羅洛梅：逾越日常界線，擴大自己的體會

羅洛梅承認有“創造性的自我意識”，他在《創造的勇氣》裏則稱之為“洞見”。當洞見發生，“一個人的知覺變得更為銳利，感官經驗顯得高度集中。與周遭事物的關係清澈透明，世界充滿活力，令人難以忘懷。”

這個經驗跟其他論述提及的狂喜（ecstasy）、高峰經驗（peak experience）和心流（flow）是類似的。

簡單地說，日常生活中，我們經由主觀經驗来體驗自己和觀察世界，但當處於創造性的自我意識裏時，我們可以暫時逾越平時的界線，對於自己和世界產生一種非常的、客觀的、超越的、瞬間的和擴大的體會。


一般印象裡，洞見是可遇而不可求的，《阿基米德的浴缸》拆解“rompecabeza（洞察力謎題；語出西班牙文，專指那些提供突破性思考經驗的謎題）”， romper 是動詞，意思是“打破”， cabeza 則是“頭”的意思， Rompecabeza 就是“打破頭”，生動地描述了解題者開始時毫無進展直到恍然大悟破解謎題的經驗。Rompecabeza 恰好說明了創造性思考兩個折磨人的特徵——長期探索與停滯不前。


但羅洛梅提出一個對於洞見本身的洞見。在《創造的勇氣》裏，他講了一個數學家潘卡雷的故事。潘卡雷花了十五天埋頭做工，每天工作幾個鐘頭，嘗試了各種組合，但沒有任何結論，某天傍晚，他一反平常習慣喝了一杯濃咖啡，並且因此失眠，沒想到腦袋裏許多觀念開始互相衝撞，最後各自成對鎖定，形成穩定的組合。

翌日清晨，富克式函數（Fuchsian functions）的一組集合就此誕生。潘卡雷回溯這個產生洞見的過程：“當我們探討一個難題時，最初的進攻常是乏善可陳的。然後，你休息一陣，或久或暫，再坐回去研究…接著靈光一閃，關鍵的念頭在心中浮現。我們可以說，清醒的工作就因為曾經間斷，而變得更有成果，休息給心靈帶回了它的活力予敏感。”

羅洛梅認為洞见確實可能在我們鬆懈、玄思或者遊戲的時刻出現，但不能光靠“放輕鬆些”或者“任由潛意識發展”，而是依循著一種模式出現的。洞见出現的領域，必然是當事人專心致志、全力以赴的領域，羅洛梅說：“我們無法願意（編註：靠意志）（will）得到洞见、無法願意創造，但是我們可以願意以强度的專心與介入，投入遭遇中。”


如此一來，“當洞见闖入我們的意識時，是針對著我們一直設法以理性在思考的東西；經由洞见展現的觀念或形式，其實是為了完成我在清醒知覺中一直努力追求的那個未完成的'完型（Gestalt）'。”（陳文玲《羅洛梅密碼──背向市場的創意論述》2005，《廣告學研究》第23集，頁157-165）（延續閱讀）

（續上）半個世紀之後，當代的電子樂將瓦雷茲的預言變為現實。噪音作曲的音樂形式——比如，Merzbow 的作品——幾乎都熱衷於大量的冰河或熔岩流，他們碰撞，交織，互相滲透，產生一個佈滿高峰、山谷、裂縫、和平原的平面。以律動為主的電子樂同樣是由這樣的「強度域」所標識。極簡科技電子音樂和微觀浩室樂曲如波浪般起伏，在流動的同時追隨強度的不同界域和等級（註70）。

電子音樂由以不同速度和不同振幅的循環（波浪）構成，創造由強烈合流的結點標識的干擾模型。Carsten Nicolai (又名 noto 和 alva Noto）的作品就是很好的例子。他的樂曲運用各種不同厚度、深度和速度的循環，創造出對應他大多視覺藝術作品中液態的漣漪和圖案的聲音作品（註71）。

電子樂曲是個別性和強度的分布體，其中，注入欲望的方式與搖滾、經典爵士或者古典音樂都不相同。電子樂中無數的「高原」取代了搖滾樂和流行樂中的張弛，以及古典音樂裡的沖突和和解：「由強烈的連續域構成，因此使得它們無法被任何外在的重點中斷，同樣，它們也不容許自身趨向於一個最高點」（註72）（千高原，姜219）。在一個平面上的流體，波浪或者循環的合流不是韻文或合唱，而是強度的臨界點和連續體，而這個平面自身也是一個高原，一個不確定的延展的強度連續體。

4. 一個身體或集合體的構建和制圖法[Construction and Cartography of a body or assemblage]。一個音軌代表著聲音門（sonic phylum）裡特別的一片、一塊，或一個高原。它是一個容貫平面或作曲，選擇，表達，分配，組合一組音調、音色和旋律。這樣，一個音軌形成一個身體，而不是一個有機體：一個無器官的身體。它展現了最小限度的作曲或為了賦予一個身體個體性的一致性，而又不會使它硬化成一個有機體（註73）。

德勒茲告訴我們，一個身體不是由形式，功能，或者物質等定義的。它的定義呈現出一幅地圖[藍圖plan]的形式，根據經度和緯度繪出一片疆界（註74）。「經線」的意思，德勒茲解釋為構成一個身體（自身常是一個多樣體）的粒子彼此之間的關係。斯賓諾莎[Spinoza]曾提出身體不是通過物質的理由推理（reason）來區分於彼此的，而是僅僅通過他們組成部分所獲取的運動和停息，速度和慢度的關係的推理。依據斯賓諾莎的定義，德勒茲將身體部分之間的「經度」關係形容為「粒子之間運動與停息，速度與慢度的關係」（註75）。「緯度」的意思，德勒茲解釋為一個身體在與其它的身體的關係中影響與被影響。以及集中力量，和區別力量的能力。

「速度和強度的地圖」（注76）。這種德勒茲式（同時瓦雷茲式）的描述方法十分適合對電子樂的分析。它們並不立即適合用於對形式和發展的描述；但是它們卻能極好地用經度和緯度等語言來描述「聲音粒子或分子之間的各種速度」、「自由浮動的情調」，和這些粒子以及它們之間的連接產生的強度。（注77）它們也讓自己適於幾何的、地質的、地理的描繪：航線、臨界點、梯度、頂峰、山谷、平原等描述性詞匯。

抽象的、分子的、機器的、去主體的電子樂音軌僅僅是選擇聲音粒子，並將這些聲音粒子置於一種和彼此以及和其它音軌的關係中。在經度上，一個音軌是一個身體、機器、或集合體、一組佔據同樣地域的聲音粒子，它們的移動速度是與其它粒子相比衡量而來的。它們與其它粒子形成暫時的聯合（循環、厚塊[slabs]、個別體等），並與之一起移動。在緯度上，一個音軌由它的強度定義，它對力的累積和它們作用在我們身上的質量效果。經度和緯度，速度和密度同樣也衡量一支樂曲與其它樂曲的關係。因為一個音軌自身僅僅是一個更大機器裡的一個元素，這個更大的機器，混合體，自身又是一種宏觀的音軌。一個音軌的速度和強度，會決定它能夠與另外哪些音軌連接，以及它能與這些音軌形成什麼樣的關係（流動、斷裂、情調調節 [affective modulation]等）。「混合體[mix]」這個詞在這裡，是有特殊意義的，它突出了一個事實，從微觀層次到宏觀層次——從一個音軌部分的個體性到作為整體的混合體——電子樂不是封閉的「作曲」或者「歌曲」，而是結尾開放的、臨時的集合體，在任何一個層次上，都可以連接或者插入其他集合體。

這就是無器官的音樂身體的解剖圖。我們同時也追溯了它的譜系圖。它由分佈於其上的可感知的個體性和強度標識，同時也被一系列跨越20世紀音樂的歷史特異體標識，並為其提供遺傳代碼，以及它的可能性的超驗或虛擬條件。在德勒茲聆聽1970年代後期的經典極簡音樂的同時，他開始聽見音樂變成無器官身體的可能性。隨著實驗電子音樂的到來——承蒙 Sub Rosa 的 Guy-Marc Hinant 和 Mille Plateaux 的 Achim Szepanski，德勒茲僅僅在他病重的最後兩年才聽到那些電子樂（註78）——音樂解域的所有力量才全部體現出來，音樂也真正變成了一個無器官的身體。沒有主體、形式、主題、敘事；只有流動、切割、集合、力量、強度、和個體性，展現於由律動和長音構成的平滑表面之上。

原題：如何把音樂變成無器官的身體?  吉爾• 德勒茲和實驗電子音樂 [How Do You Make Music a Body without Organs? Gilles Deleuze and Experimental Electronica]；作者：Christoph Cox；譯者: 王婧；原見：sub jam blog 撒把芥末博客 [測試中]；中譯版版權由撒把芥末和《生產》叢刊保留；註釋請閱讀原文）

繼續播放：重復或者那穩定的律動可以被當作在生產一種為了展示聲音顆粒的「固定的平面」。但是「固定的」，德勒茲註釋到，「不意味著不動；它意味著絕對狀態下的運動和停息，以及與其相關的相對速度的變化的可被感知」（註64）。也就是說，首先，這個平面和平面上的粒子並無本體上的差別。比如 Pan Sonic 的大的、有顆粒感的節拍，Porter Ricks 的水潤飽滿的跳動，alva noto 到可觸的滴答聲，都讓我們意識到重復的節拍自身就是聲音物質，它的構成物質和分布於其上的物質是一樣的：都是那電子信號或數字比特構成的一致平面。

其二，浩室和科技舞曲是建立在 loop 之上，以至於在穩定的律動和在其上移動的聲音修辭[sonic figures]之間僅有的區別是在速度和緩慢[speed and slowness]、正常和特異性上[regularity and singularity]。所有事物都同時是節奏、音高-音色；我們在它們之間作出的任何區分都是相對的，而不是絕對的。

無論如何，長音和律動標示出一個定義電子樂音軌並將各種元素連結成一個有臨時的集合體的平面或者無器官的身體。因此，它們模仿了自然的內在平面，而他們展示了在自然的內在平面中的獨特的一片或一個高原[plateau]（註65）。從千僖年的廣度上看，身體、物種、國家、城市、語言如同大海上的波浪，以轉瞬即逝的形式最終回到自然的流動物質中去。同樣，在電子樂裡，音調和音色隨著律動的運動出現和消失，或者回到產生他們的聲音體或寂靜體中。

3. 特異性和個別性，情調和密度的分布。交響樂由主題展示、發展和重述標識, 流行歌曲由詩行和副歌（或迭奏）標識。但是你不會隨著電子樂哼唱。不會有某些調子或迭奏會留在你的腦海裡。然而，電子音樂的標識是它的個人化和個別性。在他們的光滑平面上，電子樂樂曲分布聲音的特異體[singularities]和個別體 [haecceities]、情調[affects]和強度[intensities]：純粹的聲音特質、數量，以及從旋律、形式、結構分離出的集合體。

特異體和個別體是事件，是粒子和力量結合在一起形成一個有著某種程度的個人化集合體的時刻。在大海的表面，一個海浪升起，一個渦流或旋渦將海平面旋轉而下，一股暖流突然經過——每一個都是一個特異體或個別體，不是主體或客體的個體化，而是事件的個體化。這樣類似的個體化是電子樂音軌的特點。比如，Oval 的 Textuell（註66），開始是由顫抖的滴答聲和模糊的音調構成的時斷時續的電子流，在兩個相鄰的音調間振蕩。

這些元素自身尚且還不是個別體或特異體。然而，他們在一起時就會形成一個基本的平面或高原。幾秒鐘以後，一聲貝司聲將這個平面快速拉下，繼而又將平面升起到一個新的高原，之上有略微緩慢的彈撥，一個更加豐富和更有共鳴的音樂調色板，以及一個有三個音高的音型[a three-pitch figure]。這是一個個別體，在流動的曲子中的一個聲音事件：轉移到一個新的高原，這個高原上有常規的貝司律動和一個在更廣泛的間隔兩極之間緩慢移動的音調。這個曲子剩下的部分，這些不同的個體性（高原、顫振、鈴聲系列、貝司律動）在一個聲響空間裡漂移，以不同的速度和頻率重復發生。

個別體和特異體是一支電子樂曲的地形圖，切割、轉移、區域、層級就發生在那廣闊上的緯度上。但是描述和衡量電子樂還有另一層面：通過與這些個別體和特異體對應的情狀或強度。「強度」（註67）為我們對這些特異性的感官體驗命名,它們獨特的質量和力量。當我們用諸如「冷」、「溫」、「硬」、「軟」、「亮」、「泥濘」來形容一支樂曲或者它的局部（個別性、高原、間隔），雖然很粗略，我們已經是在形容它的「強度」，以及這種強度如何影響我們，和它所傳遞的力量的質與量。

瓦雷茲[Varèse]在以下這個段落裡，已經想像出一種僅僅由「強度域」（zones of intensities）描繪出的音樂，德勒茲也常常提到這一段話（註68）：

這些區域由各種音色、顏色和不同的聲響區分。通過這樣一種物理過程，這些區域會呈現不同的顏色和不同的強度，讓我們的感知獲得不同的視角。顏色或者音色的角色不再是偶然的、逸事的、感官的、或者圖像的；它會變成輪廓的媒介[agent of delineation]，是形式中不可缺的一部分，如同地圖上區分不同區域的顏色（註69）。（下續）

(續上) 電子樂重新激活了經典極簡音樂的發現，通過兩種方式建造這個平面：長音和律動。噪音作曲是極簡音樂裡的長音派的繼承人（長音派以拉·蒙特·楊[La Monte Young]、托尼·康拉德[Tony Conrad]、波林·奧利華斯 [Pauline Oliveros]為代表）。電子樂通常展示大批量的聲音體，我們往往是逐漸察覺到構成這些聲音體的無數微觀顆粒（註53）。電子樂並沒有按照後台/前台，和結構上的標記去組織不連續的音調，相反，它釋放振動顆粒的分子群，將聽者淹沒其中，將他/她引入一個僅僅由聲音流構成的世界，這個聲音流浸入身體，並將身體變成一個充滿聲音力量的領地 [a sonic force field]。在一些噪音作曲中，容貫平面（上面分布著聲音粒子）並不是由密集的長音構成而是無聲（寂靜）（註54）。比如在 Bernhard Günter 和 Richard Chartier 的作品中，寂靜形成了一個平面，而微觀的聲音時間從這個平面形成並最終返回這個平面。

科技舞曲、浩室，和從它們延伸出來的音樂分支重新激活了極簡音樂律動派的音樂技巧，通過重復產生區別。除了表面上的相似，重復的律動和鐘表的滴答聲或者鐘表所標示的計時並沒有什麼關係。相反,正如那些經典極簡音樂家說的，這樣的重復產生一種從來沒有存在過的關於時間的獨特感知，它並不廣泛（有方向的，進步的，有目的的）卻強烈（靜止，懸浮，沉浸，流動），沒有量卻有質：時間的持續（註55）。規則的律動短路了聽者聆聽形式、結構、或者發展的欲望，而是把注意力放在聲音、事件、強度從一刻到另一刻的出現和消失上。這樣，重復強調的是差異。在音色、音質、間隔、密度上精細研磨出的變化成了核心，重復的聲音開始在變換的表現形式下出現。特裡·賴利[Terry Riley]告訴一個采訪者，「我開始註意到當你重復聆聽某個物體時，它的聲音總是不一樣的。而且當你聽得越多，它們就會越發不同。盡管某些東西保持著原狀，但是它是在變化的」（註56）。賴利強調了伯格森的觀點，沒有純粹的重復，因為每一次重復都遭受那些已經積攢在記憶裡之前的例子的影響（註57）。極簡浩室和科技舞曲繁衍興旺於差異和重復的結合。比如，Maurizio 的「m6」將一個含有兩個符號的音型[two-note figure]重復了上百遍，每一次將它彎曲，壓縮或者突出，為的是要提煉出不同的音質、音色、深度和速度（註58）。這裡，電子樂類似於德國電子音樂和極簡音樂：經典電子音樂有著豐富的未馴化的聲音物質，非常繁忙、複雜的結構使得聲音體無法被充分聽到；然而，通過極簡風格的長音和律動，電子樂就能充分展現出這些聲音體（註59）。

暫停：目前大量湧現的並以 Glitch 為主要特色的電子極簡樂加強「重復」的兩個特點(沒有目的運動和將聲音物質置於前台)（註60）。詹姆斯·斯尼德[James Snead]對黑人文化裡的重復進行過一個不錯的討論，其中他為我們提供了一個理解這一點的方法。對比歐洲對歷史-文化進程的迷戀和黑人文化對重復的肯定，Snead 寫到:

在黑人文化裡，重復意味著某事物以一種均衡的方式循環（就像以任意一種流動的方式⋯⋯）。在歐洲文化裡，重復不能只被看作是循環和流動，還要是積累和增長。在黑人文化裡，事物（儀式、舞蹈、節拍）是會「在你回來以後還能拾起的」。如果有一個目的，這個目的是不斷被延後的；它不斷地「切割」回到開端，以音樂的意義上說的切斷是一種突然的，看似沒有任何動機的停頓（一個意外）連通著存在於進步中的一個系列和一個到前一個系列的意識支使的回歸。

當一個建立在「切割」這個觀念上的文化面對另一個更加重視物質進步的文化時，常常會比較受折磨，但是「切割」有它自身的魅力！在歐洲文化中，「目標」常是清晰的：也常是工作的努力方面。因此目標也就是當一個文化產生自己的歷史後達到的。這樣的文化永遠不是「即刻的」，而是被調節的，並因為它的未來取向而與現在時態分離。同時,歐洲文化不允許「連續的意外和驚奇」[黑格爾如此描述非洲文化]而是不顧任何代價地維持進步和控制的幻象。「切割」中的黑人文化，把意外植入它的焦點中，幾乎是要控制自己的不可預測性。「切割」自身就是一種文化焦點，它的神奇之處在於它並沒有試圖通過遮蓋方式來對抗意外和突變，而是通過在系統自身的內部為它們找到存在空間的方式來面對（註61）。

唱盤主義者們違反我們對形式的發展和線性的敘事的期望，他們的搓盤[scratch]或者切割[cut]，和電子樂藝術家的 glitch 增強了重復的價值。搓盤scratch 與 glitch 打斷或者停止了一個曲子的前進，將它返回到之前的那個時刻。Snead 繼續寫到：

「切割」通過突然跳回到我們已經聽過的一個開端，公開地堅持音樂的重復性。同時，越是堅持重復的純粹美學和價值，就越要意識到重復並不只是發生在音樂發展和前進的層面上，也同時在純粹的音調和音色上（註62）。

