埃及古詩《尼羅河頌》

十三

尼羅河的洪水啊，我已為你
備好了祭品，並磨刀走向公牛，
舉行盛筵歡迎你；
家禽用來稱你的心，
我們還捉住野中的獸，
架上純潔的火。
並獻給所有的神
這獻給尼羅河的祭品。
現在，芳香已升上了天空，
燃燒著公牛，閹牛和家禽。
尼羅河是底比斯區的一個裂口，
在天上不知道他的名字；
他從不顯示自己的形象，
一切描寫都不能當真。

十四

眾神也贊美他，正如人間在稱道。
可怕者也對你滿有敬畏，
他的兒子已主宰了一切
教導埃及的國土。
照耀，照耀！尼羅河，你照耀！
用他的牛群哺育著生命，
用他的牧場哺育著公牛。
照耀著，尼羅河，你的光榮！

註釋：埃及古詩《尼羅河頌》，又譯作“死者書”。是古埃及人為死者奉獻的一種符箓。當時稱為“白晝通行書”。是一種咒語和對神的贊美。通常寫在紙草卷上，放入墓中。

迷信者認為可以保障死者在陰間的安全，並有可能在白晝返回世間。作為關於來世咒語最完備的匯編，埃及亡靈書為我們提供了了解古埃及人來世觀念的詳細依據。埃及人相信，通過這些符號可以幫助死者順利到達來生世界。約在公元前1400年左右，由於紙草紙的普及，人們就把這些咒語寫在紙草紙上而廣泛用於民間，並稱它為亡靈書。亡靈書一般藏在幽冥之神俄賽利斯雕像足底的暗格內，然後再放置於墓穴之中。

（阿九·翻譯）

埃及古詩《尼羅河頌》


十一

這一篇頌歌為你歌唱，

還有好手為你撫琴，

年輕人為你歡跳，

你的孩子們都在贊美你。

而你已報答了他們的勞作。

有一個裝飾大地的偉大的神，

他是教導者，守護眾人的盾，

鼓舞了絕望的心。

愛著他一切家畜的繁盛。 

十二
 

你在國王的城市裏照耀，

一切都讓平凡的人們稱心，

窮人正對著蓮花微笑，

萬類事物都井井有條。

你的香草交給了你的年輕人，

以防那饑荒的年辰，

就是歡樂墜地的時分，

大地又重歸厭倦和郁悶。

埃及古詩《尼羅河頌》

九

他說著話進入自己的屋子，
只要他高興，就從自己的殿中出行。
而你的憤怒就是魚類的毀滅；
人們需要水，就向你懇求：
“讓我們看見底比斯省區像三角洲；
讓我們看見人手一件工具；
無人被同行者撇下而掉隊。
[否則，]穿衣的將不復有衣衫，
讓高貴者的後代沒有飾品，
夜裏也無法集會敬拜群神。”
而他的回答是是清涼的河水，
給人們富足豐盛。

十

噢正義的建立者，人們打開心懷
以嘉言贊美你，
並向你的大水致意！
人們拿出谷物和祭品
在向一切神靈禮拜：
鳥兒都不向大地飛行。
你的手用黃金裝飾，
宛如黃金鑄就，
珍貴如純潔的玉石；
谷子得以存留，在萌芽的時分。

埃及古詩《尼羅河頌》 

七

大水來了，快樂隨之到來！

所有的心都很高興：

鱷魚的牙齒，內德神的孩子

以及與你齊名的諸神。

他以泛濫滋潤了大地，

快樂征服了人們；

潤澤了這裏，又稼穡在別處。

無人與他一起工作，

食品來了，他無需內德神的參與。

他使人們都很歡欣。

八

他在黑暗中散佈了光明，

在他的牲畜的牧場上

以他的威力使一切產生；

以他的水給母腹中的嬰兒生命。

人們換好衣服，種植他的花圓，

他關心自己的僕人，

建立了子潮和午潮，

他是無限的普塔和卡貝神。

他這樣創造了一切，

所有文字，所有聖典，

他在北方成就的一切。

埃及古詩《尼羅河頌》 

 

五

他產生了滿足一切願望的東西

而從不感到厭倦，

他以自己的力量為手中的盾牌。

他的形象從未刻入大理石

作為頭戴雙冠的王。

我們看不見他，

他無人侍從，也沒有祭品：

他不在聖殿裏受人尊敬，

他的住所無人知曉；

也沒有他的神龕，繪著多彩的字形。

六

沒有任何建築能將他容納，

他的心也無需勸導。

他沒有神廟，沒有祭品，

你的青年為你祝福，你的孩子，

你引導他們，為他們的君王。

你當著北方僕人的面

在地上確立了堅定不移的法律，

一切眼睛都充滿謝意，因他的賜予。

他對恩惠的充足甚為關心。

埃及古詩《尼羅河頌》 

三

他使整個大地為耕牛開放，

使偉大與渺小者都很開心；

人們這樣迎接他的來臨。

他象努姆一樣前來，

在他的光中，大地歡欣雀躍，

一切肚子都很高興；

一切生命都有了供養，

一切牙齒都有了食品。

四

食品的攜帶者，送來糧食的神，

一切美好事物的建立者，

恐怖與極樂的神！

一切都相聚在他的身上。

他為公牛耕植了芳草，

為眾神備好了犧牲；

最好的乳香也是他所供應，

他是兩個國家的神。

他溢滿了谷倉，豐裕了庫房，

並關心赤裸者的處境。

埃及古詩《尼羅河頌》

二

魚類的神啊，大水回來了，

鳥兒繞過了作物飛行。

火燒麥的製造者，小麥的創造者，

他維護了神殿長存。

他厭惡那懶惰者的雙手，

為了所有人，一切可憐人。

假如天上的神悲嘆著，

痛苦就襲擊人民。

一 序歌：贊美尼羅河

萬歲，尼羅河！

你來到這片大地，

平安地到來，給埃及以生命。

阿，隱秘之神，你已將黑夜引導到白晝，

我們慶祝你，給我們指引。

你種植了拉神開墾的花圓，

給一切行走者以生命；

永不停息地澆灌著大地

沿著你從天國下降的旅程。

食品的珍愛者，賜予谷物的人，

普塔神啊，你給每個家帶來了光明！

石黑一雄·想像力激起嶄新次元

回去那里上愈多堂課，他的懷疑也逐漸攀升。他盡力把這些憂慮逐出腦海，因為到了這時，他對他們的會面已無保留空間。光是她耐心聽他音樂這點，似乎就為他的想像力激起嶄新次元；其餘時間，他常常發現自己在心里預演一首曲目，想像她的評語，想像她搖頭、皺眉、認同的點點頭，最令他欣喜的是，有時他演奏的段落竟讓她心神馳往，她不禁把眼睛閉上，手仿佛不聽使喚地指揮起他拉的樂段。不過，他的懷疑仍是盤旋不散。一天，他走進房里時，臥室的門開著，里面是更大片的石墻，看上去像中古風格的四柱床，卻沒有大提琴的蹤影。這種名家，即使出門度假，有可能讓自己這麽久沒碰樂器嗎？但是這個問題，他也將之逐出腦海。（石黑一雄《大提琴》）

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原諒我，提伯插嘴說，這會兒口氣緩和一些：你說你小時候拉過大提琴。但是現在……

我十一歲以後就沒碰過樂器了。自從我跟我媽解釋我不能再跟魯斯先生學琴，就再也沒碰過。她了解，也同意先停下來等等看。首要關鍵就是別破壞我的天賦。或許我還有發光發熱的一天。好吧，有時我也覺得自己實在離開的太久。我今年都四十一歲了。不過至少，我沒有破壞天生的才情。這幾年來，我遇過好幾個說想幫我的老師，我卻一眼看穿他們的實力。提伯，有時就連對我們來說，都很難辨識。因為這些老師，他們是那麽專業，那麽會說話，聽著聽著，不免會被愚弄。你心想，沒錯，最後終於來了個能幫我的人，他是我們的一員。接著你發現，他其實根本不是這塊料。這個時候，你就得強悍起來，把自己隔絕。要記得，提伯，蟄伏等待永遠是上策。有時我覺得好糟，都幾歲了還沒展露我的天賦。但至少我沒有破壞它，那才是最重要的。（石黑一雄《大提琴》）

薩瓦托

薩瓦托的文字中沒有冰煙花，他的奇妙小說致力於匯集真實世界所有的醜惡可怖，再把它們上升到夢境的高度，使它們得以通過想像力而被理解，不然想像力就可能將它們編寫成輕易可忽略的東西。（《文化失憶——寫在時間的邊緣》 Cultural Amnesia: Notes in the Margin of My Time, 2020 [澳] 克萊夫·詹姆斯Clive James，譯者: 丁駿, 張楠, 盛韻, 馮潔音，北京日報出版社)


註：埃內斯托·薩瓦托(Ernesto Sábato,1911-2011) 阿根廷現代文學先驅，二十世紀首要作家之一。其1948年小說《隧道》（El túnel）曾搬上過銀幕。薩瓦托主張文學創作中，要使用科學性和超現實精神相結合，反對單純追求藝術技巧，反對在重大現實問題面前持譏諷或回避的態度。區別於拉美魔幻寫實主義，《隧道》裏甚至有一些偵探小說的味道。

