愛墾APP:夢情動～～在「情動詩性」（Affective Poeticity）的框架中，將海德格爾和柏格森對「夢」的理解進行比較時，可以看到兩者在時間性、記憶、體驗與像徵性等方面的相似與差異。情動詩性強調通過情感、感覺和像徵來揭示存在的深層意義，因此從這個角度分析海德格爾和柏格森的夢境理論可以為我們揭示他們如何理解夢作為存在體驗與情感的像徵。

夢與存在體驗：海德格爾 vs. 柏格森

海德格爾：海德格爾主要從存在論的角度出發，關注「此在」在世界中的存在方式。他的哲學強調「此在」通過時間性與世界互動，夢作為一種特殊的存在體驗，反映了「此在」在無意識狀態下如何感知和體驗時間與存在。海德格爾對夢的理解可以被看作是存在的另一種表達形式，夢通過扭曲現實中的時間結構，揭示了個體對自身存在的潛在反思。在夢中，個體可能無意識地與其「本真性」產生聯系，這讓夢成為情感、焦慮和死亡等存在性問題的像徵。

柏格森：柏格森則主要從時間和記憶的角度來看待夢。他認為夢是記憶、無意識和身體狀態的結合，夢境中的時間是「綿延」（durée）的體現，夢境脫離了線性時間的束縛，表現出時間的流動性與延展性。在柏格森的視角中，夢是一種像徵性和創造性的表達，反映了記憶的再組合。柏格森注重夢境中的情感體驗如何通過像徵符號來表達，而這些像徵符號並不遵循邏輯，而是反映個體的內在情感與記憶的流動。

時間性：夢中的時間體驗

海德格爾：時間性是海德格爾哲學的核心，夢中的時間體驗與日常生活中的時間體驗不同。在夢中，時間的非線性、斷裂和延展體現了「此在」在非理性狀態下對時間的獨特感知。夢中的時間感可能讓個體直接體驗到時間與存在的極限，特別是在涉及死亡或焦慮的夢境中，這種時間體驗可以成為「本真性」的像徵。在海德格爾的分析中，夢可能揭示了時間性對存在的深層次影響，尤其是「此在」如何在時間的張力中面對其存在的邊界。

柏格森：柏格森強調夢中的時間是綿延的，夢境中的時間性並非是外在的、可分割的，而是一種內在流動的意識體驗。夢中的時間觀念模糊，過去、現在和未來可能會融合在一起，這種非線性的時間體驗與柏格森對「綿延」的哲學概念密切相關。柏格森認為，夢通過這種時間的流動性讓個體體驗到意識流和記憶的重組，反映出夢境作為創造性思維的一種表現。

記憶與無意識的作用

海德格爾：海德格爾並沒有像柏格森那樣明確討論夢與記憶的關係，但他從存在論的角度分析了無意識狀態如何影響個體的存在體驗。夢境中的無意識像徵可能是對現實世界中未解決問題的隱喻反應，揭示了個體的內在焦慮和對死亡、焦慮等存在問題的反思。因此，海德格爾可能會認為夢作為一種無意識的存在體驗，能夠幫助「此在」在情感層面與其存在本質互動，尤其是通過像徵性體驗回應日常生活中被忽視的存在問題。

柏格森：柏格森認為，夢的根本來源是記憶。夢境中的無意識過程通過對過去經驗的片段化和像徵化，構建了一個混合了記憶與幻想的世界。柏格森強調，夢境中的符號和形象是記憶的重組，這與清醒時對世界的感知有很大不同。夢是對無意識記憶的創造性表現，這種無意識運作超越了理性思維和邏輯順序。因此，在柏格森看來，夢是記憶和無意識通過情感和像徵形式的自由流動，是一種內在世界的藝術性展現。

夢的像徵與創造性

海德格爾：雖然海德格爾沒有明確討論夢的像徵性，但從他的存在論框架中可以推測，夢境中的像徵性體驗可能反映了「此在」對存在性問題的無意識反思。夢境中的像徵常常通過隱喻的方式揭示存在的深層次問題，如對死亡、焦慮、本真性和自由的反思。海德格爾認為，詩意與像徵是揭示存在真理的重要方式，夢境中的像徵也可以被視為這種真理揭示的途徑。夢中的像徵性體驗與海德格爾的「揭蔽」（aletheia）理念相呼應，是對現實世界中隱藏的存在真相的揭示。

柏格森：柏格森則更明確地認為夢境是創造性的像徵表現，夢中的形象、符號和情節反映了個體內心的情感、記憶和無意識沖突。他認為夢境中的像徵性和創造性表達了意識流的自由運作，突破了日常理性思維的局限。夢境中的像徵並不遵循邏輯，而是通過情感的力量和記憶的重組呈現出新的、創造性的體驗。這種像徵性與情感的結合是柏格森夢理論中的核心。

情動詩性中的夢：共同點與差異

共同點：在情動詩性的框架中，海德格爾與柏格森都認為夢境是一種重要的存在體驗，能夠通過像徵和情感揭示個體的內在狀態。兩者都認同夢境作為一種非理性體驗，可以通過情感和像徵來展現存在的深層意義。此外，兩位哲學家都承認夢境中的時間體驗與清醒時的時間性不同，並且強調了夢境在揭示內在情感和無意識方面的獨特作用。

差異：盡管兩者都討論了夢與存在的關係，柏格森更加關注夢中的記憶和無意識如何通過像徵和創造性運作，強調了夢作為一種藝術性表達和對記憶重組的體驗。而海德格爾則更關注夢境如何揭示「此在」的存在狀態，尤其是在時間性、焦慮和死亡的像徵性層面。柏格森的夢境理論更偏向心理學和意識的流動，而海德格爾則以存在論為主，關注夢境如何反映個體對其存在本質的潛意識回應。

在「情動詩性」的框架中，海德格爾和柏格森的夢境理解有相似之處：他們都認為夢是揭示存在和情感體驗的重要方式，且都探討了時間在夢中的特殊體驗。然而，海德格爾從存在論的角度強調夢境對「本真性」和死亡的反思，而柏格森則更注重記憶、無意識和創造性在夢中的像徵表現。這兩種視角共同為情動詩性中的夢境體驗提供了不同層次的哲學分析。

納博科夫·夢境的現成背景~~普通人是多麽不注意蝴蝶，真是令人吃驚。為了讓我那對這一點表示懷疑的同伴明白，我故意問帆布背包里裝著加繆作品的健壯的瑞士徒步旅行者，他在沿小路下山的時候有沒有看見蝴蝶。“沒有，”他平靜地回答道。而大群的蝴蝶剛剛才在那里讓你我開心不已。可是，下面的情況也是真的，當我回憶有關一九〇六年前的一個夏季——也就是說，在我的第一份地點標簽上的日期之前——的一條細節記得清清楚楚、以後再也沒有去過的小路的形象的時候，卻連一隻翅膀、翅膀的一次扇動、一道天藍色的閃光、一朵亮閃閃的點綴著飛蛾的花都沒有能夠看得出來，就好像有人在亞德里亞海岸上施行了一種邪惡的妖術，使那里所有的“鱗翅們”（如我們中間愛用俚語的人所說）都隱了形。