切割或者 glitch 技巧因為堅持重復的價值，將聲音從向前的時間、和弦運動裡分離出，將注意力集中在它的質地和聲音的物質性上。用德勒茲的詞匯，scratch 和 glitch 使音樂時斷時續[stutter]，將它從意義中取出，而展現「一個純粹的密集的聲音材料[⋯⋯]，一個被解域的音樂聲音，一聲無法被意義化的，逃離了作曲、歌曲，和文字的呼喊——一個為了突破過分意義化的鎖鏈的突發聲響」（註63）。

後搖很大程度上棄除了主唱，因此就擯除了英雄和搖滾歌曲的核心點。搖滾樂的敘事結構也很快就崩潰了，融入一個氛圍池中，延展成無盡的長音或者律動[groove]。後搖在保持搖滾音樂的樂器編成的同時，使得這些樂器徹底出軌或異軌。樂隊比如 Main 和 Flying Saucer Attack 放棄了合唱和漸進發展，而是把吉他當作一個生成音色和音質的電子工具。從嘻哈和高科技舞曲那裡學習，後搖樂隊如 Techno Animal、Stereolab 等將搖滾樂的傳統樂器與采樣器、鼓機、模擬合成器、筆記本電腦組合起來。Gastr del Sol 樂隊和 Tortoise 樂隊采納了與具體音樂和 dub reggae 有關的錄音室技術[studio effect]和操作方法，很有效地對立於搖滾樂對現場和人文主義的迷戀。

電子樂：變成聲音的音樂

在很多方面，實驗電子音樂都帶著這樣的異質血統。盡管古典音樂、爵士樂、搖滾樂、舞曲等之間存在著固有的和傳統上的差別，實驗電子音樂選擇和加強了一個特點：將音樂變成無器官身體的欲望。在極簡浩室[minimalist house]、科技舞曲 [techno]、氛圍[ambient]、和噪音創作[noise composition]上，我們能找到各種這樣作的方法和方式。讓我們回顧一下這些步驟，理清電子樂如何使用這些方法：

1. 脫節和去階層化[disarticulation and Destratification]。我們已經看到古典音樂作曲、爵士樂音調、搖滾樂的身體是由固定的疊層或器官構成（比如，弦樂/管樂/銅管/打擊樂組；人聲/吉他/貝司/鼓），這些疊層或器官捕捉並控制聲音，使得聲音有一些特別的功能（比如，旋律/和弦/節奏、迭奏、敘事發展等）。通過一個無中生有，事先決定的先驗結構（樂譜、表格、歌曲等），它們相應地以一種律動時間移動（這個律動時間通常是發展、形式、敘事、和迭奏的時間）。實驗電子音樂將聲音從階層和律動時間解放和分離出來。聲音以它的虛擬形態出現：如一股自由漫游的流動，純粹的可能性，不再或者尚未與音樂結構和功能結合。在原本敘事、旋律和主題的地方，我們聽到聲音本身。我們聽到聲音的力量、情調、特異性、密度、聲音的顆粒、質地和音色等。就像德勒茲形容的，「那些難以被聽聞者令其自身得以被聽聞，而難以感知者則呈現為此：不再是鳴鳥，而是聲音分子 」（註47）（千高原，姜350）。比如，德國音樂制作人 Wolfgang Voig 以匿名 Gas 出的唱片中，釋放大群的聲音粒子，節奏和旋律的碎片在蒸汽般的長音裡漂浮。弗朗西斯科·洛佩茲[Francisco Lopze]的作品 La Selva 將我們沉浸於熱帶雨林的豐富音景中。沒有了視覺的輔助，我們就不會去劃分出空間，不會把聲音與聲音源連接起來。我們面對的是密集的、充滿活力的聲音物質，這些聲音物質的區別僅僅在於他們的速度、質地、音色，同時它們以自己的邏輯和節奏運動。

這種對聲音自身的體驗相當於對非律動時間的體驗。我們不再去追尋敘事的主體。相反，我們被聲音的無個體、非主觀生命吸引。時間不再被結構的固有標簽空間化、表格化和地域化，相反，時間如同一股有質量的流體。我們聽到的不是結構和起源，而是過程和延續的時間段。噪音作曲家柏納‧君特[Bernhard Günter]曾充分註釋過對聲音生命的關註和解放記時時間之間的關係：他說聲音以不同的速度生長、生活、死亡，制造出一個色彩斑斕的連續介質，時間在這個介質中「像一條橡皮筋延展和放鬆」，因此聽者也忘記了鐘表時間（註48）。

2. 奠定一個平面：但是實驗電子音樂並不釋放聲音混沌體。它將組織的平面替換成容貫的平面：一個光滑的平面，上面分布著聲音顆粒，被鬆散地連結在一起，同時能夠被體驗。噪音作曲[Noise composition]、極簡科技舞曲 [minimal techno]、微觀浩室[micro house]的結構是由內在形成的，所依據的是一個關於展現的[presentation】內在邏輯，將聽者置於一個強大的無窮擴展的流動體中，強調的是強度域的變化，持續，和連續。

組織的平面就好比城市或者國家的慣有不變、分層、分等級的空間。而融貫的平面，就像游牧民漫游的沙漠的光滑和開放的空間。電子樂曲就是這樣：聲音的沙漠，它唯一的路標是沙漠中的特異體 [singularities]、個別體[haecceities]，和情調 [affects]（註49）。無疑，這是為什麼電子音樂著迷於平滑空間的典范：空氣、天空、大海、冰。這些都是寬廣和開放的空間，在其中粒子可以被自由地分布和連接（註50）。的確，德勒茲和瓜塔利最沙漠的描述（比如「冰體的沙漠」和「沙子的沙漠」）十分美妙地契合了 Thomas Köner、Steve Roden、Richard Chartier 的音景以及 Jan Jelinek、snd，還有 Plastikman 的極簡派節拍特點（註51）。

存在著一種極為精妙的拓撲學，它並不依賴點或者客體，而是依賴於個別體和關係的集合（風、雪浪或沙浪、沙鳴或冰爆，二者的可觸的性質）；它是一個觸覺的空間，或毋寧說是一個「接觸的」（haptic）空間，它是一個聲音的空間，遠甚於是一個視覺的空間（註52）。(千高原，姜550)

自由爵士的反生產

從爵士樂的歷史中，我們發現一種類似於古典音樂被施與的解域運動。爵士樂建立在一種緊張但又富有生產力的關係上（作曲和即興，調性和對它的取消，建域和解域），它一直都提倡音樂材料的那些不完全受結構和形式限制的出錯的流動。但是從搖擺（swing）到比波普（bebop），爵士樂都保持著它的標准，即功能性地把音樂組織成背景/前景，旋律/和聲/節奏，並為樂器分配相應的角色。即使是在循環的獨奏中，鼓手的角色仍是要保持與貝司手和鋼琴手的時間一致，而貝司手和鋼琴手則要負責維持潛在於號手的旋律或即興旋律裡的和聲結構。

1960年代出現的自由爵士樂正是挑戰了這些特點。與有組織、有等級之分的爵士樂本身相關，自由爵士形成的是一股反生產的力量，使得標准式的連接脫節、廢除已建立的等級關係（註40）。自由爵士提倡：「忘記調性，忘記背景和前景，忽略既成的樂器角色。把每一個樂器當作一個制造聲音的設備，而每一個樂器之間都是互相合作平等的。像一個集體交響團一樣演奏，釋放集體的能量」。因此，約翰·柯川[John Coltrane]的專輯 Ascension 裡的樂曲釋放出聲音的洪流，分布著瘋狂的密集的振動聲音粒和聲音塊（註41）。

即興音樂的相關傳統將這些趨勢發展得更遠（註42）。即興提供了一種共同變化的場景：一個樂手也許第一次遇見另一個樂手，音樂在兩個人之間產生，把每一個樂手引入一個與其他樂手之間形成的不確定界域（註43）。目的是與他（她）人合作，挑戰自己已經形成的演奏創作習慣：音樂是一條逃逸線，破壞思維和身體的習慣。即興音樂也同樣對音樂樂器和標准的演出形式進行解域。即興音樂家們並沒有把樂器當作是要用嫻熟技巧來掌握的一種固定的整體，而是去探索他們的樂器可以發出聲音的各種不同方式：摩擦小提琴或者直立的貝司的琴身，只用一個號的號嘴或者揚音器，對著鼓皮唱歌，等等（註44）。引用斯賓諾莎[Spinoza]的句式，即興者說「我們還不知道一個樂器能夠作什麼」。在這樣的不確定性上，樂器、音樂家、音樂自身都被解放，向新的連接和結合體開放。

重清搖滾樂[Rock Desedimented]

盡管搖滾樂以宣揚解放聲音和性愛而聞名，卻沒有幾個音樂種類像搖滾樂那樣被嚴格地分層。和古典爵士樂一樣，搖滾樂遵循一個標准的樂器編成方法，這個標准建立在基本的空間和聽覺的等級制度上：（從前到後）主唱、主音吉他、節奏吉他、貝司、架子鼓。搖滾樂是按照傳統方式釋放欲望的徹底的人的音樂。它可能關於身體和性；但是，大多數情況下，搖滾樂的性只是生殖器和高潮。搖滾音樂的主歌-副歌-主歌的結構將欲望組織成緊張和釋放的短循環。著迷於當下和真實性，搖滾樂將欲望聚焦於演唱和故事裡，而這些演唱和故事通常是關於愛、遺失、和它所呼籲的背叛。搖滾樂同樣是明顯受人的控制。因此，它盲目迷戀現場演出，貶低錄音、工作室效果、合成器、鼓機的價值——即一切不是立刻可見、可感、或者在現場的事物。

當然，搖滾樂總是有一種對抗-傳統[counter-tradition]關係：地下絲絨[Velvet Underground]的極簡音樂中的長音，發電站[Kraftwerk]、罐頭[Can]、新![Neu]的機械律動，布萊恩·依諾[Brian Eno]的環境音景等。但是直到1990年代，這些力量才和其他的力量聯合，一起質疑搖滾樂的核心意識形態。和往常一樣，導火索來自於外界——首先，來自迪斯科[disco]。迪斯科很大程度上來自地下黑人、拉丁、同性戀圈，動搖了搖滾樂一向以男人性欲為主的傾向。機械和重復的迪斯科也同樣挑戰了搖滾樂對現場、真實、人文和性器官、性行為的追求與投入。迪斯科的注意力在舞池（一個移動的身體集合）和模糊的 DJ 身份上（既是創作者又是媒介），挑戰了搖滾樂提倡的個人主義和對個性的崇拜。

作為回應，搖滾樂煽動了一場種族主義和反同性戀氣息極濃的運動，呼喊「迪斯科糟透了」，並組織了幾場集體破壞舞曲唱片的事件（最著名的一次發生在1979年7月12日晚上，在芝加哥的 Comiskey 公園的一場籃球聯賽的中場休息時，搖滾樂 DJ Steve Dahl 主持的一場用迪斯科黑膠唱片點燃的篝火會）。但是這些事件只是肯定了迪斯科給搖滾樂帶來具有破壞性的深刻震動。主流搖滾樂仍然在緩慢發展。但是搖滾樂中的實驗前沿慢慢開始與正在形成的 DJ 文化結成聯盟，在一系列並沒有嚴格歸類的音樂形式上找到連接點：浩室[house]和科技舞曲[techno]（迪斯科的繼承者），嘻哈[hip hop]，Dub 雷鬼[dub reggae]。雖然發展的很慢，但是這些聯盟的確動搖了搖滾樂的地位，以至於到了1990年代中期，有遠見的樂評們開始宣布「後搖」的誕生，這是一場國際范圍的運動，代表了搖滾樂的自我克服（註45）。

在操作上，搖滾樂和流行音樂本質都是遵循一個迭奏邏輯[the logic of the refrain]：制造出讓我們記住並且在我們游歷世界時可以唱、哼、用口哨吹出的音調、小調、引子[hooks]、合唱。德勒茲和瓜塔利說「迭奏本質上是結域、解域、再結域的過程」。它不僅標記著音樂域，同時也標記精神域和地理域，呼喚記憶並且繪出我們的安全域與控制域。因此，「迭奏是一種阻止音樂的方法」，它捕捉和限制聲音物質的流動。相反，在這個特殊意義上，「音樂是一種有創造性的，積極的包含著解域迭奏的運作」。同時，因為聲音是承載迭奏的首選媒介，「音樂是對聲音的解域」（註46）。

極簡派音樂家的非律動時間完全是另外一回事。史蒂夫·瑞克說，它完全是非個人的和過程化的，完全不會在乎「他和她和你和我」或是「隱藏的結構技巧」。極簡派音樂是由作曲家組織得來的（菲利普·格拉斯說：我的音樂沒有整體結構而是在每一個瞬間生成；史蒂夫·瑞克說：一旦過程被設定好，它會自己生成）（註32）；極簡派作曲也不會呈現一個英雄的演變（無論是作曲家，某一個樂器，或者聽者）。

相反，如同比利時的極簡音樂家維姆·梅爾滕斯[Wim Mertens]所寫，「音樂為它自己存在，與聽者的主觀性沒有任何關係⋯⋯；主體不再像過去那樣決定音樂，現在是音樂決定主體」（註33）。也就是說，極簡音樂的非律動時間將作曲家，表演者，和聽者放在一種不斷的變化和生成中去，這種變化和生成是以一種非常緩慢的速度在流動、轉移、變化，因此我們會失去任何關於歷史時間（德勒茲稱之為「Chronos」）的清晰概念，而會進入一種漂浮的不確定的時間，一種純粹的靜止過程（德勒茲的 「Aeon」）（註34）。

因此很多極簡音樂會持續極其長的時間（比如格拉斯的 Music in Twelve Parts 是四個小時，特里·賴利[Terry Riley]的Poppy Nogood’s All Night Flight 有八個小時，拉·蒙特·楊[La Monte Young]的 Theater of Eternal Music 則無限時地進行下去）。

沉浸在這麼長的樂曲中，我們會忘記形式、鐘表時間，而會開始意識到其它一些東西：強烈的持續性（如莫頓·費爾德曼[Morton Feldman]所說，時間以一種未被結構化的形式存在）（註35）。

我們也會注意到德勒茲描述的「在未成型的要素之間只存在快與慢，在未被主體化的力量之間只存在情狀，而所有的這些都基於這樣一種平面，它自身必然與它所產生的事物同時被給予（容貫的或復合的平面）」（千高原，姜譯378）（註36）。

賴什[Reich]通過音樂闡述了與此相似的意思：這樣延長的，逐漸展開的音樂過程使得我們的耳朵開放於「每一個逐漸展開⋯⋯的音樂過程中，在那裡我們聽到了不帶有任何人為意圖的聲音的細節，這些聲音因為它們自身的聲學理由而發生⋯⋯是那些有計劃的過程中產生的非個人、非計劃、心理聲學副產品⋯⋯是在重復的旋律中聽到的副旋律，是取決於聽者位置，以及表演、和弦、不同的音調等略微不正常之處產生的立體聲效果」（註37）。

極簡音樂的先驅托尼·康拉德[Tony Conrad]也作過類似的描述：「有一定音高的振動，超越節奏的脈動，和星系般的合成聲音顆粒/碎片飛流直下沖擊內耳，重新打開了對正弦波的意識——組合聽力[combinatorial hearing]的元素。聲音碎片以各種方式一起或者成對地組合起來。耳朵則會用獨特的方式去回應」（註38）。簡單的說，極簡派音樂摒棄的不但是音樂形式，還有固定的、故意的音符和音調，釋放出德勒茲所說的「聲響分子」[sonorous molecules]。

為了激發並使得注意力聚集於這些聲音顆粒和密度上，極簡音樂家們發明了很多音樂技巧。長時間的表演就是其一（這個技巧可能來源於費爾德曼[Feldman]）。但是還有另外一個甚至更加基本的促成因素：構建一個內在性或容貫性平面，這些聲音顆粒和密度分布於這個平面，它們也是在這個平面上被展現。1970年代早期，樂評人和作曲家湯姆·約翰遜[Tom Johnson]（他對極簡主義這個名稱的產生有貢獻）這樣形容它：

他們的音樂形式通常是平鋪直敘的。他們對建立高潮、控制張弛、或者使用任何形式的大的對比毫無興趣。他們保持自己音樂的平坦，絕不允許它上升於或低於某個平面。某種程度上，這種平坦與繪畫裡的「漫布繪畫」這一概念有聯系。對兩者而言，都存在一種意圖，就是要讓形式裡的所有區域都有同等的重要性。因為它從不離開這個平面，也似乎從不走向任何地方，所以 「靜止」這個詞常被用來形容他們的音樂。

傳統的觀念裡，如果用這個詞來形容音樂便是表達貶抑，並且在很多時候它依然是。但是在聽這些音樂家的音樂時，我們很快發現靜止並不一定像我們通常想的那樣表示無聊枯燥。在一個平面上可以發生很多有趣的事情。一個音調細微的變化，一個節奏的改變，有些東西漸漸進入或退出。它們都不是大的變化。但是仍然是變化，如果一個人能夠融入在這個極簡的平面裡，其實已經有足夠多的變化維持他的興趣了。（註39）

極簡音樂通過兩種不同的方式建立這個平面：長音（La Monte Young、Tony Conrad、Pauline Oliveros、Charlemagne Palestine）和律動（Terry Riley、Philip Glass、Steve Reich、Arnold Dreyblatt）。兩種方法都提供了某種統一的平面，上面分布著聲音的微小顆粒。無論是持續或者重復，兩者都強調時間的持續性、過程和區別。他們告訴聽者：「不要去聽旋律的變化、結構的發展、或者敘事的展開。你聽不到這些。相反，去聽過程，一個瞬間到另一個瞬間的運動，聲音在音色、音質、聲響、速度上的細小的轉移和變化」。他們的注意力沒有放在標准的音樂敘事結構上，而是在那個平坦的平面上，在那些分布於這個平面的游牧元素[nomadic elements]上。

這一點在史托克豪森[Stockhausen]的電子音樂作品 Kontakte 裡極好地展現出來,在 Kontakte 整支曲子進行到一半時，一股潺潺的音流減慢到聽上去像有木質感的震動。

盡管兩種音樂類型區別於其所用聲音材料的來源（具體音樂使用現成聲音[found sounds]，德式電子音樂使用從零開始制作的或者合成的聲音），兩種作曲從本質上講都是屬於拼貼或者蒙太奇的操作方式：將聲音碎片切割或者拼貼成音樂集合體。因此，它們直接模仿了德勒茲和瓜塔利的欲望機器的兩個核心特點：分裂[schiz]和流動[flux]。而欲望機器就是生成於又返回到無器官身體的特異性[singularities]和強度[intensity]之間的基本聯系。

