美雖然無處不在，但從人類文明至今，從美學學科上來說，是柏拉圖、黑格爾使“藝術美”上升到了學理範疇，成為一個領域；是康德使“自然美”上升到學理層面，正式成為一個美學領域；“技術美”直到20世紀30年代，才由日本美學家竹內敏雄的研究，使其成為國際公認的美學領域。所以，美學領域是不斷擴大的。

“旅遊美”是繼“藝術美”、“自然美”、“技術美”之後，美學的又一大新領域。“旅遊美”這個概念最早由貴州大學區域文化發展研究中心主任、貴州大學旅遊美學和旅遊管理學碩士研究生導師陳昌茂教授創建。在長期的旅遊研究、旅遊教學和旅遊工作實踐中，他提出了“旅遊美”這個概念，先後撰寫並公開發表《論<旅遊美學>學科理論體系的重構》、《論旅遊美的審美對象》、《論旅遊美的美感經驗》等多篇學術論文以豐富“旅遊美”的內涵。

該理論從美學角度較為系統地詮釋了“旅遊美”的創生、審美對象、美感經驗和審美境界，從而成為繼“藝術美”、“自然美”、“技術美”之後，美學研究的又一大新領域。本書是旅遊美理論構建的原典著作。

目錄

序論 旅遊美理論構建及其現代價值 莊勇

第一篇·旅遊美學講義

第一章 什麽是旅遊美學

第一節 旅遊與美學的關係問題

第二節 《旅遊美學》學科理論體系的構建

第三節 構建《旅遊美學》學科理論體系的意義

第二章 什麽是旅遊美

第一節 旅遊美是美的大家族中的一個成員

第二節 旅遊審美文化

第三節 旅遊美的意義

第三章 旅遊美的美感經驗

第一節 旅遊願遊的神話詩性

第二節 旅遊行遊的抒情詩性

第三節 旅遊居遊的暢爽詩性

第四節 旅遊憩遊的狂歡詩性

第五節 旅遊美的夢幻詩性

第六節 旅遊美美感分析的意義

第四章 旅遊美的審美對象

第一節 與旅遊審美意識形成意向性結構的旅遊景觀

第二節 旅遊景觀是旅遊地的旅遊開發者的審美文化作品

第三節 旅遊地審美開發精要

第五章 旅遊美的審美境界

第一節 願遊之美：象境

第二節 行遊之美：實境

第三節 居遊之美：藝境

第四節 憩遊之美：場境

第五節 憶遊之美：幻境

第六節 旅遊美的審美境界分析的意義

第六章 旅遊美的旅遊批評

第一節 旅遊活動批評

第二節 旅遊地旅遊景觀建設批評

第七章 旅遊美美育

第一節 美育是指人從事非功利的感性活動

第二節 旅遊美美育是美育的大眾化途徑

第三節 應把“旅遊美”美育納入國家社會政策體系

第二篇·旅遊美專論

人類旅遊生活的詩意化存在——對旅遊“第二空間”理論的解讀

黔東南苗鄉侗寨文化旅遊發展綱要

試論貴州儺堂戲的旅遊美價值與利用方式

荔波世界自然遺產地利用規劃思想

論貴州省安龍歷史文化的旅遊開發

論水利風景的“復合景觀”特性與景區界定的適中原則

《貴州戀歌》的旅遊美美感經驗表現

第三篇·旅遊美百度

一、談中國旅遊美學的困境

《旅遊美學教學內容整合研究》述評（上篇）

《旅遊美學教學內容整合研究》述評（中篇）

《旅遊美學教學內容整合研究》述評（下篇）

二、碩士論文目錄與摘要（選錄）

三、用旅遊美激發青春的激情（本科作業選錄）

尾論 旅遊美：中國美學研究的創新與貢獻 李玉龍

附錄

後記

三旅遊美的美感經驗·五種美感經驗

1神話詩性

在願遊活動中，遊客大腦中的“現實”是經歷了五次偏離呈現的一種格外的“超現實”圖景，一種用想像和借助想像形成的神話圖境，令人向往。由於從原型到“超現實”的過程與神話形成的過程極為相似，遊客用想像和借助想像把握旅遊地，是在自己的頭腦裏構建了一個神話，於是我們用“神話詩性”來表述這種美感經驗。

2、抒情詩性

行遊就是指旅遊活動中遊客在旅遊景區的遊覽觀賞活動，是與自然景觀和人文景觀的交流，這種交流創生的美感經驗我們稱為抒情詩性。

黑格爾在《美學》中說：“真正的詩人並無須從外在事物出發,滿懷熱情的去敘述它,也無須用其他真實環境和機緣去激發他的情感。他自己就是一個主體的完滿自足的世界,所以無論是作詩的推動力還是詩的內容都可從他自己身上去找,不越出他自己的內心世界的情景,情況,事件和情欲的範圍。”

遺憾的是我們芸芸眾生大多數不是“真正的詩人”，我們需要“真實環境和機緣去激發我們的情感”。於是，我們需要在旅遊景區中行遊，在與自然景觀和人文景觀的交流中成為自己的詩人—抒發自己感情的抒情詩人。

3、暢爽詩性

我們把居遊旅遊活動創生的旅遊美美感經驗稱為“暢爽詩性”。

居遊是旅遊生活的最高也是核心的部分，它充分體現了另一種生活方式—遊戲生活方式，正是這種生活方式體現出或表現出了旅遊美的最特有價值。

居遊是生活在一種浪漫的詩情畫意中，完全不同於日常生活的世界。輕鬆、自由、愜意、快樂、幸福、自豪、自信、自得、自樂，一切的一切都是那麽美好，這就是我們所說的第二空間的生活。

4、狂歡詩性

憩遊是指參與某種具體的特色文化活動，往往是宗教、藝術、體育、習俗為主體的專項旅遊活動的總稱。它把人們帶入了一種陶醉的狀態，進入了一種高峰體驗，暫時地失去了自己，進入了一種迷狂的的狀態。

“狂歡詩性”這一美學命題的由來

“狂歡詩性”源於對“狂歡化”的靈感。

“狂歡化”這一美學範疇是蘇聯文論家米·巴赫金提出來的。所謂狂歡化，指狂歡節式的慶賀、儀式、形式在文學體裁中的轉化與滲透。我們將“專項旅遊活動”創生的美感經驗稱為“狂歡詩性”是由於“專項旅遊活動”與狂歡節相似。

狂歡注重的是群體的一種行為與思想的特別解放，在達到群體思想解放之後，個體在這種氛圍中領略到人的在我的意義，自我的狂歡體驗。這是一種審美高峰體驗， 這是一種審美“狂歡詩性”。

5、夢幻詩性

我們把憶遊活動創生的旅遊美美感經驗稱為“夢幻詩性”。 當旅遊活動進行時，遊客都在“play”----“遊戲”； 當旅遊活動結束，人們回憶起它時，發生了“playback”---“ 回放”。

但是，記憶又往往會辜負我們，產生“話到嘴邊”的現象：就是想不起來了。回憶變成了追憶：需要某種刺激才能喚醒記憶。對於旅遊美來說，人們可以通過某物刺激回憶（recall）和再認（recognition）得到實現。旅遊紀念品承擔了這一功能。遊客在遊覽過程中往往會拍攝照片，現在大多使用了錄像。從古至今一直保持著的一種方式，就是在遊覽過程中購買紀念品。它可以在遊客心境好的時候，或遇見老朋友的時候，幫助回憶或再認當時的“旅遊情景”。正是由於旅遊美可以通過紀念品刺激回憶和再認復活，而且復活時成了“夢幻詩性”，-----超時空的美感經驗。

在全球一體化和地球村的背景下，旅遊成為大眾生活方式。旅遊美就成為研究一項事關人類價值（特別是個體價值）實現途徑的人類審美文化領域。我們以“旅遊活動”這一核心概念的邏輯結構----願遊—行遊—居遊—-憇遊—憶遊為理論原點，按“旅遊活動創生旅遊美”的原理，開始確立“旅遊美”的學術工程。當然，我們還“在路上”。

四、旅遊美的五個境界：象境、實境、藝境、場境、幻境。

（陳昌茂，2021《旅遊美學》中國國際文化出版社，2012年11月出版）

1、擬態景觀

擬態景觀，就是由大眾傳播活動形成的旅遊地形象，它並不是旅遊地的的鏡子式反映，而是大眾傳播媒介通過對旅遊地信息的選擇、加工和報道，重新加以結構化的環境形象。旅遊景觀的重要特點：大眾傳播形成的擬態景觀影響人的旅遊動機。

（1）旅遊標示物

旅遊標示物往往具有歷史性、構造性與藝術性等特點，它的原型可能是簡單的、世俗的、尋常的，但是由於人們在原型上附加了另外的“意義”，使這個尋常之物變得不尋常，成了具有深化的特點——它的附加的意義是虛構的，但不是虛假的，會指向人類心靈中某些價值訴求。

（2）旅遊形象

根據城市本身旅遊形象影響因子組合情況, 可以把城市旅遊形象定位分為兩種方式,一種為綜合型定位,另一種為特色型定位。

2、風景景觀

風景景觀主要由五個元素構成：山、水、林、氣、築。首先是這五個元素有自己獨立的含義和狀態，同時，也有自己的變形，我們把這種獨立的形態和變形稱為“單體景觀”——即“景物”；進而，不同的景物又能組合成一個相對穩定而易識別的整體，我們把這種“組合景觀”稱之為“景點”。用“遊線”將它們組合起來，結構地存為一個整體，我們就稱之為“景區”了。

3、環境景觀

形成三種城市風格，二種鄉村風格。

三種城市風格：（1）生態城市；（2）山水城市；（3）園林城市。

生態城市、山水城市、園林城市共同的本質是為人創造人和自然、人與社會和諧的理想環境：良好的自然環境和優秀的人工的環境，它不僅宜居而且宜遊。

二種鄉村風格：（1）農家樂風格：以農戶家居和農、林、牧、漁及園藝等農村資源為載體的“農家樂”，是現階段農村旅遊的基本形式。以城鎮居民休閑需要為目標，突出農村生活特點，形成鄉土文化氛圍，避免盲目求大求洋：製訂實施廁所、排汙和垃圾處理等基本生活設標準，逐步提升和規範接待服務水平。（2）博物苑風格：博物苑是在博物館的基礎上，包含了其周圍以及其中的建築、山水、動植物等的環境和園林因素，從而不僅能提供教育功能還能提供休閑娛樂功能的更為完善的博物館。 “苑”中對自然環境的注重，以及可以有效發揮某一特定區域的經濟、娛樂、健身、休閑功能。“民族村寨博物苑”中文化保護與利用和整體環境並重，利用文化作為核心吸引力，以自然環境為遊覽氛圍，形成有範圍廣大的活動空間、環境優美、文化獨特的理想遊覽地。

4、場所景觀

場所設計：四元棲居（天、地、人、神）在一堂SITE。

從現代五花八門的旅遊節目來看，場所景觀越來越多了。也就是一種強刺激使人短暫地進入迷狂狀態。一場大型演出、一次大型活動、一次節日慶典、一次競技活動……這種活動往往有明確的主題，有特別的場所，有轟動的人氣。所以，我們用“專項”一詞來對它進行概述。

專項活動產生迷狂的途徑往往是使用一種“磁場”的效應——製造一種把人融入其中的強烈分為，這種強烈分為就像大型的“磁場”，每個遊客仿佛是一個例子，進入其中便被磁化。如果我們借用“審美場”的理論，那麽，這旅遊美便是由於審美常產生的強大沖擊力的後果。有的是某一活動本身的沖擊力，如蹦極。如攀岩，如沖浪，如漂流……專項活動室旅遊活動中的節目構成，也可以單獨成立，如某大型體育運動會的開幕式，如民俗節日的競技活動等。

5、旅遊紀念品景觀

旅遊紀念品，即遊客在旅遊過程中購買的精巧便攜、富有地域特色和民族特色的工藝品，有極高的收藏與分享價值。

一物九變：變色、變形、變用途；變怪、變醜、變滑稽。

旅遊紀念品的審美經驗表現為小品詩性。“小品詩性”是借用近年來我國的一種藝術形式“小品”。小品一般從美學上看，可以歸納為審美中的“喜”一類，即“怪”、 “醜”、“滑稽”的類型。（下續）

陳昌茂《旅遊美的審美對象與美感經驗漫談文》

旅遊美是遊客在旅遊活動中創生出來的一種美即美感。在人類審美文化的歷史長河中，藝術美、自然美、科技美已經成為美學的三大領域，其理論與實踐都不斷推動著人類文明的進步。在今天的時代背景下，從理論上構建旅遊美學的理論體系，以適應旅遊時代的需求。審美對象與美感經驗就成為旅遊美學理論構建的基礎工程。

從理論上來說，與旅遊審美態度形成意向性結構的事物構成旅遊審美對象。從實踐上來看，旅遊美創生中的質料表現為旅遊景觀。所以，我們把作為旅遊審美對象的旅遊景觀界定為旅遊美創生中的可感物像的總稱，它是旅遊美及美感發生的質料。 美感經驗又叫美感，就是審美事件發生時所呈現的一種獨特的陶醉的瞬間狀態。旅遊活動創生的美感我們稱為旅遊美美感經驗。

一、旅遊美的創生：五個活動節點

旅遊美的創生生是以旅遊過程的活動為基礎的。那麽，什麽樣的怎麽樣的旅遊活動才創生出旅遊美呢？這就需要確立旅遊活動的單位和結構。“次”是旅遊活動的基本單位，一次旅遊活動過程由前過程、過程、後過程三部分構成，表現為五個節點：願遊—行遊—居遊—憇遊—憶遊構成的邏輯結構。

1、願遊

願者，本義：本初的想法。願遊者，旅遊之“本真的念頭”也。願遊活動指旅遊動機的形成過程，是旅遊活動的起動節點。

2、行遊

行者，走也。行遊者也。行遊是指旅遊活動中的客人在景區遊覽觀賞活動，——對自然景觀和人文景觀的觀照交流。

3、居遊

居者，住也。居遊，客居之遊也。居遊就是在當地租房居住下來，再四處漫遊，深入體驗遊戲生活。

4、憇遊

憩者，休息也。have a rest。憩:憩息，小憩片刻。憩遊就是指所有以狂歡節式的慶慶活動為主體的專項旅遊活動。

5、憶遊

憶者，回憶也。憶遊是人們在頭腦中把旅遊活動重新呈現出來的過程。

簡言之，一次旅遊等於願遊行遊居遊憇遊憶遊之和，可以概括為“旅遊五節點”。杜威說：“當我們擁有一個經驗時，中間沒有空洞，沒有機械的結合，沒有死點”。

在這裏，我們可以揭露“旅遊六要素”理論的謬誤了: 它不是一個經驗的元素的結構，而是多種經驗的“機械的結合”，它是日常生活的多種經驗的組合，不是“一次旅遊”的經驗。“旅遊六要素”在實踐中帶來許多危害，應該好好反思。

二、旅遊美的審美對象：五類旅遊景觀

從空間的角度來看，審美對象很像是一個受優待的形象，因為它總會從背景當中凸顯出來，使自生得以體現。這種體現就是旅遊審美意識意向性結構的形成。杜夫海納認為，審美對象與實用對象的區別還在於，審美對象能夠呈現自己的作者，同時顯示出一定的風格，而如果某個實用對象也具備了這兩個特征，那麽它就同時轉化成了人們的審美對象。（下續）