G. K. 切斯特頓

他是我最愛的一類作家，他令人生畏，是因為他有著熊熊燃燒的天資，又因從無算計之心，他的天資也就燃之不盡。《文化失憶——寫在時間的邊緣》 Cultural Amnesia: Notes in the Margin of My Time, 2020 [澳] 克萊夫·詹姆斯Clive James，譯者: 丁駿, 張楠, 盛韻, 馮潔音，北京日報出版社)

吉爾伯特·基思·卻斯特頓（Gilbert Keith Chesterton，1874年5月29日－1936年6月14日），英國作家、文學評論者以及神學家。熱愛推理小說，不但致力於推廣，更親自下海撰寫推理小說，所創造最著名的角色是“布朗神父”，首開以犯罪心理學方式推理案情之先河，與福爾摩斯注重物證推理的派別分庭抗禮。

卻斯特頓的作品總是充份描寫人的理性與感性面。他使用矛盾的手法來探討這個世界、政府、政策、經濟、神學與哲學，以及其他各種主題。當《泰晤士》（The Times）以《這世界出了什麼差錯？》（What's Wrong with the World?）的題目向許多傑出的作家邀稿時，卻斯特頓的回稿則是：

總編大人，（Dear Sirs,）
我就是那錯誤。（I am.）
您誠摰的，（Sincerely yours,）
G. K. 卻斯特頓（G. K. Chesterton）

詹弗蘭科·孔蒂尼

孔蒂尼說過，背但丁的作品，最重要的不是摁一下按鈕，就可以開啟滔滔不絕背誦的洪流，而是把詩句放在腦子里，每天發生的每件尋常事都能去詩里找到註解。……人文學科在未來成為共同財富，依賴於重建一個最簡單不過的理念：把詩歌背熟。一面讀詩寫詩，一面又覺得詩根本無需背誦，這樣的態度不僅不會讓詩歌“民主化”，反而一定會讓詩歌最終淪為精英手中的玩物。(《文化失憶——寫在時間的邊緣》 Cultural Amnesia: Notes in the Margin of My Time, 2020 [澳] 克萊夫·詹姆斯Clive James，譯者: 丁駿, 張楠, 盛韻, 馮潔音，北京日報出版社) 

備註：孔蒂尼【Gianfranco Contini (1912 – 1990) was an Italian academic and philologist.】 

伍爾芙·碰到用情太深的女人

出來找樂子的男人，碰到用情太深的女人，猶如釣魚釣到白鯨。

夕陽西下，清晰的輪廓消失了，寂靜像霧靄一般裊裊上升、彌漫擴散，風停樹靜，整個世界鬆弛地搖晃著躺下來安睡了...

她面對著一望無際的蔚藍色的大海；那灰白色的燈塔，矗立在遠處朦朧的煙光霧色之中；在右邊，視力所及之處，是那披覆著野草的綠色沙丘，它在海水的激蕩下漸漸崩塌，形成一道道柔和、低回的皺折；那夾帶泥沙的海水，好像不停地向杳無人煙仙鄉夢國奔流。（《到燈塔去》）

馮明德：堅守，像散文詩一樣雋永

一個刊物的成功，有三個不可或缺的條件。一是要有一個準確的定位，包括內容、形式、讀者對象；二是要有一群不計個人得失，甘願為人作嫁的編輯；三是要堅持。

在純文學不景氣的這些年，許多文學期刊不得不走通俗化、市場化之路。《散文詩》却始終把精神產品的社會效益放在第一位，堅持“繁榮文學創作，培養文學新人，提高青少年文學修養、寫作能力和審美品位”的辦刊宗旨，把刊物辦成格調高雅，品味純正，讀者歡迎，名副其實的文學刊物，並進一步朝“精品化、大眾化、禮品化、審美化”的方向發展。

文學網站對所有文學期刊都有很大的影響，對《散文詩》的影響首當其衝。因為，散文詩的文體特色是短小、隨意、精悍、雋永，易學難精。很多初學者，只看到了短小、隨意——易學的一面，卻沒有看到精悍、雋永——難精的一面，敲擊鍵盤行雲流水，偽散文詩便鋪天蓋地的潮湧於各文學網站，只要不違法，不有損國家利益，版主們便任其泛濫。

加上版主們大都是心甘情願犧牲自己的業餘時間，為網民們服務的志願者，文學素養參差不齊，給大量的偽散文詩提供了生存與繁衍的溫床。在這里，我不是說網頁上沒有真正的散文詩，其實網頁上有很多真正的散文詩，但被更多的超過百倍、千倍、萬倍的偽散文詩所淹沒。泥沙俱下，誰來沙里淘金。（2013-1-14 |作者：馬曉鳴 |來自: 益陽在線）

編註：馮明德主編的《散文詩》，自1987創刊至2013的26年間，總發行量逾1700萬冊，成為中國發行量最大的詩歌刊物。

伍爾芙：楔形內核的休息

Growing up is losing some illusions, in order to acquire others. 為了懷抱一些新幻想，我們失去一些舊幻想，這就是成長。

                                                                               （Source： mfa.org）

女人要有一間屬於自己的小屋，一筆屬於自己的薪金，才能真正擁有創作的自由。

一個人並不是經常找到休息的機會，只有作為人的自我，作為一個楔形的內核，才能獲得休息。拋棄了外表的個性，你就拋棄了那些煩惱、匆忙、騷動；當一切都集中到這種和平、安寧、永恒的境界之中，於是某種戰勝了生活的凱旋的歡呼，就升騰到她的唇邊。

沒有理性、秩序、正義；只有痛苦、死亡、貧窮。她知道，在這個世界上，無論什麼卑鄙無恥的背信棄義行為，都會發生。她也知道，世界上沒有持久不衰的幸福。（《到燈塔去》）

崔國發·散文詩症候六：普泛化而無特質

我們應主張散文詩的包容性，主張散文詩在藝術上的多向度尋求，主張多種表達手法的互融與整合，如有的詩家所說的，散文詩完全可以在創作中吸收音樂的節奏和旋律，散文的自由與從容，詩歌的意象與象征，小說的敘事與細節，戲劇的場景設置與情節安排，美術的構圖、圖像與色彩，光與影、潑墨與留白等手法，魯迅的《野草》即是綜合融入多種文體精華以成就自身的典範。

但檢視散文詩壇，我們也時而看到，某些冠以散文詩文體之名而刊行的作品，變成了典型的散文、詩歌甚至於抒情小說了，正如前些年提倡“大散文”時，把告狀信和借條也算上一樣，現在我們提倡“大詩歌”要切忌把典型的另類文體也算散文詩，這種普泛化的“大”，就有點大而無當了，最後的結果，必然會導致散文詩特質的泯滅與喪失。(《散文詩學導論》 第五章：症候矯治論，10.03.2017 / 來源：散文詩人) 

崔國發·散文詩症候五：浮華化而無本色。

有的散文詩作品語言質地不夠好，喜歡堆砌詞藻和過多地使用形容詞，殊不知，這正是思想蒼白的外在表現。由此我想起作家范曉波的一句話，他說：“我一度很喜歡詩人散文，也由於只停留在詩性的強暴式的植入層面上，它帶給人們的驚喜也不過是曇花一現。詩人在語言資源上的優越感，使他們耽於在字與詞的雙杠上做炫技式的修辭表演。他們對舊文本爆破的成果，不過是奉獻了一些用詩歌元素發酵出的不分段的詩歌。”（范曉波：《散文變革的難度》，見《人民日報》2010年5月4日“文藝評論”專版），曉波的話應引起我們療救散文詩語言痼疾的思考。棄浮華而重本色之美，應成為散文詩變革的新招之一。(《散文詩學導論》 第五章：症候矯治論，10.03.2017 / 來源：散文詩人) 

崔國發·散文詩症候四：超驗化而無實感。

有的散文詩作品與現實距離很遠，好像散文詩人就是不食人間煙火的神，不關心民瘼，不關心底層，不關注日益變化的生活狀態，與世隔絕，閉門造車，缺少應有的現實關切，這些散文詩人往往局限於關門絞盡腦汁、網絡瀏覽搜尋、書本尋章摘句，如此與現實生活脫離血肉聯系而呈現超驗化的散文詩，又何談把握時代脈動，何談切合民眾生活，何談引領散文詩創新呢？難怪有的散文詩人，如方文竹先生以《現實生活的介入與散文詩的突破》為題大聲疾呼：“當代現實生活的介入會給目前的散文詩寫作帶來內容與形式創新的契機和生機”（方文竹：《現實生活的介入與散文詩的突破》，見《深夜的耳朵》第167頁，成都時代出版社2006年2月版），並以“紀實體”來實現他的藝術主張，以構成對人們忽視“當下性”的一種反撥。(《散文詩學導論》 第五章：症候矯治論，10.03.2017 / 來源：散文詩人) 