的確，與古典音樂那被高度規劃和控制的身體相比，具體音樂和德式電子音樂因為鼓勵將聲音的各部分任意連接的能力則顯得多形態式地反常[polymorphously perverse]。這一點在具體音樂裡尤其顯著。和它的繼承者唱盤主義一樣，具體音樂特別喜歡連接，比如，鋼琴音調與打擊樂聲和火車的汽鳴聲、陀螺、鍋和盆、運河平底船結合（註26）。因此，一支具體音樂曲子就是德勒茲所說的一個生成[becoming]或者一塊根莖[a rhizome]，「一個純淨的和被分散的無政府多樣體，沒有任何單一體或者整體，而構成這個多樣體的元素通過真正的差別聯接或拼貼起來，或者根本沒有連接。」（註27）

就像凱奇和菲爾德曼，具體音樂和德式電子也揭露了音樂超驗的層面。盡管具象音樂作曲家們是以文獻材料開始，比如皮埃爾·舍弗爾就稱贊磁帶音樂可以接觸到從聲源或參考系解放出來的聲音本身（註28）。通過各種技術（消除一個聲音的音頭[attack ]和衰弱[decay]，將聲音減慢或者加速、回放等），舍弗爾和其他人成功地將聲音從他們的聲音源中抽離出來，繼而消除了所有聲音的指代體，使得聽眾的聽覺習慣短路。他們能夠這樣作是因為磁帶音樂的演奏沒有任何視覺因素：沒有演奏家或者樂器，僅僅是從音響中發出的純聲音體。

也因為這樣，電子音樂經常被批評為「冷的」、「沒有人情味的」、「缺乏人性的」、「抽象的」。的確，這些描述是恰當的。電子音樂是反人類主義[anti- humanist]的音樂，而且應該肯定就是如此。它將音樂向某種高於人類、主體和個人的事物敞開：聲音真實的非有機的生命超越各種實在的作曲或作曲家，那虛擬界的前個人[preindividual]和前個體[prepersonal]的聲音特異性和情調。電子音樂並不是人（歌者、演奏者）的欲望的音樂，而是機器的欲望的音樂：音樂欲望機器以及無器官的音樂體的欲望機器。

極簡主義：非律動時間[non-pulsed time]和內在性平面

德式電子音樂和具體音樂解放了聲音的特異性和未知的感動力，但是還是古典極簡主義使得聲音的個體和感動力被聽到。極簡主義同時通過將古典音樂向外打開和建立一個內在音樂平面的方式進一步挑戰古典音樂。

拉·蒙特·楊[La Monte Young]、特裡·賴利 [Terry Riley]、菲利普·格拉斯[ Philip Glass]、史蒂夫·賴什[Steve Reich]、波林·奧利華斯[Pauline Oliveros]、托尼·康拉德[Tony Conrad]以及其他有序列音樂訓練背景的音樂家們，開始接觸非古典音樂，包括搖滾樂、爵士，和非西方的傳統音樂，比如加納鼓擊[Ghanaian Drumming]、印度尼西亞甘美蘭[Indonesian Gamelan]、印度拉格[Indian raga]。他們不為古典樂隊譜曲，反而受搖滾樂隊啟發成立自己的樂隊。他們為自己的樂隊作曲，並一起演出。

更重要的是，極簡派音樂家遵循的是對音樂過程的一種內在觀念化，和對音樂時間的一種新的理解。他們拒絕那種音樂應該由「形而上或者先驗的平面」——即一個憑空生成的卻指導和限制音樂的隱性原則——來決定和控制的想法。相反，他們更感興趣的是那個「內在的」音樂過程，作曲家和聽者可以存在其間並隨之流動。「音樂不再有媒介功能，即不再指涉它自身之外事物」，菲利普·格拉斯[Philip Glass]寫到，「音樂就是它自身而不需要什麼媒介。

聆聽者因此需要一種不同的聆聽方式，不需要傳統的回憶和預測等概念。音樂必須被當作一個純粹的聲音-事件，一個不需要任何戲劇化結構的行為」（註29）。順著相同的思路，史蒂夫·瑞克在一篇關於方法論的短文裡寫到：「音樂中使用的隱藏結構方法從來沒有吸引過我。我更對可以感知的過程有興趣。我希望能夠在音樂的聲響中聽到過程的發生」。「在表演和聆聽逐漸展開的音樂過程中」，他說，「人們可以參與到一種很特殊的儀式中，這個儀式是有解放性和非個人性的。當把注意力放在音樂的過程中，人的注意力就可能從對他或她或你或我轉向它」（註30）。

這正是德勒茲所說的非律動時間[non-pulsed time]，相對於古典音樂的律動時間 [pulsed time]。律動時間和有規則的、重復的振動無關（這種振動是極簡派音樂的一個關鍵，我們馬上會討論到）。律動時間是敘事的發展時間。它將音樂作品組織成可以辨別的部分和路標，讓聽者知道他/她在哪和將要去哪；它建立起之後會被轉化為和諧音的沖突，充分調動起聽者的敘事時間感。因此，德勒茲告訴我們，律動時間是成長小說[Bildungsroman]的時間，用來「衡量或者掃描一個主體形成的」教育式小說。（註31）

這就是對二十世紀初音樂結構的詳盡描述。而它也正是二十世紀先鋒音樂慢慢解體的對象。阿諾德·勳伯格可以說是第一位解域古典樂的音樂家。在1907和1909年之間，勳伯格徹底放棄調性，讓自己的音樂在半音階的全部范圍裡發展。因為這樣，他的非調性樂曲是流暢的，沒有任何轉向和諧的傾向。樂曲不再是根據已有的外在原則發展，而是強迫聽眾從樂曲內部找到變化途徑。但是勳伯格很快就通過十二音列理論解構了自己的音樂。十二音列理論重新通過一個預先設定的結構控制了音調的變化和音樂的發展。的確，在之後的數十年裡，十二音列理論的重新地域化愈演愈烈，直到序列主義將每一個音樂元素（節奏、力度、織體）都通過序列結構進行組織。

另外還有一些音樂家也為對古典音樂的解域做出努力。其中比較著名的包括埃德加·瓦雷茲[Edgard Varèse]。他輕松地摒棄了「音樂」這個名稱，而使用「被組織的聲音」，將自己稱呼為「非音樂家，使用節奏、頻率、密度的勞動工人。」（註16）瓦雷茲同時也摒棄了形式[form]、音高[pitch]，或者旋律[melody]。相反，他關註聲音的物質性，探索音質、音色和音響（註17）。他不以常規標准的音樂描述方式表述自己的創作，而是用來自化學、幾何、地理的各種物理詞匯。瓦雷茲寫道：「把形式作為一個起點，一種可以被模仿的模式，或者一種可以被填充的模子是一種錯誤的想法」。 「形式是一種結果——一個過程的結果。」他相信形式是一種客觀的過程，就如同水晶的形成：

音樂內部結構的基礎是一個想法。這個想法擴張、分裂成不同的形狀或是聲音組，不斷地變換著形狀、方向和速度，被各種力吸引、排斥著。這個作品的形式正是這個相互作用的結果。音樂形式的可能性就像水晶外部的形式一樣是無限的。（註18）

瓦雷茲在1936年寫下以下的話，預測電子音樂和噪音作曲的到來：

當新的樂器讓我能夠實現我所構想的音樂，人們將清晰地在我的作品中感知到聲音物質體及振動平面的運動，這將取代線性的對位法。當這些聲音物質體碰撞時，穿射和排斥的現象就可能發生。在某些平面上發生的一些變化似乎會穿越到其它平面，以不同的速度，從不同的角度移動。傳統的關於旋律的觀念或者旋律的相互影響將不復存在。整個作品將是一個有旋律的整體。這個作品將如同河流般流淌（註19）。

瓦雷茲美國的繼承者們，約翰·凱奇和莫頓·菲爾德曼，進一步解域音樂作品。凱奇的主要貢獻是將音樂從人的主觀性中解放出來，從而向「先驗的」或者「虛擬的」音樂領域敞開（註20）。凱奇堅信音樂先於並超越人類。「音樂是永恆的」，他寫到，「只有聆聽是時斷時續的」（註21）。「機遇」和「無聲」是他通往先驗空間的通道。作為一種作曲方式，「機遇」的步驟可以使作曲家繞開自己的主觀選擇和習慣，從而找到用不屬於作曲家自己、或者任何人的聲音結合體作曲的方法（德勒茲會稱之為「非個人的」或者「個人之前的」音樂)。對凱奇而言，「無聲」是一種內在的音樂平面：不是聲音的缺失（他指出，聲音的缺失是不可能的），而是有目的性的聲音[intentional sound]的缺失，這種缺失讓我們的耳朵向被解放的聲音粒子敞開（註22）。

同樣，菲爾德曼也致力於發掘這個「超驗」的聲音場域。菲爾德曼表明自己對音樂體系、結構、或者形式沒有任何興趣，而只是為聲音的自身體驗創造一個空間：他們的出生、成長、死亡。「我沒有任何秘密」，菲爾德曼曾說到，「但是如果我需要有一個觀點，那就是聲音就像人一樣。如果你推他（她）們，他（她）們也會反推你。所以，如果我有一個秘密的話，那就是：不要隨便推搡聲音」（註23）。因此，菲爾德曼的樂曲（或者他更願稱之為「集合體」（註24））是漂移的，沒有句法或者連接的組織，只關心聲音以不同的速率和速度滑動的成長和衰退（註25）。

具體音樂[Music Concrète]和德式電子音樂[Elektronische Musik]:分裂 [schiz]/流動[Flux]和聲音的單義性電子音樂的到來給古典音樂帶來更大的沖擊，最初的電子音樂有兩種基本形式：法國具體音樂（來自1940年代後期皮埃爾·舍弗爾巴黎工作室發展出的磁帶作曲）和德式電子音樂（1950年代建在科隆、米蘭、普林斯頓的歐洲和美國工作室中發展出的經典電子音樂。）

這兩種音樂形式繞開了音樂符號，和從作曲家到指揮家、到音樂演出人、再到聽眾的標准式的執行鏈。具體音樂和德式電子音樂是作曲家在工作室裡實驗出的，而這個作曲家同時也是演奏家。同時，具體音樂和電子音樂為聽覺平面的單義性奠定了基礎。錄音磁帶有效地消除了「音樂」、「聲音」、「噪音」之間的區別，它提供了一個可以紀錄各種聲音的中性平面，而這些聲音就成了作曲的基本材料。因此，具體音樂可以支配整個音調和樂器裝置，忽略傳統的音樂音響性和產生這些音響的各種各樣的樂器和樂器家族。電子信號也同樣確定了聲音的單義性[univocity]，它將各種音樂設備還原成由一個振蕩器產生的一股電子流。產生於這唯一的聲音系，電子的聲音僅僅區分於快速和慢速，過濾器和調制器影響下的流體的縮減和擴張上——

然而，德勒茲和瓜塔利強調 BwO 通常會堅持和重申自己:「身體所經受的折磨來源於其被一種方式組織，而沒有被其它方式組織的可能，或者沒有不被組織的可能」；因此「一個無器官的身體[⋯⋯]持續分解有機體，為了讓不具有象徵功能的粒子或者純粹的強度通過或循環」（註5）。通過實驗性的練習，德勒茲和瓜塔利告訴我們，我們能夠把自己變成 BwOs（註6）。

德勒茲說(這裡他暗示著斯賓諾莎曾經說過的)，只要我們把身體當作一個既定的功能性形式，我們就不可能知道身體會作什麼、能夠作什麼（註7）。要變成一個 BwO，就要化解身體的分層，將身體與構成和圍繞它的那些密集的、非人的、超越人的物質重新聯結起來，釋放身體讓它能夠接受新的聯結和裝配，去發現那些身體能夠作的無以計數的事情，超越被機體化的身體，因為被機體化的身體能夠作的是受習慣限制的一套有限的動作（註8）。當我們這樣去作，我們就能夠將身體從一個有著確定的功能和活動方向的既定整體轉化到一個允許探索和聯結的建設工地。我們將不再局限於僅僅實現某一套特定的被具體化的感動（註9）（比如那些將人構造成正常、理性、異性、有生產力的人的情感），而是能夠實現整個（或者至少是更大的）一套身體能夠具備的未知感動（註10）。

快進：存在的本體論——即關於事物、形式和物種的「樹狀」、分類本體論——將堅持把自然、人的身體，和音樂分類。（音樂被認為是人類的一種特別產物,而人類是自然界特殊的一部分。）但是，德勒茲關於事件[event]、生成[becoming]、和個別性[haecceities]的本體論並非如此區分。對於德勒茲，身體僅僅是力和流體的一種收縮[contaction]。「身體可以是任何東西」，他寫到，「它可以是一只動物，一個聲音體，一個大腦或想法；它也可以是一個語言學的語料庫，一個社會體，一個集體」（註11）。如果音樂可以是一個身體或者是一個器官，同樣，它也可以變成一個無器官的身體，一個內在平面，或者容貫平面。以約翰·凱奇[John Cage]和古典極簡音樂家史蒂夫·賴什[Steve Reich]和菲利普·格拉斯[Philip Glass]為例，德勒茲和瓜塔利暗示了這個可能性：

為了反對超驗平面的組織（據說這個組織曾統治了整個西方古典音樂），一些現代音樂家提出了一種內在性的聲音的平面，它始終伴隨著它所產生的事物一起被給出，它使得難以被感知者得以被感知，並且只包含（在一種分子的振蕩之中的）差異性的快與慢：藝術作品應該標示出秒、十分之一秒、百分之一秒。更確切地說，重要的是對於時間的解放，Aeon，一種飄逸的音樂所具有的非律動的時間——正如布勒茲所說，一種電子音樂（在其中，形式讓位給純粹的速度的變化）。

無疑，約翰·凱奇（John Cage）是第一位最完美地運用這個穩固的聲音平面的音樂家，這個平面肯定了一種與所有結構和發生相對立的過程，體現一種與律動的時間或節拍標記相對立的飄逸的時間，進行著一種與所有的解釋相對立的實驗，——在這個平面之上，作為聲音之休止的沉默同樣也表現著運動的絕對狀態（註12）。(千高原, 姜宇輝翻譯 p377 )

我將要進一步展開討論的正是這個德勒茲和瓜塔利一略而過的音樂概念。在這個過程中，我們將看到，盡管德勒茲和瓜塔利將這一努力歸功於凱奇和古典極簡音樂家們，他們其實只是眾多努力使得音樂成為一個無器官身體的音樂家中的一小部分。的確，二十世紀，經過一個並不規律和穩定的發展，通過一種秘密的聯系，西方音樂的每一個主要類型都受到這個過程的影響——而實驗電子音樂[experimental electronica] 將以 N 倍的能量向這個過程發展。

古典音樂和它的解域

古典音樂在歐洲於十八、十九世紀得到了充分的發展並達到完善。雖然古典音樂源於一種流動的非文字化的音樂演奏，但它逐漸變得機構化，有了固體的藝術作品，即抽象的樂譜（註13）。曾經徹徹底底的時間性的、開放、無法重復、轉瞬即逝的音樂，變成一個物件，一種存在，它的演奏要忠於一個無中生有的柏拉圖模型，並被這個模型鑑定。這個音樂作品（樂譜或者柏拉圖式的理想模型）不但是非時間性的，而且是無聲的。雖然這些樂譜在各種音樂表演中被實現，但是它卻停留在它們的時間和物質流之外。

古典音樂被另一種先驗的組織模式控制：調性。調性體系強調音樂的發展要始終和主音聯結，音樂從這個主音開始，最後又回到這個主音，同時這個主音決定著音樂發展中的音高選擇。因此音樂的變化受系於以源頭[origin]和目的[telos]為組織形式的存在體；也因此本應該是一種完全時間性的藝術，音樂變成了一個在固定兩點之間的通道。雖然和調性體系的發展同步，奏鳴曲[sonata]、歌曲[song]、輪舞曲[rando]的形式為音樂提供了更多關於發展[development]的整體概念，將音樂的變化與形式和敘述的期待聯系起來（空-滿，衝突-和諧，等等）（註14）。

最後，古典音樂在交響樂裡找到了它的完美典型。交響樂由一個樂團表演。而這些樂團的等級制度（包含著部分、層次和結構）就類似於一個軍隊組織，由權威的指揮家支配，而指揮家又要服從於那個缺席的（超驗的）天才，那個作曲家（註15）。

Christoph Cox：如何把音樂變成無器官的身體? 吉爾• 德勒茲和實驗電子音樂 [How Do You Make Music a Body without Organs? Gilles Deleuze and Experimental Electronica]

[弦理論] [未知感動力]  弦學 無器官音樂 感情地理學   

李章斌：帕斯《弓與琴》中的韻律學問題

德勒茲在寫作中僅僅順帶提及音樂。在他的哲學文集中，我們讀到的是零散的音樂舉例和對古典現代音樂家的參考（比如貝爾格[Alban Berg]、梅西安[Olivier Messiaen]、瓦雷茲[Edgard Varèse ]、施托克豪森[Karleinz Stockhausen]等），顯然，這些人是他的文化英雄。然而，德勒茲從來沒有像他關註和思考文學、電影、繪畫作品那樣關注過音樂。這樣看來，以下的現象就似乎不合邏輯。在他自殺後的九年來，德勒茲哲學與音樂的聯系日趨緊密。

更奇怪的是，這個後來形成的音樂文化環境又與德勒茲所處和他所認可的音樂文化十分不同。因為德勒茲已經成為實驗電子音樂的哲學英雄——實驗電子音樂起源於嘻哈樂[hip hop]、浩室[house]、科技舞曲[techno]，而非源於古典現代音樂傳統。

德勒茲去世後的第一年，兩張特別紀念他的實驗電子音樂作品首先表明了這個聯系。一張是由 Mille Plateaux出的《懷念德勒茲》[In Memoriam Gilles Deleuze]，另一張是 Sub Rosa 出的《獻給德勒茲的褶子和根莖》[Folds and Rhizomes for Gilles Deleuze]。從那時起，關於電子音樂的論述便開始頻頻參考德勒茲。

（續上）以前我傾向於將意境理解為以情景交融的方式構成的意象結構，考慮再三，覺得還是定義為呼喚性的本文為宜。這可以解決中國詩歌與西洋詩歌在藝術本質上的溝通問題。實際上，真正將二者區別開來的差異，不是所謂「情景交融的藝術境界」，而是構成這種詩性經驗的本文形態，也就是上文說的意象結構方式。如果說《登幽州台》、《讀史》這樣的詩更接近西洋直抒胸臆的傳統，那就是沒有用意象的方式，這時我們可用「物象」「語象」的概念來討論它們，「悠悠」不是一個很值得注意的語象嗎？這一點引出了區別「物象」、「語象」與「意象」的又一大好處——便於闡明中國詩歌與外國詩歌的差異所在。