旅遊美的概念

旅遊美是遊客在旅遊活動中創生出來的一種美及美感。

旅遊美，是繼藝術美、自然美、科技美之後，美學的又一大新領域。旅遊美這個概念最早曾任貴州大學旅遊美學和旅遊管理學碩士研究生導師陳昌茂副教授創建。在長期的旅遊研究、旅遊教學和旅遊工作實踐中，他提出了“旅遊美”這個概念，先後撰寫並公開發表多篇學術論文以豐富旅遊美的內涵。

旅遊美及美感發生是以旅遊過程的活動為基礎的，一次旅遊活動過程由前過程、過程、後過程三部分構成，表現為五個節點：願遊——行遊——居遊——憇遊——憶遊組成的邏輯結構。前過程是對旅遊標示物的認知，激發出旅遊動機的過程——願遊；過程是遊覽過程，表現行遊、居遊、憩遊；後過程是遊覽活動完成後遊客對旅遊的回憶——憶遊。遊客在旅遊活動中因某一節點客體形象的沖擊,而創生的直覺形象是一種美感經驗，是旅遊生活的最高體驗,具有神話詩性、抒情詩性、暢爽詩性、狂歡詩性、夢幻詩性的特征。

美感經驗又叫美感，從心理感受上說，就是審美事件發生時所呈現的一種獨特的陶醉的瞬間狀態。美感經驗是審美事件的唯一標誌，只有產生了美感經驗的活動,才能稱作審美活動。美感經驗不同於一般感官感覺的區別在於：

第一，美感是內在心身與審美對象統一為一個直覺形象的經驗。

第二，美感是經過人的內在心境和情感自主創生才能誕生。

第三，美感經驗不是純粹的生理感官層次上的，而是人的心、身、情感等整個生命活動所突然創生的狀態。

陳昌茂教授建議，應把“旅遊美”美育納入國家社會政策體系。人要實現自我，就要有審美權利。人生的每一個階段都不是多餘的，每一個階段都應感受到來自美的聲音。將旅遊上升為一種必須，上升為人類文化的一種表現形式，上升為個體價值實現的途徑，也就上升為一種權利，從法理學上說，如果能構成一種法理依據，那麽，更需要從國家社會政策體系來保障這種權利，這是人類在自我實現或者說在追求人類價值上的一個歷史性的進步。

旅遊美的核心內容

一、旅遊美的創生：五個活動節點：願遊、行遊、居遊、憇遊、憶遊。

二、旅遊美的審美對象：五類旅遊景觀：擬態景觀、風景景觀、環境景觀、場所景觀、旅遊紀念品景觀。

三、旅遊美的美感經驗：五種美感經驗：神話詩性、抒情詩性、暢爽詩性、狂歡詩性、夢幻詩性。

四、旅遊美的審美境界：五個境界：象境、實境、藝境、場境、幻境。（陳昌茂，2021《旅遊美學》中國國際文化出版社，2012年11月出版）

美學研究對象

第一種意見提出：美學的研究對象就是美本身。在持這種意見的人看來，美學要討論的問題不是具體的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那個美本身，那個使一切美的事物之所以美的根本原因。

第二種意見提出：美學的研究對象是藝術，美學就是藝術的哲學。這個觀點在西方美學史上得到了相當一批美學家的認同。

第三種意見提出：美學的研究對象是審美經驗和審美心理。這種意見是隨著19世紀心理學的興起，主張用心理學的觀點和方法來解釋和研究一切審美現像，把審美心理和審美經驗置於美學研究的中心。

鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten,1714—1762）認為，美學對象就是研究美，就是研究感性認識的完善。他說：“美學的對象就是感性認識的完善（單就它本身來看），這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是醜。”“美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務。”這就是說，作為低級認識論的美學，它的任務就是研究感性認識的完善，也就是美。雖然鮑姆嘉通認為美學是研究美的，但他卻並不排斥藝術，而且以藝術為研究的主要內容，他說：“美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。”

黑格爾認為，美學對像是研究美的藝術。他說：美學的“對象就是廣大的美的領域，說的更精確一點，它的範圍就是藝術，或毋寧說，就是美的藝術。”他所說的美並非一般的現實美，而是藝術美。他認為美學的正當名稱是“藝術哲學”，更確切的說是“美的藝術的哲學”。根據美學是“美的藝術的哲學”這種名稱，就把自然美排除在美學研究的領域之外。但黑格爾也研究自然美，他之所以研究自然美，是因為自然美是心靈美即藝術美的反映形態。

車爾尼雪夫斯基在批判黑格爾派美學的同時，非常強調對現實美的研究，強調藝術對現實的美學關係。但他認為美學研究的對像不是美，而是藝術。他在亞里士多德的《詩學》中寫道：“美學到底是什麽呢？可不就是一般藝術、特別是詩底原則的體系嗎？”在對藝術的研究時，應包括美學意義的美，但藝術不局限於美，因為美學的內容應該研究藝術反映生活中一切使人感興趣的事物。他認為美學如果只研究美，那麽像崇高、偉大、滑稽等等，都包括不進去。美學對像大於美，而應該包括整個藝術理論。

主幹學科

美學的範圍與宇宙同在，與人類同在，作為一本美學原理，應該講哪些內容呢？這不但涉及到美學作為一種學術按自身的邏輯關聯的內容，還要涉及到教育體系的學科分類對美學的具體呈現的制約。

在中國，一是放在哲學一級學科下面的二級學科的美學，二是藝術學下面的四個一級學科里：藝術理論、美術與設計學、戲劇與影視藝術學，音樂與舞蹈學；三是文學下面關於文學的諸學科和一級學科外國語言文學下面的各國文學，四是一級學科建築學下面與建築藝術相關的學科和林學下面的園林植物和觀賞園藝。這里最為重要是因藝術學與美學的分離而產生出來的藝術概論（或藝術學概論）與美學的關係。可以說，美的藝術類型與藝術概論所講的內容甚多重合。因此，還要對學科分工的內容加以考慮。在綜合這兩個方面方面之後，一本美學原理，一是要列出所應講的問題，二是在這些問題講清之後，要讓人對整個美學問題有一個整體性的領悟。

基於此，一本美學原理，最需要講的問題如下：

1，審美現像學，講清楚當人面對美，做審美欣賞時，具體情況是怎樣的，審美是怎樣開始的，怎樣進行的，最後的結果是怎樣的。

2，審美類型學，講清楚美分為幾大基本類型，如美、悲、喜等大類，下有小類，如美之下有優美、壯美、典雅，這些類型各自的特點是怎樣的。

3，審美文化學，講清楚不同的文化具有不同的審美觀念和表現形式，進一步理解為什麽會有這樣的觀念和形式。

4，形式美法則，講清楚超越文化和時空的美的基本法則，如形、色、對稱、均衡等。

5，美的起源，從人類文化學來看，美是怎樣產生的，人是怎樣認識到美的。

6，美學的學科歷史，講清楚美學是怎樣產生和發展的，其規律是什麽。

在這六大問題中，最重要的是審美現像學、審美類型學、審美文化學、形式美法則，作為教育體系中的美學原理，知道了這四大方面，就基本上把握住了美學。

(收藏自百度美學）

西方美學史

西方美學史是從古希臘羅馬、中世紀、文藝復興，到現代歐美的美學思想發展史。西方美學史源遠流長，著名的美學家、著作和流派極多，影響遍及世界。近現代中國美學也受到它的影響。

中國美學史

中國古代美學思想從奴隸社會開始，中國思想家就把審美與藝術問題同宇宙、社會、人生的根本問題直接聯系起來加以觀察和思考，雖在表述和論證上顯得不夠系統，但在根本上貫穿著自己獨特的深刻的哲學觀念。在古代文明發達的幾個國家中，中國美學自成一個獨立的嚴整的系統。

中國美學研究“美學是伴隨世界史的全球化進程和中國文化的現代化進程而產生和發展的”，中國美學研究有一個引進、傳播、發展及創新的過程。

美學在中國的引進

清末民初，以王國維先生為代表的留學知識分子，將西方美學的思想方法、學科體系引入中國。以王國維先生修訂的教學大綱將《美學》列入教學計劃，標誌著美學在中國的確立。後以朱光潛先生為代表的一批美學家，進一步將西方美學理論介紹到中國。特別是，從德國留學歸來的蔡元培先生，提出了“以美育代宗教”的主張，使美學在中國得到了廣泛的重視。

美學在中國的傳播

中國美學研究在形成最初的原理著作時，基本上是移植西方的美學原理著作，從1917年到1930年，中國共出版了標準的美學原理著作6部（蕭公弼的《美學概論》、呂澄的《美學概論》、呂澄的《美學淺說》、陳望道編著的《美學概論》、范壽康的《美學概論》、徐慶譽的《美德哲學》），另有美育原理著作3種（李石岑的《美育之原理》、蔡元培等的《美育實施的方法》、大玄、余尚同的《教育之美學的基礎》）。

如果說，朱光潛和蔡儀的美學代表了中國美學在學科上對西方美學和蘇聯美學的移植，那麽，王國維的方向，即用美學的觀念來重講中國材料，特別是重講中國藝術，表現在宗白華和鄧以蟄的著述中，特別是宗白華在西方斯賓格勒思想和國內民族主義思想的影響下，從一種世界文化比較的背景中去探討中國美學的獨特性，取得了相當的成就。

美學在中國的發展

20世紀五六十年代，中國學界展開了一次關於美的本質的學術大討論。在以美的本質為基礎的美學類型里，討論美的本質，成了共和國前期重建中國美學體系的基礎工程。該討論得出了四種觀點：

1、客觀派：美是客觀的，以蔡儀為代表；

2、主觀派：美是主觀的，以高爾泰和呂螢為代表；

3、主客觀統一派：美是主觀與客觀的統一，以朱光潛為代表；

4、社會派：美是客觀性與社會性的統一，以李澤厚為代表。

這四種觀點互相爭鳴，從20世紀50年代爭論到20世紀80年代，80年代的美學熱是這四派爭論的繼續及各派的體系化的完成。李澤厚為代表的實踐美學成了中國美學的主流。

美學在中國的創新

21世紀初年，美學在中國進入了本土化的創新時期，有三個突出亮點：

1、曾繁仁生態美學流派的創立。曾繁仁從20世紀90年代開始，提出了生態美學。生態美學是中西交流對話的產物，曾繁仁看到的正是生態美學所包含的深厚的世界性和中國性理由，生態美學是要把一種新型的美感注入人們的心靈中去，讓人對人生的態度和對自然的態度發生一個根本性的轉變。

其特點為：第一，它不但與世界主流思想相應和，也與中國發展帶來的生態形勢相關聯；第二，中國美學的主潮一直把美學提升到一個世界觀的哲學高度，生態美學代表的是一種美學整體觀點的轉變；第三，這一流派為中國美學的大繁榮、大發展奠定了基礎。


2、張法美學原理理論的創立。張法《美學導論》（1999年12月第一版，2004年10月第二版，2011年7月第三版），在十多年里連出三版，標誌著張法先生十年磨一劍，致力於美學原理理論的創新。其特點為，第一，它使美學原理成為真正的“美學原理”：具有知識性、理論性、系統性特別是指導性，成為指導部門美學研究的基本原理；第二，它創新性地解決了一系列美學難題——如美的起源與美的本質、審美體驗與美的指認、部門美學與美學原理、美感客觀化、符號化，美的審美類型，美的文化性質等；第三，其基本理論為部門美學奠定了學理的基礎，標誌著中國美學原理的創立。

3、陳昌茂旅遊美領域的新發現。陳昌茂先生在長期的旅遊研究、旅遊教學和旅遊工作實踐中，提出並論證了“旅遊美”的範疇，從而從學理上繼藝術美、自然美、技術美之後開創了一個新的美學領域。其特點為，第一，它指出了旅遊美學的研究對象就是旅遊美；第二，旅遊美體現為：五種美感經驗：神話詩性、抒情詩性、暢爽詩性、狂歡詩性、夢幻詩性；五類審美對像：擬態景觀、風景景觀、環境景觀、場所景觀、旅遊紀念品景觀；五種審美境界：象境、實境、藝境、場境、幻境；第三，該體系開創了中國旅遊美學研究的新範式。（下續）

三、居遊之美：藝境

居者，住也。居遊，客居之遊也。旅遊過程中的「居遊」，就是一般所說的「度假」。

雖然，度假地往往是在視野遼闊，自然環境良好的海濱、溫泉、森林、草場等地。由於並不是在雄闊的地方旅遊，因此也就沒有那種雄壯的場地來居住，但這並不妨礙我們體驗旅遊美境界的居遊之美。在遊大理麗江途中我們大部分時間是居住在麗江酒店的，那麼我就從麗江酒店中感受旅遊美的居遊之美吧。

面對麗江一天之中就能感受到一年四季氣候的變化，我還真是有點招架不住。清晨的麗江像初冬，雖不用穿大棉襖，但也不能馬虎應對，否則一不小心就會掉進「流感」的深淵里；快中午的時候，感覺又是秋天，偶爾一陣微風襲來，還會伴有絲絲寒意；最不能忍受的是大中午，簡直就是盛夏，如果你這個時候在室外，只能等著變黑了；傍晚時分是最涼爽的時候了，夕陽西去，整個大地都展示出一種生機勃勃的狀態，還有一個原因就是，這個時候，人們才開始從家里走出來活動，或散步或遛狗或逛街，此時如同春天萬物復蘇般生機盎然，因而，傍晚的麗江是最熱鬧的時候了。

接受了一天的勞累後，晚上酒店的寧靜與舒適與白天的喧鬧相比無疑是更能打動人心的。在酒店的房間里，洗去了一身的疲勞後，大家圍坐在床上無比放鬆地閑談著白天的各種事跡。偶爾望向窗外的天空，空曠且神秘，其中還能看見許多星辰在空中閃爍，這般美麗的天空，在很多城市已經遠去了。突然覺得這樣寧靜的生活正是很多人所羨慕的生活，我想也許旅遊居遊的目的就是這樣的，忙碌過後，才能從寧靜中感悟生命價值的所在。

在居遊中我們能充分感受當地的生活文化習俗，宗教信仰，也只有通過居遊才能體現出旅遊美最特有的價值。

四、憩遊之美：場境

憩遊，休息也。Have a rest。憩：憩息，小憩片刻。憩息就是指所有以狂歡節式的節慶活動為主體的專項旅遊活動。我們把這種憩遊活動創生出來的旅遊之美的形態，描述為「場境」。

雲南是少數民族的聚居地，全國55個少數民族，雲南就占了25個，因此雲南人民也可以說是熱情的代名詞。我記得我們在遊覽大理邊境上的一個邊陲古鎮時，途中大部分都是以節目慶典的形式展現的。其中不乏有「上刀山，下火海」等節目，在表演過程中，當地的少數民族會熱情的與你互動，會教你說屬於他們的語言，雖然大部分我已經記不清了。但我仍舊記得他們淳樸的笑容，面對他們熱情的招待，心中也覺得世界很美好，那些貪汙腐敗的報道等等，似乎都是不會屬於這個世界的。一場節目看下來，只能用目瞪口呆來形容當時我們心里的激動了。旅遊的憩遊活動美就是靠其活動中的狂歡性體現。