崔國發·散文詩症候：三是理性化而無詩性。

與散文詩追求思想深度形成二律背反，誠然，沒有思想性就沒有散文詩，但是，我在與當代著名散文詩作家耿林莽先生電話請教時，他擲地有聲地說：只有思想性也沒有散文詩。過度地哲理叢生實際上是另一種病態，有的散文詩作品從頭到尾似乎都是理性化的書寫，在理性的維度上滋生所謂的“深度”，把散文詩弄得不像散文詩了，把散文詩的詩性特征變成理性特征了，把散文詩的文學語言變成了認知性、邏輯性的語言，模糊了散文詩文體與哲學著述的邊界。有的散文詩人把自己扮演成大眾的精神導師，而對非文學的表達方式抱有持久而病態的熱情。在我看來，散文詩畢竟屬於文學范疇，而非哲學范疇；畢竟屬於形象思維，而非抽象思維。散文詩的思想性不同於哲學、歷史學、社會學的思想性，這種思想性是與作家的生命體驗、藝術直覺和藝術形象息息相關，所謂“形象大於思想”、“思想寓於形象”應引起散文詩人的深思。(《散文詩學導論》 第五章：症候矯治論，10.03.2017 / 來源：散文詩人)

崔國發·散文詩症候：二是淺俗化而無意義。

有的散文詩作者患上了“思想厭倦症”，停留在對事物的淺層次的描述上，而不能深入內里去發掘事物的深刻內涵，這種無意義、無價值的的操作，只能使散文詩愈發平庸與淺薄，淪為表象化、平面化的精神符碼，從根本上變為內容蒼白、思想空洞、徒有其形而無其神韻的藝術空殼。

我們常聽說魯迅的《野草》是當代散文詩尚未逾越的高峰，這話又對又不對，如果我們在自己五六百章散文詩中選出24篇，僅就藝術手法來說，就魯迅避實就虛的寫作姿態、“我夢見”的文本寫作以及雜文式、對話式、劇詩式等表達方式而言，與其相當甚至於超過者大有人在，但在魯迅散文詩思想的深刻性上，卻無法與其比肩，只能望其項背。

因此，在“有思想”、“有意義”的散文詩寫作上，還有不小的差距，誰也不敢說他的散文詩思想性已到達頂峰。有鑒於此，靈焚先生提出：“強化作者的自身生存境界、生命體驗、思想與審美的層次等，才是散文詩發展的最重要問題”（靈焚：《注意腳下陷阱，再把目光投向更遠的前方－－靈焚關於散文詩的幾句話》，見靈焚博客），我認為是有道理的。(《散文詩學導論》 第五章：症候矯治論，10.03.2017 / 來源：散文詩人)

崔國發·散文詩症候：一是同質化而無新意。

有的散文詩創新性不夠，從題材到寫法上都較為陳舊，熱衷於從既有文本中找詞句，七拼八湊，陳陳相因，相互重復，機械復製，不斷地重復別人，重復自己，原創性的東西太少，不少作品給人似曾相識之感；有的作品拘泥於狹隘的“小我”，成為魯迅所詬病的“小擺設”（魯迅：《南腔北調集•〈自選集〉自序》，見《魯迅全集》第四卷第456頁，人民文學出版社1981年版）。抒一己之悲歡，寫個人小情調，滿紙小花小草，盈耳聽到的是卿卿我我式的情感渲泄。對此，著名散文詩人皇泯先生在他的《偽散文詩的八大特征》中，對當下散文詩創作中出現的“無病呻吟、春夏秋冬、浮光掠影、古詩新譯、節日放歌、同題生造、陳詞濫調、平平仄仄”（馮明德：《偽散文詩八大特征》，見《2009年中國當代散文詩》第15-16頁，趙宏興主編，時代文藝出版社2009年5月版）等同質化流弊深感憂慮。原創的匱乏，導致散文詩人的藝術開拓能力和創新能力大大降低，以及個性化的付闕，嚴重危及散文詩健康成長的生態。

賦別於詩者，詩辭情少而聲情多？

首先這句話里說到的“賦”，是文體，而不是表現手法。

聲情：一為聲音和感情；又作文章、歌曲等的聲調及其所表現的情感。

漢字是分平上去入的，所以讀起來時候抑揚頓挫，很容易通過字本身的音韻來渲染氣氛，是不是有點類似於當代的音樂？賦這種文體分“大賦”和“小賦”。《文心雕龍》里說："鋪才邐文，體物寫志"是賦之特征。前四字指的是賦的形式，後四字指的是賦的內容。

《漢書·藝文誌》載：傳曰：“不歌而誦謂之賦。”題主可以讀讀司馬相如或者揚雄的大賦，大聲讀，根據音韻抑揚頓挫，這時候就可以很好地體會“聲情”到底是什麼：明明是一篇文章，老子什麼沒看懂只是讀了一遍為什麼會有一種莫名的豪氣在胸口醞釀。

辭情：話語和文辭的情感。辭情應該很好理解啊：如枯藤老樹昏鴉，三個詞，看完心情瞬間被帶到了斷腸人在天涯的情感之中，這就叫辭情。

賦：源頭是楚辭，最强是漢赋

賦，除了它的源頭楚辭階段外，經歷了騷賦、漢賦、駢賦、律賦、文賦幾個階段，其中漢賦最具影響。漢賦繼承了《楚辭》形式上一些特點，講究文采，韻律和節奏，又吸收了戰國縱橫家鋪張的手法，內容上著力“體物”，也注意到“寫志”，即通過摹寫事物來抒發情志。此外，趨於散文化，經常使用排比，對偶的整齊句法，既自由又嚴謹，兼具詩歌和散文的性質。即騷體賦、漢大賦和抒情小賦。從賦的結構、語言方面看，散體、七體、設論體、及唐代文體賦又都比較接近於散文，有的完全可歸於散文的范疇。賦的似詩似文的特征，與現代文學中的散文詩有些相像。（百度知道）

詩與賦：盤根錯節，成于邊緣

賦，是由楚辭衍化出來的，也繼承了《詩經》諷刺的傳統。關於詩和賦的區別，晉代文學家陸機在《文賦》里曾說：

詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。

也就是說，詩是用來抒發主觀感情的，要寫得華麗而細膩；賦是用來描繪客觀事物的，要寫得爽朗而通暢。陸機是晉代人，他的話說出了晉代以前的詩和賦的主要特點，但不能作機械的理解，詩也要描寫事物，賦也有抒發感情的成分，特別是到南北朝時代抒情小賦發達起來，賦從內容到形式都起了變化。

賦是以“鋪采摛文，體物寫志”為手段，以“頌美”和“諷喻”為目的的一種有韻文體。

它多用鋪陳敘事的手法，賦必須押韻，這是賦區別於其他文體的一個主要特征。起於戰國，盛於兩漢。《阿房宮賦》則為佳作之一。


賦這中國古代的一種文體，介於詩和散文之間，類似於後世的散文詩。它講求文采、韻律，兼具詩歌和散文的性質。其特點是“鋪采摛文，體物寫志”，側重於寫景，借景抒情。

最早出現於諸子散文中，叫“短賦”；以屈原為代表的“騷體”是詩向賦的過渡，叫“騷賦”；漢代正式確立了賦的體例，稱為“辭賦”；魏晉以後，日益向駢文方向發展，叫做“駢賦”；唐代又由駢體轉入律體叫“律賦”；宋代以散文形式寫賦，稱為“文賦”。著名的賦有：杜牧的《阿房宮賦》、歐陽修的《秋聲賦》、蘇軾的《前赤壁賦》等。


“賦”字用為文體的第一人應推司馬遷。在漢文帝時“詩”已設立博士，成為經學。在這種背景下，稱屈原的作品為詩是極不合適的。但屈原的作品又往往只可誦讀而不能歌唱，若用“歌”稱也名不正言不順。於是，司馬遷就選擇“辭”與“賦”這兩個名稱。

不過，他還是傾向於把屈原的作品以“辭”來命名，這是由於屈原的作品富於文采之故。而把宋玉、唐勒、景差等人作品稱為“賦”。真正把自己作品稱為賦的作家第一人是司馬相如。

而後，到西漢末年，文人們就常以“賦”名篇自己的作品了。“賦”的名稱最早見於戰國後期荀況的《賦篇》。最初的詩詞曲都能歌唱，而賦卻不能歌唱，只能朗誦。它外形似散文，內部又有詩的韻律，是一種介於詩歌和散文之間的文體。


賦是介於詩、文之間的邊緣文體，在兩者之間，賦又更近於詩體。


從漢至唐初這段時期，賦近於詩而遠於文，從主題上看，楚辭體作品主題較為單一，多為“悲士不遇”。而其形式也比較固定，都是仿效屈原作品體式，像屈原那樣書寫自己的不幸與愁思。屈原的《招魂》全篇的鋪張誇飾，對漢大賦的影響不言而喻。賦自誕生之日便帶有濃厚的文人氣息，這就是受楚辭影響極深的原因。騷體賦，多采用楚辭的“香草美人”的比興手法，也常繼用了楚辭的“引類譬喻”手法。