在文學理論術語的翻譯中，image一直有不同的譯法，或譯作形象，或譯作印象，現在一般多譯作意象。我認為恰當的譯法也許是語象，指名稱給人的印象和形體感。若用意象來譯image，說中國詩是意象詩，不就成了指用意象image構成詩嗎? 那麼西洋詩也用image，中國詩的特征又何在呢？實際上，作為image的名詞在中西詩歌裡，同樣具有材料的意義，不同的是它們的功能。

西洋詩的image指稱表達的對象，而中國詩的image則經常充當表達的媒介。以自然物象充當表達的媒介，也就是意象化——借助於意象的方式來表達。如果將image譯作意象，那麼意象詩就只意味著名詞的排列或省略動詞，如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」之類。這在西洋人看來，固然是很中國式的詩作，龐德也可以摹仿這樣的風格，但我們要是也認為這就是中國詩構成的本質，或根本特色，那就將中國詩看得太簡單，同時對中國詩的理解也太膚淺了。

[1] 蔣寅《說意境的本質及存在方式》，《古代文學理論研究》第十六輯，上海古籍出版社1992年版；收入《中國詩學的思路與實踐》，廣西師范大學出版社2001年版。

[2] 夏之放《以意象為中心話語建構文藝學理論體系》、顧祖釗《藝術至境論：中西文學理論走向融合的通道》，錢中文、李衍柱主編《文學理論：面向新世紀》，山東人民出版社1997年版。

[3] 陶文鵬《意象與意境關系之我見》，《文學評論》1991年第5期；曹正文《意境與意象辨析》，《玉林師專學報》1997年第1期；成鏡遠《從召喚結構看意境與意象的異同》，《韓山師范學院學報》2000年第1期。

[4] 敏澤《中國古典意象論》，《文藝研究》1983年第3期。

[5] 胡雪岡《試論「意象」》，《古代文學理論研究》叢刊第7輯，上海古籍出版社1982年。

[6] 袁行霈《中國古典詩歌的意象》，《文學遺產》1983年第4期；收入《中國詩歌藝術研究》，引文見第63頁，北京大學出版社1987年版。

[7] 葉朗《說意境》，《文藝研究》1998年第1期。

[8] 陳植鍔《詩歌意象論》，中國社會科學出版社1990年版；趙山林《古典詩歌的意象結構》，《古籍研究》1998年第1期；王友勝《中國古代詩歌意象論》，《咸寧師專學報》第18卷第4期（1998.11）。

[9] 元成廷珪《訪王伯純晚歸》，《元詩選》二集上冊第706頁，中華書局1987年版。

[10] 楊義《李白的明月意象思維》，《中國社會科學院研究生院學報》1998年第5期。

[11] 裴斐《意象思維芻議》，《詩緣情辨》第109頁，四川文藝出版社1986年版。

[12] 黃晉凱主編《象征主義·意象派》第135頁，中國人民大學出版社1989年版。

[13] 參看趙毅衡《意象派與中國古典詩歌》，《外國文學研究》1979年第4期。

[14] 克羅齊《美學原理》第7頁，作家出版社1958年版。

[15] 阮葵生《茶余客話》卷十一，上冊第310頁，中華書局上海編輯所1959年版。

[16] 錢鐘書先生認為「劉勰用『意象』二字，為行文故，即是『意』的偶詞」，見敏澤《關於錢鐘書先生二三事》（《文化·審美·藝術》第541頁，山西人民出版社2002年版）一文。根據《神思》篇所述構思活動的心理過程來看，似乎也不能排除包括心理表象的可能。

[17] 索緒爾《普通語言學教程》第32頁，高名凱譯，商務印書館1980年版。

[18] 趙毅衡《新批評》第132～137頁，中國社會科學出版社1986年版。

[19] 陳曉明《本文的審美結構》第92頁，花山文藝出版社1993年版。

[20] 陳曉明《本文的審美結構》第87～88頁，花山文藝出版社1993年版。

[21] 蔣寅《說意境的本質及存在方式》，《古代文學理論研究》第十六輯，上海古籍出版社1992年版。

[22] 施倫斯泰特《作品作為接收指令以及對它的把握問題》，引自《作品、文學史 與讀者》第76頁，文化藝術出版社1997年版。

[23] 瑙曼《作品與文學史》，《作品、文學史與讀者》第190頁。

[24] 瑙曼《作品與文學史》，《作品、文學史與讀者》第191頁。

[25] 克羅齊《美學或藝術和語言哲學》第15～16頁，黃文捷譯，中國社會科學出版社1992年版。

[26] 龐塏《叢碧山房詩集》卷首，康熙刊本。

[27] 方元鯤《七律指南甲編》卷三，嘉慶刊本。

[28] 屈大均《道援堂詩集》卷首，康熙刊本。

[29] 馮培《鶴半巢詩續鈔》，嘉慶八年刊本。

[30] 參看赫施《解釋的有效性》第二章「含義和意味」，王才勇譯，三聯書店1991年12月版。

[31] 參看筆者《大歷詩風》「意象與結構」一章，上海古籍出版社1992年版。

（蔣寅：語象 · 物象 · 意象 · 意境 2021-01-30 愛思想；原載：文章原刊《文學評論》 , 2002 (3) :69-75） 

（續上）同時，在本文的意義上使用意境概念，還將意境的存在限定於本文的語義結構內，使之與作者和讀者的想象經驗區別開來，便於從客體的角度討論作者的創造性。不難理解，詩人意欲表達的情感和詩意並不是磚頭那樣的有固定形質的材料，而是只有通過語言陳述才得以體認和交流，隨著用以傳達的語言變化而變異的混沌經驗。詩人的情感體驗和想象經驗由語言而賦形，而重構，它們決不能外在於語言而獨立，不能像過去的文學概論那樣用內容、形式的二分法來說明。

它們就是詩歌本文，也就是詩人創造的意境本身。事實上，就清代以來詩論家使用的情形看，人們一般都習慣於將意境視為詩人的創造物。如徐嘉炎《叢碧山房詩序》云：「旨趨貴乎高渺，而意境期乎深遠。」[26] 方元鯤評陳與義《三月二十日聞德音》曰：「意境深遠，百煉得之。」[27] 周炳曾《道援堂詩序》云：「詩之格調有盡，吾人之意境日出而不窮。」[28] 馮培《鶴半巢詩續鈔》自序記友人語曰：「子之詩誠善矣，第此十卷中服官京師者居十之八九。凡所游歷酬贈，大率不出都門，無山川之助以發攄性靈，故意境或差少變化也。」[29] 既然是詩人的創造物，當然只能是既定的一個——總不能因讀者產生不同審美經驗，就說詩人創造了不同的意境吧？本文有它的自足性，它構成了赫施說的「含義」（區別於意味）[30]，意境也有它的自足性，它構成了人們通常所說的「詩意」。

這一點既明確，意境概念的規定性就更清楚，也更具可操作性了，詩歌批評中因概念含混而引起的許多不必要的麻煩將可以免除。

四．語象·物象·意象·意境的重新定義 

綜上所述，我們可以將語象、物象、意象、意境四個概念作以下定義：語象是詩歌本文中提示和喚起具體心理表象的文字符號，是構成本文的基本素材。物象是語象的一種，特指由具體名物構成的語象。意象是經作者情感和意識加工的由一個或多個語象組成、具有某種詩意自足性的語象結構，是構成詩歌本文的組成部分。意境是一個完整自足的呼喚性的本文。

辨析這四個概念的好處是多方面的。 首先，分別語象與意象的好處是符合古人的理解，可以較好地把握和解釋歷史語境中的用法。比如沈德潛《說詩  卒語》卷上稱孟郊詩「意象孤峻」，若以意象指自然物象，單純山水樹石如何個孤峻法？必以「日窺萬峰首，月見雙泉心」（《陪侍御叔游城南山墅》）、「樓根插迥雲，殿翼翔危空」（《登華嚴寺樓望終南山贈林校書兄弟》）、「危峰紫霄外，古木浮雲齊」（《鵶路溪行呈陸中丞》）之句為意象，乃有孤峻之說。同理，方東樹《昭昧詹言》卷八雲：「意象大小遠近，皆令逼真。」方東樹加以解釋說：「情真景真，能感人動人。」若以意象指名物，客觀的自然山水，有什麼遠近大小，又有什麼真假可言？只有被詩人觀賞、取舍、構造的山水圖景才可以談論遠近真假。由此可見，古人也不是將自然物象指為意象的。

其次，澄清意象和意境兩個范疇的好處是詩歌的材料、結構和功能的關係變得更加清楚。意象與意境的關係，就是局部與整體，材料與結構的關係，若干語象或意象建構起一個呼喚性的本文就是意境。詩人的寫作和讀者的閱讀由此相連接，詩意的交流也由此而實現。這一詩歌審美經驗的交流過程清楚地告訴我們：詩人的審美經驗通過藝術思維完成意境營造的過程，實質上就是將詩性經驗意象化的過程，所謂「窺意象而運斤」是也；讀者的鑑賞則相反，是通過個別意象的解悟逐步領會意境的完整構成，從而還原詩人的審美經驗（當然是有所改造的）。葉燮將這一過程表述為詩人「遇之默會意象之表」，讀者也得之「默會意象之表」（《原詩》內篇下）。意象概念的澄清為古典詩論一些命題的當代闡釋奠定了基礎。

再次，澄清意象和意境兩個范疇的另一好處是便於說明意象與意境的特殊結構關係。陶文鵬先生曾以豐富的詩歌知識說明中國古典詩歌中意象與意境的複雜關系。比如張九齡《湖口望廬山瀑布水》一詩，「作為意境的主體或中心並超乎於意境之上的，乃是具有像徵涵義的瀑布這一意象」，「全詩不是意境超乎意象，倒是意象高於意境」。我認為意境作為意象的總和，它的內涵一定是包容所有意象的。只不過意象的結構形態有主次式、輻射式、並列式的不同[31]，在主次式結構的本文中，詩的意境圍繞主意象構成罷了。這首詩正是以瀑布為主意象構成的詩，根據上文對意象和意境的解說，可以很方便地從意象結構的角度說明孟詩的構成。

復次，對無意境詩的看法，也可由意象、意境的辨析得到檢討。學術界既將意境理解為「情景交融的藝術境界」，遂一向將陳子昂《登幽州台歌》、李清照《讀史》之類的詩視為無意境詩。我非常贊同陶文鵬先生認為陳詩沒有意象，但有意境的看法，而且連他認為既無意象，也無意境的《讀史》，我也認為有意境，關鍵在於我們怎麼來定義意境。按意境的語源「境界」的本義來說，是「心所攀援游歷」（《俱舍誦疏》），指的是意識的內容，故王國維說「喜怒哀樂亦人心之一境界也」（《人間詞話》）。

澄清了意象的問題，意境的問題就容易解決了。目前學術界對意境的理解，以袁行霈先生的定義為代表：「意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界。」在日常語境中一般簡化為「情景交融的藝術境界」。

這一定義簡明扼要，為學術界所接受。不過仔細琢磨起來，定義的中心詞「藝術境界」本身還是個有待闡釋的複雜概念，尤其是近代意境說的奠基人王國維就用「境界」一詞來指意境，以「藝術境界」作意境的中心詞在邏輯上便有同義反復之嫌了。至於「藝術境界」究竟是存在於作者構思中，還是存在於作品或讀者的閱讀經驗中，學者有不同看法，在使用意境概念時各持一說。

鑑於這種情形，我曾將意境定義為「作者在作品中創造的表現抒情主體的情感、以情景交融的意象結構方式構成的符號系統」[21]，以說明意境的本質屬性及存在方式。迄今我的基本看法雖未改變，但認識問題的角度已有了變化，我想嘗試在本文結構的意義上解釋意境，使我的定義及其提出的規定性在邏輯上更為完密。

迄今為止，學術界在意境闡釋上的分歧，我認為主要是由於將它解釋為一種審美經驗，而不是一種結構性的存在。這與中國現行文學理論體系沒有確立起本文觀念有關。我們習慣於用「作品」的概念指稱詩人的創造物，而將詩歌表現和接受的交流過程視為作品語言形式的功能，這實在是一種非常模糊的認識。

實際上作者創造的只是本文，這是一個不以閱讀與接受而改變的自足性存在，韋勒克名之為「本體結構」。文學的表現和接受是以本文為媒介實現的。按當代文論學者的看法，「本文是一種有序的、綜合的、相對封閉的符號形態的序列或曰結構；與這種序列或結構相對應的是一種有序的、綜合的、相對封閉的語義結構」[22]。本文的符號—語義結構在讀者的閱讀中釋放出呼喚性的信息，定向激發讀者的想象，並形成完整的美感經驗，於是產生了作品。陶淵明詩在被人閱讀之前，就只是本文，它們成為作品是在流傳詩壇以後，包括鐘嶸在內的第一批讀者的閱讀，成就了「古今隱逸詩人之宗」的作品。這就是接受美學揭示的作品的本質。

正是在這個意義上，瑙曼說：「從本文到作品的過程包含著意思的給定，而意思的給定只有允許本文進入這樣一種關聯才能實現：這種關聯不同於保證本文的各種因素在結構上統一的那種關聯，它是通過與本文建立評價關係的閱讀而形成的那種關聯。」[23]如果我們將文學活動得以實現的過程理解為作者意圖→寫作→本文→讀者閱讀→審美經驗，或者說「只有被閱讀的，也就是被賦予意思並進而被評價的本文才是真正的作品」[24]，那麼意境就正相當本文的位置。 

意境的本質就是具有呼喚性的意象結構，情景交融的結構方式形成了中國詩意境的像徵性、暗示性、含蓄性等一系列美學特征。論中國詩歌美學的學者往往將這些特征看作是意境范疇本身的審美特征，於是出現了許多闡釋意境美學特征的論文。其實意境的基本屬性也可以說「是一種有序的、綜合的、相對封閉的符號形態的序列或曰結構」，與之相對應的也是一個有序的、綜合的、相對封閉的語義結構。它是詩人藝術思維的形式化成果，也是藝術表達的全部。

這一點也許不能得到許多人首肯，因為人們通常認為，詩人要表達的東西很多，詩中寫出只是有限的一部分。在這個問題上，我贊同克羅齊的見解：人們常有一種錯覺，以為某些藝術家「只是零星片斷地表現出一種形象世界，而這個世界在藝術家的本身的心目中則是完整的」；其實，「藝術家心目中所具有的恰恰就是這些片斷零星的東西，而且同這些片斷零星的東西在一起的，也不是那個人們所設想的世界，充其量也不過是對這個世界的向往和朦朧的追求，也就是說，對一個更加廣泛、更加豐富的形象的向往和追求，這個形象也許會顯現，也許不會顯現」[25]。我自己的寫作經證，能印證他的說法。

我們構思和醞釀的過程，就是若干語詞的剪輯，若干意象的潤飾，清晰可辨。而那些朦朧的、不確定的東西則決非作者所要表達，因為他不知道那是什麼。作者想表達的東西，哪怕像李商隱《錦瑟》那種迷離恍惚、縹緲不定的情調，也清楚地表達在詩歌本文中。所以我認為意境就是作者創造的詩歌本文，它是所有詩歌作品存在的基礎，只不過在不同語言寫作的詩歌中呈現為不同的結構特征。也許其他民族的詩學裡暫時找不到與「意境」對譯的概念，但決不能說別的民族沒有類似於意境的詩學觀念。

近代自詡探驪得珠的王國維，正是在外國詩學的啟示下才拈出「境界」來作為詩歌的核心概念的。如今重新在本文的意義上闡釋意境，就使它成為與人類普遍的詩歌經驗相溝通的詩學范疇，獲得一般性的工具意義。

意象就是對象化了的知覺呈現，這種呈現需要德里達所謂的「生成空間」（becoming  space），在語言表達上也就是進入一種陳述狀態。所以意象的本質可以說是被詩意觀照的事物，也就是詩歌語境中處於被陳述狀態的事物，名物因進入詩的語境，被描述而賦予詩性意義，同時其感覺表象也被具體化。

詩人艾青在《詩論》中將意象界說為「具體化了的感覺」，真正觸及了意象的本質。由此說來，意象決不能以名詞的形式孤立地存在，它不是由物象呼喚出來的，物象被提示出來的只是類的概念。像「兩只黃鸝」，雖加上數量限定，仍只是黃鸝的一般狀態，它本身是不帶有詩性意義的，經過陳述過程，詩性意義逐漸附著上去。

在上舉杜句中，「鳴」和「上」賦予黃鸝和白鷺以動作，「翠柳」「青天」再增添環境和氣氛，於是鮮活的意象奪目而出。當然，由於古典詩歌句法結構的複雜性，意象詩性生成的「延異」性結構並非總是如此簡單，但必須要有這樣一個生成機制則是毫無疑問的。根據意象的這種生成、結構和功能形態，我傾向於將意象視為詩歌本文的基本結構單位，依照意象結構方式的不同，本文可以由一個意象構成，也可以由多個意象構成。

一個好的概念總是概括性和約定俗成的統一。意象既然是個歷史名詞，它的含義必有一定的歷史積淀和約定俗成的慣例。那麼古人是怎麼用的呢？劉勰《文心雕龍·神思》：「獨照之匠，窺意象而運斤。」王昌齡《詩格》：「久用精思，未契意、象。」何景明《與李空同論詩書》：「夫意、象應曰合，意、象乖曰離。」阮葵生《茶餘客話》：「作者當時之意象，與千古讀者之精神交相融洽。」[15]

這裡的意象都指構思中出現在意識中的被感覺陶鑄整構的物象[16]，正如王昌齡所說的：「夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。」

上引溫庭筠的兩句詩，李東陽《麓堂詩話》說：「人但知其能道羈旅野況於言意之表，不知二句中不用一二閒字，止提掇出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。」物色即實際的景物，與意象對舉，可見意象指詩中的語言表現。

但如此判斷立即帶來一個問題：溫庭筠詩句的六個名詞在詩句中，或者說在讀者的閱讀反應中，明顯是伴有畫面感的，正是六者的並列，構成了早行旅景，這些名詞從一般語言學的角度說雖只是抽像的概念，但「被稱為概念的意識事實是跟用來表達它們的語言符號的表象或音響形象聯結在一起的」[17]；而從語用學的角度說，這些名詞在詩的語境中更是具有提示畫面或者說喚起記憶表象的作用。

當我們讀起上面的詩句或馬致遠的小令時，不是分明感到宛然在目的畫面嗎？我們怎麼來指稱這名詞的的詩性意義？在脫離具體語境時，我們舉證名物，如關於詩經或唐詩統計時，稱它什麼?