五、憶遊之美：幻境

憶者，回憶也。憶遊是人們在頭腦中把旅遊活動重新組裝呈現出來的過程。

人們常說：旅遊就是購買一段美好的回憶。所以如此，是旅遊美發生在旅遊活動之中，使人們得到了美感，存在於記憶之中，使人回味無窮。通過回憶打開記憶之門，美，也就再次呈現出來。

從雲南回來之後，自己久久不能從那美麗的大理，浪漫的麗江中回過神來。特別是麗江，一座被稱為艷遇之都的古鎮，讓人難以忘記，記得當時，我們用了整整一天的時間再麗江古城里遊玩的。在沒去麗江之前，只是聽說麗江古城是現今保存得最大最完整的古城，去了之後，對於這話也是有了更深地體會了。導遊跟我們說，在麗江古城，極容易迷路，但只要照著「順水進，逆水出」的方法就不會走丟的。也許，你會覺得這句話太片面了，但只要你體會到麗江古城的大，你會覺得這句話真的是很實用的。當時我們就曾迷路，在我們都筋疲力盡的時候才在問了當地人以及結合導遊告訴我們的話，才從里面走出來。

麗江古城里最多的店面算是酒吧了，各種各樣的酒吧，露天的，室內的，復古的，典雅的等等，數不勝數。當中有一條很著名的酒吧一條街。古城里很著名的酒吧都聚集在這里。除了酒吧之外，麗江還有一個很著名的景點就是木府了，前段時間電視臺熱播的《木府風雲》就是在這里拍攝的。熙熙攘攘的人穿梭在古城的各個角落，大家沒有了平日匆忙，多的只是一顆閑散下來靜看風景的心。或許只有旅遊才能讓一顆忙碌的心放鬆下來，也只有旅遊才能讓超負荷的心得以寧靜。

旅遊憶遊之美是通過它的夢幻詩性展現出來的。人的記憶對某些特殊事物記得尤為清晰之外，大部分的記憶都是模糊的。也因為如此，旅遊美的記憶性也是夢幻性的。

旅遊主要在於讓自己體會到大自然的鬼斧神工，以及人類智慧的結晶。而旅遊美就是從中誕生出來的對美的感受。旅遊美不僅是對人的身體健康，精神狀態的改觀有重大的積極作用。還對樹立正確人生態度有促進意義，重點在於它可以塑造我們的美麗人生，感悟生命的真諦。（陳昌茂，2021《旅遊美學》中國國際文化出版社，2012年11月出版）

陳昌茂·從遊雲南大理麗江感受旅遊美的境界

有人說，所謂的旅遊就是人們從一個自己呆膩了的地方到另一個別人呆膩了的地方的空間轉換，我並不認同這樣的觀點，旅遊作為一種第二空間的生活，它所涉及的範圍和內容比日常生活更為豐富多彩，美是發生在一瞬間之間的事情，而旅遊美是旅遊活動創生出來的美即美感，它的形態取決於活動的性質和內容。旅遊美的美感分析是從旅遊過程的活動來展開的，旅遊美的創生是以旅遊過程的活動為基礎的。 

張法在《美學導論》中是這樣闡述「境」的：「境，是由人的眼、耳、鼻、舌、身、意（六根）去感受外界的色、聲、嗅、味、觸、法（六識）而產生的。境是客觀之景因主體的觀照而產生出的並且只與主體相接而生。境，用主體知覺給客觀之景劃了一個界圍，主體進入客體，主體的知覺界圍就是客體進入境中的界圍，客體進入主體知覺，客觀之景成為知覺之境。境是主客觀的合一。」那麼美就是指某個意識主體與某一對像（客體）的相遇，即meeting，從而創生出來的美，而旅遊美的境界，就是從旅遊五種主要活動的類型來分析來分析旅遊審美境界。為了實現旅遊美以及感受旅遊美的境界，我在三月份的時候與室友進行了一次旅遊活動，接下來我將以旅遊活動的五種方式，即願遊、行遊、居遊、憩遊、憶遊，一一講述我的雲南大理麗江之行以及從中對旅遊美境界的感受。

一、願遊之美：像境

願者，本意：最初的想法。願遊者，旅遊之「本真的念頭」也，願遊活動是旅遊活動的起動節點。

在本學期才開學不久，在圖書館偶然的一次機遇下，我謀發出了要去旅遊的想法，於是乎，就去翻閱圖書館大量有關旅遊方面的書籍，這不看還好，越看一顆想旅遊的心越衝動了，幾乎想立馬就飛奔到我心中的那塊勝地去，那時的心情就像書中所言的「遊客大腦中的『現實』經歷了兩次編離呈現一種格外的『超現實』圖境，令人向往」。在眾多的旅遊勝地中，我尤偏愛著被譽為艷遇之都的雲南麗江以及金庸筆下美麗的大理。感受著上關花，下關風，蒼山雪，洱海月的美景，想像著大理國的段氏家族，靈鷲寺里的虛竹和尚，還有蒼山上美麗的神仙姐姐······，這一切的一切都令我神往不已。回到宿舍後，我將我的衝動跟室友里的「四人幫」一說，沒想到大家一拍即合，我們四人都有想去彩雲之南的想法，於是，一場說走就走的旅行誕生了。制定好路線，定好了星期三晚上的火車票，曠了星期四兩節大課後，開始出發了！在去火車站的途中，我的心中呼喚著「美麗的雲南，浪漫的麗江，神奇的大理，我來了，我們來了！『四人幫』來了！」此時，在旅遊活動創生旅遊美的五種途徑中，我已經實現了願遊之美，感受到了旅遊願遊的神話詩性，即願遊活動中創生的旅遊美美感。

二、行遊之美：實景

行者，走也。行遊者也。行遊是指旅遊活動中的遊客在景區遊覽觀賞活動——對自然和人文景觀的觀照交流。

真的是少年不知愁滋味啊，我們晚上九點的火車，到了昆明的是清晨六點多，差不多坐了整整十個小時，還是硬座，從這足以體現我們對旅遊的渴望了。在火車上只能說是一夜無眠，除了激動還是激動。到了昆明馬上就去買了昆明到大理的火車票，在火車站短暫的休息了兩個小時，雲南的北上之旅又開始了。在這里，我不得不感慨一下年輕就是好及對我們無知者無謂勇氣的佩服，因為要不是有這種勇氣，一般人是受不了長達近二十個小時的舟車勞累後還有精力去參觀美景的。到了第一站大理州後，已是傍晚，在作了簡單的收拾洗漱後，直奔我們的目的地而去——美麗的大理古城。古城里居住著白族，彜族等幾個熱情的民族，在古城里，我們遊覽了擁有幾百年歷史的古城墻，逛了民族風味十足的店鋪，也淘了幾件各自喜歡的首飾，踏著青石板的小路，望著來來往往的遊客，其中不乏許多外國遊客，心中十分愜意。此外，「四人幫」們還品嚐了雲南著名的小吃——過橋米線，雲南十八怪以及口味獨特的「玫瑰餅」；城外，還有人免費提供雲南名茶普洱給你品嚐，當然，如果你喜歡的話也可以買幾斤回去慢慢品嚐。第二天，我們就向著傳說中美麗的上關花風景區進軍了。「上關花」自古聞名於世，明朝大旅行家徐霞客在其「遊記」中稱上關花『其花黃如鈀，大如蓮，開時香聞甚遠，謂之十里香』。我想就算沒有徐霞客的名著襯托，上關花風景區憑借它東臨洱海，西依蒼山的優越地勢，同樣能吸引大量的國內外遊客前來旅遊。

我們是坐纜車上的蒼山，在纜車上，身後就是大理的明珠——洱海，因為洱海的構造像極了人耳廓的形狀，故美名曰「洱海」。到了蒼山的頂峰，就是天龍八部外景地，滇池第一奇洞——萬里古洞天龍洞。金庸筆下天龍八部里的大理國王子段譽就是在此邂逅了他的「神仙姐姐」，並練就了神奇武功「淩波微步」。其實，天龍洞之奇在於洞在雲弄峰山腰，遠望去宛如一條巨龍盤旋於山中，洞里28組天然鐘乳石像鷹，像獅，像鳥，像龜······神、奇、美、險，一步一景，洞中有洞，奇趣橫生。坐在纜車上，蒼山洱海的優美景色盡收眼底，蒼山十九峰雄渾峻拔，洱海源頭風光優美迷人，在此我只能感慨，蒼山洱海百聞不如一見啊！原來旅遊行遊的抒情性就是這麼誕生的。（下續）

（續上）要以人（旅遊賓客）為中心，協調自然——人——建築三者關係，要從旅遊者審美心理、思想觀念和文化需求出發，尊重人，尊重環境（自然環境、人文環境），進行統一的藝術構思。這里仍然要強調真、善、美相統一的基本美學原則。真，也就是從實際出發，實事求是，因地制宜；善，也就是實用性，功利性，引申為經濟效益。在實用與經濟相結合的前提下，爭取將旅遊飯店建造得優美舒適，千姿百態，充滿迷人的魅力，以吸引中外賓客，遠悅近來，賓至如歸。當然，從建築造型、庭園綠化到室內設計，均需精心設計。既要有中國特色和地方色彩，又要有時代精神。飯店建築和美學問題，也是旅遊美學重要的研究範疇。

各地旅遊部門應充分利用和保護這一大批極其寶貴的旅遊資源，讓文物古跡直接與遊客對話。保持它原有的本色，切忌畫蛇添足，整舊如新，以致弄巧成拙！為了更好地向觀念介紹各種藝術特色和風格特征，旅遊美學工作者有必要對中國繪畫、書法、雕塑、建築、青銅器和陶器等藝術品作深入的研究，充分揭示它的美學特征和時代風格。如被世人贊嘆不已，被譽為「世界第八個奇跡」的秦始皇陵兵馬俑，為什麼如此震撼人心？引人囑目，它的美學特征和美學價值究竟何在？最主要的是使我們形像地看到了「秦王掃六合，虎視何雄哉」的氣勢磅礴，威武雄壯的時代精神。

秦俑的藝術特色是高度的寫實性和人物形像刻畫的典型性，達到形神兼備、栩栩如生的藝術效果。這是中國早期雕塑藝術普遍特征，到了西漢，霍去病墓前石雕，風格上轉向寫意，手法更加洗練。從中我們可以明顯地看到中國古典雕塑藝術最主要的美學特征是紀念性、像征性和裝飾性。它不是單純為了觀賞需要而創作，而是為了紀念某一歷史人物和事件，紀念某種功績和勛業的產物。「托物言志」、「寓意於物，」往往通過某種動物去表現人，像征一定的意念。不以如實模仿自然形態為滿足，采取裝飾手法，美化作品形像，寄托作者自己的審美理想。旅遊美學與藝術美學關係密切，繪畫美學、書法美學、音樂美學和建築美學等等學科都和旅遊美學有多邊緣、多滲透的關係。一個稱職的旅遊工作者，不可不對此有較深的理解。為此，旅遊院校必須加強藝術欣賞教學，所有短視的做法，都是不合時宜的。

關於提高旅遊工作人員自我審美修養和形像設計，也是旅遊美學不可忽視和研究的課題。而且是極其重要的方面，因為它體現社會主義精神文明，代表國家和民族的形像。屬於社會美的範疇。我們必須加以切實的重視。心靈美是一切美的核心。也就是善。西方美學家對美即善的說法頗多。古希臘美學家柏拉圖宣稱：「美、節奏好、和諧，都由於心靈的智慧和善良」。亞里斯多德曾說，「美是一種善，其所以引起快感正是因為它是善」。孔子也曾提倡美與善並舉。他說：「盡美矣，也盡善也」。就善而言，它是社會生活中人與人、人與社會的行為的道德規範。一個人的思想行為如果符合一定的道德規範，就那善就美，否則就惡就醜。具體的說要愛國、正直、誠實、真誠而熱情，不做有辱國格、人格之事，做到「富貴不能淫，威武不能屈，貧賤不能移」。這是中國人民傳統的美德。也是我們共同的道德規範。

「誠於中而形於外」、「外秀而內美」。旅遊工作者是美的使者，故有必要重視自身形像設計。言談、舉止、儀表、儀容、禮節、禮儀和風度等等都要達到美的要求。素有「禮儀之邦」和「衣冠王國」之稱的中華民族，歷史強調「溫文爾雅」、「彬彬有禮」。做到「量體裁衣」、「修短合度」，創造了高度的服飾文明。關於儀表美。這里涉及人的形體美、服飾美與發型美的有機結合。應是比例勻稱、發育正常的健康美，而不是追求紋身束胸的病態美。「三分長相，七分打扮」，人的服飾美要求服飾得體，和諧，入時。做到端莊、整潔、大方。不必追求奇裝異服，有失儀容。發型要根據職業特點設計，基調是活潑開朗，朝氣蓬勃，幹凈利落。不必追求奇特怪異，披頭散發。給人累贅拖沓之感。語言美的基本要求是，準確精煉，言調悅耳，熱情親切，文明禮貌，若能稍帶一點幽默風趣更佳。

記得蘇聯作家奧斯特洛夫斯基說過：「人的美並不在於外貌、衣服和發式，而在於他的本身，在於他的心，要是人沒有內心的美，我常厭惡他漂亮的外表。」法國作家羅曼羅蘭指出：「唯有心靈能使人高貴，自命高貴而沒有高貴心靈的人，都像一塊淤泥！」「人不是美麗了才可愛，而是可愛了才美麗！」誠哉！斯言。

綜上所述，旅遊業確是一種美好的事業。美學歷來與旅遊有著不解之緣。而旅遊也離不開美學的指導。旅遊學的神聖使命是告訴人們如何按照美的規律去開發旅遊資源、建設和利用旅遊景觀，提供美的服務，增添美的魅力，使客人在旅遊審美活動中心情愉快、精神舒暢、獲取豐富的美的享受，留下美好的印像。（楊陽《論旅遊美》）（完）

楊陽《論旅遊美》

旅遊是現代居民的一種生活方式。美學是一門研究人的感性活動地位及價值的學科。那麼，旅遊與美學能搭上界嗎？傳統上認為，旅遊就是一種遊山玩水，似乎與遊手好閑有關。正因為如此，盡管人類的旅遊生活起源的早，但缺乏對這種行為的嚴肅地研究，中西方均是如此。現在旅遊業成了國民經濟的重要部門，各國發展旅遊業的積極性持續高漲，將旅遊與美學聯系在一起，會不會是一種庸俗美學呢？

中國傳統美學講究真、善、美一致的原則，筆者認為此是古典美學的精髓，在旅遊美學中亟應繼承和發揚。真即符合客觀規律，真實是美的基礎，不真則不美！善是最高目的，功利性，它是美的前提，不善也不美。美則是在真、善的基礎上最佳的感性顯現。追求真、善、美統一應該說是旅遊美學重要特征之一。在開發旅遊資源，建設旅遊景觀方面，人們不滿足大自然的恩賜，依靠物質力量和聰明才智，挖空心思，大力移植人造景觀，收得較好的經濟實效本無可厚非。但各地微縮景觀，如雨後春筍，拔地而起。什麼世界名勝城，民俗文化村以及淪為宣傳封建迷信鬼文化之類所謂景觀，隨處可見。除了暫時的經濟效益以外，更無審美教育可言。隨著人們審美層次的提高，不久必將被唾棄！此風不宜提倡！盡善也，未必盡美也！這些杜造的偽景觀，不真實，美也就無從談起。什麼美的享受和審美教育豈非全落空了嗎？