賦與詩的盤根錯節，互相影響從“賦”字的形成就已開始。到了魏晉南北朝時，更出現了詩、賦合流的現象。但詩與賦畢竟是兩種文體，一般來說，詩大多為情而造文，而賦卻常常為文而造情。詩以抒發情感為重，賦則以敘事狀物為主。

清人劉熙載說：“賦別於詩者，詩辭情少而聲情多，賦聲情少而辭情多。”

在話語權框架裏了解散文詩對自我賦權的意義

吳承學學者認為：

“對於眾多的文體，古人並非平等對待。在他們的觀念中，文體有正變、雅俗、高下之分，文體的地位是由文體產生的年代與文體的藝術特征如表現對象、語言特色、總體風貌決定的，這種文體正變的觀念，影響著古人的文學創作和文學批評。”

小說、詞、戲曲的地位在中國古代一直不高，原因就在於詞、戲曲屬於文體之變，歸為俗文學。散文詩也屬於文體之變，雖與自由詩一起出現，但在文壇上地位不高，作為新文體其文類地位一直受到質疑。

筆者提出散文詩作為獨立的文體，除了散文詩的創作確已成為不可否認的文學實踐，值得重新去定位、探討，另一方面也是對固有文類權利的抵製與反思，借助福柯的權利理論思考散文詩的文體獨立問題，可推進當代文藝理論研究走出純理論的思辨分析，進入到更大的文化語境和文藝活動實踐中去。(張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

散文詩：符合審美與情感律動的訴求

臺灣學者張漢良站在文學發展史的立場，客觀地推論出散文詩的出現是合乎法理，且不可避免，就如同歷史上其他文藝新品種的產生一樣：“散文詩並非開倒車，即使它在表面形式上與散文作品相似，也並非相同的語言，因為就其產生的原因而論，散文詩是從“詩必分行”這個規則中脫軌而出的新規范。”

20世紀初，日本詩壇一些重要詩人和研究者，曾提出“現代是散文詩時代”的斷言。詩人萩原朔太郎認為：散文詩特點是無視韻律，以散文的形式來寫，但其全體音樂節奏強，且藝術美的香氣濃重。散文詩的內容在觀念性、思想性的要素上，比分行詩需要更多，也更具哲學意味。萩原先生最後的作品集《宿命》，采用“散文詩”這種藝術形式呈現，表明對其藝術形式的青睞，更是散文詩獨特的結構形式和美學原則，符合他晚年審美與情感律動的訴求。(張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

散文詩：感應現代人類內心意識和情感律動

王光明教授前瞻性地指出，散文詩作為詩歌文學的重要組成部分的未來性，以及詩歌文學發展的歷史必然性：“散文詩不是散文化的詩，也不是詩的散文化；那種認為散文詩的好處是比詩解放、不受約束的流行觀念也是表面的、膚淺的。散文詩不是為了自由解放而自由解放、避難就易的乖巧文體；恰恰相反，它是深沈感應現代人類內心意識和情感律動的獨立文學品種。散文詩是既體現了詩的內涵又容納了有詩意的散文性細節、化合了詩的表現手段和散文描述手段的某些特征的一種抒情文學體裁。” (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

當“文學的革命”轉為“革命的文學”

隨後國內形勢發生重大變化，五四啟蒙的任務尚未完成，啟蒙主義和浪漫主義的文學思潮就開始衰弱。哲學家李哲厚認為，由於救亡的緊迫性，社會革命取代了文化啟蒙：“救亡的局勢、國家的利益、人民的饑餓痛苦，壓倒了一切，壓倒了知識者或知識群對自由、平等、民主、民權和各種美妙理想的追求和需要，壓倒了對個體尊嚴、個人權利的注視和尊重。”

三十年代左翼文學正式引進和接受蘇聯“社會主義現實主義”，個人的權利、個性的自由、個體的獨立尊嚴等都變得渺小而不切實際。


散文詩其追求自由、舒展、靈性的內在抒情傾向和審美追求在啟蒙初期與“人本的”和“自由的”理念契合，到了“革命”和“救亡”時期，其人本主義的立場則與革命文學的國家立場發生衝突，其擅於表現主體內心隱秘的真實感情的藝術內容和自由的個人抒情理念都與時代的主旋律格格不入。

魯迅為《野草》英文譯本寫序時就表示由於時局的變化：“後來，我不再作這樣的東西了。日在變化的時代，己不許這樣的文章，甚而至於這樣的感想存在。”

當“文學的革命”轉為“革命的文學”，嚴峻的社會現實迫使他必須肩住黑暗的閘門，引領更多的人前進，創作風格明朗，語言犀利諷刺，寓意明晰形象，更富戰鬥精神的雜文，成為魯迅後來更適合的文體選擇。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

“五四”新文化運動

“五四”新文化運動使中國文學進入現代時期，它以白話文代替文言文，對文學的內容、形式、表現手法進行全面變革，產生了不同於傳統文學的新的詩歌、散文、小說和戲劇，還引進和創造詩劇、散文詩、報告文學、電影文學等新文體，以自由、創新的精神統攝了新文學的創作。

受西方文學思潮和哲學理論的影響，新文學寫作更重視個人的感受和自我的經驗，文化上由此產生由傳統倫理本位向感性本位的轉向，使文學審美走向個人化和感性化，將美的本質等同於“自我”的生命、性靈、欲望、人格、情感等，視 “美”為生命更高境界表現的一種形式，這是與儒家傳統倫理主義美學完全不同的思潮，作家創作率性而動，個人文學創作的美學風格由此突顯，催生了新的文體、變體來書寫當前的社會生活。


胡適、劉半農等文化先驅對舊文體的改造、對新文體的開拓其實質上不同於以往一般性的文體轉化，是極具啟蒙意識的現代作家，出於開啟民智和改變國民傳統理念的需求，從世界文庫中汲取豐富的營養，在世界文學的背景下對傳統文體的更新。這種帶有歷史使命感的文體改造打破了舊文學形式的規范，積極探索與建設新的文體和理論，以便更好地宣傳新思想，重塑國民性。

散文詩正是在這樣歷史背景下被引進、移植的一種新文體，人們借助其自由而凝練的體式，便捷地展示新的生活內容和價值理念，呈現審美追求的新趨勢。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

散文詩·時代心理圖式的體現

趙憲章和包兆會兩位學者指出，文體的變革與社會生活發生變化具有很大的關係：“小說、戲曲和各種各樣的講唱文學的興起，就跟市民階層很有關係。……這些市民階層不像居住在城市中的政府官吏和文人那樣喜好高雅的詩文，他們喜歡的適宜於講說演唱、帶有通俗化和娛樂化的作品，而小說、戲曲和各樣的講唱文學滿足了這一要求。”

新興的文體往往帶有該時代的心理圖式和精神結構，具有特定的文化上的指向。

王光明教授認為：散文詩首先是作為現代人感應社會人生和自我意識的新形式而存在的，體現著新的感覺想像方式和美學精神，與中國古代社會以儒家哲學為基礎形成的“文以載道”和“以理節情”的文學傳統很不相同。

這指明散文詩作為現代文體所特有的文體品格和時代風貌，是近代文明發展後，人對自我和社會發現的產物。它尊重個體真實內在的抒發，是一種應和著近現代社會人們敏感多思、意緒變幻莫測而亟需完全自由表達而發展起來的文體，知識分子借用這樣的抒情文體，反映時代劇烈之變下動蕩複雜的現代生活。


新文體帶來嶄新的審美觀念、內容思想和體式規范，這形式不是外在空洞的框架，而是一種造形的力量。它以具體的形式即新的審美尺度、內部結構、語言規范來構成，實現和宣佈新內容的誕生。

這正是古代的小品文無論寫得如何優美，古代的詩歌即使寫得散文化，終不能歸入散文詩這一現代文體的原因。

是否尊重人的日常生活和世俗感情，能否視“美”為生命更深層展示的一種形式，將美的本質等同於自我的生命、人格、情感等，這是現代社會“人”的文學不同與古代儒家傳統文學的美學思潮，它不僅是散文詩的美學追求，也成為所有新文學作品共同的美學旨歸。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

打破文類迷思

早在十九世紀初，德國浪漫主義者就已開始不顧文類區分，而追求“元詩”、“宇宙詩”，這是一種使人超越的“純詩”，一方面是他們反對傳統與成規，另一方面則是形而上的超越精神及鄉愁。

新的時代使命感要求創作視野無限擴展，與之相應，藝術形式也要更加自由、豐富。波德萊爾的創作就有這種趨勢，開創者都有興趣與能力穿越文類邊界的壁壘，持有藝術創新的衝動和追求。


如今，在越來越多的作者與讀者心中，文學已沒有固定的表現形式，他們希望文學作品的創作能打破文類迷思，追求創作的無限可能性，享受閱讀帶來的超越性，將屈原的詩歌當作散文來讀，將博爾赫斯的散文當作小說來讀，將托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard，1931年 – 1989年，奧地利小說家，劇作家，詩人）的小說當作詩歌來讀……。

現代文學分類研究的趨勢是說明性的，並不限定可能有的文學種類的數目，而是以開放包容的視野來接納不斷出現的新文體。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