唐人是稱之為物象的，如高適《陪竇侍御靈云南亭宴詩》：「連唱波瀾動，冥搜物象開。」孟郊《同年春宴》云：「視聽改舊趣，物象含新姿。」《贈鄭夫子魴》云：「文章得其微，物象由我裁。」齊己《讀李白集》云：「人間物象不供取，飽飲游神向玄圃。」

這裡的物象顯然都指自然界的事物。托名白居易的《金針詩格》明確說：「象，謂物象之象，日月山河蟲魚草木之謂也。」其「詩有物象比」一條還舉出若干常見物象所比喻的事物。看來，具體的自然景物——物色，可以沿用古人的「物象」概念。至於那些 「物象」概念不能包容的抽像名詞，如顏色、聲響、以及動詞等，則需另說。很顯然，這些詞也是有心理表象的，王安石「春風又綠江南岸」的「綠」，賈島「僧敲月下門」的「敲」，都不屬於「物」，無法用「物象」來指稱的，但能說它們沒有「象」嗎？這些詞我們該如何指稱它？我想引進一個當代批評家使用的新概念——「語象」，用來指稱「物象」以外的「象」。

當年趙毅衡在《新批評》一書中用「語象」作icon的譯語[18]，但icon恰恰接近中國自古所用的意象的含義，所以我寧願采取陳曉明《本文的審美結構》中對語象的規定：

（1）「語象」建立在本文的本體構成意義上，也就是語象具有「存在性」；

（2）語象是本文的自在存在，它是本文的基本「存在視象」；

（3）語象只是呈示自身，不表明任何與己無關的意義或事物；

（4）語象是既定的語言事實，它與作者和讀者以及其他本文無關[19]。

語象的生成機制，就是能指詞進入本文的構成活動而發生三維分解：

（1）能指詞的音響結構作為物質實體保存下來，

（2）所指顯明的意義轉換成存在的世界圖像，

（3）能指詞約定的所指轉化為「存在視象」[20]。

所以語象對於詩就是存在世界的「基本視象」，作為本文的結構單位，語象可視為本文不可再分的最小元素，物象包含在語象概念中，意象則由若干語象的陳述關係構成。明確了這一點，我們的詩歌本文分析就有了一個合用的工具箱。

即使遇到陳子昂《登幽州台歌》這樣歷來被認為無意境（或不適合用意境概念來分析）的詩作，我們也可以用語象的概念來分析其意境。在這一點上， 語象比起意象來就更顯出作為術語的優勢了。

不僅專有名詞或典故，就是自然物象之名，用意象來指稱也會陷入一種陳述的困境。意象原指意中之象，即唐代詩人戴叔倫所謂「可望而不可置於眉睫之前」的「詩家之景」。若對應於自然物象之名，則同樣的名詞比如「明月」就只能說是同一意象。楊義先生說「明月是中國古典詩詞中用得最多的意象之一」[10]，就是這麼理解的。

照這麼說，不同人的不同作品中出現的明月也應該說是同一意象。可是楊先生卻說「李白以宋玉、曹丕以來的悲秋情調，改造了南朝樂府中傾於甜俗的秋月言情，使其秋月複合意象蘊含著清苦而慷慨的複合感情」，這又是將不同人使用的「秋月」當作不同意象來看待了，不免自相矛盾。

事實上，意象是由不同的意和象結合而成的，意象形成的關鍵是意識的作用。裴斐先生說得好：「客觀存在的月亮只有一個，詩中出現的月亮千變萬化。物象有限，意象無窮。」[11]也就是說，月亮本身只是物象，只有在各種情境中被觀照、被表現的月亮才是意象。以「雁」為例，《全唐詩》卷二八三李益《送客還幽州》：

惆悵秦城送獨歸，薊門云樹遠依依。秋來莫射南飛雁，從遣乘春更北飛。

同卷《春夜聞笛》：

寒山吹笛喚春歸，遷客相看淚滿衣。洞庭一夜無窮雁，不待天明盡北飛。

《全唐詩》卷二七七盧綸《送黎兵曹往陝府結婚》：

奠雁逢良日，行媒及仲春。

王國維《人間詞甲稿·浣溪沙》：

天末同云黯四垂，失行孤雁逆風飛。江湖寥落爾安歸？

例一以對雁的憐惜寄托羈懷，是托物抒情；例二以雁的回歸反襯謫臣的流貶，是意在言外的暗示筆法；例三用《儀禮·士婚禮》之典，雁只是禮物的古義，並無其實；例四詠物而寄托身世之感，雁為不幸命運的像徵。凡此種種，能說它們是同一意象嗎? 只能說是同一生物及其名稱吧，用意象來指稱是決不合適的。

當然，由於鴻雁與《禮記·月令》等經典相聯系，自然會引起多方面內容的聯想，從典故的角度說也包含著多層意蘊。然而這仍然只是概念的規定性，而不是意象的規定性。即使典故也只有在不同的語境中才能衍生不同的意味，形成不同的意象。這就意味著，無論是自然物象還是名詞、典故，它們作為意象的功能是進入一個詩歌語境，質言之即置入一種陳述狀態中才實現的。

我們可以用一些眾所熟知的明作來說明這一問題。杜甫《絕句》：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」照流行的用法，將名物指稱為意象，前兩句就包含了黃鸝、翠柳、白鷺、青天四個意象。可是仔細想想，「兩個黃鸝」算什麼意象，「翠柳」算什麼意象，又融入了什麼意？實際上是「兩個黃鸝鳴翠柳」這個完整的畫面才是一個意象，而作者的感覺和意趣也融入了其間。同理，「一行白鷺」也只是有數量限定的名詞，付之「上青天」的動作，才構成一個意象。

因此全詩可以說是由四個意象構成的，分別用靜—近、動—遠、小—遠、大—近四種構圖組成全詩的視覺空間，配以千秋、萬里、東吳而形成包含時間感的想像空間。當然，遇到名詞前有修飾的，如「秦時明月漢時關」、「一片孤城萬仞山」、「昨夜星辰昨夜風」等，前後兩組詞雖都是名詞，但形容詞或名詞加名詞的修飾本身已構成了陳述關係，所以就形成兩個意象的並列。

不過要是那種修飾在長期使用中結合得已非常牢固，如「明月」「清泉」等詞，就不具有意象性質了。因此王維的名句「明月松間照，清泉石上流」（《山居秋暝》）就只能看作是兩個意象；馬致遠那著名的小令《秋思》，「枯藤」「老樹」「昏鴉」雖都有修飾關係，也只能和「小橋流水人家，古道西風瘦馬」一樣看作一個意象，而不是像趙山林先生說的三組九個意象。這時意象的構成不是依賴於陳述語，而是依靠幾個名詞的簡潔組合產生的張力。

很顯然，枯藤、老樹等九個詞組在分別營造三幅圖畫，蕭颯的風景、閒適的村莊、疲頓的旅途，以鮮明的對比烘托出作者天涯孤旅的情思。最典型的例子是溫庭筠的「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，趙山林先生將它視為最典型的並置式意象組合方式——「不僅句與句之間意象並置，句子當中也是意象並置」。這顯然也是將名詞理解為意象的誤會。

其實早在幾十年前，熱心於學習中國古典詩歌的意象派詩人就闡明了這個問題。龐德認為「一個意象是在瞬息間呈現出的一個理性和感情的復合體」[12]，像「雞聲茅店月」這樣省略修飾、說明詞的詩句，他稱之為「視覺和弦」，即兩個或兩個以上的視覺性映像「聯合起來提示一個與二者都不同的意象」[13]。這無疑是正確的。「雞聲」、「茅店」或「月」都只是名詞提示的簡單的象，根本沒有意，只有三個視覺表象融合而成的複合體才具有了意象的性質。

意象之所以被理解為「意中之象」，首先意味著處於抒情主體的觀照中，亦即在詩意的觀照中呈現。它具有克羅齊的「直覺」的特征，克羅齊說：「每一個直覺或表象同時也是表現。沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。」[14]

這里的「意象」實際是指物象，它因取意不同而形成不同意象，即曹氏所謂境界（此處不能按學術界的習慣理解為意境，否則與作者對意境的定義矛盾）。下一段文字表達得更清楚：「在意象和意境中，由於『意』的不同，即使『象』同，而『意境』各異。也就是說在同類的詩作中，描寫的是同一個意象，由於主體感情不同，其產生的意境也不同。……同一個月亮意象，李白筆下多得生動活潑的意境，這與其情感結構豪放不羈有關；杜甫筆下多得沉郁冷峻的境界，因為他的情感結構忠厚執著；蘇軾筆下多得空靈蘊藉的境界，因為他脫俗超凡。」很顯然，月亮在此是被視為自然物象的，但因佔用了意象概念，於是本應以意象指稱的對象——作為詩歌局部情境的情景片斷就只好稱為意境了。這實在是不妥的，由於內涵的不明確，意象、意境概念都被降級使用了。

葉朗先生的看法代表著另一種理解。他認為在中國傳統美學中，情景交融所規定的概念，是意象而不是意境。中國傳統美學將「意象「視為藝術的本體，而「意象」的基本規定就是情景交融，由此構成一個包含著意蘊於自身的一個完整的感性世界。而「意境」則是「超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂『胸羅宇宙，思接千古』，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟」，「這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是『意境』的意蘊」。由此而言，意境的內涵要大於意象，意境的外延則小於意象。意境除有意象的一般規定性外，還有上述意蘊的特殊規定性。因此葉先生說，意境是意象最富有形而上意味的一種類型[7]。應該說，葉先生的意象本體論是觸及中國傳統美學核心的見解，但對意境和意象關係的闡釋卻屬於一家之言，於史無徵。至於說意象能構成一個包含著意蘊於自身的一個完整的感性世界，固然不錯，然就詩歌而言這是否就是詩歌本體，它和詩歌本文是什麼關係，意象和意境是否屬於一個級次的范疇？這些問題都是有待推敲的。以前人約定俗成的用法來衡量，則他對意象和意境的闡述都有不同程度的升級。

在兩個概念沒有明確的規定性以前，人們在使用中出現這樣那樣的歧異，是難以避免的。歸根結底，一切分歧都緣於：我們一方面肯定意象是意中之象，同時卻又總是用它來指稱作為名詞的客觀物象本身。較早地全面探討意象內涵的袁行霈、陳植鍔兩位先生的著作即如此，迄今學術界也都是這樣用的[8]。其實袁先生也指出，物象是客觀存在，只有進入詩人的構思，經過審美經驗和人格情趣兩方面加工，物象才成為意象。應該說在理論上大家都明白這一點，但一到具體批評中，卻總是將意象對應於個別的物象和事象，落實到與單個物象相對的詞語，於是意象就被視為詩歌作品的基本材料和最小單位。陸游《臨安春雨初霽》「小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花」一聯，袁先生即將它分解為小樓、春雨、深巷、杏花四個意象。按我的理解，這兩句分別是一個意象，甚至當後人將它們融為一句「小樓聽雨杏花開」時[9]，仍只能說是一個意象。理論和實際批評脫節的這種情形不知不覺會影響到對詩歌的理解和說明，進一步造成理論上的差互。

二．意象與物象·語象的區別

時下詩學論文和鑑賞文字，用「意象」概念來指稱自然物象或名詞者比比皆是，學者習焉不察，從未覺得有何不妥。但稍加以推敲，馬上就產生困惑。直接觸發我思考這一問題的機緣，是1997年在京都大學人文科學研究所聽程郁綴先生關於「南浦」意象的講演。程先生列舉從《楚辭》、江淹《別賦》直到清代詩詞的用例，分析了與送別主題有關的南浦意象在古典詩詞中一以貫之的意味。當時金文京先生提出一個問題：難道在漫長的文學史上，南浦意象的涵義一直都沒發生變化嗎？這個問題，若就詩詞用典的常識而言似乎可以給予肯定的回答，但那在學理上明顯存在漏洞。

因為正如德里達在《論文字學》中所闡明的，符號的復制會因上下文不同而使意義發生變化。在歷代眾多的文本中，「南浦」怎麼可能不發生變化呢？然而要說有變化，也有問題：南浦作為典故，只具有提示送別主題的意義，從《楚辭》到清代詩詞莫不如此。這又如何解釋呢？我認為，問題就出在用意象來指稱南浦這一點上。南浦雖因有出典而暗示某種惜別的情境，但它本身畢竟只是一個專有名詞（地名），其暗示意味只有指涉一定語境才能實現。如果是這樣，「南浦」在不同文本中就會因用典方式的差異（正用、反用、直用、虛用）而產生不同的意義，這也才是意象的形態和形成方式。

蔣寅：語象 · 物象 · 意象 · 意境

十多年前，我在《說意境的本質及存在方式》一文中曾感慨，雖然已有無數論文發表，但意境仍是個模糊的概念 [1]。現在我又不得不再次感慨，意象雖經許多學者討論研究，它也還是個意指含糊的概念，其所指在不同學者的筆下有很大出入。

最近，有些學者提出以意象為核心建構中國的文藝學理論體系，又有學者以意象、典型與意境共同構成三元的藝術至境論 [2]，都顯示出正在走向成熟的理論思考。然而，在意象的基本問題沒弄清楚之前，一切理論體系的構想都只能是空中樓閣。鑑於學術界在意象含義理解上的歧異，近年出現了陶文鵬、曹正文、成鏡遠等先生辨析意象、意境概念的論文 [3]，可我覺得問題還是沒有解決。因為這個問題的關鍵不在於意象的含義如何理解，而在於如何規定。

我們知道，從意象的語源及其本義來說，它應該有兩個基本含義：

（1）以具體名物為主體構成的像徵符號系統的總體，源於《周易·系辭》「聖人立象以盡意」；

（2）構思階段的想像經驗，源於《文心雕龍·神思》「獨照之匠，窺意象而運斤」。

但在漫長的文論史和批評史上，古人運用「意象」概念又不這麼簡單。有時指詩中一個局部情境，如唐庚《唐子西文錄》評謝朓「寒城一以眺，平楚正蒼然」一聯：「平楚，猶平野也。呂延濟乃用『翹翹錯薪，言刈其楚』，謂楚，木叢，便覺意象殊窘。」這里的「意象」指眺望中的「平楚正蒼然」之景。杜甫《虎牙行》「壁立石城橫塞起，金錯旌竿滿云直」一聯，劉濬《杜詩集評》卷六引吳農祥評：「二句畫秋風妙，畫亂離之秋風尤妙。

公詩有『萬里飛蓬映天過，孤城樹羽揚風直』，意象相同而不如此二句之精煉。」這里的「意象」指「金錯旌竿滿云直」、「孤城樹羽揚風直」兩句旌旗迎風飄揚之景。又《奉先劉少府新畫山水障歌》「得非玄圃裂，無乃瀟湘翻。」《杜詩集評》卷五引俞瑒評：「中間得非、無乃等字意象縹緲，故以風雨鬼神接之。」他談論的是「意象縹緲」，而所舉的詩例卻主於虛字，說明他理解的意象是包括虛字在內的一個完整陳述。在許多場合，「意象」又與「意境」相通混用，詩論家使用時只取其一。

如清代嘉慶年間方元鯤撰《七律指南》，就屢用「意境」，而絕不用「意象」。這種歷時性的用法差異，似乎不是有內在理路可尋的有規律的演變，而是詩論家們相當隨意的差遣。因此今天當我們整理歷史上的詩論資料，排比「意象」的含義時，就只能用羅列的方式，舉出它在不同用例中的不同意指。這在古典詩學研究固然可行，但問題在於「意象」並不只是個歷史的概念，它至今活躍在我們的詩歌乃至整個文藝批評中。

作為日常批評中的工具概念，我們更需要的不是關於它歷史含義的描述和說明，而是一種規定性的界說，使它與意境一樣，成為擁有眾所承認的穩定含義的通用概念。出於這種考慮，我想根據詩歌文本在組織層次上的實際單位，引入語象和物象兩個概念，嘗試在與這些相關概念的辨析和比較中重新定義意象的概念，使詩歌理論和批評能得到一個方便實用的概念系統。

一．意象·意境概念使用的紛亂

在進入問題之前，我想先就今人對意象的理解加以檢討。我們不能不承認，今人在意象與意境概念的理解和使用上分歧是相當大的。首先，對意象概念的界定，敏澤先生說：「詩中的意象應該是借助於具體外物，運用比興手法所表達的一種作者的情思，而非那物象本身。」[4]

胡雪岡先生則認為：「意象是心意在物象上通過比喻、像徵、寄托而獲得的一種具象表現。」[5]前者謂托物見情，後者謂以情附物，著眼點有所不同。袁行霈先生說「意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意」[6]，乃是包容前兩說的見解。由於對意象的基本理解存在以上歧異，學術界使用意象概念義界常含糊不清，最典型的是詩篇組織的單位和級次出現混亂。

比如曹正文先生說：「意境是詩人內心情感結構的審美化表現，詩人的情感結構由他的人生態度、思想修養、審美意識等因素構成，是一個較為穩衡性的東西。意象是詩人創造意境的手段方法，這樣表面相似的意象會因情意不同，在不同的詩篇中體現出的境界也就大大不同了」。（蔣寅：語象 · 物象 · 意象 · 意境 2021-01-30 愛思想）

[1] 該例子的原文可參考：“this is because the racehorse and the plow horse do not have the same affect nor the same capacity for being affected; the plow horse has affects in common rather with the ox”(Spinoza: Practical Philosophy 124). 而他在《千重台》也有類似的說法：“a race-horse is more different from a workhorse than a workhorse is from an ox” ( 257)。

[2] 任何關於《斯賓諾莎的實踐哲學》的中譯，筆者參考馮炳昆之譯文，然而會依行文的脈絡而有些調整。

[3] 關於情感素的討論，主要在於《千重台》中的頁256-260。

 [4] 在其《電影1》中，德勒茲指出，力量(power / puissance)是 « expression of a power which passes from one quality to another »。而質性(quality)是 « expression of a quality common to several different things. » (91 ; [法文版]130)

 [5] 為求行文方便，筆者暫將以下的專有名詞譯為如下：「percept=感知物」；「perception=感知」；「affect=情感素」；「affection=情感」；「sensation=感覺」前者通常是指一種情感較細微的元素，而後者(+tion)的詞語通常是指該情感已變成一種較為穩固，並且主體性的情感狀態(state of emotions)。

 [6] 參考 «  it is the percept or affect of the material itself, the smile of oil, the gesture of fired clay, the thrust of metal, the crouch of Romanesque stone, and the ascent of Gothic stone » (166 ;法文156)

 [7] 參考 « the aim of art is to wrest the percept from perceptions of objects and the states of a perceiving subject, to wrest the affect from affections as the transition from one state to another : to extract a bloc of sensations, a pure being of sensations » (167 ; 法文158)

(Stephen Shih-hong Chuang July, 2010；見：英文文學與文化資料庫)