旅遊美是旅遊活動創生出的美感。所以，旅遊美的美感分析是從旅遊過程的活動來展開的。旅遊美的創生是以旅遊活動的過程為基礎的。那麼，怎麼樣的活動才會創生出旅遊美呢？這就需要確立旅遊活動的單位和結構。簡言之，一次旅遊等於願遊、行遊、居遊、憩遊、憶遊之和，可以概括為「旅遊五節點」。杜威說：「當我們擁有一個經驗時，中間沒有空洞，沒有機械的契合，沒有死點。」在這里，我們可以揭露「旅遊六要素」理論的謬誤了：它不是一個經驗的元素的結構，而是多種經驗的「機械的契合」，它是日常生活的多種經驗的組合，不是「一次旅遊」的經驗。「旅遊六要素」在實踐中帶來許多危害，應該好好反思。俄國教育家烏申斯基到大自然中去，面對祖國的美好河山，可以激發起人們的愛國主義熱情。今日在長江三峽的崖壁上，尚可看到當年抗日將領的題刻「驅逐倭寇」。祖國錦繡山川，豈容敵蹄蹂躪！今年是世界反法西斯戰爭和中國抗日戰爭勝利五十周年。回想半個世紀前，中華大地，烽火連天，狼煙四起，我炎黃子孫為抗擊日軍入侵，浴血奮戰，前仆後繼，留下多少可歌可泣的史績！淞滬決戰，寶山喋血，羅店鏖戰，四行倉庫八百孤軍……今天已經很難尋找當年的遺跡了！筆者日前去浙江南北湖旅遊，此處位於杭州灣澉浦附近，正是當年日軍登陸點，健忘的人們不肯在此立一塊小小的石碑，寧可不惜工本修建子虛烏有的譚仙城！想起蘇聯衛國戰爭後，所有戰場遺址都建有高大的紀念碑，無名英雄墓地燃燒的火炬終年不息，鮮花花環常年布滿四周，人們永遠追思英雄的不朽業績。可是在我們腳下這塊以抗戰聞名的土地上，竟然找不到一塊紀念碑，一座雕像或者一段說明文字！可惜如此真、善、美的旅遊資源被歷史塵土湮滅了！旅遊資源的開發和歷史文物古跡的保護，都應以真、善、美一致的原則，審慎對待。去其糟粕，取其精華，這里有一個個別問題，各地旅遊部門的決策者也有一個提高自身美學素養刻不容緩的任務。「中華大地，無山不美，無水不秀！」五千年悠久歷史，燦爛的文化藝術，蘊藏著無限深厚的美的景觀，正待我們眼睛朝下，深入發掘，綜合利用。羅丹有一段名言：「美是到處有的，對於我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。」值得我們深思。我們不是在叫喊旅遊資源貧乏嗎？其實，各地區都有許多可以開發和利用的潛在資源，浙江鎮海的經驗，值得註意，他們耗資千萬，已經開發和恢復了許多近代反侵略戰爭的海防遺跡，讓歷史告訴未來！不久將建成東南沿海頗有特色的新的旅遊勝地。

在風景區發展旅遊業，千萬不可忘記「按照美的規律來建造」的原則，具體地說按照風景美學規律辦事，它的核心是保護自然美。要審慎處理自然美與人工美的關係。一般說，風景區應以風景的自然美為主，人工美可以充實、豐富和強化自然美，力求做到兩者和諧的結合。古代畫論對此曾經作過非常精采的闡述：「山之體，石為骨，林木為衣，草為毛發，水為血液，雲煙為神采，嵐靄為氣像，寺觀，村落，橋梁為裝飾也。」不要為發展旅遊，而去炸山填谷，毀林斷流，破壞自然景觀！眾所周知，自然風景的形成，有其漫長的時間過程，一旦破壞，難以補償。黃山如果沒有奇松、怪石、雲海、溫泉……也就不成其為「五嶽歸來不看山，黃山歸來不看嶽」的世界級旅遊風景勝地了！對於各地的旅遊飯店建築來說，要以建築美學、環境美學和風景美學的基本原理為指導，對飯店建築內外環境設計以及與周圍環境之間的關係，進行全方位的審視，特別要妥善處理好建築與環境的關係。（下續）（楊陽《論旅遊美》）

3旅遊憩遊狂歡詩性的審美結構——場域結構

（續上）「場所」這個詞在英文的狹義解釋是「基地」，也就是site。 「場所」在文化意義上，是人的記憶的一種物體化和空間化，可解釋為「對一個地方的認同感和歸屬感」。

狂歡是人類生活中具有一定世界性的特殊的文化現像。從歷史上看，不同民族、不同國家都存在著不同形式的狂歡活動。它們通過社會成員的群體聚會和傳統的表演場面體現出來，洋溢著心靈的歡樂和生命的激情。狂歡與「場所」是聯系一體的，體現為文化空間：廣場、街區、古村落、「老房子」、廟宇、寺觀、教堂、神山、聖湖、花場等。文化空間仿佛一個文化磁場，進入其中即被「磁化」。 我們把審美主客體的這種meeting形式界定為場域結構。

五、旅遊憶遊美感經驗的夢幻詩性

憶遊是人們在頭腦中把旅遊活動重新呈現出來的過程。旅遊美已經被封存在人的大腦皮層的「夢幻覺」里了，它以另一種作用方式對人產生影響，但是，如有必要，如某些需要，它們的直覺形像是可以「復活」的。這同一部文學作品完成的機理相似，當作家完成一部小說時，藝術美就存在於作品中了，只有再次閱讀，它才會重新發生，但是，每次發生的藝術形像與上一次是有差異的。

憶遊由於「回憶」的發生機制而表現為虛擬時空夢幻詩性。

1、旅遊憶遊夢幻詩性的表現形式——夢幻時空

夢幻詩性的表現為睡夢中形成的稀奇古怪的夢中景像。夢中的過程間接很類似於現實中的某一種狀態。大腦所存儲的信息量越大，就越容易構建睡眠期的虛擬夢幻時空。夢幻中的信息包括；大腦所存儲的早期信息、近期信息、以及由感官傳遞的刺激信息。

回憶就像做夢，是有意識地從記憶中提取信息。我們已經說過，少數有藝術才能的人會將旅遊美用藝術美的形式表現並儲存下來，但是，即便是這些人，他們所記錄下來的旅遊美已經成了過去完成時，只有通過憶遊才能體驗另一種旅遊美及美感了。

2、旅遊憶遊夢幻詩性的發生機制——記憶再現

旅遊紀念品的刺激往往是旅遊憶遊發生的契機。

大腦存儲的信息隨時間的延長而產生丟失現像。離奇的夢幻覺，是由這些不完整的信息組合而成的，信息以混合無序的方式傳遞給腦神經系統並組合成無意識狀態下的虛擬時空夢幻鏡像。

旅遊紀念品體現為一種情趣，一種情趣的具像化，一種小品詩性。----短小精悍，幽默風趣，滑稽可笑，雅俗共賞，題材廣泛，造型新穎，感染力強，使遊人感受到創生出來的、以另一種「旅遊美」的樣式表現出來的美感經驗。

當旅遊紀念品出現時，遊客又回憶重現旅遊情景，另一種旅遊美便呈現出來了。信息的刺激強度越高，記憶細胞的電位值就越大，就越容易對腦部中樞神經產生刺激作用。輔助功能的神經系統作用下形成無序混亂的傳導並形成虛擬時空幻覺，此時其它弱小的信息則會被自動屏蔽。 人腦的形成的記憶方式是整體的時空概念。不論是視頻圖像還是聲音，都可構建成時空信息模擬量的記憶。它可將人一生的社會生活軌跡全部的記錄下來，每一秒、每一分鐘的生活經歷都可存放於不同的存儲單元中。

3、旅遊憶遊夢幻詩性的審美結構——回憶結構

人們常說，旅遊就是購買一段美好的回憶。所以如此，是因為旅遊美發生於活動之中，使人們得到了美感；存在於「記憶」之中，影響人的一生。通過回憶，打開記憶之門，美便再現出來。從這里說，旅遊美與藝術美的不同之處在於，藝術美發生於靈感湧出時，儲存於作品中，復活於閱讀時。如一部小說，作家在靈感的驅動下創作，其美便儲存於小說作品中了，閱讀時藝術美又呈現出來了。

旅遊憶遊夢幻詩性是儲存於記憶中的意像，通過回憶而再生。我們把審美主客體的這種meeting形式界定為回憶結構。

結束語

我們進行美感經驗分析的意義，在於闡述旅遊活動不同節點創生不同的旅遊美事件，不同的審美事件產生了不同性質的美感經驗。同時，美感經驗的差異性更能證明旅遊美感的豐富性。正如因為有不同顏色，不同大小的蘋果存在，蘋果才真正的存在一樣。在旅遊活動中，具有不同的美感，這些不同的有區別和差異的美感，恰恰說明了旅遊美是在旅遊活動中創生出來的獨立的審美部門。

旅遊美美感分析讓我們認識到旅遊生活就是一種審美化生存，這種生存方式是以日常生存為背景的，但又完全不同於日常的工作生活。旅遊美美感與藝術等其他美感不同，它不僅存在於「大腦」，而且是通過「身體」來實現的，存在不同的審美結構。

參考文獻:

1.張法《美學導論》（第二版），中國人民大學出版社，2004。

2.李普曼《公眾輿論》， 閻紅譯，上海人民出版社，2006。

3.張雲鵬、胡藝珊《現像學方法與美學——從胡塞爾到杜夫海納》，浙江大學出版社，2007。

4.陳昌茂《歷史文化：旅遊審美與旅遊開發》，貴州人民出版社，2003。

（陳昌茂《論旅遊美的美感經驗》）

2旅遊居遊暢爽詩性的發生機制——宜居宜遊——居遊是旅遊生活的最高也是核心的部分，它充分體現了另一種生活方式——遊戲生活方式，正是這種生活方式體現出或表現出了旅遊美的最重要的價值。基於此，我們可以理解莊子為什麼要把「遊」與「逍遙」聯在一起，創造出一種「逍遙遊」了。也就是說，人的本質要達到一種「自由」的狀態，擺脫內在與外在的約束，那麼，他就只有改變空間這種辦法了。----強化差異度：文化度，舒適度，方便度，幸福感；強化沖擊力：視覺震撼力，歷史穿透力，文化吸引力，生活沁潤力，快樂激蕩力。

居遊是擺脫叔本華「鐘表理論」的實踐形式，所以，越來越受到人們的青睞，就連東方帶薪假日也增多了，甚至有強制休假一說也。所謂人是在痛苦與無聊之間搖擺，即欲不滿足，痛苦；欲滿足了，無聊。實際上還存在一種狀態，它既不是佛教的假無欲，也不是世俗的物欲，而是一種「美欲」：欣賞而不占有之欲。在度假地，房屋、田舍、風光盡管很誘人，但人們一般不會產生占有欲望，只是非功利的欣賞，在這種狀態下，他既滿足了「欲」，也滿足了「不欲」。事實上，他用錢滿足了欲，否則他何以能遊；但他又滿足了「不欲」，能達到美的欣賞。

3、旅遊居遊暢爽詩性的審美結構——通感結構

居遊美主要表現為主客同構。

「境」，本意為界、域，用於形像指一個範圍內獨自的形像世界。境是由人的眼、耳、鼻、舌、身、意（六根）去感受外界的色、聲、味、觸、法（六識）而產生的。旅遊過程中的「居遊」，就是一般所說的「度假」，它的規定性可以從兩個方面來界定：一是從主觀動機來說，遊人並非追求奇異景觀，即換環境，這個環境可以是多次到的，但必須是優美的環境；二是這里必須具備「居」的條件，即具備生活及娛樂設施，同時，夜生活也是條件之一。正因為如此，度假地往往是在視域遼闊，自然環境良好的海濱、溫泉、森林、草場等地。居遊之美的意境，就是整體環境在遊客的心中呈現的直覺形像。我們把審美主客體的這種meeting形式界定為通感結構。

四、旅遊憩遊美感經驗的狂歡詩性

憩遊是指所有以狂歡節式的慶賀活動為主體的專項旅遊的總和。

「憩遊」，「憩」即舌頭、身體、心靈的組合，即靈與肉都進入了狂歡之境，也即是王國維在評論詩詞境界時所說的「無我之境」。

狂歡是一種迷狂狀態。狂歡詩性：由於某種具體的活動，往往是宗教、藝術、體育、習俗等活動把人們帶入了一種陶醉的狀態，進入了一種高峰體驗，暫時地失去了自己，進入了一種迷狂的的狀態。

我們把迷狂狀態的旅遊憩遊美感經驗稱為狂歡詩性。

1、旅遊憩遊狂歡詩性的表現形式——高峰體驗。

「狂歡化」這一文化美學及詩學命題是蘇聯文論家米·巴赫金（1895——1975）提出來的。所謂狂歡化，是指一切狂歡節式的慶賀、儀式、形式在文學體裁中的轉化與滲透。 狂歡式是儀式性的混合的遊藝形式。這個形式有共同的狂歡節的基礎，卻隨著時代、民族和慶典的不同而呈現不同的變形和色彩。狂歡節中形成了整整一套表示像征意義的具體感性形式的語言，從大型復雜的群眾性戲劇到個別的狂歡節表演，表現了統一的狂歡節世界觀，這一世界觀滲透了狂歡節的所有形式。

「狂歡」在這里有「顛覆」、「融合」的意思，狂歡主要針對群體的精神狀態，個體地位的升華，每一個個體都成了一個獨立而鮮明的主體，個人的行為不受群體支配，甚至不受本人思想的控制，獨立地展示自我個性。在這種人人獨立地展示個性的情況下，達到一種群體狂歡的局面。

狂歡節遂成為完全獨立於教會與國家的真正全民廣場節日的像征和體現。在狂歡儀式中，等級、權威概念消失，以及與它有關的各種形態的畏懼、恭敬、仰慕、禮貌等亦即由於人們不平等的社會地位等所造成的一切現像。

個人的自由，個人的行為及思想的放縱導致了群體狂歡的局面，表現為語言的混亂、非邏輯性、世俗化、粗鄙化，行為上癲狂忘我，思想上自由放縱。狂歡體現了人類最原始的生存觀，狂歡式是幾千年來全體民眾的一種偉大的世界感受。這宗世界感受使人解除了空寂，使世界接近了人，也使人接近了人（一切全卷入了自由而親昵的交往），從而深刻領悟到人生的本質所在……

狂歡註重的是群體的一種行為與思想狀況，這種群體的思想狀況來源於個人思想的一種解放，在達到群體思想解放之後，個人又在這種群體的解放之中領略到人的本質意義以及在群體狂歡下的個人的狂歡體驗，狂歡的落腳點是群體的精神釋放狀態。