一個昆蟲學家有朝一日在一位興高采烈、已經摘下了防護帽的植物學家旁邊，跋涉在一顆類似的行星上的令人驚駭的植物群中，眼前卻連一隻昆蟲也看不見的時候，可能就會有這種同樣的感覺；就這樣（奇特地證明了一個奇特的事實：只要可能，一個人幼年時的景象，會被一個具有經濟頭腦的制片人，用做我們成年後夢境的現成背景），我的某個反覆出現的噩夢里的那座海邊的山頂上——我曾在清醒時把一張可折疊的網偷偷弄到了那里去——長滿了生機勃勃的百里香和草木犀，但是卻不可思議地缺乏那兒應該具有的任何蝴蝶。(弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》)

泰德·庫瑟:快樂的生日

這個傍晚，我坐在一扇敞開的窗戶旁

讀著書，直到光線全都消失，書

沒入黑暗，成了黑暗的一部分。

我能很輕易地打開燈，

但是我想乘坐著這一日進入夜晚，

我獨自坐著，用灰暗的手的幽靈，

將那不能讀的書頁撫平。

(2007-07-13 14:23:45)

（張文武/譯）

泰德·庫瑟：母親

已是四月中旬，野李樹

在路旁開花了，一抹花邊似的白

映著蓬勃雀躍的

新草的綠，襯著焚燒過的溝渠的

暗淡的塵黑。葉子全無，尚未長出來

只有那帶星形花瓣的

嬌嫩的花朵，散發著永恆的甜香。

到今天，你已去世一個月了

錯過了三場雨和一個通宵的

對龍捲風的警戒。我窩在地下室裡，

從六點到八點，呆拙的春雲

翻著跟頭，隆隆東去。接著大雨傾盆

一場暴風雨用閃電作腿

拖拽著毛絨絨的肚子掃過田野。

草地鷚回來了，鳴雀們

正從綠色變成金色。那兩隻雁鵝

今年又返回了池塘，

在樹巔嘎嘎叫著飛濺入水。

它們從不築巢，只待一兩個星期就離開。

芍藥萌長，紅色幼芽

像生日蠟燭那樣燃燒成了一圈，

這是我出生的月份，你知道，

多虧你，讓我降生在這最佳時節

萬物生機勃發。

再也不會有新的法蘭絨睡衣

在你的「歌手」牌縫紉機上縫制

再也不會有顫抖而堅定的手來填寫生日卡片。

你曾問過我假如那樣，我會不會難過

我會難過。而今我從你家移來的那株鳶尾

從根莖那帶土的乾拳頭之中

舉起綠色刀叉，像在等待開飯

似乎春天是一場盛宴。我為此感謝你。

如果不是你教會我

以萬事都互相效力的方式來看待世界

我必定永遠孤獨。

以下是泰戈爾的一首著名的散文短詩 On the Seashore 中的前兩段：

On the seashore of endless worlds children meet.
The infinite sky is motionless overhead and the restless water is boisterous.
On the seashore of endless worlds the children meet with shouts and dances.

（Tagore 2012：3–4，特意著重引者所為）

隨機有限度，這裡只選了詩篇的前兩段。從語料的角度看，這首詩有一個明顯的風格特徵：在這首不過 200 詞的短詩裡，帶有 -less 的詞出現了 9 次，以前兩段來計算用了 4 次。詩篇用更白話地說，「天無邊」不一定比「天無窮」來得感人。為什麼這樣的事實值得我們思考？這是因為詩學的角度並不簡單地等同於語法分析。根據索緒爾的符號學理論，符號是一個由「能指」（signifier）和「所指」（signified）構成的單位，而其中的「能指」具有一定的任意性。因此，語言並非純粹的對應關係，而是具有結構性的意義建構。

當泰戈爾反覆使用 endless 和 motionless 這類詞時，他實際上在構築一種語言模式，使讀者感受到一種詩意的氛圍。在這個語境中，endless 不僅僅是一個語義上的表達，更是一種修辭策略，使整首詩呈現出一種超越現實的審美感受。這與我們常見的敘述方式不同，因為它並不強調事物的具體屬性，而是通過語言的結構來創造詩意。

翻譯這類詩歌時，關鍵在於如何保持這種詩意，而不是簡單地直譯詞語的意義。例如，「endless worlds」可以譯為「無窮的世界」，但這樣的譯法可能會失去原文的某些詩學特質。因此，譯者需要考慮如何在目標語言中重現這種詩意，而不僅僅是傳達詞語的字面意思。

事實上，泰戈爾的詩歌創作深受印度傳統詩歌和哲學的影響。根據維柯（Vico）對語言發展的研究，詩歌語言往往包含一種「原始詩性」，它能夠通過語音、節奏和結構來喚起讀者的情感共鳴。因此，泰戈爾的用詞選擇並非偶然，而是基於一種語言美學的考量。當他使用 endless 這樣的詞彙時，他不只是描述一個物理世界，而是在構築一種象徵性的詩意空間，讓讀者在詩歌的節奏和音律中感受到一種無限延展的世界觀。

綜上所述，詩學翻譯的關鍵在於如何在目標語言中再現原文的詩意，而不僅僅是傳達信息。這要求譯者不僅具備語言能力，還需要對詩歌的修辭策略有深入的理解，從而在翻譯過程中保持原詩的審美價值。

4 結語

從詩學的角度看，文學作品的精髓就是文學性，文學性所負載的詩學功能在文學中的地位是第一性的，其作用就是建構詩學功能，這種功能會給作品帶來審美效果，給讀者帶來審美愉悅。詩學學者認為，文學性的生成有賴于表達方式的反常化，因此，詩學理論對文學翻譯的啟示就是不能忽視、無視和漠視原文中反常的表達方式，不能為追求譯文表達的通順而輕易地用常見的表達方式來取代原文在表達上的反常之處。 

文學之所以成其為文學，並不是因為文學講了什麼故事，而是因為文學有文學性。故事可以用不同的方式來呈現，如報紙報道、口頭轉述等。文學和非文學的不同就在于前者有文學性和詩學功能，後者則大多只有指導功能或信息功能。中國基礎教育階段在講文學作品的時候也講文學性，但那多是一個整體的概念，與詩學講的文學性不是一回事。後者所講的文學性是語言在作品中的具體表現，而正是由這些局部文學性的總和才造就了一部作品特有的文學價值，或詩學價值，或藝術價值。從這個角度看，文學作品的翻譯只有在局部保留了原文的文學性，最終才能積累成整體的風格效應，而這樣的風格才可以說是體現了原文的風格。 

詩學翻譯旨在追求原文詩學功能的詩學呈現，這是一種審美唯美主義的翻譯追求，因此凡囿于硬譯、死譯、呆譯、蠢譯而造成的語言質量低下，難以產生文學之美的翻譯，不是詩學翻譯應有的形式。 