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在《電影1》中，德勒茲說，「情感素是一種實質，也就是力量或質性[4]。它就是被表達的東西(exprimé ; expressed)」（97）。當情感素作用於一個臉部，或是臉部的特寫，其臉部的特寫不是對某一個部分的物化。臉部的特寫可以使其影像(image)脫離出其時空座標，如此一來，便能召喚出被表達的純粹情感素。(96) Ronald Bogue更進一步地說：

The close-up is the face in that the close-up facializes, or converts a concrete entity into a decontextualized immobile surface with motor tendencies that expresses an affective quality/power. (Bogue 79; emphasis original)

在德勒茲與瓜達西合著的《何謂哲學 ?》中，他們在該第七章＜感知物，情感素與概念＞[5]中，對情感素也有精確的說法，主要以文學及繪畫的文本來開始該思想。他們認為，藝術並非是概念、感知物 (perception) 或情感 (affection) 的事物，而是關於感知物，情感素的事。他們是非主體 (non subjectifs) 的、非人類的，並且不會屈從於時間之中。對德－瓜而言，美學並不是與感知 (avec perception) 一塊的觀看，而是與感覺（avec sensation）的關看。該感覺是特異的(singular)，雜糅著感知物與情感素。感覺存在於藝術作品的材料之中[6]。藝術作品的角色在於萃取 (extraire) 感知與情感的感覺聚塊 (un bloc de sensation aux perception et affections)，並且提取出其感知物與情感素（arracher des percepts et des affects）[7]。情感素也可以被理解為「流變人類的非人類」(un devenir non-humain de l''homme  / man''s nonhuman becoming)，所以藝術家是情感素的創造者，陌生（inconnu）情感素的締造者（例如在《白鯨記》中，Achab 船長的流變成鯨魚；在《呼嘯山莊》中，連結Heathcliff與Catherine的狂暴的情感素） (編譯自Delourme & Lecercle 31) 。

總結與展望

總括而言，情感素係為一身體與其他身體能產生關係與連結的能力；它就是一個連結點，界於中間，並且不會淪為主體或一種同質的統一體。Crawford在其文章＜無器官的跨性別乎？＞中，即用情感素來討論跨性別的解套方式，並搗毀在二元男/女定義下的身份認同與自我：“affect is the body''s capacity to undermine our best attempts at deciding on identities and selves” (Crawford 133; emphasis original)。若按史－德的思想脈絡而言，我們應該去質疑舊有本質化對一生命體的定義與命名，並且強調一個身體與其他身體所能產生的生活樣式或關係。

再者，關於德勒茲思想對情感素的價值，Delourme與Lecercle兩人的觀點詳述如下。首先，情感素是一種肯定的力量 (puissance d''affirmation)。對德氏而言，肯定的力量乃是反對精神分析的命題，或某些像里歐塔或阿岡本的看法，他認為情感素與創傷並無直接的關係，也跟失去的原始經驗毫無瓜葛。德氏認為，情感素就如同生命的力量(「用歡愉來感染，並且倍增實驗或包裹最大值肯定力量的情感素」， 德勒茲在其Dialogues 頁76如此寫道)。這個概念加入了史賓諾莎的肯定性，同時，也加入了生存力量 (puissance d''être) 的肯定性。情感素不該被設想成一種品質、述語（prédicat），而是一種包裹所有生活模式（tous les modes du vivant）的力量與關係。

情感素是關於非人稱的事實(fait)。德勒茲也因此指出，那是衝動（pulsion; drive）情感素的概念。情感素是非人稱生命的力量，比個體還要優越，並且視流變為人類的非人性。

情感素最後終將離不開德勒茲思想的概念，並且了解內在性。情感素並不會淪入為主體性中，而應該被設想成內蘊於它必須建立的平面過程：這個平面既不是形式的結構化，也不是自然化或自發性的，而是一個不穩定的中間/空間（milieu）位置，總是受情感素-熱情與情感素-作用的影響，並且由動力學（cinétiques）原則(快與慢)與動態學（dynamiques）原則(強度，力量的強度 [intensités, degrès de puissance])所重新形構的。(編譯自Delourme & Lecercle 32-33)

就Delourme與Lecercle兩人而言，德氏所謂的情感素對於生命是持肯定的態度，而非是匱乏的。情感素不會結構化成為一種主體或型式；它永遠總是在快與慢之間，強度與力量強度之間，如此便能與任何異質的身體結合，以產生創新，甚至革命的可能。

「動與靜，快與慢之間的關係。」[2] 並且，德勒茲說：

The important thing is to understand life, each living individuality, not as a form, or a development of form, but as a complex relation between differential velocities, between deceleration and acceleration of particles. A composition of speeds and slownesses on a plane of immanence” (Spinoza 123)

如此一來，個體的身體或生命，不再是生命由某種形式所定義 (如，人當何以為人？) 而是將身體或生命視為是一具身體與另一具身體的複雜關係。而筆者想說明的是，德勒茲所謂的身體 (body; corps) 不只限制於人的身體，而是「動物的身體」「大地的身體」「大自然的身體」…等。所以，當牛的身體與大地的身體產生關係，其身體的感覺能力 (affective capacity) 是時快時慢、如輕如重…等感覺關係下的作用 (acted)。

其二，德氏所提出的另一個命題是「影響及受影響的能力」(the capacity for affecting and being affected)，而其能力同時關乎到身體與心靈 (124)。史－德認為，我們能不用一種實體 (substance) 或主體 (subject) 來看一個人、一隻動物，而是用樣態 (mode) 的方式。那麼，所有的事情都會有所改觀。而德氏所謂的「樣態」指的是「快與慢的復雜關係，[. . .]並且，它是身體或思想的一種施加影響並遭受影響的能力」(【英譯】124；【中譯】150)。德勒茲舉德國的動物學家馮•于克斯屈爾 (J. von Unexküll) 所著的《動物的世界與人類的世界》中，Unexküll則以三種所謂「動物生態學」(ethology) 方式來觀察研究蜱吮吸哺乳動物血液的例子：1)用光線的感覺 (light) ；2)嗅覺的感覺 (olfactive) ; 3)熱敏的感覺 (thermal)。如此一來，Unexküll的作法方式方能從傳統用種類屬性來定義或分類中逃逸；其所強調的是一具充滿活力的身體，與其他異質的身體產生交互影響的關係。

在《千重台》中[3]，德勒茲與瓜達西(以下簡稱「德－瓜」)認為情感素是身體（主動的）能力去作用於其他事物，並且也有（被動的）能力遭受作用與影響。他們說：

We know nothing about a body until we know what it can do, in other words, what its affects are, how they can or cannot enter into composition with other affects, with the affects of another body, either to destroy that body or to be destroyed by it, either to exchange actions and passions with it or to join with it in composing a more powerful body. (ATP 257)

同時，《千重台》的英譯者，同時也是歐陸思想專家Brian Massumi即表示：

“He [Spinoza] was referring to a body''s capacity to enter into relations of movement and rest. This capacity he spoke of as a power (or potential) to affect or be affected. The issue, after sensation, perception, and memory, is affect. ‘Relation between movement and rest'' is another way of saying ‘transition''” (Massumi 15).

在此引言中，Massumi概括地提及情感素的特性：情感素是一種身體的能力(capacity or power/potential)，並能進入兩者之間的關係。它孕有引發、影響其他身體的力量 (puissance d''agir)，當然，在此同時，它也受到其他身體的影響。情感素是界於兩個身體關係之間的中間點 (transition)，所以情感素也是一種流變（ATP 256; Bonta & Protevi 50）。

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：“情动转折”与雅各布森

雅各布森（Roman Jakobson）与“情动转折”（Affective Turn）的关联并不显著。他主要是结构主义语言学家，研究语言结构、功能以及诗学。其语言交流功能模型包括认知功能、情感功能、诗歌功能等，在情感功能上涉及一些与“情感”相关的思考，或可当成一个基础加以扩展和解读“情动转折”。

“情动转折”强调身体、情感和情感反应对社会和文化的重要性。雅氏提出的语言的“情感功能”（emotive function）——即话语如何表达说话者的态度和感受——在某种意义上预示了情动理论趋势，展示了语言成为情感传递和体验的工具。

在“情动转折”的背景下，雅氏的“情感功能”可以被视为早期尝试，来探索语言、情感和主体之间的关系。而“情动转折”扩展了这个视角，将情感与社会、文化、权力结构的复杂互动联系起来，超越了语言本身，探讨情感如何塑造主体性和社会互动。这种转向更加注重情感的传播、感官的体验以及文化文本如何影响和生成情感反应，反过来又被情感反应所塑造。

“情动转折”与符号学有何学术渊源？

“情动转折”与符号学之间的学术渊源可以追溯到二者对情感、意义、符号及身体体验的关注。虽然“情动转折”更侧重情感与身体的主观体验，但它借鉴了符号学的许多关键概念，尤其是关于如何理解和分析意义生成的理论框架。

情感与符号的关系

符号学，尤其是索绪尔（Saussure）和皮尔斯（Peirce）的符号学理论，关注的是符号（signs）如何产生意义。索绪尔的符号学侧重于符号和所指之间的任意性，而皮尔斯的三元符号理论则通过符号、对象和解释者三者之间的关系，来解释符号系统的运作。

情动学者们开始关注符号如何不仅仅通过认知、理性产生意义，还通过情感、感官和身体经验来生成意义。在这个框架下，符号不仅仅是理性意义的载体，还承载着情感与情绪的力量。情感被视为符号运作的一个重要组成部分，通过情感的反应、身体的反应，符号的意义获得新的维度。这种思路延续了符号学对“意义生成”的关注，同时加入了情感和身体的动态因素。

从结构主义到后结构主义的转折

符号学是结构主义理论的重要基础，而“情动转折”则受到了后结构主义的深刻影响。后结构主义理论（如德里达、福柯、德勒兹等）质疑了结构主义对稳定、固定意义的追求，转而关注意义的流动性、不确定性以及符号系统中的权力关系。这为“情动转折”提供了理论背景，使得情感与情动成为不可忽视的力量，而不仅仅是符号系统中被忽略的附属品。

比如，德勒兹和瓜塔里在其“情感机器”的概念中，将情感视为一种力量，它与符号学的意义生成过程交织在一起。情感通过符号系统传播，并在主体和世界的互动中产生影响，这在某种程度上体现了符号学的延展。

身体性与物质性符号

符号学不仅仅关注符号与所指的抽象关系，还涉及到符号如何通过物质性（文字、图像、身体姿态等）来传递意义。情动转折则进一步强调了身体在符号过程中的重要性，尤其是通过身体的感觉、情感与情动来体验符号的生成。身体不再只是一个被动的接受者，而是积极参与符号化过程的情感载体。

例如，朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的“身体表演性”（performativity）理论就借用了符号学的视角，探讨了身体如何通过重复的符号行为来生产和再生产性别、身份等社会意义。在“情动转折”中，情感被视为这些表演中的重要元素，身体的情感反应与符号实践交织在一起，共同构成了主观性和社会性。

符号的感官维度

符号学传统主要集中在语言、符号系统的运作，往往较少直接探讨感官体验的维度。然而，“情动转折”将感官体验和身体的反应视为符号运作不可忽视的部分。例如，感官的感知、情绪的唤起，以及情感的共鸣，都是符号学分析中没有充分探讨但在情动转折中被深入研究的内容。

感官符号学（sensory semiotics）则开始与情动转折相交，在分析符号如何通过感官产生意义的同时，探讨这些感官体验如何引发情感和情动。

符号学的扩展与挑战

符号学传统上关注如何通过符号系统进行沟通和表达，而“情动转折”则提出了对符号学的挑战，认为单纯通过语言符号并不能完全解释人类的经验。情感和身体反应，特别是与情动相关的无意识反应，无法完全被语言捕捉。这种挑战推动了符号学对情感和身体在符号系统中的角色进行重新思考，扩大了符号学的分析维度。

符号学为“情动转折”提供了理论基础，尤其是在如何理解和解码符号的过程中。但“情动转折”超越了传统符号学的框架，关注情感、身体、感官在符号化过程中的重要性。两者在符号与情感的关系上相互交织，使得符号学的研究视角得以扩展，强调了意义的生成不仅仅依赖于符号本身，还依赖于情感和身体的复杂互动。

汪天艾《夜的命名術》:阿根廷女詩人皮扎尼克的愛與死

作家出版社最新出版的《夜的命名術：皮扎尼克詩合集》翻譯自西班牙語原版《皮扎尼克詩全集》，收錄了皮扎尼克生前以「阿萊杭德娜·皮扎尼克」署名結集出版的全部詩作，以其六本詩歌單行本為分輯之界：《最後的天真》（1956年）、《失敗的冒險》（1958年）、《狄安娜之樹》（1962年）、《工作與夜晚》（1965年）、《取出瘋石》（1968年）和《音樂地獄》（1971年）；另有輯七從原書附錄所列生前未結集出版的詩作中挑選了詩人生命最後三年的部分作品。這是漢語語境里首次完整譯介這位西語世界最富傳奇魅力的女性詩人之一。同時，這部涵蓋皮扎尼克一生作品的詩合集也渴望逾越「被詛咒的自殺詩人」神話，展現出其中飽含的艱巨勞作：她的詩歌是一座用智慧與耐心建築的高樓，以大量閱讀造就了堅定批判、跳脫傳統的筆觸與目光。

皮扎尼克的人生是一個熱切的、被詩歌點燃的故事。終其一生，她不斷撞擊著那堵名叫「詩歌」的牆，在她幾乎全部的作品中都飽含著一種提純、精煉、不斷向中心靠近的意願和努力。自創作生涯伊始就圍繞內心陰影寫詩的她，以無可否認亦無可比擬的生命烈度燃燒出女武神的聲音，寫出「凖確得恐怖」的詩歌。在文學和生命之間，她選擇了前者。到最後，這場曠日持久的纏斗，是她自己放棄了拯救自己，不惜一切代價尋找詩歌用詞語命名不可言說之物的本質。她全部的努力在於把詩歌視為存在的唯一理由。她想成為一位完全的、絕對的詩人，毫無裂縫與傷口的詩人。某種程度上，她得到了她想要的完全，而《夜的命名術：皮扎尼克詩合集》旨在呈現這一完全。

這本書的題目是汪天艾起的，因為原版書其實是沒有真正的題目的，西語書名直譯過來就叫《皮扎尼克詩全集》。

汪天艾說，這樣起是因為覺得它包含了對她而言特別可以代表皮扎尼克詩歌的三個元素。

首先是「夜」，「夜晚」這個意象如果大家讀過一些她的詩，可能會比較容易注意到這是她很重要的核心意象。她長期失眠，而且經常在深夜在凌晨寫作的。她寫過很多反覆出現「夜晚」這個詞語的詩，有的時候夜晚是她想要無限靠近的客體，像她自己說的「關於夜晚我懂得很少，卻投身其中」，比如：「我幾乎不懂夜晚/夜晚卻像是動物，/甚至幫我仿佛它愛我，/用它的星辰覆蓋我的意識」，或者是她創作的對象，她一直不停嘗試著把夜晚寫成詩歌，所以才會寫下：「我整晚造夜。我整晚地寫。一個詞一個詞我寫夜晚。」有時候夜晚又是她本身。她對夜晚有一種認同感，寫過「我是你的沉默，你的悲劇，你的守夜燭。既然我只是夜晚，既然我生命的整夜都屬於你。」作為一個創作者，她腦內其實是有很多聲音在不停不停地說話的，那麼失眠的深夜在她的經驗中，是可以擁有短暫靜默的時刻，而在沉睡的時候，又是可以與在任何醒著的時候都纏繞她的恐懼和死亡的誘惑暫時和解的瞬間。她相信在夜晚的另一邊，有她作為詩人的存在，也有「暗祟的對生的渴望」。

其次是「命名」，命名這個動作對皮扎尼克而言很重要。命名其實就是對詞語的使用，以及相信這個動作本身的意義，相信詞語是可以從紙面上立起來的實實在在的東西，所以才要不停耗盡心力尋找最恰當的、最準確的詞語。她害怕自己有一天會失去命名的能力，恐懼這個時刻，因為沒有名字的東西、無法被她準確命名的東西，對她而言就不存在了。那樣萬物都是沉默的，整個世界就在她周圍沉陷下去，消失掉了。與此同時，命名不僅是為他者命名，她的創作還有一個更加困難的任務，是為自己命名，她寫過：「我知道恐懼當我說出我的名字」，也描述過這樣一個災難時刻：「看見我的每個名字/都絞死於空無」。她對自己的認知建立在名字和新的名字、不同的名字的基礎之上，名字代表著人格和聲音。寫詩對她而言是一場失敗的冒險，是一個小女孩尋找名字的旅途，還沒開始已經失敗。像她自己在采訪里說的，「我是在語言內部藏進語言里。當一個東西——哪怕是虛無本身——有名字的時候，會顯得不那麼有敵意。但是，我又懷疑真正本質的東西是不可言說的。」（原題：來源:新民周刊 | 2019年11月21日；11月16日晚。譯者汪天艾來到朵雲書院《夜的命名術》分享會現象，講述皮扎尼克的生平與寫作風格，自己在譯介時的所感所得。）

傳統

有些日常用語，出自農民之口，會使人耳目一新，只要它們反映出某種地方傳統的殘餘，或某個歷史事件的痕跡，即使說話人可能不知道這個傳統和事件。同樣，德•蓋爾芒特先生那彬彬有禮的神態——整個晚上都對我這樣——就像一種延續了數百年的風俗習慣，尤其像17世紀遺留下來的習俗，令我著迷。

舊時代的人離我們似乎十分遙遠。我們總認為他們表達的思想都是表面的，不敢認為他們有深邃的思想；當我們發現荷馬史詩中的一個英雄和我們有相近的感情，發現漢尼拔在卡納埃戰役中巧用佯攻戰術，引誘敵人攻擊側翼，然後突然包圍敵人時，我們會大吃一驚；我們似乎把這位詩人和這位將軍現象成動物園里的動物，同我們有天壤之別。甚至在路易十四宮廷中的某些顯貴身上，我們也會有意外的發現：當我們閱讀他們給一個地位比他們卑微，對他們毫無用處的人寫的信時，發現他們用詞非常謙卑，我們會不勝驚訝，因為這些詞驟然向我們洩露了這些達宮貴人內心的一套信仰，他們從不公開說出他們的信仰，但卻受其支配，他們尤其相信，出於禮貌，他們必須裝出動感情的樣子，一絲不苟地發揮禮貌的作用。

這種想像出來的、過去距離我們十分遙遠的看法，也許能幫助我們理解，為什麼有些作家，甚至是大作家，會在莪相那樣平庸而故弄玄虛的詩人的作品中發現非凡的美。如果說我們在古代抒情詩人具有現代思想時，會大吃一驚的話，那麼，當我們在一篇被認為是古老的蓋耳語的詩歌中，發現有一個我們認為只有當代人才有的巧妙思想時，就會贊不絕口了。