這是一種審美狂歡詩性，是一種審美高峰體驗。

2、旅遊憩遊狂歡詩性的發生機制——「場所精神」

著名挪威城市建築學家諾伯舒茲曾在1979年，提出了「場所精神」的概念。諾伯舒茲認為早在古羅馬時代便有「場所精神」的說法。古羅馬人認為，所有獨立的本體，包括人與場所，都有其「守護神靈」陪伴其一生，同時也決定其特性和本質。

在場所，打破嚴格的等級秩序，同一切人隨意不拘的交往，隨心所欲地妝扮自己，狂放不羈地載歌載舞，自由自在地說說笑笑，縱情於食欲聲色，決定著普通的即非狂歡生活的規矩和秩序的那些法令、禁令和限制，在狂歡節這段時間里被取消了。

在場所，親呢的接觸是狂歡式的世界感受中十分重要的一點。它決定了群眾性戲劇的組織方法帶著一種特殊的性質，也決定了狂歡式有自由隨便的姿態，決定了狂歡具有坦率的語言。在狂歡式中，一切被狂歡體以外等級世界觀所禁錮、所分割、所拋去的東西，復又產生接觸，互相結合起來。狂歡式使神聖同粗俗，崇高同卑下，偉大同渺小，明智同愚蠢等等接近起來。

在場所，粗鄙，即狂歡式的冒瀆不敬，一整套降低格調、轉向平實的作法，與世上和人體生殖能力相關聯的不潔穢語，對神聖文字和箴言的摹仿譏諷等相關聯。

場所的文化屬性的表現形態有：歲時性的民間節日，神聖的宗教聚會紀念日，周期性的民間集貿市場，季節性的情愛交流場所，娛樂性的歌會舞節，盛大的祭祀禮儀及其場所，語言，族群的各種獨特文化，獨特的歷史傳統。

陳昌茂·論旅遊美的美感經驗——摘要：旅遊美及美感發生是以旅遊過程的活動為基礎的。一次旅遊活動過程由前過程、過程、後過程三部分構成，表現為五個節點：願遊—行遊—居遊—-憇遊—憶遊組成的邏輯結構。前過程是對旅遊標示物的認知，激發出旅遊動機的過程—願遊；過程是遊覽過程，表現行遊、居遊、憩遊；後過程是遊覽活動完成後遊客對旅遊的回憶—憶遊。遊客在旅遊活動中因某一節點客體形像的沖擊而創生的直覺形像是一種美感經驗，是旅遊生活的最高體驗，具有神話詩性、抒情詩性、暢爽詩性、狂歡詩性、夢幻詩性的特征。

「美學的主題在指向某個意識主體與某一對像的相遇(meeting)就得到了最佳描述。」（英伽登）旅遊美是遊客在旅遊活動中創生出來的一種美及美感。美感經驗又叫美感，從心理感受上說，就是審美事件發生時所呈現的一種獨特的陶醉的瞬間狀態。美感經驗是審美事件的唯一標誌，只有產生了美感經驗的活動，才能稱作審美活動。

美感經驗不同於一般感官感覺的區別在於：一、美感是內在心身與審美對像統一為一個直覺形像的經驗。二、美感是經過人的內在心境和情感自主創生才能誕生。三、美感經驗不是純粹的生理感官層次上的，而是人的心、身、情感等整個生命活動所突然創生的狀態。

維柯在《新科學》一書中，把人類早期的智慧稱為「詩性智慧」，人類的文明正是憑借這種「詩性智慧」建立起來的。 「詩性」具豐富的內涵特質，主要是指一種憑感官直覺的活動，不是靠理性的邏輯支配的行為。美感經驗是表現性的、形成性的：表現性主要是指美感經驗是人的內在身心的外在顯現，即「表現」；形成性就是自主形成、自主創生的。 感官感覺的多樣性、具體性、直接性，是旅遊美創生的特點，所以，旅遊美體現為一種「身體美學」的審美特征——對身體的刺激產生了一種獨特的感覺，這種獨特的感覺被解釋為一種美感經驗，它根源於不同的審美結構meeting。

一、旅遊願遊美感經驗的神話詩性

願遊活動指旅遊動機的形成過程是旅遊活動的起動節點，而大眾傳播決定受眾對於旅遊標示物的認知並進而確定旅遊目的地的過程。大眾傳播是一種信息傳播方式，是特定社會集團利用報紙、雜誌、書籍、廣播、電影、電視等大眾媒介向社會大多數成員傳送消息、知識的過程。

我們把借助想像和幻想獲得的擬態環境的直覺形像稱為神話詩性。

1、旅遊願遊神話詩性的表現形式——神話圖境

20世紀20年代，美國著名政論家李普曼在《公眾輿論》一書中，首論擬態環境現像。擬態環境的特點：以現實環境為原型，但不是現實環境「鏡子式」的摹寫，不是「真」的客觀現實，其或多或少與現實環境存在偏離。願遊是擬態環境的「意義」引起的一種指向旅遊地的想像旅遊活動，是對旅遊地的想像和幻想，它植根於「樂土情結」，反映了人們向往的自由境界。願遊活動幻想是一種符號虛擬手段，按標誌符號來虛構的另一種生活圖景，對異地生活作誇張的想像和憧憬，願遊活動幻想中的事物比真實情況下的更活躍，更富色彩。願遊活動充滿豐富的詩意的幻想，遊客利用幻想手段作折光的反射，借以強化詞與符號、圖樣標誌的意義。擬態環境它能突破時間和空間的束縛，達到"思接千載"、"神通萬里"的像境。（下續）

引領文化旅遊：分層培育文化旅遊消費市場和群體，夯實岷江上遊文化旅遊社會基礎。產品需要設計，消費需要引領。在充滿誘惑和刺激的新世紀，對文化旅遊而言，再也不是「酒好不怕巷子深」了。一方面我們需要設計好我們的文化旅遊產品，努力做到時代性、豐富性、差異性和珍貴性的統一；另一方面，我們更需要培育和引領文化旅遊的消費市場和消費群體。傳統旅遊的六要素——吃、住、行、遊、購、娛，現在已經悄然發生了改變，各種富有個性化的旅遊需求在不知不覺中正在積蓄能量，等待「爆發」。如：運動休閑、康養健體、智慧怡心等等。就岷江上遊文化旅遊的資源稟賦而言，至少可以分為以下需求類別：一般性的參觀度假休閑、學術研究考察、獵奇獵新、風情風俗體驗、尋根問祖、懷古憶昔、情感寄托、心靈安頓等，針對這些消費市場，應設計相應的旅遊產品，包括線路設計、食宿安排、導遊、宣傳資料及文化創意產品等，以此引導消費群體作出正確的選擇。如果能夠持之以恒、因時製宜、因地製宜、因人製宜地做好這些工作，岷江上遊的文化旅遊將在不遠的將來，成為有口皆碑的旅遊勝地和經典旅遊品牌，比肩這一地區以九寨、黃龍為代表的自然遺產旅遊。（潘君瑤·岷江上遊的歷史文化遺產與文化旅遊）

這技巧也曾適合於高空

沉思的肉食者，當它們抖掉膝蓋上

陳年的煙灰和痰跡，俯衝而下

叼起野兔懷中狼籍的碗碟

其間也經歷了花好月圓，太多咆哮的人性。

無論怎樣，都是走一步啊

算一步，馬上看江山。

你本想放開喉嚨

與同行的音樂師專高才生較量高音

她們乘著纜車飛翔而上

手摸蒼天的胸毛，似乎也很衝動

可惜母馬背後追隨的騸馬

此刻正因失掉睾丸而羞怯

不肯放開蹄子奔跑，這讓你

大傷腦筋：「按月補助的雄心」

「青年導師、騎手和我」

這樣命題顯然不便與之討論

於是你選擇的是沉默的騎術

（身體後仰，兩腳踩緊馬鐙

模仿某個激情時刻）

心想自我啊自我，在褲線中拳打腳踢

總不過分！

何況還有山間旅社伸出巴掌大的鐘點

提供全面服務，凹凸有序

當然 「也為未婚妻們准備了

洗澡水和乾淨的床單」

牽馬人的口音，此時曖昧如

兩省交界處的山林所有權

他一路咀嚼神秘的乾糧

用博學的背影反駁太陽的教鞭

抱怨在悲劇毛茸茸的課堂上

馬兒只是走了一個過場，沒機會

脫掉前蹄站起來朗誦

渾厚的低音，被一條溪水轉播給

遠山外更多繁榮的小鎮

「難怪地幔深處稀疏的掌聲

來得總是太遲，也太匆匆」

值得借鑑的倒是大山甜蜜的斜坡

怎樣滑入笨拙的嘴裡

變成閒話、果屑和一卷測量的皮尺

「量一量天有多寬，量一量

愛有多深」直到有一天

山間的楓葉開始變紅如降價的入場券

「再來與我相逢」

就在山頂，一塊避風的巨石的後面

垃圾袋兜住了厚唇的誓言

「你曾試著區分母馬和騸馬

我也曾試著憋足勇氣，為你

吐出一團蒼翠的火焰」

這約定被山風有意隱瞞，除了你

和半裸的山谷，即便是

一路打聽的未婚妻也未必知曉

姜濤詩選〈馬背上〉

山間的夏季像一道花生布丁

點綴起零碎秋意，青青的舌苔

塗遍天際，並非因為想像力太殷勤

一根毛線針挑起了針葉林、闊葉林

提早織就山川套頭的毛衣

未婚妻卻挑剔起這神明的手藝

說是不足以激發，對新生活的靈感。

好在徒步攀登告一段落，旅行團

登上馬鞍變作一支騎兵團

「馬糞鋪展成鳥道，會當凌絕頂」

而巨大的氣團恰好在山腰聚集

夾雜的野花也如小孩的噴嚏

時隱時現： 智慧多多

好運多多，你把外衣隨意捆在了腰間

仿佛這樣，便不會失足墜落

成為深淵裡笑柄。

[蘋果花]

翌年五月，在巴黎，有多少次，我在花店買上一枝蘋果樹枝，然後在那朵花前度過一整夜啊！花朵放出同樣的乳白色的津液，將其飛沫又灑在葉芽上。似乎買花商人對我十分慷慨，出於創造性的趣味，亦出於巧妙的對比，又在白色的花冠間，每邊都加上了恰如其分的粉紅色花苞。

                                                                                                     (山楂花)

【山楂花與蘋果花】

我避開它（妓院），回到懸崖間，沿著崎嶇的小道，朝巴爾貝克方向走去。耳邊響起山楂花的呼喚，我沒有答應。山楂花和蘋果花頗為相似，但不像蘋果花那樣花團錦簇，山楂花嫌蘋果花過分沉甸，但也承認這些盛產蘋果酒的大戶那粉紅色的花瓣宛如少女的肌膚般豔麗。山楂花深知自己沒有似錦繁花，但也知道，人們因此而更喜歡它們，那皺皺的一身白色，足以惹人憐愛。

［花香］

山楂花也以滔滔不絕的芳香給我以無窮的美感，但它偏偏不讓我深入其間，就同那些反復演奏的旋律一樣，從不肯深入到曲中的奧秘處。

［刺山楂］

「這是棵刺山楂，但它是桃紅色的，比白色的更美。它也穿了一身節日盛裝，是真正的節日盛裝啊！只有宗教節日才算真正的節日，不像世俗節日隨便由誰胡亂指定在某一天⋯⋯它那身打扮更富麗，因為層層疊疊綴滿枝頭的花朵，使滿樹像洛可可風格的花哨的權杖，沒有一處不裝點得花團錦簇。⋯⋯看到這些山楂花，我除了更加驚喜之外，同看到白色的山楂花一樣，分明地感覺到它的喜氣洋洋中並無絲毫的矯揉造作，沒有人為加工的痕跡，全是大自然自發的流露，那種天真可掬之態，可與村中為在街旁搭一張迎聖祭台而奔忙的女商人，把滿樹堆砌，弄得既豪華又有鄉土氣的顏色過於嬌豔的花朵相比。⋯⋯這株信奉天主的、嬌美可愛的小樹啊！」。

[與花朵的初戀]

忽然，在低窪的小路上，我停下了腳步，童年時代溫馨的回憶打動了我的心：從那經過修剪、閃閃發光、探到路邊的樹葉上，我認出了一簇山楂樹，可嘆從暮春便落了花。……我向樹葉詢問開花的情況，這些山楂花與天性活潑、冒失、愛打扮而又虔誠的少女頗為相似。……說不定樹葉心里在想，我自稱是這些花朵的摯友，可是看上去我對花兒的生活習性並不怎麼了解。……正像希爾貝特是我與少女的初戀一樣，這些花朵也是我與花朵的初戀。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

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[唐] 李商隱《錦瑟》

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。
此情可待成追憶，只是當時已惘然。

譯文

精美的瑟為什麼竟有五十根弦，一弦一柱都叫我追憶青春年華。
莊周翩翩起舞睡夢中化為蝴蝶，望帝把自己的幽恨托身於杜鵑。
滄海明月高照，鮫人泣淚皆成珠；藍田紅日和暖，可看到良玉生煙。
此時此景為什麼要現在才追憶，只是當時的我茫茫然不懂得珍惜。

解讀

關於這首詩的解讀主要分為兩類：

一是認為這是一首評悼妻子王氏的詩，首聯為「景」，看到素女彈五十弦瑟而觸景生情；頷聯為比「喻」，借莊周化蝶，杜鵑啼血比喻妻子的死亡；頸聯為「幻」，珍珠為之落淚，寶玉為之憂傷；尾聯為「感」，情已逝，追思也是惘然！

二是認為這是詩人對逝去年華的追憶，首聯為「起」，借五十弦之瑟喻人生之五十年華；頷聯為比「承」，在渾然不覺間人生將走到盡頭；頸聯為「轉」，以明珠寶玉比喻自己的才能；尾聯為「合」，歲月催人老，一切都是惘然！

創作背景

此詩約作於作者晚年，具體創作時間不詳。對《錦瑟》一詩的創作意旨歷來眾說紛紜，莫衷一是。或以為是愛國之篇，或以為是悼念追懷亡妻之作，或以為是自傷身世、自比文才之論，或以為是抒寫思念侍兒之筆。

《史記·封禪書》載古瑟五十弦，後一般為二十五弦。但此詩創作於李商隱妻子死後，故五十弦有斷弦之意（一說二十五弦的古瑟琴弦斷成兩半，即為五十弦）但即使這樣它的每一弦、每一音節，足以表達對那美好年華的思念。

作者

李商隱（約813年-約858年），字義山，號玉溪（谿）生、樊南生，唐代著名詩人，祖籍河內（今河南省焦作市）沁陽，出生於鄭州滎陽。他擅長詩歌寫作，駢文文學價值也很高，是晚唐最出色的詩人之一，和杜牧合稱「小李杜」，與溫庭筠合稱為「溫李」，因詩文與同時期的段成式、溫庭筠風格相近，且三人都在家族裡排行第十六，故並稱為「三十六體」。其詩構思新奇，風格秾麗，尤其是一些愛情詩和無題詩寫得纏綿悱惻，優美動人，廣為傳誦。但部分詩歌過於隱晦迷離，難於索解，至有「詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋」之說。因處於牛李黨爭的夾縫之中，一生很不得志。死後葬於家鄉沁陽（今河南焦作市沁陽與博愛縣交界之處）。作品收錄為《李義山詩集》。