（原題：詩學功能與詩學翻譯——翻譯詩學研究，作者：王東風，廣州中山大學外國語學院，《外國語》2021年5月第44卷第3期，91-97頁）

沙子從沙漏中漏下，音樂落入音樂：

這裡的運動不是像徵化的，而是一個流動的過程，是時間和聲音自身的「生成」（devenir）。音樂不會停止，它不斷流動，這是一種純粹的感性現象，而非為了表達某種像徵意義。德勒茲可能會認為，詩的這一部分體現了一種非層級化（non-hierarchical）、非目的論（non-teleological）的生成，它不被某種像徵體系所束縛，而是強調過程本身。

狼牙構成的夜晚：

對德勒茲而言，「狼牙」不是固定的像徵，而是感性密度的增加。狼牙並不必然指向危險或死亡，而是夜晚的一種物質性狀態，是恐懼的具體化過程，而非像徵化的表述。這種意象並非來自文化像徵，而是個體直接經驗的密度變化（如恐懼加劇，感官更加敏銳）。

「我的聲音落入我的聲音」：

這句話表現了一種重復中的差異（différence et répétition），聲音不是簡單的回聲，而是在不斷生成新的意義。這與維柯的「像徵性重復」不同，德勒茲可能會說，這裡展現的是語言自身的生成過程，而非固定的像徵體系。它不是指向某種既定的意義，而是體現了一種聲音如何在時間中自我展開的運動。

德勒茲的結論：

這首詩並不是關於像徵，而是感性經驗的直接呈現。它強調聲音、時間、夜晚等元素如何在自身之中流動、變異，而非指向某個固定的文化意義。這是一種「詩意的流變」（poetic becoming），強調詩歌作為一個事件（event）本身，而非文化歷史的產物。

3. 德勒茲 vs 維柯：誰更貼近這首詩？

維柯的解讀強調像徵性與歷史的集體智慧，認為詩歌是文化經驗的表達，沙漏像徵時間、狼牙像徵危險、聲音像徵回響與記憶。

德勒茲的解讀強調感性流動與生成，認為詩歌並非像徵，而是直接呈現生命流動的狀態，沙子、音樂、聲音都是一種「成為」（becoming），而非文化建構的像徵。

如果以皮扎尼克的詩學風格來看，她的作品充滿了死亡、幻滅、斷裂與個體經驗的非邏輯性，往往更傾向於德勒茲式的生成哲學，而非維柯式的像徵文化觀。她的詩歌並非為了建構某種集體像徵，而是表達一種失落、流變、不確定性的存在狀態，因此德勒茲的解讀可能更能捕捉其詩歌的核心。

4. 可能的綜合：像徵 vs. 生成的融合？

盡管德勒茲可能會挑戰維柯的像徵敘事，但如果我們將兩者結合，或許可以形成一種新的詩性智慧模型：

1. 德勒茲的感性生成： 詩歌的語言不是固定意義的像徵，而是一種不斷流動、變化的能量場。

2. 維柯的像徵智慧： 詩歌雖然具有流變性，但它也可以承載集體文化經驗，通過像徵為個體經驗賦予歷史性與共享性。

或許，維柯的像徵敘事可以成為德勒茲的生成流變的一個「臨時棲息點」——像徵可以是暫時的，開放的，而非封閉的。這樣，我們既保留了感性經驗的流動性，又允許像徵成為某種能被共享的文化接口。

5. 結論

維柯： 這首詩是文化經驗的像徵化產物，它通過像徵性意象（沙漏、狼牙、聲音）將個體感受嵌入集體智慧。

德勒茲： 這首詩不是像徵，而是流動、感性、生成的過程，詩歌的意義在其運動中不斷變化，而非固定在像徵框架中。

最終，這首詩更接近德勒茲的生成論，但如果我們希望將感性與像徵結合，可以嘗試開放式像徵結構，使詩意智慧既承認感性流變，又保留某種集體敘事的可能性。

愛墾APP:德勒茲vs維柯—看待詩的方式～～對同一首詩，如下述《另一邊》的三行，根據以下的假設，德勒茲vs維柯，可能出現怎樣的情況？

德勒茲可能挑戰維柯的詩性智慧，認為其過於依賴像徵敘事，限制了感性經驗本身的動態生成力。這種挑戰的邏輯基礎在於德勒茲對感性經驗的直接性與生成性的高度重視，以及他對像徵敘事的規范化和封閉性的質疑。如果將兩者結合，可以設想一種既承認感性經驗的直接生成力，又允許像徵敘事作為開放結構的詩性智慧模型，從而為文化和生命提供更具生成力的解釋框架。

阿萊杭德娜•皮扎尼克的詩·從另一邊

就像沙子從沙漏中漏下，音樂也落入音樂。

在這個狼牙構成的夜晚，我感到悲傷。

音樂落入音樂，就像我的聲音落入我的聲音。

德勒茲 vs 維柯：如何解讀皮扎尼克的詩？

阿萊杭德娜·皮扎尼克的詩《從另一邊》的三行充滿了感性流動、像徵性對位與重復性意象。面對這首詩，德勒茲與維柯可能會提供截然不同的解讀方式，我們可以從感性經驗 vs. 像徵敘事的角度來看他們的可能分歧。

1. 維柯的解讀：像徵敘事與集體智慧

維柯的詩性智慧認為，人類在面對自然與情感時，會通過像徵和神話來賦予其意義，使個體經驗上升為集體智慧。在這首詩中，維柯可能會強調其像徵性結構，並認為它反映了一種深刻的文化和歷史敘事。

沙漏的意象：沙子在沙漏中的流逝是時間的像徵，音樂的流動可以像徵生命的消逝或循環。在維柯看來，這可能是人類早期神話的殘餘，在許多文化中，時間的流逝常常被具象化（例如希臘的克洛諾斯/Kronos）。

「狼牙構成的夜晚」：狼牙可能像徵危險、死亡、殘酷，這是一種建立在集體像徵之上的詩意表達。維柯可能會認為，這種意象源自古老的文化經驗，比如狼與夜晚在許多神話中都像徵著恐懼與試煉。

「我的聲音落入我的聲音」：維柯可能會將這種重復解讀為詩性智慧的一種表現，即語言如何構建出具有像徵意義的重復性結構，形成集體記憶。

維柯的結論：

這首詩不是單純的個人感性表達，而是文化經驗的承載體。它通過像徵性隱喻（時間的流逝、夜晚的威脅、聲音的重復），將個人經驗轉化為可以被集體認知的智慧。

2. 德勒茲的解讀：感性生成與流動

與維柯的像徵分析不同，德勒茲的關注點在於感性經驗的直接流動，而非像徵性框架。他會把這首詩看作是非符號化、非中心化的感性運動，並強調其中的生成（devenir）、差異（différence）與重復（répétition）。

[意願]

意願是我們不斷變幻、接踵而至的個性堅忍不拔、永恆不變的奴僕，他躲在暗處，受人蔑視，忠誠不渝，不顧我們的自我千變萬化，不斷地為使我們永不缺少必需之物而辛勞。一次向往已久的旅行即將變成現實之際，理智和感性開始自忖這次旅行是否真的值得一去。意願知道，如果這趟旅行無法成行，這些無所事事的主人立刻又會覺得這次旅行一定妙不可言，它便任憑這兩位主人在車站前無休無止地說下去，越說越躊躇不決。他負責買票，並按發車時間將我們安頓在車廂里。正如理智和感性變化無常一樣，意願永恆不變。但是，由於他默默無言，並不道出自己的原由，看上去他似乎並不存在。當我們自我的其他部分自知沒有把握的時候，便不知不覺地遵循著意願堅定的決心。（第624頁）