我傾聽著這神秘而輕柔的聲音，溫馨如海上的和風，飄渺如月光的清輝——那就是她朦朧的睡意。只要這睡意還在持續，我就可以在心里盡情地想她，同時凝視著她，而當這睡意變得愈來愈深沉時，我就撫摸她，吻她。我此時感受到的，是一種純潔的、超物質的、神秘的愛，一如我面對的是體現大自然之美的那些無生命的造物。其實，當她睡得更熟一些以後，她就不再只是先前的那棵植物了；我在她睡意的邊緣，懷著一種清醒的快感陷入了沉思，這種快感我永遠也不會厭倦，但願能無窮無盡地享受下去；她的睡意，對我來說是一片風光旖旎的沃土。她的睡意在我身邊留下了一些那麼寧靜悠遠，那麼肉感宜人的東西，就像巴爾貝克那些月光如水的夜晚，那時樹枝幾乎停止了搖曳，仰臥在沙灘上時時可以聽見落潮碎成片片浪花的聲音。

……聆聽著這美妙的聲息，我覺得眼前躺著的這個可愛的女囚，她整個人，整個生命，都凝聚在這聲息中了。

……只見這兩條眉毛把半球形的眼瞼圍在中間，看上去像两隻柔軟的翠鳥窩。她的臉龐上，留下了種族和返祖性的印記，也留下了行為不檢的痕跡。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

（續上）海德格爾對詩的內容進行論述，他認為此光明不再是發散與一片赤裸裸的光亮中的光明或澄明：「比一千個太陽還亮」。而困難的是保存此黑暗的清澈，防止不合宜的光明的混入，並找到與之相匹配的光明。接下來他引用老子的話：「那理解光明者將自己藏在他的黑暗之中。」（也就是「知其白，守其黑」）來推出：有死之人的思想必須讓自身沒入深深源泉的黑暗中，以便在白天能看到星星。我們在這裡只談海德格爾在這裡的理解，他的意思是將東西帶到光明之下，叫做「知其白」，但是這樣做的目的不是照亮所有黑暗，而是去接近、保藏這個黑暗，即「要在白天看到星星」。

除了引用中國思想，海德格爾還通過藝術來表達他的哲學思想。他在 1935 年時的研討班講藝術作品的本源，在這裡海德格爾將真理和藝術作品聯系在一起。我們在這裡還是先上結論：他將隱和顯做了一個比喻，他將隱比作大地，顯比作世界。然而隱藏的東西是拒絕顯現的，而世界是開放的，這兩者形成了一種張力。而這個張力的產物就是藝術作品。

他通過解讀梵高的一幅畫（海德格爾認為這是一雙農鞋）來表明他的這個觀點，我們來看看他對於這個作品的解讀：

從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，
凝聚著勞動步履的艱辛。
這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋裡，
聚積著那雙寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。
鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。
暮色降臨，這雙鞋底孤零零地在田野小徑上踽踽獨行。
在這鞋具裡，
回響著大地無聲的召喚，
顯耀著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，
表征著大地在冬閒的荒蕪田野是朦朧的冬冥。
這雙器具浸透著對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，
以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，
隱含著分娩陣痛時的哆嗦，
死亡逼近時的顫栗。
這器具屬於大地，
它在農夫的世界裡得到保存，
正是由於這樣保存的歸屬，
器具本身才得以出現而自持，
保持著原樣。

海德格爾說，當我們欣賞這幅畫的時候，我們其實是打開了農夫的世界。我們觀賞的不是具體的這雙鞋，而是這幅畫，而正是這幅畫作為藝術作品，帶領我們進入了一個世界。所以藝術讓真理脫穎而出。藝術是使存在者之真理在作品中一躍而出的源泉。

但是這個分析，被一名藝術史家夏皮羅提出了質疑，在和海德格爾確認後，夏皮羅說這幅畫畫的不是農鞋，而是梵高自己的鞋。

我們在來看看海德格爾後期對語言的看法，他提出一個觀點「語言是存在的家」。在海德格爾看來，語言不是人可以造出的，也不是相互交往的工具，而是存在給人的饋贈。他認為人之所以可以說話，是因為人迎合著「天籟」。

海德格爾認為人會說話這一點，使得人和萬物區別開，也和諸神區別開。這是因為人會說話，給萬物命名，將萬物帶到光明之下，使之成為解蔽狀態。但也正因為如此，語言也遮蔽了人想通達的東西。

海德格爾曾分析過格奧爾格的一首詩，這首詩最後一句話是：「語詞破碎處，無物存在。」而海德格爾繼續沿著這句話發揮：「語詞崩解處，一個『存在』出現。」因為如果沒有語言，人就不能給萬物命名，那麼就沒有揭示，沒有顯現，這時無物存在。而有了語言，由於命名、解蔽的同時，也遮蔽了存在，讓存在隱而不顯。

最後我們來看看海德格爾由後期思想得出的對科技發展的擔憂，他認為科技越發展，技術越運轉正常，我們就越應該擔心。因為我們隨著科技的進步，一個技術運轉正常，帶動了另一個技術運轉正常，我們反而成為了技術運轉的工具。本來技術是為人服務的，但現在我們是為他服務。我們最初發展經濟是為了生活的幸福，但是慢慢的我們忘記了這個，反而經濟增長成為了目的，原本的手段成為了目的。但是如果觀測到了經濟增長如果帶來了人民幸福指數的下降，海德格爾正是在擔心這個，他希望不要在看到「比一百個太陽還亮的」光明時，忘記我們原本的「家」。

海德格爾在分析現代技術時，用到了一個詞「座駕」。他舉例一個例子：把群山聚集起來叫做山脈，把技術聚集起來叫做「座駕」。科學技術也是一種解蔽，但是這種解蔽變成了一種強制性的，而且是唯一的一種解蔽（即認為除了科學知識，其他知識都不是知識；其他知識脫離科學就失去了意義和合法性）。這樣就遮蔽了其他解蔽的可能，甚至遮蔽了最初的源泉。而這個結果是人會將無蔽領域中的一起看作是真，而其他的都是假。而無蔽領域中最具代表的就是科學技術，而這使得其他的可能性被遮蔽。而這種現象是否可以被拯救呢？海德格爾認為，最終科技的本質可以逼迫人走向其他的可能性。當然海德格爾同時也認為要到這個階段還很遙遠，正如他提出的解決的方法是「等待一個上帝來拯救我們或者等待一個沒有『上帝』的世界」。

(中國人民大學張志偉老師《德國哲學選讀》〈海德格爾哲學〉I 原作者：Nickel_Angel)

從胡塞爾的現象學開始，胡塞爾意識到科學的根源處是晦暗不明的，所以他希望建立一種嚴格科學的哲學，為所有科學提供基礎，而海德格爾發現這時哲學如果給科學提供根據，那麼它就不能再以科學的方式出現。因為科學體現的是通過主客二元論的思維方式去描述必然性、普遍性，而哲學需要關注的應該是可能性如何湧現，即湧現的源泉是什麼。

所以後期思想中此在就提的相對較少，因為解決問題的方式發生變化，使得海德格爾的道路發生轉向。海德格爾很偏好於道路這個詞，這其實強調的是我們的思想不可能通達存在，最終重要的是我們能在途中。

我們來看看這個時期海德格爾的演講《論真理的本質》，其實從這個時期的演講我們就可以看出變化。雖然有 80% 仍然與前期思想區別不大，但剩下部分卻可以看出思想的轉向。這個變化是海德格爾對非真理的強調。

海德格爾開篇就講真理是對象和知識的符合，這個論述無論對錯，起碼真理必然會涉及到知識和對象符合一致的問題。接下來追問在什麼情況下，知識和對象可以符合一致？（這裡可能需要一點認識論的內容尤其是康德哲學）那麼首先，我們必須要先有對象，就要將物表象（即將物擺在你面前成為你的對象）為對象。這就需要有兩個前提：1. 物對你是顯現的 2. 你對物是開放的；即只有物和我兩者同時至於一個敞開的境遇，物對我顯現，我對物開放，只有這時，知識和對象才可能相關。

我們這裡有一個假設前提，即主體客體是能相關的，且都是存在的。我們繼續往下問，人如何置身於這個敞開境遇？海德格爾認為這是人向物開放的一種行為，並將其稱為自由，所以真理的本質就是自由。但是這裡的自由並不是任意，而是讓存在者以他自身的樣子去存在，即「讓存在者存在」。這裡不是人使用自由去表象對象，而是人置身於自由開放的境遇。

真理在希臘語中為 aletheia（a + letheia）a 是一個否定前綴，可以理解為解蔽、無蔽，打開遮蔽使其顯現。我們所說的自由開放的境遇，即是將物帶到無蔽中來，讓他顯現。但是這樣都是對於特定存在者進行討論。但是將存在者帶到無蔽之中來，它同時也是一種遮蔽。即當我們看到存在者時，存在者的存在是隱而不顯的。如何理解？我們可以認為我們這種將物帶到無蔽的活動，是點亮蠟燭照亮周圍的黑暗，但你不可能將所有黑暗都帶到光明之中，由於人對宇宙的認識與宇宙整體相比還很少，所有我們帶到光明之中的東西也很少，反襯出來卻是茫茫的黑暗。海德格爾關注的是這個被遮蔽的領域。

既然真理是「解蔽、無蔽」，那麼非真理就是「遮蔽」。所以按照海德格爾的理解，與非真理相對的不是「假的」，而是「遮蔽」。而這樣來看，非真理比真理更加原始。

至此，我們發現海德格爾的思想的轉變，之前他關注的是如何讓人顯現出他的存在，而現在卻關注的是那個遮蔽的部分，因為這一部分是更為原始境遇。

我們在此發現海德格爾這部分的思想可以和中國老莊的思想發生碰撞，可以認為海德格爾是西方哲學的反叛者，這是因為他認為西方思想出現了問題，因為以往哲學（包括自己的前期思想）都是關注的是顯現的東西。現在他要強調解蔽同樣是遮蔽，這使得存在者整體的存在被留在了黑暗中，而這個東西正是我們要關注的。

海德格爾將遮蔽下的隱秘的東西稱作 Geheimnis（神秘），而 heim 在德語中是「家」的意思。現在一些觀點認為海德格爾這裡暗示了這個神秘的東西恰恰是家，是源泉。以往哲學關注的是光明的東西，但隨著帶到光明下的東西越來越多，我們就誤以為光明下的東西才是真理，才是「家」，我們就忘記了我們本來的家是什麼。海德格爾說我們從人的角度去看世界，世界是被人化的，似乎是世界讓我們認識它，改造它，我們追求的總是認識規律，以期安全和穩定。但是我們只有從世界的角度看世界，才可以看到世界本來的樣子，即不安全和不穩定的東西，而這正是我們現在要關注的。即人化的自然好像是一個安全的世界，但其實是一個自欺欺人的世界，世界依然充滿著不確定的。

其實在這篇演講中，海德格爾就已經開始受到老莊思想的影響，在這篇演講的原稿中曾引用了老子的一句話「知其白，守其黑」。但是發表演講時將其刪去了，據學者分析，這可能表明海德格爾對老莊思想的把握自認為還不太准確。

海德格爾曾經有過翻譯《道德經》的想法，他找到了一名中國學者蕭師毅，希望同他一起翻譯。但是最終蕭師毅退出了，因為在他看來，海德格爾似乎更多的是在解釋，而不是在翻譯。海德格爾似乎一直都在想把哲學家想講但沒講出來的內容講出來。

不過在後期海德格爾最終還是在一篇文章中，將這句話重新提出。在這篇文章中，他認為人們總是認為黑暗的東西是不好的，應該追求光明，但海德格爾相反，他強調黑暗。他認為黑暗不同意昏暗（Finsternis）。昏暗是完全的光明（Licht）缺失。但黑暗卻是光明的隱藏之處（Geheimnis），反而保存了光明。光明就屬於黑暗，因此，黑暗有它本身的純潔和清澈（Lauterkeit）。之後他引用了荷爾德林的詩：

然而，它遞給我

一隻散發著芬芳的酒杯，

裡面盛滿了黑暗的光明。

我們將原來常人的死亡觀念轉變為一種「向終結存在」的死亡觀，但正如剛才所講這個終結是可能性。而這也使得我們找到了如何讓此在從沉淪中驚醒，即是找到這樣的一種其必須獨自面對的可能性，即死亡。而如果我們通過這種生存論的死亡觀，就讓此在面向可能性，立足自身籌劃選擇自己，就這樣脫離了沉淪的狀態。

但既然死亡標志的人的終結卻不標志的人的完滿，我們如何把握人的整體？從上面的分析可以看出，人是一個可能性的整體，而不是一個在者狀態，即凝固化的、現成的狀態。

3. 海德格爾的時間觀

《存在與時間》，下面我們就開始講時間。海德格爾講此在生存結構的三個環節就落實在了時間性結構上，且只有此在有時間，因為此在是 to be，而其他東西都是現成凝固化的。（由於老師課時的原因，這裡不會過於細）

我們庸俗的時間概念，是指時間從過去到現在再到將來，均勻無限的綿延的流失。這種時間觀在海德格爾看來是一種在者狀態的時間觀，即現成所予凝固化的在者狀態。其核心為過去，即過去推動著現在，現在發展到將來，所有一切是過去決定的。

海德格爾的時間觀卻是以將來為核心，這是因為此在始終處在 to be 之中，始終面向未來，即綻出（ekstasis）。生存的三重結構為：生存、被拋和沉淪，其對應時間的三重結構為：將來、曾在和當前。這裡即講此在是沒有過去的，此在始終指向將來，是將來規定著現在。

德語中的將來為 zu-kunft，zu 是 to 的意思，所以可以理解為「去著的來」，將來不是遙遠的，將來一直與我們在一起，因為此在是可能之在，是指向將來的。這種指向不是將自己的潛在的東西表現出來，而是將可能性的東西收入到自身，將來即體現的是先於自身的存在。所以將來是最核心的，且滲透於曾在和當前。

這裡海德格爾將過去叫做曾在，是因為曾在和存在在德語的詞源上有緊密聯系。如果按照以往的理解，我們認為曾在是已經成為過去就不在現在了，因為時間是線性的流失。海德格爾卻說，只有當此在是將來的，他才能本真是曾在，曾在以某種方式源自未來。要來理解這個觀點，我們要回到生存結構的三個環節：先行於自身叫做生存，已經在……之中叫被拋，而被拋是拋入可能性的境遇當中，被拋入到自由之中，那麼就要始終面對可能性，所以曾在源於先行於自身的可能性，即將來。

海德格爾將現在叫做當前（gegenwart），是因為 gegen 的意思是「相對」，wart 的意思是「等待」，可以理解為與……遭遇，同樣和將來相關。海德格爾說：曾在著的將來釋放出當前。被拋是拋入到可能性中，而我們已經被拋入到了可能性之中，而這種可能性釋放出來，就叫做當前。我們已經站在舞台之上了

海德格爾將曾在著的有所當前化的將來而統一起來的現象稱為時間性。時間性綻露為 Sorge 的意義。所以這裡的時間性，不是線性的流失，而是將來、曾在、當前所體現的一個整體結構。我們通過時間性可以理解到，死亡限制的不是存在，而是存在的實現，因為人只要生，那麼他的存在就不會自動減少或增多。因為人只要其存在著，那麼他無時無刻不是一個可能之在，都可以對自己的存在有所作為。

至此，我們就簡要的了解了海德格爾前期的思想，我們可以通過以下幾點看出海德格爾與以往哲學的不同：

海德格爾將存在和此在聯系在了一起，打破了主客二元論的思維方式，並提出了基礎存在論，對此在的生存進行分析。

海德格爾關注了此在日常的生活，以往形而上學對此不屑一顧，更多的是對超越性東西的關注。而海德格爾卻認為我和我的存在親密無間，我要通過我的活動來還原我對我的存在的體悟。

海德格爾將存在與時間並列，以往形而上學認為存在是超時間的，認為萬物是流失的，而存在是永恆的，但海德格爾恰恰通過此在的時間性結構，來面向存在問題。

可能性的境遇，以往的哲學總是在討論現實性、必然性，之前的形而上學的目標之一就是使形而上學成為科學。但海德格爾卻強調的可能性。

4. 海德格爾後期思想

但是在達沃斯爭論後，海德格爾仍然意猶未盡，於是經過一段時間後，他寫出來來了《康德與形而上學》問題，而這段時間的思考雖然使得其思想更為精細，但是同樣也凸顯了《存在與時間》的局限性：海德格爾關注的是如何讓存在顯現，如何讓此在投入到可能性之中，這使得其過分關注於顯現，而我們要做的實際是保持可能性的源泉，要關注顯現的源泉。

還有就是「此在如何認識自己的存在，就如何存在」的觀點，這個觀點似乎表明此在反而決定著存在。而海德格爾關於此在的本性的論述雖然在後來法國的存在主義中得到了極致的發展，尤其使得 20 世紀哲學對自由的態度發生了較大轉變：即發現我們在逃避自由，自由意味著要為自己承擔責任，而存在主義正是要求人們接受自由的命運。但海德格爾始終要和存在主義劃清界限，因為海德格爾關注的是存在問題，而不是個人問題，他要克服二元式的思維方式，要克服主體中心論的觀點，但《存在與時間》卻強化了另一種主體能動性，即此在對自己的存在有所作為。

所以海德格爾思想在《存在與時間》三年後思想發生轉變。但是其在後期對之前哲學的解讀都是根據《存在與時間》的大框架，比如此在存在和時間的，來進行的。（下續）

（續上）海德格爾將因生存負擔產生的情緒叫做畏，此在為什麼逃避自己，以常人的方式生存？是因為此在總是知道他怕什麼，他要逃避什麼，所以他逃避自己。然而海德格爾將「怕」與「畏」做了區別：「怕」總是有怕的東西，知道怕的東西，總是有解決的辦法，不管是找到反抗方法，還是盡量避開，甚至直接投降，最終都可以找到方法。而「畏」是最極端的怕，是不知道怕的是什麼的怕。即使不知道怕的是什麼，卻仍然有莫名的恐懼。這種「畏」才最能讓人回到自己。因為畏之所畏不知為何物，面對的是虛無，而只有這樣的境遇，才可以讓人意識到，只有自己一個人面對虛無。這可以理解為我們日常生活中的感到的空虛，因為我們每個人被嵌入到了「無」的背景下，但這使得我們知道了我們的存在且不得不存在。

但海德格爾研究這些並不是要研究什麼人生哲學，他要解決的是存在問題，即要讓此在從沉淪狀態中出來，真正的去存在。我們前面講到的情緒，即是一個關鍵，這裡情緒強調的是此在承擔自己存在的一種體遇，這種情緒將他帶到了他自己面前。