解讀·李商隱《錦瑟》

這首詩歷來註釋不一，莫衷一是。或以為是悼亡之作，或以為是愛國之篇或以為是自比文才之論，或以為是抒寫思念侍兒錦瑟。但以為是悼亡死者為最多。有人認為，開首以瑟弦五十折半為二十五，隱指亡婦華年二十五歲。這話未免有嫌牽強。

但是，首聯哀悼早逝卻是真實。頷聯以莊子亡妻鼓盆而歌和期效望帝化成子規而啼血，間接地描寫了人生的悲歡離合。頸聯以鮫人泣珠和良玉生煙的典故，隱約地描摹了世間風情迷離恍惚，可望而不可至。最後抒寫生前情愛漫不經心，死後追憶已經惘然的難以排遣的情緒。

宋劉攽《貢父詩話》云：「《錦瑟》詩，人莫曉其意，或謂是令狐楚家青衣也。」《苕溪漁隱叢話》前集卷二十二引黃朝英《緗素雜記》曰：「義山《錦瑟》詩云……山谷道人讀此詩，殊不解其意，後以問東坡。東坡云：『此出《古今樂志》，云：錦瑟之為器也，其弦五十，其柱如之。其聲也適、怨、清、和。』案李詩『莊生……』，適也；『望帝……』，怨也；『滄海……』，清也；『藍田……』，和也。一篇之中，曲盡其意。

史稱其瑰邁奇古，信然。」元好問《論詩絕句》云：「望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年。詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋」；以上詠「青衣」（豔情）說乃小說家言；詠錦瑟說頗得宋人贊同。明人胡應麟於此二說皆疑之。

其後說者紛紜，大抵有「自傷生平」（清何焯、汪師韓、薛雪、宋翔鳳）說、「悼亡」（清朱鶴齡、朱彝尊、何焯、馮浩、程夢星、姚培謙、近人張采田、孟森等）說、「政治寄托」（清杜詔，近人張采田、岑仲勉等）說、「詩序」（清何焯、王應奎、）說、「寄托不明」（清屈復、近人梁啟超）說、「自寓創作」（錢鐘書）說等。

其中持「悼亡」或「自傷」說者較多。然「悼亡」實際上也是「自傷」的內涵之一，故「自傷」說似更圓通。茲引劉、余《集解》以備參讀：

「自傷身世之說，較為切實合理。……首聯謂見此五十弦之錦瑟，聞其弦弦所發之悲音，不禁悵然而憶己之華年往事。……頷腹二聯，即『思華年』而寫回憶中之華年往事，……『莊生』句系狀瑟聲之如夢似幻，令人迷惘，用意在『夢』字『迷』字。而此種境界亦即以象征詩人身世之如夢似幻，惘然若迷。……『望帝』句系寫瑟聲之淒迷哀怨，如泣鵑啼血，著意在『春心』字、『托』字。『春心』本指愛情之向往追求，常用以喻指對理想之追求。……『望帝』句殆謂己之壯心雄圖及傷時憂國、感傷身世之情均托之哀怨淒斷之詩歌，如望帝之化鵑以自抒哀怨也。杜鵑即作者之詩魂。……『滄海』句寫瑟聲之清寥悲苦……正含滄海遺珠之意。……『藍田』句似寫瑟聲之縹緲朦朧……或以喻己所向往追求者，皆望之若有，近之則無。……要之，頷、腹二聯並非具體敘述其華年往事，而系借瑟聲之迷幻、哀怨、清寥、縹緲以概括抒寫其華年所歷之種種人生遭際、人生境界、人生感受。……末聯含義明白……謂上述失意哀傷情事豈待今日追憶方不勝悵恨，即在當時亦惘然若失矣。」

詩題「錦瑟」，是用了起句的頭二個字。舊說中，原有認為這是詠物詩的，但注解家似乎都主張：這首詩與瑟事無關，實是一篇借瑟以隱題的「無題」之作。

詩的首聯以幽怨悲涼的錦瑟起興，借助對形象的聯想來顯現詩人內心深處難於直抒的千般情懷以及詩人滄海一世所有不能明言的萬種體驗，點明「思華年」的主旨，這是對傳統比興手法創造性的發展。

「莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。」《錦瑟》詩中間兩聯，最能體現李商隱引典精辟、譬喻精深的持點。李商隱以「莊生夢蝶」的典故入詩，又巧妙地設計了兩個字：「曉」與「迷」，深層喜悅譬喻溢於言表。「曉」早晨也，喻人的一生則是青年時代。「曉夢」：青春美夢，年輕時立下的宏偉大志，色彩斑斕的喜悅理想。「迷」迷戀，沉溺也不放棄，不可割捨，不懈地追求喜悅。詩人設字絕妙精巧，賦予典故以新的喜悅哲理，讓讀者有感於物．有悟於心：使詩句產生了影視效應，再現了詩人為不可割捨的理想進行了不懈追求，無奈卻掙扎於權勢爭奪之中，左右為難受盡欺凌終不得志，到頭來只是一場悲苦的夢幻而已。

頸聯前一句把幾個典故揉合在一起，珠生於蚌，蚌在於海，每當月明宵靜，蚌則向月張開，以養其珠，珠得月華，始極光瑩。這是美好的民間傳統之說。淚以珠喻，自古為然，鮫人泣淚，顆顆成珠，亦是海中的奇情異景。如此，皎月落於滄海之間，明珠浴於淚波之界，在詩人筆下，已然形成一個難以分辨的妙境。一筆而能有如此豐富的內涵、奇麗的聯想的，實不多見。

後一句的藍田滄海，也並非空穴來風。晚唐詩人司空圖，引過比他早的戴叔倫的一段話：「詩家美景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。」這裡用來比喻的八個字，簡直和此詩頸聯下句的七個字一模一樣，足見此一比喻，另有根源，可惜後來古籍失傳，竟難重覓出處。引戴語作解說，是否貼切，亦難斷言。

晉代文學家陸機在他的《文賦》裡有一聯名句：「石韞玉而山輝，水懷珠而川媚。」藍田，山名，在今陝西藍田東南，是有名的產玉之地。此山為日光煦照，蘊藏其中的玉氣（古人認為寶物都有一種一般目力所不能見的光氣），冉冉上騰，但美玉的精氣遠察如在，近觀卻無，所以可望而不可置諸眉睫之下，這代表了一種異常美好的理想景色，然而它是不能把握和無法親近的。

詩中此句，正是在「韞玉山輝，懷珠川媚」的啟示和聯想下，用藍田日暖給上句滄海月明作出了對仗，造成了異樣鮮明強烈的對比。而就字面講，藍田對滄海，也是非常工整的，因為滄字本義是青色。詩人在詞藻上的考究，也可以看出他的才華和功力。

對於詩人 來說，滄海月明這個境界，尤有特殊的深厚感情。有一次，他因病中未能躬與河東公的「樂營置酒」之會，就寫出了「只將滄海月，高壓赤城霞」（《病中聞河東公樂營置酒口占寄上》）的句子。如此看來，他對此境，一方面於其高曠皓淨十分愛賞，一方面於其淒寒孤寂又十分感傷：一種複雜的難言的悵惘之懷，溢於言表。

此聯和上聯共用了四個典故，呈現了不同的意境和情緒。莊生夢蝶，是人生的恍惚和迷惘；望帝春心，包含苦苦追尋的執著；滄海鮫淚，具有一種闊大的寂寥；藍田日暖，傳達了溫暖而朦朧的歡樂。詩人從典故中提取的意象是那樣的神奇、空靈，他的心靈向讀者緩緩開啟，華年的美好，生命的感觸等皆融於其中，卻只可意會不可言說。

詩的尾聯，采用反問遞進句式加強語氣，結束全詩。「此情」總攬所抒之情：「成追憶」則與「思華年」呼應。「可待」即「豈待」，說明這令人惆悵傷感的「此情」，早已迷惘難遣，此時當更令人難以承受。

詩題「錦瑟」，但並非詠物，不過是按古詩的慣例以篇首二字為題，實是借瑟以隱題的一首無題詩。此詩是李商隱最難索解的作品之一，詩家素有「一篇《錦瑟》解人難」的慨嘆。作者在詩中追憶了自己的青春年華，傷感自己不幸的遭遇，寄托了悲慨、憤懣的心情，大量借用莊生夢蝶、杜鵑啼血、滄海珠淚、良玉生煙等典故，采用比興手法，運用聯想與想象，把聽覺的感受，轉化為視覺形象，以片段意象的組合，創造朦朧的境界，從而借助可視可感的詩歌形象來傳達其真摯濃烈而又幽約深曲的深思。全詩詞藻華美，含蓄深沉，情真意長，感人至深。

老子：大音希聲，大象無形～～出自《道德經》「大方無隅，大器免成，大音希聲，大象無形。」馬王堆出土的《道德經》中寫著大器免成，不應是晚成。這是由老子提出的中國古代文學理論中的一種美學觀念，意在推崇自然的、而非人為的美。

白話翻譯：越好的音樂越悠遠潛低，越好的形象越飄渺宏遠。指「越是大的成就往往越穿透悠遠，越是大氣度的往往越包容萬物。」

解釋：越好的音樂越寂靜無聲，越好的形象越飄渺無形（或作「最好的音樂是沒有聲音，最好的形象是沒有形象」）。　 [1]

解釋：人的聽覺是有范圍的，超出范圍的聲音人是聽不到的，小於范圍聽不到，大於范圍也聽不到。宇宙的形狀無法用人的所見所聞去描述，因為這樣大的形象就是無形。

喻指「越是大的成就往往越不可估量，越是大氣度的往往越不可形容。」

「象」的本原意義是什麼？是「道」或「道理」。當老子說，「大音希聲，大象無形」時，也大致可以說「大音希聲，大道無形」，相當於老子所謂「道隱無名」。

古今學者對於「大音希聲」的理解，大致有七種解釋：

一是認為這是說最大的聲音是沒有聲音的；

二是認為這是說最大的聲音聽來反而是稀疏的；

三是認為「希聲」即「無聲」，是在蘊醞「大音」；

四是認為「大音希聲」乃天樂，是不能用耳朵去聽，而是去感悟用那永恆和諧的龐大「天樂」；

五是認為「大音」即合道之音，主要是指對聲音情感的超越。

六是認為沒有聲音就是最強音，即什麼都不說，就是最好的。

七是認為強大的聲音是很讓人仰慕和稀奇的聲音。

詳細解釋：「大音希聲」 一語來源於《老子》第四十一章，其全文為：

上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之。弗笑，不足以為道。是以建言有之，曰：明道若昧，進道若退，夷道若颣；上德若谷，廣德若不足，建德若偷，質真若渝；大白若辱，大方無隅，大器免成，大音希聲，大象無形。道隱無名。夫唯道，善貸且善成。

譯文： 上士聽了道，勤奮去實行；中士聽了道，將疑而將信；下士聽了道，反加以譏笑——不被他們笑，不成其為道。古話說得好：光明的道好像暗昧，前進的道好像後退，平坦的道好像崎嶇；高尚的德好像河谷，廣大的德好像不足，剛強的德好像懦弱，充實的德好像空虛；最潔白的好像污濁，最方正的沒有棱角，最大的器具非人為造就， [最大的音樂沒有聲響，最大的形象沒有形象。] 大道隱匿，沒有名稱，卻唯有道善於始生萬物，又善於去完成。

《老子》在此處列舉了大白若辱、大方無隅、大器免成、大音希聲、大象無形五種現象來說明道的無為境界。即最白的好像污濁，最方正的沒有棱角，最大的器具非人為造就，最大的音樂沒有音聲，最大的形象沒有形象。

《老子》認為音樂可以分為兩類：一類是無為的自然的音樂；一類是世俗的非自然的音樂。無為的自然的音樂為道的音樂，符合道的特征，是一切人為音樂之本，無所不在，無所不容。它是最美的，又是無聲的，是音樂的最高境界。人為的音樂雖然是動聽的，但這種有聲之樂的美是世俗的、暫時的，會「令人耳聾」，所以不宜提倡。

「大音希聲」應該從三個方面來理解。一是最美的音樂是無聲之樂，也就是：無形無聲，聽不見，聞不到，卻是一切有聲之樂之源，是音樂的最高境界。二是，《老子》以「大音」來排斥和其相對的「五音」，以無聲之樂來排斥有聲之樂，以達到取消一切有聲之樂的目的也是可以看到的。三是「大音希聲」提出的追求自然的思想，也是有助於音樂的自由發展。

綜合老子全書的思想，可以看出老子的整個哲學思想體系是崇尚自然、順其自然，「無為而無不為」，還有就是關於矛盾雙方獨立統一的相互轉化。老子說過一段非常著名的話，對我們理解「大音希聲，大象無形」也有幫助。

「無聲」、「無形」本來是虛空的東西，談不上「大音」、「大象」。所謂「大音希聲，大象無形」，應是大音若無聲，大象若無形。至美的樂音，至美的形象已經到了和自然融為一體的境界，反倒給人以無音、無形的感覺。「大音」、「大象」至少有一個負載它們的實體，才能顯示其「大」。

既然「大象無形」、「道隱無名」、「道可道非常道」，人又如何能夠知「道」呢？老子本「道法自然」的思路，建議人們以自然中的事例來理解這種隱藏無名之道，老子在《道德經》中大量地描述自然（包括「社會」）中的「事例」來道破天機，比如為了澄清萬物生於「有生於無」的道理，老子描述了「車轂」、「容器」、「房子」等自然「事例」：「三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。」

當老子說有了車的中空的地方才有車的作用時；當老子說有了器皿中空的地方才有器皿的作用時；當老子說有了門窗四壁內的空虛部分才有房屋的作用時，老子所描述的這些「事例」皆有助於人們對於「無形」、「無名」之道的領會。無形之「象」（或「道」）無法直接道說，「象」與「道」就有通過「某事某物像什麼」（事例）的方式來獲得顯現。雖「大象無形」、「道隱無名」，卻可以經由「事例」領悟「道」之存在。

日本作家不系舟作品《愚術》（又稱大戲法）中也有提到。（百度百科）

（藝術源起～興觀羣怨～呼唤）「碩鼠碩鼠，無食我黍」——《詩經·魏風·碩鼠》的用比技藝

【原詩】

碩鼠碩鼠，無食我黍，
三歲貫女，莫我肯顧。
逝將去女，適彼樂土。
樂土樂土，爰得我所。

碩鼠碩鼠，無食我麥。
三歲貫女，莫我肯德。
逝將去女，適彼樂國。
樂國樂國，爰得我直。

碩鼠碩鼠，無食我苗。
三歲貫女，莫我肯勞。
逝將去女，適彼樂郊。
樂郊樂郊，誰之永號。

【今譯】

大老鼠啊大老鼠，請不要吃我的黃米。
辛辛苦苦侍奉你三年，你卻從來不曾把我理。
我現在就要離開你，到那安樂的地方去。
那是個安樂的地方啊，它才是我的安身之地。

大老鼠啊大老鼠，請不要吃我的麥子。
三年辛苦把你侍奉，你卻沒有一分感激。
現在我就要離開你，到別的地方尋求安樂。
那是個安樂的地方啊，它才是我眞正的歸宿。

大老鼠啊大老鼠，請不要吃我的禾苗。
辛辛苦苦養活你三年，你卻從不給半點慰勞。
我現在就要離開你，到那快活的天國去。
那是個快活的天國啊，誰也不用悲傷與呼號。

【賞析】

賦、比、興是《詩經》作者常用的三種主要藝術表現手段。三者當中，賦與比、興區別較為明顯。即：前者為一種直接表現手段，可以直說，不一定需要藉助他物；後者為一種間接表現手段，不直說，必須藉助他物。而比與興則旣相同又有所不同。籠統地講，興也是比，也是以「他物」比喩「所詠之詞」，但具體運用就不一樣：興所用來作比的「他物」只是個引子，有「起興」的作用，並非歌詠的對象；比則往往可將「他物」(彼物)作為歌詠的對象。（愛墾評註：對照雅各布森的“隐喻”（選擇軸）[對應：興] 與“轉諭”（組合軸）[對應：比]）