[戀愛對象的相似性]

在我們相繼愛戀的各個女人之間，雖然也有所變化，總存在著某種相似之處。這種相似，與我們氣質的穩定性有關，因為這些女人是我們的氣質所選擇的，……這些被選中的女人，是我們氣質的產物，是我們感性的倒影、反成像、「底片」。（第641頁）

[一句詩奉若神明]

評論界可以拋棄莫里哀的全部作品，而把《冒失鬼》中的一句詩奉若神明，甚至認為瓦格納的《特里斯坦》枯燥乏味，卻為該劇中獵隊經過時的一個「優美的銅號音符」所傾倒。這種反常行為有助於我理解德•蓋爾芒特夫人的反常行為：她會把一個屬於上流社會的被公認為正直但有點傻的好人說成是自私自利的怪物，比大家想像的要精明，把另一個以慷慨聞名的善人說成是吝嗇的化身；一位善良的母親在她口中成了不愛子女的惡婦，而一位大家認為腐化墮落的蕩婦卻有著最高尚的感情。德•蓋爾芒特夫人的智慧和敏感性似乎受到毫無意義的社交生活的損害，而變得搖擺不定，以至於她對一個人的迷戀不可能不很快變成厭惡……她在一個心地善良的男人身上發現的魅力，不可能不轉變為一種引起她厭煩的東西。……每當德•蓋爾芒特夫人唐突地把一位朋友的優點說成缺點，把缺點說成優點，創造出一個別出心裁、妙趣橫生的怪論時，總是迫不及待地想在能夠領略其奧妙的人面前一試其效果，想使他們品味這些怪論在心理上的獨創性，顯耀言簡意賅中包藏的惡意。固然，這些新看法不見得比老的更真實，甚至往往更不真實；但恰恰是它們的武斷和意外使它們具有一種沁人肺腑、動人心弦、使人津津樂道的精神性的東西。（第1031頁）

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 

陳明發：文創人文精神建設

中國學者陳思和曾提到他所理解和關注的知識分子範疇：「人文精神是一種入世態度，是知識分子對世界對社會獨特的理解方式和介入方式，是知識分子的學統從政治中分離出來後建立起來的一種自我表達機制，將來的知識越來越普及，可能經商的、當官的以及從事各種行業的人都有較高的學歷，但對於世界的人文關懷不是人人能做的，這就會構成將來社會中人文學科的知識分子特殊的地位。」[註]

處於情動轉折的人文精神，需要詩性文化創意。傳統知識分子深切反省的自我功課已不足夠；要恪盡本身對於蛻變中的社會責任，引經據典、厚生濟世的書面文本，對應試教育或許仍有其價值，但面對工藝衝撞、資訊爆炸的當前社會，人文精神除了思想能力，還需要更有力的方法策略。

在探索文創詩學的路徑上，我饒不過當代人文知識分子的「存在困境」與「創造責任」，但嘗試提出具有前瞻性的診斷與進路：人文精神不再只是一種學術姿態或知識積累，而是需要轉化為一種能應對「情動轉折」的詩性文化創意能力。

[註]許紀霖、陳思和、蔡翔等：《道統、學統與正統》，載王曉明編 《人文精神尋思錄》，文匯出版社，1996，第55頁。（見：陳 昶｜民間：從文學史走向思想史 ——也談陳思和的「民間」話語與學術思想新變｜註釋㉕｜《南方文壇》2023年第5期）

丹納《藝術的哲學》：採風～～你面前有一群活動的人，或是平民生活的一景，或是上流社會的一景，要你描寫。你有你的眼睛，你的耳朵，你的記憶，或許還有一枝鉛筆可以臨時寫五六條筆記: 工具很少，可是夠了。因因為人家不要求你報告十來二十個人的全部談話，全部動作，全部行為。

在這裏像剛才一樣，只要求你記錄比例，關係，首先是正確保持行為的比例:倘若人物所表現的是野心，你的描寫就得以野心為主; 倘是吝嗇，就以吝嗇為主;倘是激烈，就以激烈為主。

其次要注意這些行為之間的相互關係，就是要表現出一句話是另外一句引起的，一種感情，一種思想，一種決定，是另一種感情，另一種思想，另一種決定促發的。也是人物當時的處境促發的，也是你認為他所具備的總的性格促發的。總之，文學作品像繪畫一樣，不是要寫人物和事故的外部表象，而是要寫人物與事故的整個關係和主客的性質，就是說邏輯。

因此，一般而論，我們在實物中感到興趣而要求藝術家摘錄和表現的，無非是實物內部外部的邏輯，換句話說，是事物的結構，組織與配合。—— 引自第14頁

豐富的藝術家家族周圍，還有無數的鑑賞家，保護人，購買，以及擁在後面的廣大的群眾，不僅包括貴族與文人，也包括佈爾喬亞，工匠、普通的僧侶，平民；風氣之盛使那個時代的高雅的鑑別力為自然的，自發的，普遍的東西。由於上下一致的同情與理解，整個城邦都參與藝術家的創作。—— 引自第59頁

科學抱著這樣的觀點，既不禁止什麼，也不寬恕什麼，它只是鑑定與說明...讓各人按照各人的嗜好去喜愛合乎他氣質的東西，特別用心研究與他精神最投機的東西。—— 引自第13頁

科學讓各人按照各人的嗜好去喜愛合乎他氣質的東西，特別用心研究與他精神最投機的東西。 正確的模仿並非藝術的目的—— 引自第1頁

一件藝術品不是孤立的，在於找出藝術品所從屬的，並且能解釋藝術品的總體。—— 引自第2頁

要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。—— 引自第8頁

科學讓各人按照個人的嗜好去喜愛合乎他氣質的東西，特別用心研究與他精神最投機的東西。—— 引自第14頁

藝術品的本質在於把一個對象的基本特徵，至少是重要的特徵，表現得越佔主導地位越好，越顯明越好。—— 引自第37頁

我們只重視藝術，對藝術感到敬意，但不能解釋我們的重視和敬意。—— 引自第44頁

「那麼純粹肉體的作用也把他所有的欲望與思想消耗完了」。—— 引自第75頁

「用不到強烈和意外的效果去刺激他們遲鈍的注意力，或者煽動他們騷擾不安的感覺」。—— 引自第75頁

感官民族誌與情感實踐研究者（Sensory Ethnography）

感官民族誌領域的學者（如 Anthropology／人類學者參與族群感官世界研究者）強調：

「情動…被認為是生理、直覺，以及神經認知相關的反應…處於前意識和非表徵層面…存在於個人主體之外，影響著我們的經驗。」(cmcs.ncku.edu.tw)

這種描述將 intensity 視作前意識的生理–感知反應，是一種還未被制度化解讀的「生理能量強度」，它「形成–流動–影響」，連結身體、社會、記憶與環境，是跨越主體所有權域的能量表現。