我們前面講到的「畏」，即怕卻不知道怕什麼，然而似乎所畏的東西無處不在，逃無可逃。海德格爾認為此在怕的是他自己，因為前面講到只有此在才有世界，如果此在所怕的不是具體的東西，而是將所有有形的東西排除出去後留下的東西，這恰恰是由此在的活動使得周圍事物構成一個因緣整體的世界，即此在的在世。

也許有人會想，既然沉淪狀態可以使得此在感到一種「家園感」，那麼我們為什麼不能直接讓其自欺欺人下去呢？但是海德格爾強調此在逃避自己的能在，其實是不可能的。這是因為沉淪狀態下，此在將自己的責任推給了一個並不存在的常人。而這個是此在自己選擇的，反而表明了此在的能在。

煩忙於世、煩神於人，歸根結底是此在的本性「煩」或者「牽掛」。至此，我們可以總結出此在生存結構中相互勾連的三個環節：1.先行於自身的存在——生存（to be），2.作為已經在……之中的存在——被拋，3.作為寓於……的存在——此在消散於在者之中，以沉淪的方式在世。

2.3 此在自己的本性（Sorge）（向死而在）

通過前面的分析，我們知道了 Sorge 的三個環節，而對於如何讓此在從沉淪中解脫，海德格爾提出了一種別具一格的死亡哲學的思想。他強調要讓此在以向死而在的方式打開死結。

這方面的論述是由學理上的需要，既然要通過對此在生存的分析，要建立基礎存在論，就要根據現象學的方法對此在進行整體的分析。然而此在的生活中並沒有哪一天會被認為是完滿的。雖然人固有一死，但是死亡前似乎不可能會有完滿的一說，因為此在是指向未來的，永遠處在未完成狀態之中。所以要整體分析就必須分析此在的終結——死亡。

但這裡出現一個問題，即死亡是無法經驗的。我們無法經驗自己的死亡，我們是否可以通過經驗他人之死來獲得對死亡的經驗和認知呢？不能，因為人只能獨自面對死亡，人可以將一切都推給「常人」，但是死亡卻必須是自己面對，對此在來說是最本己的可能性，是不可替代的。但此在這樣的想法卻恰恰表明此在的沉淪在世，希望通過他人（常人）的死亡來逃避自己的死亡。那麼就引出了一種常人的死亡觀（存在到頭）：人生在世是存在的，而死亡就是碰到了不存在，即人是先存在最後變為不存在的過程。那麼我們就盡量的回避死亡，盡量將他推至遠處，直到不得不去面對死亡為止。所以人們就在日常回避對死亡的思考，甚至會有死亡的禁忌（比如忌諱 4 這個諧音數字等等）。

海德格爾甚至分析了日常中當有人傳播某人死亡的消息時，心中更多的是一種僥幸心理，仿佛死亡與之擦肩而過，沒有與他碰上。因為一般來說，我們將某人的死亡，看作是某個「常人」死了，這樣我們似乎就將死推卸給了常人。所以這暴露出此在歸根結底在逃避死亡。所以常人的死亡觀表現為一種凝固化、現成化的「線性的死亡觀」。即只要人生在世，死亡對人就是偶然的、不合理的，似乎和活著的人無關。

但是海德格爾說，只要此在存在，它就始終已經是它的尚未。即此在作為一種有限的存在，從一開始就面對著死亡，所以海德格爾說的「向死亡存在」，更多的是「向可能性存在」，因為死亡是生命的終結，是人生下來就會承擔的一種可能性。所以死亡對活著的人來說，是一種可能性。而死亡這種可能性是特殊的，是終結一切可能性的可能性。這裡海德格爾提出了一種生存論的對死亡的概念：死亡是此在最本己的、無所關聯的、確知而不確定的、超不過的可能性。

最本己的：一切東西都可推給他人，但死亡只有自己去面對。

確知而不確定的：人終有一死大家都知道，但是具體在哪一天不得而知（不一定遙遠，因為總是有意外發生）。

超不過的：沒有比死亡更重要的東西。

（續上）由於日常生活中的雜然共在，此在就處於他人可以號令的范圍之中。不是他自己存在；他人從他身上把存在拿去了。他人就決定著此在在日常生活中的存在可能性。而在這裡的他人不是確定的他人，卻是每一個人都可以代表這樣的他人。

第一版到第二版的修改是因為「煩」這個字過於貶義，海德格爾使用 Sorge 要表達的不是消極的情緒，而是人的未來的一種憂慮（可以是好的也可以是壞的）。人是指向未來的，所以人對未來總是有牽掛、操心在裡面，這就是第二、第三版翻譯。但是下面這兩個詞稍微就有一些在湊成一組詞的意思了。

總之人由於有未來，而未來是未知的，所以他必須面對可能性的境遇籌劃自身，且正因為籌劃和選擇是自己做出的，所以必須為自己的籌劃和選擇承擔責任，這樣我們就有了負擔，就有了牽掛。

2.1 此在和他物之間的關係

海德格爾在講述分析此在和其他在者打交道的入手處時，用了一個短語在世界中存在（In-der-Welt-Sein，To be in the world），有時中文將其翻譯為「在世」。人首先是容身於世界之中，和世界是水乳交融的，而後才將自己和世界與萬物區分開來。而恰恰因為人的生存活動的在世，才有世界，即在世界形成之前，此在還未出現時，萬物都是存在的，而是人的生存活動使得世界萬物可以勾連成一個整體，才有了世界。

世界這個詞在德語中經常用的詞是 Umwelt，um- 的前綴表示周圍的意思。這個詞也許最初用於生物學中，生物學家研究蜜蜂，說蜜蜂有自己的世界。如果我們將此意義借用過來，即我們每個人有自己的世界，這個世界是我們和我們周圍環境融為一體的體現。這時我們發現我們在此擺脫了前面提到的主客二元論的思維方式，我和我的世界是一體的，所以在這裡主體和客體尚未分化，沒有我和對象的區分，這其實就是一種現象學的思維方式。

在這樣一種主客體未分化的境遇下，我和我的存在是一體的，我對我的存在的體驗，領悟，情緒都是我們要分析的。

日常在世的此在就是「在世界中與世界內的存在者打交道」，這種打交道（der Umgang）海德格爾稱為 Besorgen。首先我們和物打交道不是認識性（不會去分析它的性質之類）的，而是操作性、使用性的活動，這不是理性認識但是是一種特有的認識方式。這也是哲學和科學的區別，科學只會關注物的物性，而不關心物的存在。而一切存在物都以存在為前提和基礎，而哲學面對這個問題，不是將其當作對象，而是將其當作操持的東西。

海德格爾認為人在世界中首先不是和物打交道，物是後來衍生出來的。這可以通過海德格爾對世內在者分為兩個層次來理解：

首先來照面的存在者的狀態是「上手狀態」（Zuhandenheit），即得心應手，"zu" 即英語中的 "to"，上到手頭。

這時候日語最能直接的詮釋這個狀態，日語中的「擅長」寫作「本當上手」。

人和物打交道最原始的狀態就是「上手狀態」，海德格爾稱處於「上手狀態」的東西叫做 Zeug（用具），此時人和物是一體的，所以物是後來才衍生出來的。而正是通過這種使用，使得用具（或者說其他在者）的存在得以顯現，正是這樣一種通過使用的生存活動，使得萬物勾連成了世界。所以此在才有世界，此在的世界是通過此在的生存活動勾連成的一個整體。

海德格爾強調任何用具總是在一個整體中才有意義，比如課桌，桌子只有擺在教學樓裡才叫課桌，再比如家的概念，如果你住入一個旅館，那不是家，家是通過你的生存活動定義的。

使得用具真正成為用具是所謂的「人劍合一」的境界，只有這樣才能發揮用具的最大作用。

「現成狀態」（Vorhandenheit），擺在手前，"vor" 的意思是在……之前。

如果我們對用具的使用不熟悉，這時我們還可以意識到它，沒有和我們融為一體，所以就是擺在手前。

2.2 此在和其他此在的

首先我們先給出共在的定義：即每一個此在開放、面向可能性境遇，所以擁有同一個世界，這個個世界即為共在。所以這裡有他人。

此在和此在之間打交道可以有多種方式，但海德格爾特別強調了兩種方式，一是 einspringen（中文本意「代庖」），一是 vorausspringen（中文本意「爭先」），而我們這裡可以分別譯作「把持」與「放手」。

「把持」即我替他人做事，並承擔相應責任或者讓他人替我做事，並承擔相應責任，而「放手」自己各做自己的事情，互相不額外承擔對方責任。海德格爾認為「把持」是一種非本真狀態，只有放手才可以使得人真正做到 to be。這是因為「把持」的方式中，總有主有從，這在某種意義上是將一個此在當作物來「使用」，即將此在和此在打交道，轉化為了此在和其他在者打交道的情況，所以這是非本真狀態。而「放手」則讓人人都忙自己的事情，所以這是 to be。

此在的本性我們之前已經寫到了，其中強調了每個人的個體性，但是在現實生活中此在卻不是以自己的存在方式去存在，而是以他人的方式去存在，海德格爾認為「此在在談起他自己時，也許總是說：『我就是這個存在者』，而偏偏他不是這個存在者時，他說的最響。」進而海德格爾對此在自身本性的迷失進行了分析：

(中國人民大學張志偉老師《德國哲學選讀》〈海德格爾哲學〉I 原作者：Nickel_Angel）

海德格爾要做的是還原存在的本意，存在不是凝固化、現成化的對象，符合這個描述的應是存在者，但如果存在顯現為存在者，那麼它是凝固化、現成化的，我們只能分析出其物性（大小、硬度、材質）而不是存在，存在在此隱而不顯。那麼存在（being）其實要體現的是 to be，即始終處於生成之中，是一種顯現，而不是凝固化的表現。

還有一點，我和我的存在是一體的，我無法獨立於我的存在，然後將存在當作對象去看。也正因為這樣一體的形式，我的活動正是我的存在的一種顯現。所以我們認識存在不是通過理性去分析認識存在，而是要將其當作生存活動的對象。

海德格爾認為存在問題不僅僅單純是一個理論問題，由於人和自己存在的密切相關，對存在問題的領悟對人來說性命攸關。可以說，我如何領悟我的存在我就如何存在：如果我把我看出一個現成的東西，認為人像桌子一樣有一個現成的本質，那麼我就把自己凝固化當作了物去理解，相反我如果認為人與萬物不同的一點在於人始終處在 to be 之中，那麼我的活動就是讓存在得以顯現的。

由於存在者的活動是存在的顯現，那麼要追問存在問題，就要通過一個存在者。但這個存在者需要比較特殊，這個存在是要被存在規定的，即它不僅可以領悟、追問自己的存在，還可以對自己的存在有所作為。桌子存在，但是存在在桌子中隱而不顯；人存在，而人卻始終存於 to be 的過程之中，存在正是通過人這樣的在者得以顯現，我們現在就找到了這樣一個符合條件的在者，去追問存在問題，海德格爾給這個特殊的在者起了一個名字，叫做此在（Dasein）。注意這裡要稱人為「此在」，而不是「人」。這是因為「人」這個稱呼強調的是人是萬物中的一類東西，而我們現在要突出人與萬物的不同：人是由存在規定的，可以對自己存在有所作為（即人獨一無二的特點為人是「此在」）。

去存在（to be）在德語中是 zu sein，在前面加一個前綴 da（在德語裡意為「這裡，那裡」），就成了此在這樣的一個詞 Dasein，所以海德格爾之所以這麼命名人，是因為人讓「存在在此得以顯現」。通過人可以研究存在，就像本來較為陰暗的森林中有幾片空地使得光線可以照射進去一樣，海德格爾也稱此在是存在的「林中空地」（Lichtung）。

要講此在就是在講人的存在，就要從人的存在的角度來看人，海德格爾看來，此在（人的存在）的本性有兩點：

zu sein（to be）：「去存在」

人始終處於 to be 或者說叫做成為自己的過程之中，在此意義上，我們可以認為人沒有現成的本質，因為人總是用他要成為的東西來規定自己，是指向未來的。

Jemeinigkeit：「向來我屬性」

去存在是要落實在每個具體的人身上的，強調此在是始終面向未來籌劃自身的個體的存在者。

通過上面的分析我們可以知道，我們現在要通過此在的具體生活來把握存在，而且人和存在的很微妙，存在規定著人，而人處在去存在之中，在某種意義上決定著存在如何通過其得以顯現。

海德格爾認為「此在」是「存在」在此存在出的境遇，稱此在的存在就是「生存」（Existenz），即站出來存在的活動。即 Existenz = ex（出來）+ stand（站）。

我現在開始對此在的生存活動進行分析。首先此在是被拋入到這個世界中來的，我們來到這個世界是沒有經過我們自己的同意的，我們的生下來的父母、所屬的國家等等也不是我們可以決定的，這些都充滿了偶然。但是人不是被拋入到這個看似已經確定的環境之中，而是被拋入到可能性的境遇之中，這也是為什麼人始終處於 to be 之中，這樣，人才需要面向自己的可能性籌劃自身。海德格爾稱人是能在，或者說人是自由的存在，沒有什麼真正可以規定人成為某種特定的樣子。

（從這裡，如果對馬克思哲學有了解，那麼可能會聯想到馬克思所提到的「對象性的人」，即人離不開世界，人在雙重意義上被嵌在這個世界之中）

但是，正如前面所說，完全有可能此在是以現成所予凝固化的方式像物一樣來理解自己的存在，這是此在沒有讓存在得以顯現，這樣的一種狀態被海德格爾稱為非本真狀態。只有此在理解為是自己面向未來的，始終面對可能性籌劃自身，那麼他才是處於本真狀態。但是在非本真狀態下，存在隱而不顯，卻也不是不顯現出其他的東西，而是以物的方式顯現。所以不顯現也是一種顯現，只是顯現的不是自身，而是其他的東西。

我們再回到《存在與時間》這本書的書名，之所以會出現時間，是因為海德格爾將時間理解為此在的生存結構。唯有通過時間，我們才能把握此在的生存，進而面對存在的問題。

現在海德格爾要問為什麼兩千多年以來的形而上學史是一部存在的遺忘史，這就要從此在的生存活動中找原因，並最終要讓此在可以面向可能性籌劃自身。以往的傳統哲學從來不關注日常生活，而是關注超驗的東西。既然如此，我們就發現了之前研究存在問題的障礙。

我們下面就要對此在的生存活動進行分析，海德格爾稱這個為「基礎存在論」，是給一切存在論提供基礎的。

2.基礎存在論

我們既然要將此在的生存活動，我們就要關注此在和他物（其他在者）之間的和此在與此在和此在之間的。（人和對象之間的與人和人之間的）

Nickel_Angel: 張志偉老師〈海德格爾哲學〉

當你們用「存在著」這個詞的時候，顯然你們早就很熟悉這究竟是什麼意思了，不過，雖然我們也曾相信領會了它，現在卻茫然失措了。——柏拉圖（海德格爾在《存在與時間》的扉頁上引用的話）

本篇是基於中國人民大學張志偉老師的課德國哲學選讀中海德格爾哲學的部分。注意本篇不是以存在主義的視角講海德格爾的哲學，而是以海德格爾本身研究哲學所希望解決的問題入手，來了解海德格爾的思想，根據我的理解存在主義也許在海德格爾哲學中可以視為一個副產品。

在讀本篇之前，如果對下面的知識有一些了解會更好：

1、形而上學，尤其是其中本體（存在）論的發展

2、康德的思想以及 20 世紀新康德主義和胡塞爾的現象學

本篇中出現的「我」這一個字有些可能需要加上引號，但是考慮到觀感和筆者有時也不好分清是否應該加引號等問題，故統一略去。

本篇除了純理論的東西也會將相關的例子記錄下來，以便在之後復習是可以更快回想起來，也避免對某些不太清楚的描述的誤解。一些問題的嚴謹證明也許需要去讀原著，這裡主要是理解海德格爾的思想。

0.人物簡介

馬丁 ⋅海德格爾（1889 - 1976）20 世紀存在主義哲學的創始人和主要代表之一。維特根斯坦同一年出生

主要代表著作：

1927 年 《存在與時間》
1929 年 《康德與形而上學問題》
（1930 年之前的思想稱為海德格爾前期思想，其中《存在與時間》是其早期思想代表作，而不出 3 年時間，其在 1930 年其思想發生轉向，標誌是 1930 年開始的一些講座）
1935 年 《形而上學入門》
1959 年 《思考的展示》

雖然思想發生了轉向，但海德格爾要解決的問題始終不變（即存在問題），只是追問問題的方式發生變化。本課程大部分在講海德格爾前期思想。

在以往的形而上學以存在為對象，存在是超越時間的。但其前期思想《存在與時間》這本書，卻將存在和時間聯系在一起。這是在某種意義上重提存在問題，使得其與以往形而上學的思路區分開來。

但是《存在與時間》是一本未完成的書，只完成了 6 個單元中的 2 個單元。後面因為思想發生轉變，沒有進行續寫。

而後期思想，其通過不同的角度去探討存在問題。甚至中國哲學中的思想也對其產生了一定影響。


1.存在的遺忘

因為受到胡塞爾現象學的影響，海德格爾解決存在問題的方式與以往形而上學完全不同，雖然其思想發生過轉變，但是他認為他前期的思想解決存在問題的方式依然有效。

《存在與時間》是一本 「缺頭少尾」 的書，「少尾」前面已經寫到了，「缺頭」 是因為在書中提存在問題之前，應按海德格爾的設想對現象學的方法進行一番分析。但由於這部分涉及對其老師胡塞爾的現象學的批評，所以就沒有直接寫上去。

由於西方語言中有主系表的結構，所以西方哲學會關注最常出現的系詞 (be) 即存在問題。雖然這個問題從古希臘就被提出並且開始解決，但是在海德格爾看來，這個問題仍然晦暗不明。之前柏拉圖、蘇格拉底等哲學家都是用理性認識（思想）去把握存在，這樣就陷入了一個困境，存在是我們面前的一個對象，我是作為一個主體去把握存在和認識存在。

這樣我們就相當於把存在當作一個存在者（或者說事物）去認識分析它。但存在和存在者是不同層面上的問題，所以海德格爾說形而上學的歷史是存在的遺忘史，遺忘的是存在和存在者之間的差異。我們在此看到了傳統形而上學的思維方式采取主客二元式的認識論框架所帶來的弊端。由於存在蘊含於宇宙萬物之間，所以存在不可能通過存在者一層層被抽象出來（即不像我們可以通過總結花的特點，抽象出花的概念）。

(中國人民大學張志偉老師《德國哲學選讀》〈海德格爾哲學〉I 原作者：Nickel_Angel)