《詩經》第一篇《關睢》為「興」的代表作，而《碩鼠》則為「比」的代表作。

詩篇用「比」的方法進行寫作，即「以彼物比此物也」。所謂「彼物」，即為「碩鼠」，而「此物」並未出現；照《毛詩·大序》的說法，「《碩鼠》，刺重歛也」，所謂「此物」應指當時的暴歛者，比如貴族或者地主。詩篇用「比」，直接將「彼物」(碩鼠)作為歌詠對象。

第一章說，侍奉碩鼠多年，盡心盡意，碩鼠則貪婪、殘忍，毫無顧念之意，因此決計離開它，到另一地方去尋求「樂土」。「三歲」，可確指，也可泛指多年。「貫」，侍奉。「女」，同汝。「顧」，顧惜、體諒。「莫我肯顧」，為倒裝句，相當於「莫肯顧我」。以下「莫我肯德」、「莫我肯勞」同此。「德」，恩惠，此用作動詞。「勞」，慰問、犒勞。此言碩鼠無情無義，祇顧橫徵暴歛。「逝」同誓。表示堅決之意。「去女」，猶言離開你。「適」，到。「樂土」，詩人想像之詞，與以下「樂國」、「樂郊」意同，均指理想中的天國。第二、三章意思與第一章大致相同，都是譴責碩鼠，謂其忘恩負義，自私、沒有人性，表示堅決離開它，前去尋找天國，以免為此長久嘆息、呼號。三章重疊在一起，反覆詠唱，頗有一唱三嘆之妙。

全詩自始至終所歌詠的僅是「彼物」(碩鼠)，但因它與「此物」——未出場的剝削者，有著許多相似之處，比如不勞而獲、寄生等，而且，作者也善於將「此物」的一些特性，比如貪婪、殘忍等，賦予「彼物」，因此達到了一箭雙鵰的目的，這就是詩篇用「比」所取得的藝術效果。（www.macaudata.mo）

陳明發博士談文創感知能力

陳明發博士談文創態度能力

陳明發博士談文創風格能力

托卡爾丘克：然而人在清醒的時候需要意義

人們以為他們比動物，比植物，而尤其是比物品活得更艱難。動物覺得比植物和物品活得更艱難。植物臆想自己比物品活得更艱難。而物品總是堅持著保持在一種狀態。這堅持是比任何別的生存方式都更艱難的生存方式。（引自第45頁）

椴樹像所有的植物一樣，活著就是一場永遠不醒的夢，夢的開頭蘊藏在樹的種子裡。夢不會生長，不會跟樹一起長大，夢永遠都是那副樣子。樹木被禁錮在空間裡，但不會被禁錮在時間裡。它們的夢將它們從時間裡解放了出來。而夢是永恆的。樹木的夢不會像動物的夢那樣產生感覺，不會像人的夢那樣產生形象、情景。

以下是泰戈爾的一首著名的散文短詩 On the Seashore 中的前兩段：

On the seashore of endless worlds children meet.
The infinite sky is motionless overhead and the restless water is boisterous.
On the seashore of endless worlds the children meet with shouts and dances.

（Tagore 2012：3–4，特意著重引者所為）

隨機有限度，這裡只選了詩篇的前兩段。從語料的角度看，這首詩有一個明顯的風格特徵：在這首不過 200 詞的短詩裡，帶有 -less 的詞出現了 9 次，以前兩段來計算用了 4 次。詩篇用更白話地說，「天無邊」不一定比「天無窮」來得感人。為什麼這樣的事實值得我們思考？這是因為詩學的角度並不簡單地等同於語法分析。根據索緒爾的符號學理論，符號是一個由「能指」（signifier）和「所指」（signified）構成的單位，而其中的「能指」具有一定的任意性。因此，語言並非純粹的對應關係，而是具有結構性的意義建構。

當泰戈爾反覆使用 endless 和 motionless 這類詞時，他實際上在構築一種語言模式，使讀者感受到一種詩意的氛圍。在這個語境中，endless 不僅僅是一個語義上的表達，更是一種修辭策略，使整首詩呈現出一種超越現實的審美感受。這與我們常見的敘述方式不同，因為它並不強調事物的具體屬性，而是通過語言的結構來創造詩意。

翻譯這類詩歌時，關鍵在於如何保持這種詩意，而不是簡單地直譯詞語的意義。例如，「endless worlds」可以譯為「無窮的世界」，但這樣的譯法可能會失去原文的某些詩學特質。因此，譯者需要考慮如何在目標語言中重現這種詩意，而不僅僅是傳達詞語的字面意思。

事實上，泰戈爾的詩歌創作深受印度傳統詩歌和哲學的影響。根據維柯（Vico）對語言發展的研究，詩歌語言往往包含一種「原始詩性」，它能夠通過語音、節奏和結構來喚起讀者的情感共鳴。因此，泰戈爾的用詞選擇並非偶然，而是基於一種語言美學的考量。當他使用 endless 這樣的詞彙時，他不只是描述一個物理世界，而是在構築一種象徵性的詩意空間，讓讀者在詩歌的節奏和音律中感受到一種無限延展的世界觀。

綜上所述，詩學翻譯的關鍵在於如何在目標語言中再現原文的詩意，而不僅僅是傳達信息。這要求譯者不僅具備語言能力，還需要對詩歌的修辭策略有深入的理解，從而在翻譯過程中保持原詩的審美價值。

4 結語

從詩學的角度看，文學作品的精髓就是文學性，文學性所負載的詩學功能在文學中的地位是第一性的，其作用就是建構詩學功能，這種功能會給作品帶來審美效果，給讀者帶來審美愉悅。詩學學者認為，文學性的生成有賴于表達方式的反常化，因此，詩學理論對文學翻譯的啟示就是不能忽視、無視和漠視原文中反常的表達方式，不能為追求譯文表達的通順而輕易地用常見的表達方式來取代原文在表達上的反常之處。 

文學之所以成其為文學，並不是因為文學講了什麼故事，而是因為文學有文學性。故事可以用不同的方式來呈現，如報紙報道、口頭轉述等。文學和非文學的不同就在于前者有文學性和詩學功能，後者則大多只有指導功能或信息功能。中國基礎教育階段在講文學作品的時候也講文學性，但那多是一個整體的概念，與詩學講的文學性不是一回事。後者所講的文學性是語言在作品中的具體表現，而正是由這些局部文學性的總和才造就了一部作品特有的文學價值，或詩學價值，或藝術價值。從這個角度看，文學作品的翻譯只有在局部保留了原文的文學性，最終才能積累成整體的風格效應，而這樣的風格才可以說是體現了原文的風格。 

詩學翻譯旨在追求原文詩學功能的詩學呈現，這是一種審美唯美主義的翻譯追求，因此凡囿于硬譯、死譯、呆譯、蠢譯而造成的語言質量低下，難以產生文學之美的翻譯，不是詩學翻譯應有的形式。 

（原題：詩學功能與詩學翻譯——翻譯詩學研究，作者：王東風，廣州中山大學外國語學院，《外國語》2021年5月第44卷第3期，91-97頁）

移景喚情

跟同事討論工作上的事情時，想像著工作面向的究竟可能，忽然間冒出來一句話：「移景喚情」。然後，就想著延展開來，在這裡多嘮叨幾句。

先說，這句話可能比較輕易的回答「人們為什麼去旅遊」？答：「移景喚情」。去喚醒、煥發自己內生的激情、情感，從而覺得旅游「特別爽」。根源上在一個「情」字。也因此，可以證明，如果自身感情、激情澎湃著的人，不用旅遊就能「移景喚情」，也是符合邏輯，客觀上存在的。

再說，蘇東坡的著名詩句「廬山煙雨浙江潮，未至千般恨不消。到得還來別無事，廬山煙雨浙江潮」，這是我非常喜歡的一首詩。現在，我們可以邏輯推理演繹一下蘇大學士為什麼會有這樣的感覺呢？大概，因為他自身感情非常豐富、充盈，看了「廬山煙雨浙江潮」對於其「移景喚情」的效應並不是特別的明顯。這個分析，可能是站得住腳的。

還有，我們常常困在各種「情緒之中」。每每此刻，想到的法子大多是出去旅游。現在看來，為了實現「移景喚情」的效用，其實通過「爬書山」、「渡學海」，也是一樣的。此刻，使用邏輯推理還是演繹，都可以求「同一」，也即「移景喚情」的結果可以有不同的路徑和方法尋覓而得。

為了逃避或者脫離某種情緒，是我們生活中常常要面對的現象。為此，若以「移景喚情」的本質效用出發，可以解釋為什麼常常需要「換換環境」——這只是表面現象，而根子上可能就是「喚醒沉睡的、解放桎梏的情緒」。為了實現這個目標，與人聊天、與高人聊天，也是常常大家選擇的方法。而在這裡，大概試圖，把背後存在的基本邏輯呈現了出來。

「移景喚情」是具有本質邏輯和效用的生活發現，而如若此底層邏輯成立，那麼在生活中為實現情緒的喚醒、蓬勃、激揚，可供選擇的辦法就好找很多了，也不僅僅只是「去旅遊」的這樣的形式和方式了。

為什麼「看山還是山」，可能就包含「看山時帶著情緒」，看完歸來後，等「情緒平復」，自然可證得「看山還是山」。也許，可以想見：看山的過程中，人的情緒也坐了一次過山車：從興奮、回復到平靜。能因為看一座山而一直保持情緒的不平靜嗎？顯然不是。所以，為什麼說「旅游」的效用，在生活中的實際感受並不是那麼突出呢——不久以後就毫無感受了。

人生只要在行走，不論是身體的、還是思想的，處處、時時都在發生著「移景喚情」的效應，也因此，「行走」是人生的唯一使命，也是生命存在的唯一途徑和證明。（十丈紅塵客2025-03-20）

金輝:「寺」的由來

杭州是一座美麗的城市，那裡有著名的西湖。西湖之美恰如蘇軾所言：「欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。」在西子湖畔，有一座被譽為江南禪宗「五山」之一的靈隱寺，為湖光山色添加魅力，吸引著八方游客。

靈隱寺，又名雲林寺，位於西湖以西，背靠北高峰，面朝飛來峰，深山古寺，林木聳秀，雲煙萬狀。靈隱寺始建於東晉咸和元年（326年）。清康熙二十八年(1689年)，康熙南巡時，賜名「雲林禪寺」。

其實，寺字本義與佛教並沒有關係。目前甲骨文中還沒有發現寺字，唯西周晚期青銅器《邿季故公簋》上可見此字。周法高主編的《金文詁林》云：「邿，金文又或作寺。」《邿季故公簋》有銘文：「邿季故公作寶簋，子子孫孫永寶用享。」金文是鑄造在青銅器上的文字，而當時的青銅材料稱為金，所以又被叫作金文。金文「寺」字（圖①），上為「之」，下為「又」，「之」亦聲。為會意兼形聲字。「之」除聲外，亦有「適也」義，即前往的意思。「又」在甲骨文中為右手的樣子，故多與手的動作有關，因此，「寺」的本義為「侍」，即等待使喚的意思，所以秦代稱官舍為「寺」。《說文解字》曰，「寺，廷也。有法度者也。從寸之聲」，也是這個意思（只是小篆的字形「又」變成「寸」）（圖②）。顏師古《漢書注》：「凡府庭所在皆謂之寺。」因此，漢代的官署仍稱為寺，如「大理寺」「太常寺」「光祿寺」等，沒有後來的佛寺意思。

那麼「寺」字怎麼從官舍的辦事機構變成了與佛事活動有關的場所呢？這與東漢時洛陽發生的一件事有關。據記載，東漢明帝永平十年（67年），漢明帝派特使到西域取經求佛，並將兩位法師迎請到了中國。他們用白馬馱經，歷經漫漫戈壁荒原，來到洛陽鴻臚寺居住下來。這時的鴻臚寺，如同當今的國賓館，專門承擔接待任務。法師在此受到熱情接待，並留在了中國。

大約一年之後，鴻臚寺改稱白馬寺。由此，這裡便成了中國第一座官辦寺院，成了中國釋源「祖庭」。白馬寺距今已有1900多年的歷史，比杭州靈隱寺早200多年。之後，各地亦模仿「白馬寺」修建寺院傳播佛經，此場所仍稱為寺。於是寺由原來的官署變成了禮佛的寺廟。

說到寺廟，其實寺與廟也是有區別的。

「廟」字比「寺」字出現早些，西周中期便有了；也不像「寺」的字義後來發生那麼大的變化。如今使用的「廟」是簡體字，繁體寫作「廟」。金文「廟」（圖③）和小篆「廟」（圖④）差別不大。《說文解字》曰：「尊先祖貌也。從廣朝聲。」小篆字形，從外殼「廣」(yǎn，音近奄)與房屋有關，內有「朝」似有朝廷的意思，表示敬重。因此，段玉裁《說文解字注》曰：「尊先祖貌也，尊其先祖而以是儀貌之。故曰宗廟。」也就是說廟是供奉祖先的房屋。

廟最初只能是帝王、諸侯或士大夫祭祀祖宗的專用處所。漢代以後，廟逐漸與原始的神社，如孔廟、武侯廟、關帝廟、岳王廟、山神廟、土地廟、城隍廟等混在一起。東漢佛教傳入後，寺院也稱廟了，便有了寺廟的說法。（《光明日報》 2023年11月10日）

愛墾註：邿，漢語三級字，讀作邿（shī），1.用於地名：大邿城（在山東省濟陽）。2.古國名，中國春秋時屬魯，在今山東省濟寧市東南。3.山名，在中國山東省平陰縣西。4.姓。

（續上）這裡origin也許表達的就是物理層面的空間，而nowhere和dreamed-of places是疊合其中的第二維度。

或者引用107頁的另一句話：「What this walking exile produces is precisely the body of legends that is currently lacking in one’s own vicinity...as a corollary, one can measure the importance of these signifying practices (to tell oneself legends) as practices that invent spaces. 」(愛墾譯：這種步行的流亡所產生的，正是當下在自身周遭所缺乏的那一套傳說之體……作為一種推論，我們可以衡量這些符號化實踐（對自己講述傳說）的重要性，因為它們是一種發明空間的實踐。)