小結比較

以上引述與比較，展示了 intensity 在「情動轉折」跨域語境中，如何從「身體力能（Massumi）」提升為「能量流／張力場（Clough、Grossberg）」的概念，再延伸為「權力文化中的情感壓力（Sedgwick）」以及「未被表徵的生理–感知反應（感官民族誌）」等不同闡釋。若需我補充原文章句或拓展其他學者（如 Spinoza、Hardt、Halley…），也可以再深入查證。

愛墾APP: 情動轉折的强度～～在「情動轉折」（Affective Turn）脈絡下，跨學科學人對 intensity（強度）之深刻定義與描述，並附具體引述與引用來源：

席恩諾莎／德勒茲 → 布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）

Massumi 被視為當代情感哲學的代表人物之一，其對 intensity 的描述頗具體系性與層次感：

「…情感就是身體存在之力（force）或行動能力（puissance）的連續流變。」(iconada.tv, xbgjxt.swu.edu.cn)

這裡，intensity 被視為一種「身體力」──不僅是心理感受的量化，而是身體作為感受與作用主體的「動能連續體」。它不是固定的，而是隨著環境、社會、身體狀態不斷生成與變動，是動態而過程性的質感。

Patricia T. Clough（政治經濟學／社會理論）

作為《Affective Turn》之主編之一，Clough 將 intensity 看作是「非意識的能量現象」：

她指出，這些「非意識的能量」──或可理解為 intensity──不透過語言或符號直接表達，卻能夠在社會運作中發揮影響，並且無意識地形塑主體與關係格局。雖未直接使用「intensity」一詞，她強調的是「情動流動的能量場」（affective flows）如何穿透結構，形成影響力。

Lawrence Grossberg（文化研究）

在 Clough 編輯之書中，他論及：

“Affect’s Future – Rediscovering the Virtual in the Actual”（情動的未來──重新發現實在中的虛擬性）(newdoc.nccu.edu.tw)

在此文中，他描繪 intensity 為介於「實在與虛擬之間的張力」（tension between virtual and actual）的量感，此張力並非為觀念，而是作為一種可感、可被感知但未必可完全說明的「強度場」。它是在身體與環境間流動的一種張力，既可能引發情緒，也可能建構感知可能性。

Eve Sedgwick（女性主義情感理論）

Sedgwick走出 Derrida／Spinoza 的哲學本體論路徑，關注性别／性傾向／權力如何透過「情感深層強度」在文本與歷史中操作。雖她不直接定義「intensity」，但其透過「情感之間的裂縫」（affective fissures）與「能量場中被壓抑的強度」（repressed intensities）敘寫出一種張力，是聽不見、看不見，卻實質影響文化敘事與主體生成的力量。

丹納《藝術的哲學》（Philosophie de l‘art） 第Ⅱ部、第Ⅴ節（關於希臘文明與古典雕塑）的深入討論梳理～～

第二部第五節｜希臘文明與古典雕塑

一、社會整體與身體美的統一

丹納指出，古希臘文化中的身體訓練和公共活動（如在健身房、田徑運動中裸身體操）非常普及，這種集體美學直接推動了雕塑家的創作，使得雕塑體態——尤其是神像與運動員的雕像——追求力量、對稱與理想比例。雕塑藝術成為國族精神與身體精神的統一象征，正是那種「身體即品格」的理念在石雕中具體體現([Reading Rooms][1])。

二、裸體之文化意義與雕像的來源

在古希臘，裸體不僅是個人體態的展示，更是一種文化符號。泰納強調：裸體運動在教育制度和市民生活中具有儀式性和象征性，眾神與英雄被想象為完美無缺的裸體形象，雕刻師把神與人的身體理想化，通過雕像顯現公共精神([Reading Rooms][1])。 

三、為什麼雕塑成為希臘藝術的傑出形式？

泰納分析指出，希臘雕塑之所以成為古典藝術的頂峰，在於其數量之巨、覆蓋之廣、體態之完美，主要原因包括：社會對身體美的高度重視，大量的公共與宗教雕塑委托，藝術家與觀者共享同一種文化理想——「美即德行」([Reading Rooms][1])。

四、雕塑的藝術功能與審美意圖 

在這一節中，丹納從多個角度論述雕塑的本質功能： 

雕塑不只是對身體的再現，而是對「比例關係與精神表達」的組合體現；正如書中所言，藝術需要超越「身體的部分」，表現出整體—精神與形式的和諧關係。他強調，理想化的身體形態勝於精確模仿自然：雕塑家通過選擇與強調特定比例和姿態來傳達「英雄性、清朗、寧靜、高貴」的品格([Reading Rooms][1], [Encyclopædia Universalis][2])。 

五、藝術理想與時代精神相互共振 

丹納認為雕塑的藝術理想不僅源自個體技藝，也與時代的「道德溫度」密切相關。他提到，希臘城邦正值民族自信、制度穩定、公共精神旺盛之時，這種狀態催生了雕塑理想。因此，雕塑與社會精神是一種雙向影響的關係【社會塑形→雕塑作品→公民認同】([Encyclopædia Universalis][2], [Reading Rooms][1])。 

總結：第Ⅱ部第Ⅴ節是泰納對希臘雕塑進行哲學層面分析的核心一節，他以社會文化、教育制度、人身體格及理想形象為切入點，闡明雕塑藝術為何以及如何成為古希臘文明的代表性藝術形式。雕塑家所表現的不僅是身體形態，更是時代精神、公共意識與審美理想的體現。

二、情緒先於邏輯與意義：

詩中多次出現對「意義」、「邏輯」、「語言」的拒絕：

「不要再提
什麼意義和邏輯。」

這是一種對理性主導世界理解方式的拒斥。詩人說「更幸福的是一塊石頭，一片雲和一陣微風」，這些自然元素都沒有語言與自我意識，也不具有「意義」，它們只是存在，但也正因為如此，它們承載了一種純粹的感受狀態，即德勒兹和瓜塔里所謂的「純情動」（pure affect）。

三、無器官的身體與去感官的慾望：

結尾詩句：

「若不是生前死後，
我們但願無舌
無耳無目。」

這可解為一種「去器官化的慾望」（body without organs, BWOs），來自德、瓜二氏的概念。這不是字面意義上的「失去器官」，而是拒絕被規範化、被社會控制的知覺方式。這裡的無舌無耳無目，是對過度感知、過度情緒刺激的抗拒——當世界的痛苦與荒謬太過深刻時，對感知本身的撤退，反而是一種情感上的抵抗。