散文詩·不適應預設的思想觀念

散文詩作為歐洲浪漫運動的產物和現代主義的先驅，其文體個性是內向、主觀、抒情的，完全遵照抒情主體內心的情思流動，是靈魂自省式的沈思和辯駁。

波德萊爾的《巴黎的憂郁》帶著高遠的美學追求，是對心靈多向度地極致呈現，是對審美空間的現代性開拓，實際上已掀開了現代藝術的新篇章，是現代主義文學的發蘗之作。

啟蒙時期，散文詩還能憑借自由的文體樣式，適應文體解放的時代籲請而得到提倡，倚重形式上的創新，有著不必押韻、分行等便利，而忽略了其作為現代人深沈感應社會人生，和自我意識的文體有著內在組織結構和深層的美學追求。

散文詩的特質適合個體真實、內在情感的自然抒發和人性體驗的深層揭示，而不適用以預設的思想觀念來建構和統領文本。

革命文學階段，散文詩表現出明顯的不適應，其文體個性和美學追求使它在書寫國家、救亡、抗日等宏大主題時力不從心，由於其內在精神整體上在革命文學中缺席，自然失去了關注度。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

老三篇

想起很多年前，我上大學時，我們有個文學社，經常會討論一些文學話題。討論來討論去，根本達不成共識。後來我有點不耐煩，背地裏給這些討論題取了個名，叫“老三篇”。這三個話題是：歌頌與暴露問題，喜劇與悲劇問題，光明與黑暗問題。其實就是說，我們一直在討論，文學是不是只能寫歌頌文章，只能寫喜劇，只能寫社會的光明面。而暴露了社會問題、描述了人間悲劇以及寫了社會的陰暗面，就是反動作家。那是1978年到1979年的事。在沒有結論的前提下，不知什麽原因，大家也不談了。後來，年級還搞了一次大討論，即“文學是不是階級鬥爭的工具”，好像也沒討論出個什麽結果。時間慢慢過去了，我畢業，我工作，我成為職業作家，有一天發現，別說我們當時的同學，就連整個文學界，在這些問題上，都達成了共識：你都可以寫。重要的是你寫得好不好。所以有時我在演講時，也說，很多問題，不用討論，時間會給予答案。

而這一次，我突然發現我錯了。盡管42年業已過去，時間卻並沒有給出答案。我們的文學似乎又重新回到了這些問題上。那些對我的無數叫罵，不就是因為嫌我在這場災難中，沒有歌頌，沒有寫喜劇，沒有寫光明面嗎？這種輪回，想想也蠻神奇。（2020年03月20日 方方日記）

編註：此摘錄可對照楼下张翼的論証。

追溯散文詩誕生：資產階級上升時期書寫的需要

新時代的到來，促使符合其審美理想的文體誕生，而對新文體的保存和發展，則需要內容和形式都符合時代需求的作品大量產生來延續其發展，推動其繁榮。

考察各文體在文學史上的發展歷程，唯有對現實產生積極作用的作品，才能促使現實環境對這種文體包容和鼓勵，為創作獲得更好的生存與發展空間和言說權力。

                                                         （Knock Down Limiting Thoughts）

追溯散文詩誕生與發展的歷程也不外乎如此，是受啟蒙運動和浪漫思潮推動下開創的新文體，符合資產階級上升時期書寫的需要。1855年6月，法國詩人波德萊爾在《楓丹白露》詩文集刊上發表散文詩，雄心勃勃地開創了新的藝術結構形式，希望在“抒情散文中表達出透過街上的濃霧、一直飄到頂樓上去的那種叫聲，給人帶來的所有那些可悲的暗示”，其強調形式美、暗示性、音樂性等創作追求對當時而言都屬於全新的美學理念。

散文詩在波氏手里，肇始於“夢想過創造那種詩的散文”，“以適應靈魂的抒情性的動蕩、夢幻的波動和意識的驚跳” 的新型散文理想。波氏成功創立散文詩之後，隨著魏爾倫、蘭波、馬拉美、保爾·福爾等詩人的加入。


散文詩也同時擁有了對傳統韻律詩的反叛（五四時期中國對散文詩的引進和發展，也很大程度源於其對文體革命，尤其是詩體解放的助力作用）的顯豁力量。

它實際上完成了對傳統散文和舊體詩的雙重反叛，即對散文形式與精神的反叛，將靈性的語言和自由的抒情注入到散文樸素的敘事、說理中，同時，也是對舊體詩語言形式的反叛，打破格律、音韻和分行的束縛，是反古典運動的勝利，是浪漫主義思潮中人本主義思想呼喚個人的自由、獨立，強調靈感和主觀能動性在文學上的體現。

源於資產階級新型文藝浪漫運動的感召，越來越多的人接受並加入到散文詩的創作隊伍，推進了散文詩的繁榮發展, 使其藝術形式更加豐富、多樣。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

含蓄婉轉已難明，時代隔閡考學養

清·袁牧說："詩文貴曲"。詩心亦貴曲也, 曲如流水。"詩家語"在表達上具有含蓄婉轉之特點，常用比喻，影射，曲喻，反說，陪襯，諷刺，用典，比興等手法。用意含蓄而曲折、蘊藉而委婉，說有限語留無限想像空間，這正如中國書畫中"留白"一樣。如：

韓翃·寒食

春城無處不飛花，
寒食東風禦柳斜。

日暮漢宮傳蠟燭，
輕煙散入五侯家。

古代在寒食節有禁火之習俗，韓詩中"輕煙散入五侯家"，以清明日皇帝賜火給親近臣子，來借喻皇帝寵幸太監，重權被太監等掌控，終至亡國；本詩採用《春秋》筆法，頗具諷刺意味，用意曲折含蓄。這裡含蓄和諷刺、影射相結合。但含蓄不同於隱晦。詩裏意思，看了自然懂得是含蓄；看不懂，是隱晦、是隔。（《詩家語必讀：詩性語言的五個顯著特性》，載2019-04-26《今日頭條》）

                            （Photo Credit：Crystal on Twitter）


愛墾編註：一個時代有一個時代“更適合的文體”，從今天閱讀古詩的體驗來看，不少作品的時代意義恐怕，都需要有一定背景歷史知識才能領會得更深。可是，在詩人創作的當時，因爲讀者/聞者都是當代人，所以能明白其“弦外之音”、“情志所寄”。


延續閱讀》

埃及古詩：亡靈書

IN SEARCH OF MY SENSES 追隨感官 1.6

》意大利都靈聖卡羅廣場

散文詩：從法國走向世界

追根索源，散文詩是啟蒙主義和浪漫運動的文學新品種——作為應和資產階級反封建過程中抒情與審美需要而產生的新文體而被歐洲文壇認識並接受。法國散文詩作品於1890年經美國象征主義作家摩利爾譯成英文在英美傳播開後，啟動了世界各國的散文詩創作。

英國的王爾德、西班牙的希梅內斯、俄國的屠格涅夫、印度的泰戈爾、黎巴嫩的紀伯倫等成為舉世聞名的散文詩代表作家。1913年以散文詩集《吉檀迦利》聞名遐邇的泰戈爾獲得諾貝爾文學獎的殊榮擴大了這一文體的影響力。法國作家安德烈·紀德、保爾·克洛岱爾、弗朗西斯·蓬熱等賡續波德萊爾、馬拉美、蘭波的優良傳統，創作出許多傑出的散文詩。

最為著名的，當屬獲得1960年諾獎的聖瓊·佩斯，瑞典皇家學院的得獎贊美詞肯定了他的成就：把韻文與散文匯成一條聖河。在不同的國家，散文詩還有著不同的稱謂和文類歸屬，但不影響作為一種獨立的文體在世界各地流傳，並創作出越來越多的精品。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

散文詩：革命需求與個人探究的衝突

將個體抒情與時代抒情自然結合，個人體驗與社會經驗完好融合，通過撥動個人心弦的緊張、焦慮來彈響時代的旋律，而這要時間長久的積累和藝術的淬煉，但血與火的時代卻等不及了，倉促之中，它需要能馬上產生社會轟動效應的作品！

啟蒙時期，散文詩能僅憑體式和美學上的創新而獲得重視，在特殊年代，其表達的特性使它無法如報告文學、街頭詩等文體那般以高昂的熱情快速投身到民族解放事業中去，這是其在現代文學史中被冷落的深層原因。

散文詩的主體精神是與現代主義表現隱秘、動蕩的情思相契合，因與中國30年代後社會主題的疏離使其無法成為主流話語的載體，顯示了時代發展對文體的選擇、融構、變易，同時也顯現文體對時代的選擇與文體自身的局限。


另一角度審視，這也正是散文詩文體個性所在，有個性才能增強文體的辨識度，彰顯文體存在的意義。文體個性並不影響文體身份的獨立，這期間仍有不少傑出的散文詩集誕生，如麗尼的《黃昏之獻》、何其芳的《畫夢錄》、陸蠡的《海星》、王統照的《繁辭集》、陳敬容的《星雨集》、田一文的《跫音》、唐弢的《落帆集》等，只是這些傷感的浪漫主義和充滿暗示的象征主義作品未能進入主流媒體的視野。