空間的實踐產生了空間，在第一層維度的空間中的實踐，產生了第二層維度的空間。

問題二：究竟本書的受眾是誰？作者的目的為何？

理解de Certeau文字的難點，在於其一他的旁征博引引經據典，譬如這一章中提到的福柯的權利理論等，以及其二他為了解釋walking in the city的理論，用大量的語言學的知識來平行類比他的理論，諸如將walking稱作speech acts，認為行人行走在城市中，與一個演講者做一個演講是類似的。

（我的理解相似之處，在於做一個演講要首先學習某種語言，然後應用這種語言進行表達；相對應的，行人在城市中也要學習城市的構成，並從中拾取需要的元素來表達自身），或者借用修辭學上的Synecdoche和Asyndeton來描述walking in the city的特征，即在元語言基礎上的加工。但受限於我對語言學的幾近為零的了解，恕難在此展開。

然而，語言學是十分具體且面向小眾的知識領域，真正能夠理解這種的類比的，只能是通識的或者術業專攻的精英，所以這種表達無疑是遠離日常生活的。因而一個矛盾產生了：de Certeau嘗試強調日常生活的重要性，卻同時使用一種遠離日常生活的表述方式闡述自己的思想。這也是第二個問題被提出的動因。

無疑這本書仍然是寫給精英的，而不是寫給普通大眾的，否則de Certeau應該用更加通俗易懂的語言。當然得知自己為何每日實踐以及讀過此書之後意識到自己每日在進行空間實踐這種現象，並不能給普通大眾帶來實質性好處，也不大可能提升他們的生活。換句話說，他們的實踐以及由此產生的價值或者知識是不知不覺的、悄無聲息的。

通過這樣的分析我們可以或多或少理解de Certeau寫作此書的目的。他應該已經某種程度上認同了「集權」與「地方性的、私人性的」的共存，即strategy與tactics的共存，而不是試圖嘗試用這本著作來喚起或者誘發革命式的奪權，即大眾日常生活應當佔領高地。

他僅僅在此書中嘗試描述並分析這種共存的現象。如果我們用de Certeau在書中提到的Hobbes的國家理論（利維坦）來思考這個問題。利維坦的首版封面是一個由可分離的個體的人構成的巨大利維坦，或許已經表明了社會是由贊同社會契約、目標一致的（所有人方向如此明確朝向一處）也可分離的個體或者團體構成的國家機器，但人們摩肩接踵。

試想如果每個人周圍都有一定的自由空間（如同在第一個問題中探討的，不僅僅是物理意義上的自由空間，也包括另一個維度的），你能看到一個有孔洞的利維坦，那麼在利維坦倒塌之前，這個自由的最大限度是多少？這是個微妙的平衡，但是兩部分必須都在場。沒有strategy，恐怕也無從談起tactics。

問題三：作為建築師/城市規劃師，我們能從這篇文章中學到什麼又如何應用？

de Certeau除了批判了集權式的決策（比如城市規劃）來提醒讀者應當多加注意更人性化的小尺度的生活而不是高傲而且對真相的天真地視而不見，實際上書裡並沒有什麼關於建築師或者城市規劃者或者決策層如何學習日常生活中的知識並應用於計劃中的實質性的、具體的、方法性的建議。當然這顯然不是一個歷史學家的任務，更何況法國學者的作品還往往帶有這種特點。所以這個問題是面向在座的建築學學生的。結果，就是除了一個認識的同學捧了個場，教室裡又是一陣尷尬的沉默。興許也是時候重新再讀一遍庫哈斯的癲狂的紐約了。

不過說起來Atelier bow-wow的建築師來學校當教授，還給大家做了個講座。建築師在講座中總是花長時間描述當地人什麼時候喝酒什麼時候吃肉什麼時候見朋友。這些在曾經的我（畢竟建築學的學生總是期待一些純粹建築學的東西）看來無聊極了的內容，在讀過這篇文章之後變得迷人了不少。這個時候就明白de Certeau說的對，在第92頁當他描述站在曼哈頓摩天樓的樓頂往下俯瞰全城的狂喜與高潮時他寫道：

「It’s hard to be down when you are up.」（愛墾註：這句英文 "It’s hard to be down when you are up." 翻譯成中文可以是：
「當你處於高峰時，要沮喪也不容易。」或「當你心情高昂時，很難感到低落。」這句話帶有雙關意味，可以用來描述心理狀態、人生境遇，甚至是成功時的感受。）

所以或許這種「無聊」的喝酒吃肉見朋友，是de Certeau會建議的某種方法(如果他知道的話)，一種人類學的方法去研究普通人的日常生活。興許作為建築師或者規劃師的我們，也應該不再沉浸在畫出美麗的上帝視角的幾何圖案的狂喜中，或者沉浸在以抽象的思維掌控一切的狂喜中，而是應該真正下樓直至到地面層，從現實中謙遜地學習那些閃著微弱光芒的知識。

以下這句話是全書的第一頁的第一句話，雖然無疑再次印證了第二個問題中討論的矛盾，但這句話魔力不減：

「To the ordinary man.」

（評論：Michel De Certeau L'invention Du Quotidien 1.arts De Faire，英文：The Practice of Everyday Life，中文：《日常生活實踐：1.實踐的藝術》；作者：米歇爾·德·塞托；譯者：方琳琳/ 黃春柳；出版社：南京大學出版社有限公司；出版日期：2015/01/01）

（評論：Michel De Certeau L'invention Du Quotidien 1.arts De Faire，英文：The Practice of Everyday Life，中文：《日常生活實踐：1.實踐的藝術》；作者：米歇爾·德·塞托；譯者：方琳琳/ 黃春柳；出版社：南京大學出版社有限公司；出版日期：2015/01/01）

（續上）雖然在一個工學院的課上講解自己對哲學的解讀，並且引導討論現在看來是十分困難的事情，這也不是個通常會在建築學課程上閱讀的文章，以至於到最後只有助教和我三個人在討論其他人保持緘默，但想來還是有些思考和收獲，所以想記錄下來。

有關年代背景

對日常的探討並非新鮮事物。早在1931年Levebvre就在他的著作Critique of Everyday Life裡提到了精英學術界與日常生活之間的巨大鴻溝，並將這種現象稱之為另一種形式的異化。而六七十年代學術界的結構主義，也不可能不對de Certeau產生任何影響。在藝術界我們也對諸如波普藝術和學院派藝術，諸如抽象表現主義的戰鬥並不陌生，更不用提建築界的爭論，即那些經歷過Grand Tour或者在布扎體系中訓練出的建築師諸如路易康，與文丘裡一派嘗試從大眾文化中尋找生機和出路的建築師之間的某種針鋒相對。所以說，日常生活，everylife，並非完全新鮮的話題。

Michel de Certeau在他的這本The Practice of Everyday Life裡引經據典，嘗試在文化領域、藝術領域、語言學領域和城市角度闡述普通人如何在日常生活中實踐「上有政策下有對策」，即Strategy和Tactics之間的平衡與較量。而因為我們的專業我們的重點放在了Spatial Practices一章，這一章探討的即行人自行選擇的行為(walking in the city)與城市被建造的秩序之間的抗衡。

問題一：究竟何為to practice space或者spatial practice？

第一個問題是基於文章本身的。這是個字面上不那麼容易理解的組合：實踐空間，或者空間性的實踐。如果我沒有誤解作者的意思，他闡述了一種空間的overlay，一種疊合，而且是至少兩類空間的疊合。在我看來作者在The chorus of idle footsteps一段中表達的是某種物理性的空間實踐，即行人能夠在城市中拾取必須的space elements來進行自己的空間行為，正如文章第98頁中描述道的：

「…on the one hand he actualizes only a few of the possibilities fixed by the constructed order (he goes only here and not there), on the other he increases the number of possibilities (for example, by creating shortcuts and detours) and prohibitions (for example, he forbids himself to take paths generally considered accessible or even obligatory).」（愛墾譯：一方面，他實現了由建構秩序所限定的少數幾種可能性（例如，他只走這裡而不走那裡）；另一方面，他又增加了可能性（例如，創造捷徑與繞道）以及禁令（例如，他禁止自己走那些一般被認為可以通行、甚至是必經的路徑）。）

行人選擇路徑，抄近道或者繞道，或者約束自己的行為，這些行為是基於物理性的空間的。而緊接著在Myths: what "makes things go"一節描述的是另一層維度的空間，或者說，表達了可見事物的不可見的特性，是一種fiction。這層維度並非通過物理參數比如空間的大小尺寸或者構成空間的物件被理解，而是通過每個人自己的理解、經歷、會議、情感，而這些時而是共通的，但多數時候是私人化的、無法共享的。這也是為何他們多數時候是沉默的、無法被他人閱讀的。

也正如文章第103頁說道的：「...is organized as a relation between the place from which it proceeds (an origin) and the nowhere it produces (a way of going by「)...a shuffling among pretenses of the proper, a universe of rented spaces haunted by a nowhere or by dreamed-of places.」

（愛墾註：「它被組織為一種關係：一方面是它所出發的地方（即起源），另一方面是它所產生的無處之地——一種行走的方式……在各種對『適當』的假裝中穿梭，一個由租借空間構成的宇宙，被一個無處之地或夢想中的地方所縈繞。」這段話像是在描述某種流動性或遷移經驗（可能是都市空間、社會行動、認同等），其中「origin」（起源）與「nowhere」（無處、虛無）形成一種張力，讓人處在一種不斷移動、暫時、且缺乏歸屬感的狀態。）（下續）

Sylvestre:空間實踐～～恰好在一門與電影相關的seminar課上，做了關於本書其中一章—Spatial Practice的解讀。當堂課首先有一組學生解讀了德國人Heinrich Hauser在1931年拍攝的關於芝加哥的紀錄電影Weltstadt in Flegeljahren，以及1998年Wilfried Reichert和Hans-Ulrich Werner的采訪紀錄片（記錄了受訪者觀看前一部電影之後，每個人各自的解讀和回憶）。

電影的原始版本不知如何，也不知為何，來到了蘇黎世聯邦高工的gta檔案館。電影中有不少鏡頭是遠距離取景展現了高樓林立的宏大的芝加哥；同時不少鏡頭近距離來到人群中間，拍攝了諸如集市上的物品和麵包；最終電影以對沙灘上嬉戲的人群的描寫結束。

課程的另一部分，是學生解讀與電影相關聯的Text，而我的任務正是閱讀法國歷史學家、社會學家和文化哲學家Michel de Certeau，在1980年寫成的L'invention du quotidien (在1984年英文翻譯版本問世)，闡述我的理解，並提出幾個我認為重要的值得討論的問題，引導同學一起討論。

愛墾APP:[唐]皎然論“詩式”所謂「似斷而復續」，指的是詩句之間看似斷裂、不連貫，但其實內在情感、意境、語勢是相連的，形成一種若即若離、含蓄跳脫的美感。這種技法常見於唐詩中，尤其在情感細膩或意境綿遠的作品裡。以下舉數個例子說明：

❶ 杜甫〈春望〉

國破山河在，城春草木深。
感時花濺淚，恨別鳥驚心。

解析：每句皆為獨立意象：如「山河」與「草木」，「花」與「淚」。看似句句分開，情境跳躍，但其實情感內聚，一氣貫通：從家國到自然景觀，再到個人情感（哀傷與驚懼），句句「似斷而復續」。

❷ 王維〈山居秋暝〉

空山新雨後，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。

解析：每句描寫的景物獨立而安靜，看似斷裂，但透過詩人的眼與心串聯起整個場景，形成一種動靜結合的流動畫面。自然間的「明月」、「松」、「泉」、「石」看似零散，實則意脈流轉，自成一體。

❸ 李賀〈李憑箜篌引〉

吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頓感愁。
黃鸝啼上白苧洲，忽聞水上琵琶愁。

解析：詩中意象迅速轉換，看似意脈斷裂（絲桐—山雲—黃鸝—水上琵琶），但這些意象都繫於「箜篌聲」、「愁情」主題，彼此互為回響。詩句跳脫但情感相續，是「斷而復續」的典型。

❹ 杜牧〈秋夕〉

銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。
天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。

解析：每句描畫一個場景或動作：冷燭、撲螢、夜階、觀星。看似平行、不連貫，但整首詩中孤寂的氣氛與情感主線潛流不斷，情境連續、意蘊無限。

愛墾APP:情動而辭發：從劉勰到 Affective Turn 的跨時代對話

摘要:在中國古代文論中，「情」與「文」的關係一直是核心議題。劉勰《文心雕龍》中「情動而辭發，觀文者披文以入情」的論述，不僅奠定了中國文學關於情感生成與表達的基調，也與當代「情動轉折」（Affective Turn）的諸多理論形成了跨時空的呼應。本文旨在對比劉勰的情感生成論與現代情動哲學的相關觀點，探討其在文化創意產業中的啟示。

一、劉勰的「情動」觀

《文心雕龍·知音》一段文字言簡意深：創作者因情感激盪而有辭句外發；讀者則循辭入情、由文窺心。劉勰明確指出：

1.情感是創作之源——文辭之生，必先有情感的觸動。

2.情文互滲——形式（辭）與內涵（情）不可割裂。

3.審美共鳴——讀者可透過文本追溯情感源頭，與作者心靈相遇。

4.文化接受的張力——警惕「俗監之迷」，深刻之作或遭冷落，浮淺之辭反易流行。

這種觀點顯示，劉勰已將文學創作看作情感流動與文化評價之間的互動過程。

二、現代情動哲學的呼應

20世紀末興起的「情動轉折」（Affective Turn）跨越哲學、文化研究、敘事學等領域，重新將情感置於文化分析核心。與劉勰的觀點對比，可見下列對應：

這種對照顯示，中國古典文論與西方當代理論雖語境迥異，卻在「情感—創作」的因果鏈條上存在驚人的契合。 

三、跨時代的共鳴與差異

劉勰強調的「情動」與 Massumi 所言的 affect 雖皆指向情感的原初衝動，但劉勰關注的是情與文的和諧統一，而 Massumi 更多探討語言尚未捕捉到的身體化情感能量。Brennan 的情感傳播論與劉勰的「披文以入情」幾乎可視為平行命題，只是現代理論更著重社會心理學與能量動力學的分析。至於 Ahmed 關於情感政治的思考，與劉勰對「深廢淺售」的批判形成了跨越千年的文化共識——情感審美從來都在社會權力與市場規則之間擺盪。

四、對文化創意產業的啟示

1.情感先行：無論影視、遊戲還是數字敘事，都應從「情動的瞬間」設計創作動機，讓觀眾先被情感吸引，再進入敘事結構。

2.形式承載情感：視覺設計、語言節奏、音樂氛圍都應與核心情感保持一致，形成整體感官體驗。

3.情感傳播節點：在敘事高潮或關鍵符號處植入高情感密度的元素，促使觀眾「沿波討源」。

4.深淺兼顧：面對大眾市場與專業審美的張力，文創作品可採「多層情感結構」，同時滿足不同層次的受眾。

五、結語

從劉勰的「情動而辭發」到現代的 Affective Turn，我們看到了一條跨越時空的理論暗河：情感不僅是文學創作的起點，也是文化交流的紐帶。文辭之美與情感之力相互滋養，使作品在千年之後仍能觸動人心。對今日的文化創意而言，這不僅是一種理論啟示，更是一條創作實踐的黃金法則——唯有真情，方能久遠。