四、虛無與哀愁作為情動狀態：

「我們寧願虛無
在生前死後
在懷疑前失望後。」

這不是單純的存在主義虛無，而是情感的虛無：它是一種遍佈在身體與氛圍中的疲憊、厭倦與情緒崩壞的狀態。不是語言的虛無，而是感受力的崩解。

總結：

從情動轉折的角度來看，這首詩展現了幾個關鍵特點：

情緒不是反應，而是場域（field）：詩中的悲傷、厭倦、無力，不是事件的結果，而是一種持續存在的情緒氣候。

抗拒語言與理性：情動不是可以被整齊言說的經驗，詩中的「不要再提」是一種抗議：對知識體系的抗議，對世界理性化的抗議。

詩作本身是一種情感身體的實踐：詩不是描述悲傷，而是悲傷本身的形式。

延續閱讀：

詩的未来追求

未来哲學

未来詩學

愛墾學術—
神經病痛與情動轉折：跨學科探討的可能性

摘要

本研究嘗試以「情動轉折」（affective turn）的理論視角，重新檢視神經病痛（neuropathic pain）的經驗及其研究方式。情動轉折強調情動作為一種前語言、前認知、具身體性的力量，不同於心理學意義上的「情緒」，而是塑造主體與世界關係的動態流動。另一方面，神經病痛的研究在醫學與心理學領域中，雖已揭示疼痛與憂鬱、焦慮、預期效應等情感因子之間的緊密關聯，卻多仍以生理與心理模型為核心，未能充分觸及疼痛經驗中「不可言說的強度」。本文主張，若將神經病痛理解為「情動事件」（affective event），將能補充臨床實證的不足，並拓展情動理論的應用範疇，進而開啟跨領域對話的新契機。

研究背景與問題意識

疼痛長期被理解為一種感覺－認知的歷程，醫療體系多以量表測量與生理機制作為主要依據。然而，神經病痛患者常報告其經驗難以言說，既超越了單純的感覺描述，也不僅僅是情緒共病的附屬問題。情動轉折提供一個可能的突破口：它主張情動具有超越語言、以強度與氛圍為特徵的存在方式，或許正能捕捉神經病痛中「難以表述」的部分。因此，本文提出問題：如何透過情動轉折的理論資源，為神經病痛研究帶來新的詮釋可能？

文獻回顧

情動轉折的代表學者如 Massumi、Sedgwick、Ahmed 與 Brennan，皆致力於揭示情動如何作為一種前認知、身體性的力量，影響主體與社會結構。相較之下，神經科學領域則逐漸揭露疼痛的情感層面，例如 Apkarian 提出慢性疼痛是一種「情感學習」，Atlas 探討期望如何塑造疼痛與情緒，Cahill 則研究疼痛與獎賞系統的交互作用。這些成果顯示疼痛並非單純的神經傳導現象，而是深度嵌入情感與動機之中。然而，兩大領域之間的對話仍付之闕如。

研究方法與展望

本文建議三種可能的方法路徑：

1. 現象學與敘事分析：透過病患訪談與書寫，探索神經病痛經驗中難以言說的層面，並以情動理論進行詮釋。

2. 文化文本研究：分析文學、影像與病患日誌，理解疼痛如何透過非語言化的方式表達情動強度。

3. 跨學科整合：將神經科學模型（如「情感學習」與預期效應）與情動理論並置，建立新的概念框架，探索疼痛作為「情動事件」的可能性。

預期貢獻

本研究嘗試的跨領域整合，將可能帶來三方面貢獻：

1. 理論層面：突破身心二元論，提出將疼痛理解為情動事件的新觀點。

2. 方法層面：發展兼具文化理論與臨床研究的跨學科方法，捕捉疼痛經驗的非語言層次。

3. 實踐層面：協助臨床醫師理解病患「無法言說的痛」，避免將其簡化為情緒障礙，並可能改善疼痛治療模式。

結論

本文嘗試提出一條初步路徑：從情動轉折的角度重新審視神經病痛，將其視為「情動事件」。這樣的探索尚屬前沿，但正因如此，具有開創性的潛力。未來研究可進一步結合臨床實證與文化分析，以建構更全面的疼痛研究框架。

愛墾學術：情動·微知覺·螢火蟲把～～把「微知覺（microperception）」帶進來吧，這能讓我們在「情動轉折」的框架裡更深入地理解《螢火蟲之墓》：因為這部電影的核心，不僅僅是大悲劇的敘事，而是在影像、聲音、時間褶皺中觸發觀眾身體性的細微反應。也就是說，很多時候我們還沒「想清楚」或「判斷清楚」時，身體已經先被影像調度，產生了情動上的迴響。

下面讓我們先簡單鋪陳「微知覺」與「情動文學」的關係，再把它套入「情動轉折」視角下的日本動漫電影《螢火蟲之墓》。

微知覺與情動文學

在「情動文學（affective literature）」中，微知覺不是簡單的小型知覺，而是一種不同質性的感知模式。它發生在意識分辨、理性理解之前，是「思維中的身體」最直接的反應。例如，我們在黑暗中聽見細微聲響，身體會先緊繃，然後意識才接上「那是風吹動樹葉」。

換言之，微知覺提供了另一條通往情感與意義的路徑：它不是邏輯推演，而是透過感官微小變化，讓我們在尚未意識化之前，就已被影像、聲音、節奏牽引。

《螢火蟲之墓》中的微知覺經驗

將這一觀點帶入《螢火蟲之墓》，我們會發現影片中的「幽靈清太」不僅是敘事上的「另一個自我」，更是引導觀眾進入一種「微知覺經驗」的關鍵設置。——

開場的死亡自白：當觀眾聽到「我死了」的瞬間，還未完全理解劇情的脈絡，身體已經先被語調的冷靜與畫面的荒蕪抓住。這種突兀的斷裂，產生了一種先於理解的緊繃感。

幽靈清太的凝視：在清太抱回母親遺骨或回想阿姨叨唸的段落，幽靈清太往往是靜靜出現。他的凝望並不直接說話，卻製造出某種「不安」與「疑惑」：我們甚至還沒來得及用理性去判斷「他應不應該這麼做」，身體已經先感受到凝視的重量。

細節場景的微感應：螢火蟲在黑夜裡一閃一閃的光，讓觀眾先有身體層次的驚艷與溫柔，然後才理解它象徵生命短暫。清太蜷縮在洞穴裡、微風吹拂草叢的聲響，這些背景音效不單是環境描寫，而是直接作用於觀眾的感官，讓人先「身體性地」感到孤獨與不安。在這裡，情感並不是被敘事語言單純「傳達」出來的，而是透過微知覺「觸發」出來的。

微知覺與「皺褶」的交織

如果說「幽靈清太」讓情動轉折呈現為時間上的皺褶，那麼「微知覺」則是讓這些皺褶在身體中被感應、被強化的機制。幽靈清太的出現，本質上是一種「時序皺褶」：當下與事後的重疊。微知覺則使觀眾不需要經過語言判斷，就直接感受到這種皺褶帶來的「緊張、徬徨與反思」。

例如，當阿姨要求用母親的遺物換米時，敘事上我們看到的是衝突，但在微知覺層次，觀眾先感受到的可能是清太臉部肌肉的緊繃、聲音語調的壓抑，這些「還沒成為意義」的細節，構成了情感的皺褶，讓觀眾更深刻地經歷那個困境。

微知覺如何讓戰爭記憶「在場」

這也是為什麼《螢火蟲之墓》能在不同世代之間反覆引發討論。對當代觀眾來說，戰爭已經是歷史，他們沒有真實的經驗。然而，透過微知覺的設置，戰爭的感受性被重新「喚起」：

飢餓的咀嚼聲、稀粥的稀薄質感，讓人身體先感到不適。洞穴裡的黑暗與蟲鳴，讓觀眾的皮膚感受到寒意。節子小小的咳嗽與沉重的呼吸聲，使人先「身體性地」感覺到病弱，而不只是理解「她生病了」。