在國家存亡的危機時刻，在民族解放的事業中，需要“時代鼓手”來喚起同仇敵愾的民族義憤，呼籲能立竿見影產生戰鬥效應的作品。不僅散文詩如此，其他的文體創作概莫能外。李金發代表的現代詩派，施蟄存代表的新感覺派小說，沈從文代表的浪漫主義小說，穆旦代表的現代主義詩歌等，在當時語境下也都歸於寂滅。

時代會選擇文體、作家、流派，但隨著社會變遷，具有審美質素的作品又會重回公眾視野。文體與時代的關係是歷史性的，是不斷變化發展的，這是歷史文體學研究的理論基石。若將散文詩放在較長的歷史譜系中考察，即可看到文體舊與新、常與變、繼承與揚棄的複雜變化。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

郭風論散文詩

我旨在探求：決定文學作品水平的因素，可否這樣說，歸根結底還是看作家的造詣。作品的思想深刻性及藝術感染力，決不可能僅僅取決於某種文學體裁。如果我們著力追求散文詩創作的思想內容的深刻和藝術的上乘，我認為可以出現傑出的散文詩作家，對於一代文學事業是會作出貢獻的。——《提倡寫散文詩》

散文詩也許是一種披著散文外衣的詩，也許是一種具有詩的靈魂的散文。……我以為，它的產生，有的是對於詩在形式上的束縛的反動，有的是對於詩的僵化的反動，它在表面上向散文化發展，而實質上是在擺脫一切羈絆，使詩的素質更加強化而形成的一種文體。——《散文詩創作答問》

散文詩是最善於吸收眾文體之特長的一種文體。一切可為我用的手法均可吸收而融化之，成為我所特有的表現手法。散文詩的藝術形式也應該是不斷發展，不斷有所創造的。——《關於〈葉笛〉和〈你是普通的花〉》


散文詩有了自己的獨特的氣質，那就是把詩和散文二者的“最佳美學特點”溶化成為自己的獨特的美學特點。這個美學特點在我看來，便是通過意緒、情感、境界來形象的、獨特的傳達和塑造，以揭示最深刻的思想和時代感，這便是所謂詩意和詩意的美；散文詩的這個美學特點還表現在它能夠靈活地、創造性地、舒展自如地運用語言，並充分地發揮人類語言表情達意的音樂感、節奏感，這便是所謂的散文美。——《談談散文詩（二）》

要言之，散文詩要散文的自由，它似乎格外向往散文的自由，而呼喚詩歌從表現的拘謹中排脫出來，在外表上，它的確非常地酷似散文。如果如此理解散文詩，顯然不夠。是否如此說：散文詩在才智上是詩、是哲學，在外觀上看，他具有似乎到處流浪的吉蔔賽人的品德。——《散文詩瑣論》


我個人一直以為散文詩是最難把握的一種文體。這種文體對於作家有嚴格而又崇高的要求和約束，譬如，散文詩要求作家對於自己置身其間的外部世界，和個人的內心世界所產生的動態極為敏感，要求作家具有獨特的洞察力、思維方式和表達方式，要求對於語言的運用格外樸素，要求作品表達的思想格外深刻、明晰，等等。也許正由於我有以上的一點看法，以致我對於長期堅持散文詩創作的作家，心中至為欽敬。——《散文詩這種文體》


散文詩是所有文體中最嚴肅的一種文體。它比一切文體都酷愛簡潔、創造性和自我約束。因此，它要求作家深刻地審視自然現象，審視時代和人們的社會生活，審視作家自己的心靈生活；審視時代和社會，世界和自然以及作家心靈之富有意義和啟示的微妙變化；要求作家具有對於世態人事的特有的敏感。——《〈中外散文詩名篇大觀〉序》

散文詩佳作是要經過時間汰洗而被流傳。散文詩作家應當注意用腦、用心來寫作。寫散文詩得用腦(有比較、有思辨、有妙語)才會有理性的精髓。但是複雜、細膩的情感並不是大腦的產物，僅僅用腦還是不夠的。散文詩作應當是作家的心的傾訴，在作品中融入自己豐富的生活體驗和思想情感，只有用心去寫，散文詩才會具有感人的魅力。——《散文詩得用腦、用心去寫》 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

從福柯權力觀看文學分類及其權力規範

（愛墾編註：有關散文詩）評獎事件啟發我們對文類權利、規則等問題的深思。對於文體的字數、行數尚且有如此嚴格的規定，那麽人們又將如何為日益豐富的文學作品分類呢？面對層出不窮的新的文學創作又該如何安排其歸屬？作者是否因文類的各種劃分、規則而影響創作？編輯要怎樣根據文體的規定而進行作品的篩選和刊發？文學的獎項要如何設定才能有益於鼓勵創作的欣欣向榮？

借助法國哲學家米歇爾·福柯的權力觀為理解這些文學現象提供新的路徑。福柯在多部著作中，對權力與社會、知識的關係作過廣泛而深刻的論述，按照他的觀點，權力是由一切支配力和控制力構成的一種網絡關係，“權力話語”無所不在，文學活動也擺脫不了權力話語的制約。


福柯認為：“權力不應被看作是一種所有權，而應被稱為一種戰略；它的支配效應不應被歸因於——占有，而應歸因於調度、計謀、策略、技術、動作。”在對權力的機制分析中，影響最大的是“規訓”（Discipline）這個核心概念，福柯用這個術語指近代社會所產生的一種特殊的權力技術，“規范化”是這種權力技術的核心。

規范化管理、技術等現代制度，都被視為統治的力量。就“文類權利”而言，規范化的管理、技術就表現在如二分法、四分法等分類制度的設定上，它們即是對創作的約束、規訓、支配，創作者為了參與這一套制度，常常不得不妥協，受權利約束，在制度的規訓支配下創作。

例如魯迅文學獎設置了短篇、中篇小說獎，如果長篇小說想要獲獎，就只能轉化或壓縮為中短篇小說。第五屆魯迅文學獎評審時，首次將舊體詩詞也列入評獎的范圍作為詩歌的一種入評，而散文詩卻扔被排除在評選范圍之外。

魯迅曾告訴友人：“他的哲學都包括在他的《野草》里”，在致蕭軍信中提到：“我的那本《野草》技術並不算壞……”，對於其他作品，魯迅似乎從未從藝術方面給予自己如此的肯定。假使《野草》穿越回來，可能連入圍魯迅詩歌獎的資格都沒有，難道不是對以魯迅命名的文學獎的極大嘲諷？ 

文學獎的設定、作品的選編、刊發與文類的劃分相互增強，文學獎規則的設定與頒發使得這一套文類制度更為嚴密、精細，表現為不合規定即無資格入選、獲獎、選編的“懲罰”，甚至以壓倒一切的輻射力量給予否決或剔除，把不符合“規范化”的作品逼入“他者”的地域。

這些規范化地管理使得“文類權利”深入人心，堅不可摧，並讓規訓對象產生慣性的思維方式。但反抗者也無所不在，權利與反抗是一對辯證的關係。

權利既是壓抑的力量，也是建設的力量。“哪里有權力，哪里就有反抗。 ” 規訓權力雖強大，但也遭到各種反抗。作為權力關係的一部分，反抗的存在從未離開過權力，反抗正是在權力關係發揮作用的地方形成的。因此，各種爭執的事件在所難免。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

屠洛涅夫《“絞死他！”》

“這是一八0三年的事，”我一個朋友說，“在奧斯特里次戰役前不久的時候。我在軍隊裏當軍官，我那個聯隊駐紮在摩拉維亞。“我們奉到嚴厲的命令，不得騷擾當地百姓；雖說我們是友軍，可是居民好像很不相信我們。“我帶著一個勤務兵，他從前是我母親的農奴，名字叫葉各爾。他是一個不大講話的老實人；我自小就認識他，把他當作朋友看待。“呵，有一天，在我住的那個人家裏，我聽見女人的罵聲，叫聲和哭聲；這家的女主人丟了兩隻母雞，她說是我們的勤務兵偷了它們。他替自己辯護，要我來作證……‘他哪裏會做賊，他，葉各爾? 阿夫塔莫諾夫！’我向這女人保證葉各爾是個正直誠實的人，可是她不肯信我的話。

“忽然街上響起了馬蹄聲，司令官同他的參謀人員騎馬過來了。他帶住馬緩緩地走著，他是個肥壯的人，頭向前俯著，肩章掛到他胸前了。

“女人看見他，便沖到馬前，跪下去，她光著頭，衣服也不整齊，她指著我的勤務兵，大聲控告他。

“她叫道：‘將軍，大人，求你審問一下！幫忙我！救救我！這個兵把我搶了！’

“葉各爾立在大門口，身子筆直，帽子拿在手裏，他甚至挺起胸膛，靠攏腳跟，像一個哨兵的樣子，但他一句話也不說！究竟是他看見將軍帶著全體僚屬在這兒街中間站住，不好意思呢，還是他被這跟前的災禍駭呆了，我不能說，不過我的可憐的葉各爾站在那兒，霎著眼睛，臉白得跟粉筆一樣！