這些經驗讓戰爭不只是知識層面的理解，而是在微知覺的層次被「當下化」。戰爭的殘酷因此不斷在感官裡被再生，形成持續的文化效力。

結語：從微知覺到文化評論

從「情動轉折」到「微知覺」，我們看到《螢火蟲之墓》如何在不同層次調度觀眾：

在敘事層面，它透過「幽靈清太」的雙重視角，製造時間與情感的皺褶。在感官層面，它透過細微的聲音、光線、動作，觸發觀眾的微知覺，使情感先於理性而動。這種多重結構，讓影片不只是訴說戰爭的悲劇，而是把戰爭的「感受性」轉譯為文化經驗。對觀眾而言，每一次觀看不只是流淚，而是一次身體性的再感知——在皺褶與微知覺之間，戰爭的歷史持續被感受、被討論、被再生。

愛墾學術：螢火之墓與和平的灰色記憶

八十年前的太平洋戰爭，留下了數不清的廢墟與傷痕。關於二戰的記憶，我們往往先看到被侵略國的抗戰史詩，接著是其民間的苦難故事。至於戰敗國裡無辜蒙難的百姓，他們的飢餓、流離與死亡，卻常被視線忽略。畢竟，在「敵我分明」的框架下，承認戰敗國平民的悲劇，不吐一句「自取滅亡」，似乎就成了一種政治上的不正確。

野阪昭如（1930-2015）著作的小說《螢火蟲之墓》（劇照見下圖）正是這種灰色記憶的化身。少年時親歷神戶大空襲、眼看妹妹因飢餓而死，他將懊悔化為文字。那不是歌頌，也不是控訴，而是一種痛徹心扉的記錄：戰爭毀掉的不只是戰場上的士兵，還有無數手無寸鐵的平民。高畑勳的動畫改編更將這份個人經驗推向世界，成為一種跨越國界的反戰提醒。

然而，真正可怕的，不只是歷史的慘烈，而是這段歷史仍會在現實中被反覆翻新，成為新的仇恨與對立的資源。當記憶只被用來強化敵我，而不是反思戰爭本身，我們其實就離和平更遠了。

因此，文創工作者的責任，不僅是記錄過去，更是開啟思辨。如何在歷史的灰色地帶中，誠實呈現「人性的困境」？如何在講述故事時，提醒觀者「反戰不是反某個民族，而是反對戰爭本身」？這些問題或許難以直說，稍有不慎就會惹來非議，被批「罔顧歷史」、「模糊真理」，甚至是「賣族求荣」，但正因如此，才更值得被探討。

太平洋戰爭結束八十年後的今天，我們要如何回應《螢火蟲之墓》的遺贈？答案或許在於不斷創作、不斷反思，讓和平的想像不再依靠仇恨的延續，而是源於對生命的珍惜。

畢竟，不曾懇切反思的生活，不值得過；不曾從戰爭記憶中學習的時代，也不值得走向未來。

查令十字街84號：閱讀貝拉的《魔咒鋼琴》

認識貝拉還要從今年的上海書展說起，作為近幾年聲名鵲起的旅外作家，她的作品一直受到人們的廣泛關注，此次書展更是把她奉為上賓來款待，可能是本能的出於對音樂的喜愛，我買了這本她最新的作品——魔咒鋼琴。

在未品讀之前，我曾幻想過這是一部略帶魔幻題材的小說，若隱若現的穿插一些愛情的符號，比較符合貝拉的寫作風格。事實證明我對了一半，這的確是一部愛情小說，但是她如此清新，一掃我往日對愛情小說甜膩庸俗的看法。

我很佩服貝拉的寫作功力，這是一個很老套的劇本，兩個男才女貌的人因為鋼琴與音樂結合在了一起，而他們各自又背負著家庭與命運，錯綜複雜，悠榮交錯，因為戰火分開，又因為愛情而相聚，如此反覆。

但是梅（女主角）與亞當（男主角）的愛情又不僅限於一般男女之間的似水纏綿或者生死離別，他們的愛情被擺到了二戰這個大環境下，那段歷史一直是許多作家創作的源泉，戰火紛飛，而愛情的烈焰又如此的忠貞不渝，讓人嚮往。在選了一個很好故事背景的情況下，貝拉又把這兩人的命運與音樂緊密的聯系起來。古往今來，許多作家在選擇黏附音樂人物靈魂的時候喜歡那些淒慘又富於力量的形象，類似於貝多芬，莫扎特，但是貝拉卻選擇了肖邦。肖邦是怎麼樣的一個形象，他出身於波蘭這個飽受戰火侵襲的國家，歷史上波蘭一共從世界地圖上消失了四次，但是每次都能在波蘭人民的熱切期盼中復國。肖邦與所有的波蘭藝術家一樣，也曾經歷過一段流離顛沛的生活，但是這並沒有影響他的演奏與創作，事實上，這些都讓他的作品更加的出彩與富有感情，所以肖邦才會被後人尊稱為——花叢中的大炮，是的，他音樂富有力量，甚至有一種革命者的味道，但是他也能很好的表現喜悅與哀傷，許多作曲家由於自身經歷的問題，在處理這兩者上不是非常的明朗，事實上感情，尤其是音樂所表達的感情他所相隔的界限是十分難定義的，但是肖邦做到了，這就是為什麼你能從他的音樂中體悟到很濃烈又很清晰的情感躍動。亞當就是這樣一位和肖邦十分相像的鋼琴家，他也飽受戰亂之苦，他愛著自己的祖國，但他更愛音樂和我們的女主角梅。貝拉也許覺得亞當的人格還不夠豐滿，甚至給他加上了波蘭猶太人的這層身世背景，是的，猶太民族一直帶有一種神秘的色彩，他們高貴但又謙卑，聰慧而又低調，他們活躍在這個世界每一個角落，但又難覓他們的蹤跡，每當你用崇敬的目光贊許一位偉人時，你會詫異的發現，他們都是猶太人。更重要的是，猶太人是天生的音樂家，哪怕是在他們人生中最黑暗，最苦難的時期，他們都不忘記通過音樂來舒展他們的靈魂，來讓他們折磨的心靈得到半刻的安撫。

整個故事就像一部優美的鋼琴奏鳴曲，在舒緩的前奏中，梅與亞當相遇了；短暫的平和之後，是快板般戰爭背景襯托下兩個人的離別與各自的生活，接下來是高潮，因為愛情也因為音樂，他們相見了，那一段文章的篇幅很短，大概只有千字左右，卻是全書的華彩段落，他們最終相見了，纏綿，激情，不捨已經不重要了，重要的是他們在那個瞬間，共同演奏了《降D大調第八號浪漫曲》，這首飽含他們之間所有情感的曲子，在被奏響第一個音符的瞬間，向我們展示了一個美麗的愛情傳說。

是的，這架鋼琴富有魔咒，感染了每一個聆聽的人，讓人不自覺的潸然淚下，這是世界上最美的音樂，超越了任何的藝術想像，你無法在腦海中描繪出音樂所表達的畫面，因為這種最純粹也最震撼的音樂直接撞擊著你的心靈，你的靈魂，讓你感到那種蕩徹心扉的震撼。