“司令官板起面孔不在意地看了他一眼，生氣地吼道：‘唔？’……葉各爾象一座石像似地站著，露出他的牙齒，就像在傻笑一樣！你要是從側面看他，你會說，這個家夥在笑了！

“於是司令官匆匆說了一句：‘絞死他！’便策馬前進了，馬起初緩緩地走，隨後就跑起來。全體僚屬都跟在後面；只有一個副官在他馬鞍上回過頭來隨意地看了葉各爾一眼。

“要不服從是不可能的……葉各爾立刻被縛起來，帶去受刑。“現在他真駭壞了，他只是喘著氣喊了兩聲：‘好天啊！好天啊！’隨後又小聲說了一句：‘上帝知道，並不是我！’

“他傷心地，傷心地哭著，同我告別。我非常難過。我大聲問他：‘葉各爾！葉各爾！你怎麼不對將軍說呢？’

“這個可憐的家夥只是嗚咽地重說著：‘上帝知道，並不是我！’那個女人自己也駭著了。她萬想不到會有這樣一個可怕的結局，她自己啼哭起來！她跑去哀求大家，哀求每個人開恩，她賭咒說母雞已經找回來了，又說她決定去把這事情說明白。

“自然，這一切都沒有用。先生，那是戰時！紀律第一！那個女人越哭越是大聲了。

“葉各爾從牧師那裏得到免罪辭以後，便轉身向我說。

“‘長官，請你告訴她，不要難過……我已經寬恕了她。’”

我的朋友重述他的勤務兵這兩句最後的話時，他喃喃地說：“我可憐的葉各爾，親愛的家夥，一個真正的聖人！” 眼淚沿著他衰老的兩頰流了下來。(一八七九年八月)

捕捉被壓抑的“過渡、短暫、偶然”感受

發生學意義上的散文詩，一開始就專事捕捉被現代都市壓抑的“過渡、短暫、偶然”的感受，其審美發現符合對自我、個性的現代性想像，在傳統的審美空間之外，開拓新的想象空間，表達新的想像方式和現代情感觀念、審美體驗。根本言之，凝聚和捕捉一切新鮮的未知的生活經驗，和生命感受是一切藝術創新的價值追求。

中國散文詩的創作超越了賦、駢文、小品文等類似散文詩的范疇，成功地變幻出震驚、緊張、焦慮、苦悶，一種可以稱之為現代化的經驗，書寫了充滿驚厥、破碎與衝突、抽象的現代生活內容，呈現人心底深處的精神體驗，一種現實生活與內心世界的緊張沖突和對話，而這種心理過程和體驗變化正是顯示現代人之所以為現代人的精神根源所在。

魯迅、徐志摩、高長虹、于賡虞、麗尼、何其芳、焦菊隱、陳敬容等人的作品，展現了中國現代文化價值的多種取向，參雜著現代性中的異質文化因子，顯示出中國散文詩審美現代性的多元構築。散文詩的審美現代性既有體驗上的發現，即中國人在現代社會對自身與世界的確證，也有對這種確證加以藝術表現的能力，即對生存體驗里精神世界豐富而博大的意義空間的現代性建構。

散文詩擁有的活生生的藝術力量，積極參與到文學的現代化建制過程，了解中國散文詩的發展史，將有助於對中國現代文學的全面把握和認識，了解知識群在特定歷史時期的文化取向、價值觀念、哲學意識、人生態度，同時也深刻表明時代氛圍和現實需要對文體的選擇與影響，以及文體在歷史中生成與衍變的興替過程。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

Note on this translation—On April 5th, 1922, Xu Yunuo wrote two poems about spring. Almost one century later, in spring, I propose a translation in English. Should I, instead of translation, more correctly use the word transcription? Musicians use it when they arrange a piece for a different instrument than it was originally written for. My versions of the two Xu Yunuo poems are not literal translations; some may think they are not sufficiently literal. But I believe they are true to the original. I believe my arrangement was able to maintain the spirit of the poems, while sacrificing to the letter. I believe the essence of a poem is its spirit.

How much of the spirit of a poem is in the mere letters and words? This is a problem with all translations, and a headache for translators. Some would argue it is in the words, period. I would suggest it is between the words, between the lines. In translations from the Chinese (into Western languages) the question is pressing. This is why: The true and ultimate justification for translating poetry is to transmit the poetic quality (or essence) of a poem. I would be pretentious if I, a European, boasted I am able to capture the poetic essence of Chinese poetry. Still the goal of my reading poetry is exactly that. Also, with more obstacles in the way, it is the goal of my translating. My understanding of poetic quality, however, is determined by the language I am born in, or by the ones I am very familiar with. Poetic quality and the spirit, I mentioned above, are probably close cousins. The spirit, I supposed, dwells between the words. And so I fill the space between the words of the foreign language poem with what goes for poetic quality in my own language. I can’t help doing it; it is part of my chemistry. But I think it is only in this way I can serve readers of the poem in its new language (my language). If I do well, I may even hope to do a service to the poem, and to whoever reads it in its original language. Let me move now to the transcription of the two poems that provoked these thoughts.

Xu Yunuo is a revolutionary writer of the early 20th century. Presented as a naive poet, a Douanier Rousseau of China, he ignores the strict rules of structure that had dominated Chinese verse since long. He communicates pure inspiration and delivers it in a spontaneous form, leaving an impression of liberation. To achieve this, he introduced a few typical elements of (Romantic) Western poetics into his writing. Between them are narration, simple and every day vocabulary, melodious language and symbolism. (It is interesting to see that in the same period prominent Western writers introduced Chinese notions of poetic quality, or what they thought it was, in their work, also under the banner of liberation.) Those elements were the principle features that struck me, when I discovered the two spring poems of 1922. To make an interesting and faithful transcription I stressed these features, and developed them here or there. I chose therefore an English rhythm, meter and rhyme, using them without academic rigor, but consistently, as verse would have been in England in 1922. I wanted it to be pleasant, not deprived of naive humor or even linguistic oddities (so English!). To catch its candid mood was a must, as well as its latent symbolism. In so doing I lost some of the elliptical qualities of the Chinese form, sometimes with regret. But it was at that price that I saved for the English reader the joy that inhabits the poems, as their soul. This joy celebrates not only the coming of spring, but the dawn of a new poetic era, and beyond that the dawn of a new society. （JLS，February 6, 2017）

徐玉諾的兩首詩 ·關於翻譯的註解

1922年4月5日，徐玉諾寫了兩首春天的詩。幾乎一個世紀以後，在春天，我打算把它們譯成英語。更確切些，我還是用“改寫”， 而不是“翻譯”這個詞吧。當音樂家為了另一種樂器去改寫一首樂曲時，他們用這個詞。我的版本的這兩首徐玉諾的詩不是字面的翻譯；有人可能認為它們不夠字面。但我相信它們是忠實於原作的。雖然犧牲了一些字面的東西，我相信我的改寫能夠保持原詩的精神。我相信一首詩的本質是它的精神。

詩的精神有多少是在純粹的字母和詞語裏？這是所有翻譯面對的問題，一個令譯者頭痛的問題。有人會認為它在詞語裏，就是這樣。我想提議說它是在詞語之間，詩行之間。在中文（到西方語言）的翻譯中，這個問題是刻不容緩的。為什麽呢？翻譯詩歌的真正和最終的理由是傳達詩的詩意質量（或本質）。如果我，一個歐洲人，自詡能夠捕捉到中國詩歌的詩意本質，那麽我是自命不凡。不過我讀詩的目的正是要捕捉詩意的本質; 這也是我翻譯的目的，途中自然經歷更多的障礙。

然而，我對詩意質量的理解是由我本土的語言或者我非常熟悉的語言決定的。我上邊提到的詩意質量和精神可能是親密的表兄弟。我覺得精神居於詞語之間。所以我用代表詩意質量的我自己的語言，去填了外語詩的詞語之間的空隙。我忍不住這麽做，這是我的性格的部分。但我認為只有這種方式，我能夠用新語言（我的語言）服務詩的讀者。如果我做得好，我甚至希望服務那首詩，和用原本的語言讀詩的人。讓我們現在去看看激發了這些想法的那兩首詩的改寫。

徐玉諾是一位20世紀初的革命的作家。作為一個天真的詩人，中國的Douanier Rousseau （愛懇編註：亨利·盧梭（Henri Julien Félix Rousseau），他略去長期以來主導中國詩歌的嚴格的結構規則。他交流著純粹的靈感，以自發的形式表現它，給人留下自由的印象。為了實現這一點，他的作品中引入了一些（浪漫）西方詩學的典型元素。在他們中間有敘述，簡單的每一天的詞匯，音樂性的語言和象征手法。（有趣的是，在同一時期，著名的西方作家們在他們的作品中，也在自由的旗幟下，引入了中國詩意質量的概念，或者他們認為是詩意質量的概念。）

當我發現寫於1922年的這兩首春天的詩，那些元素作為詩的主要特征觸擊到我。為了做到有趣和忠實的改寫我強調了這些特征，並在這裏或那裏發展了它們。我因此選擇了一個英語節奏韻律，不求學術嚴謹地使用他們，卻是連貫地，詩句更像是1922年的英國風格。我想要它是愉快的，不失天真的幽默或者語言的奇異（所以英國的！）。抓住它的坦率的情緒是必須的，還有它潛在的象征。這麽做，有時遺憾我失去了一些中國形式的橢圓特質。但正是在這個代價下，為英語讀者我保存了居於這兩首詩中的喜悅，這喜悅就是詩的靈魂。這個喜悅不僅慶祝春天的到來，還慶祝新詩時代的黎明，之外，一個新社會的黎明。（楊.勞倫斯.西思翎 / 2017年2月6日）

藝術家全部秘密在心靈自由

愛墾編者註：西思翎提到，徐玉諾像法國畫家亨利·朱利安·費利克斯·盧梭（見下篇），簡介於此，說明散文詩突破舊文體的囿限而創新。——亨利·朱利安·費利克斯·盧梭（Henri Julien Félix Rousseau,1844年5月21日－1910年9月2日），法國卓有成就的偉大畫家也是法國後期印象派畫家。生於法國西北部的拉瓦爾市，逝於巴黎。他18歲從軍，27歲參加德法戰爭。退役後任稅務員，是位業餘畫家，到40歲退了職開始不斷地作畫，受到當時前衛藝術家畢加索等人的推崇。父親朱利安·盧梭是馬口鐵工匠。青年時期他當過軍樂隊隊員，後離開巴黎做了海關官員。

他的畫沒有師授，完全靠自學成功。他自己說：“除了自然之外，我沒有老師。”人們稱他為“星期日畫家”。這類畫家出於完全喜歡畫而作畫，沒有任何規律約束，有著純樸的感情，因而其作品有一種原始的和純樸率真的美感。

1885年在香·埃呂西沙龍展出處女作，1886年《狂歡節之夜》參加獨立派展覽。此後他平均每年都有5幅以上作品展出。他的代表作有《村中散步》《稅卡》《戰爭》《睡著的吉普賽姑娘》《我本人·肖像·風景》《鄉村婚禮》《抱木偶的女孩》《夢》等等。

他用那純真無瑕的眼睛去觀察世界和感受生活的真諦，這使他的畫具有強烈而鮮明的個性。盧梭畫的主題包羅萬象，除了巴黎市郊，還有手法率真直接的人像，瑰麗的寓言性作品，花卉、尤其是一批富異國情調的大幅幻想式作品，這些作品是他常逛巴黎的公園、植物園、動物園所激發出來的。

每個時代都有它的先知。被奉為二十世紀超現實主義藝術先行者的是亨利·盧梭。“他憑著本能畫畫，他認為創作者必須獲得完全的自由才能在思想上達到美與善的境界”（亨利·盧梭自語）藝術家的全部秘密就是心靈的自由。它無需乞求，只需小心地、堅定地、執拗地保持和維護。它是一份人人享有的天賜。當然，為保持心靈的自由，就需要更多的犧牲。看看盧梭，當他離開世界的時候，告別的，只有貧窮。

The Violet and the Bee

Violet was a violet and the sun was warm,

Bee was a bee far away from his swarm,

Flying so slow and so utterly lazy,

Trembling Violet got with joy a bit crazy,

In for a flirt, her color could show it,

Her perfume, the spring air would blow it.

“My dear, my bee, my honey, come near,

I need your sweet kisses, I’m waiting here.”

She said it out loud, it was foolish, however

The bee just flew off, as if an endeavor

She wasn’t worth, and he spoke in the tone

Of a slug in the sand or a snail on a stone:

“I’m here to work, honey, on honey you know,

Tonight two legs full of pollen I owe.”

How chastely Violet smiled, smiled encore,

Her odors invested the air even more.

“I know you young guys, you act the same.

Your heart is dry, and worried your brain,

Cold like crude iron, but the fault is not you.

You need tender warm cuddles, wet ones too.

Come closer, my lovely and lively bee,

Do what you want, but do it to me.

Fly over me, beauty, you don’t want to miss

An occasion to practice on me a deep kiss.”

When thus she spoke, her petals spoke too,

Followed by tears that trickled down, blue.

But Bee was as cold as a bee can be,

Keen, to his queen, on responsibility.

His job was his life, who wants to lose that?

Not for a kiss, not even with Violet.

“Goodbye girl, he said, time is running,

Work waits for me, cut short your cunning.”

Violet heard this and she did her best

To cut short her smile, but not her quest.

More like a prayer sounded her voice

When she offered Bee a last choice.

“Don’t run away, I might have what you need,

Honey for you, slow down! Or rather speed!

Speed up and put your mouth in mine,

Deep in there you will find my wine.”

“Sorry for now Violet! If you don’t mind,

I’m after flowers of another kind,

Old fashioned and useful, not sweet

Like you, but bitter barley and brown buckwheat.”

Such was the humble bee’s mumbling, before

He took off to blue heaven’s shore.

Violet was alone and she calmed down

Bowing her face, not showing her frown,

When she wondered how there could be

A bee unwilling to be with her to bee.

But wondering she smiled and smelt even more,

Telling the world what her beauty was for.

Xu Yunuo, April 5, 1922

Translation by Jan Laurens Siesling, February 6, 2017

徐玉諾《紫羅蘭與蜜蜂》

紫羅蘭看見一個蜜蜂懶飏飏的在溫暖的太陽下飛著，她喜悅得發抖；

她十分的賣弄風情，她的色也十分鮮艷，她的氣也非常芬芳。

“呵，親愛的蜜蜂！來！來！我正在盼望你的親吻！”她瘋狂般的喊著。

蜜蜂飛著，沒精打采的說：

“我正要工作；因為到晚我必須得兩滿腿蜜。”

紫羅蘭微微笑了，她的笑容更鮮艷，她的芬芳更濃厚。

“我曉得你們同青年男子們一樣，你們的心常常是乾枯的，你們的思想常是苦惱而且是

生鐵一般冷枯的；是必須要柔情來溫潤的。……

來來，我最親愛，活潑的美蜂！

走近來！什麽都不要緊，你試一試走近我！

來來，什麽再沒這要緊；

我們試一試親個吻！”

她說著眼淚一滴滴的從花瓣上滴下來。

蜜蜂肩上重重載著責任和命令，他一點也不動情；他想了他的工作，很冷澀的說道：

“天不早了，我要工作去；再見吧！”

紫羅蘭急急的懇求道：

“且慢！慢！我一定有蜜給你；速來速來！把你的嘴伸在我嘴裏！”

“不！…… 我要找野菜花去，我要找巧麥去 …… ”

蜜蜂喃喃的說著，並且遠遠的飛去了。

紫羅蘭慢慢的低下頭來，沈沈尋思 ……

但是還是不怠的放著她的香，濃著她的美。

一九二二年，四月五日

Spring 

On a sapling in the field

Little birds are singing:

“Spring has come back to the world

Little birds are singing!”

“Pink and red and budding all,

The peonies are big and tall.

While the cherry tree is small,

Sweet its fruits will be and yellow.”

Grasses grow on the meadow’s side,

Swinging to the wind of spring,

Tiny faces moving with the tide,

Raising voices and they sing:

“Drink our dew, most gentle breeze,

There is more than you can tell;

Blow into our dresses, please,

Does it make them shine and swell!”

Riding on his buffalo

A young boy beats the beat

On his thighs and he sings too,

So romantic in the heat:

“We need a dive, we need to bathe,

We are a perfect team.

My buffalo can drink and graze,

It’s time for her to swim.”

“I see there is a shallow lake

For us to have a bath in.

The water is cool, for freshness sake

I will not stop my singing.”

"Lo!" said a thinker, walking by

With zero goal but his despair.

"Where do we go, cried he, and why?"

Both hands in his neglected hair.

He watched the boy, the meadow and

The birds, and then his heart knew better.

“Can peace be an illusion, though

These spring things really matter?”

A jaded poet passed in tears, but here

His fingers cleared them and the wrinkles

Of his forehead broke and cheered:

The vision of pure beauty made him twinkle.

Xu Yunuo, April 5, 1922

Translation by Jan Laurens Siesling, February 6, 2017

徐玉諾《春天》

落在田間小樹上的小鳥唱道：

春天來了！

春天來了！

放大紅的花牡丹，

黃色甘美的小櫻桃。

伏在田邊的小草，揚起小小的面孔來，唱道：

喝不盡甘露，

好溫柔的春風；

美麗呀，我的衣裳飄揚在空中。

騎在水牛背上的小孩子拍著他的兩腿，很浪漫的唱道：

沐浴呀，我們要沐浴了。

呢呢，呢呢 ……

我的小牛是很好的；

他會自己喝水，

他會自己吃草。

------ 唱著，把牛趕進淺湖裏。

失望的哲學家走過，

逗留著無目的的尋求；

摟一摟亂髮，

慈祥的，端詳著小孩子，小鳥，小草 ……

仿佛這 …… 告他說虛幻的平安。

倦怠的詩人走過，

拈一拈他的眼淚，微笑蕩漾在枯皺的額上；

仿佛這點綴了他夢景的美麗。

一九二二，四月五日