我被感動了，來自心底的那種最初感動。

故事的結局略帶有些悲傷，梅和亞當最終還是相隔四海，但他們給我們所帶來的那份音符，久久的縈繞在我的腦海中。（2011-10-10 豆瓣）

這種閱讀經驗，挑戰了資本主義時間的邏輯——在快感與消費之外，文學創造了一個「感覺的抵抗場」。

情動在這裡成為一種政治能量：它不以口號或意識形態為形，而是以「感覺的調頻」進行對抗。

馬蘇米指出，政治的真正基礎不是思想，而是「affective attunement」（情動的調音）。人如何被觸動、被喚醒、被麻痺——這些都是權力運作的情動層。

而卡撒茲納霍凱的小說，正以美學的方式揭示了這個層面。

在《撒旦的探戈》中，腐敗的社會秩序、停滯的經濟、無力的個體，都在同一個情動結構中共振。小說的語言本身即是一場對「麻木」的反擊。

語言的重複與延宕，使我們重新感覺時間。在那種緩慢中，讀者開始體會——時間不是流逝的量，而是感覺的密度。

這種經驗既詩性又政治。

因為當我們重新感覺時間時，我們同時也重新感覺自己在世界中的位置。在病痛理論裡，這是一種「存在的再感化」；在文學理論裡，則是「感受的解放」。

於是，文學與理論在此交會：病痛揭示了身體的界限；情動揭示了世界的穿透力；而《撒旦的探戈》讓兩者在語言的共振中產生裂痕——那裂痕不是破碎，而是讓世界滲入我們的感覺之中。

在這個意義上，卡撒茲納霍凱的小說是一種「哲學的實驗場」。它實驗的不是思想，而是感覺的可能性。

這正是情動哲學最深層的倫理：要在感覺的層面上，重新發明與世界共存的方式。

六、結語：情動的倫理——在崩壞之後仍能感覺

《撒旦的探戈》與〈神經病痛與情動轉折〉雖屬不同領域，但它們都指向同一問題：當世界失效，感覺是否仍然存在？

在卡撒茲納霍凱的小說裡，答案是：是的——但那不是希望式的「仍然存在」，而是一種殘餘式的、掙扎的存在。感覺在廢墟中存活，像灰燼中仍帶餘溫的火星。

這樣的感覺並不屬於個體，而是世界的自身運作。
德勒茲會說：它是「非人之感」——人只是其中的媒介。而現象學者會說：那是「世界在我們之中呼吸」。

這種感覺的倖存，正是情動的倫理所在。它持續的開放——對痛苦、對無意義、對疲倦、對重複，依然保持一種「可被觸動的狀態」。

這樣的倫理與現代社會的加速邏輯格格不入。在資訊化與即時反應的時代，情動往往被消費、被演算法化。

但卡撒茲納霍凱的語言迫使我們慢下來——它讓閱讀變成一種冥想，一種抵抗，一種對「感覺仍在」的見證。

而〈神經病痛與情動轉折〉提醒我們：在醫學與哲學的交界處，病痛揭示了感覺的真實——那是一種不可逃避的、穿透性的、世界化的存在方式。

病痛不是個體的失能，而是存在的敏感。正如文學不是逃避現實，而是對現實的極度感知。

兩者因此在情動層面上交會：疼痛與文學都讓我們重新意識到「感覺如何在世界中工作」。這是一種非語言的知識，一種身體的智慧。

最終，《撒旦的探戈》教懂我們的，與其說是如何理解末日，更大的功课其實是如何在末日之中繼續感覺；而〈神經病痛與情動轉折〉則教我們，不是如何治癒病痛，而是如何讓疼痛開啟思考。

在這兩種運動之間，情動成為橋樑。它讓理論與文學、病體與語言、個體與世界，重新進入共振的關係。

這便是情動的哲學詩學：一種關於感覺如何持續存在於崩壞中的學問。它不以結論為終點，而以震動為開始。

因為唯有當我們仍能被觸動，語言才還有未來。

（[愛墾研創]嫣然〈情動的裂痕：拉斯洛·卡撒茲納霍凱《撒旦的探戈》與〈神經病痛與情動轉折〉的哲學詩學對話〉審核：陳楨）

五、共振與裂痕：文學的感受場與病痛的身體政治

如果說〈神經病痛與情動轉折〉揭示了身體作為感受場的可能性，那麼《撒旦的探戈》則將這個感受場推向極端：它讓世界本身變成一具病痛的身體。

這部小說中，村落不再是一個具體的地點，而是一個持續發炎的有機體——泥濘如血液的循環，腐爛的氣味如同組織壞死，時間則像神經反射的遲緩。

這個世界並非「比喻中」的病體，而是「存在着」的病體本身。

這樣的世界觀與當代情動理論形成一種共振。在情動的哲學語境中，「身體」不再只是個體的界限，而是感受的拓撲。

疼痛或快感、耗竭或生成，都是世界在我們之中的不同震幅。

因此，《撒旦的探戈》中的末日氛圍無關叙事情節；它不管是最初或最後的呼唤，都是關于感覺——讓讀者被世界的「病」所穿透。

然而，這種「被穿越」並非純粹的受難，而是一種感受的政治事件。當我們被動地被小說的節奏改寫，我們的感覺經濟也被重新分配：我們被迫花時間於無意義之上，被迫體驗緩慢、空白與重複。（下續）

四、末日的節奏：〈撒旦的探戈〉作為情動事件

《撒旦的探戈》的書寫與閱讀，是一個徹徹底底的「事件」；事件并非發生於故事中，而是發生於讀者身上。

它的節奏緩慢而壓抑，像雨滴打在窗上，持續、單調，卻充滿強度。這種強度正是德勒茲所謂「affect 的生成」：一種不屬於角色或情節的力量，而是在文本與讀者之間、在語言與空氣之間發生的振動。

小說以「探戈」為名，而探戈本身是一種關於節奏與拉扯的舞。兩個舞者之間的張力，正是小說敘事的隱喻：在卡撒茲納霍凱的筆下，「末日」不是終點，而是一場緩慢的舞蹈——它不斷向毀滅靠近，卻又延宕、迴旋，像是在試探世界究竟能承受多少感覺。

這種節奏本身就是情動的結構。小說的「舞步」不是故事，而是強度本身的調度。例如：雨聲與鐘聲的反覆出現，形成某種近乎冥想的時間迴圈；角色的動作延宕、遲緩，語言的重複讓人陷入催眠般的狀態；在無窮的等待中，讀者被迫面對「感覺自身的持續」。這些都不只是敘事技巧，更多的是「感覺技術」。

卡撒茲納霍凱在小說中建構了一種「末日的情動美學」：他讓崩壞不只是主題，而是閱讀的節奏本身。這樣的節奏讓讀者的身體陷入一種近似疼痛的狀態——不是劇烈的痛，而是一種持續的、無所不在的鈍感。

這正是〈神經病痛與情動轉折〉所說的「微強度」（micro-intensity）層次：那是未被意識捕捉的細微變化，是在身體邊緣振動的感覺。
在閱讀《撒旦的探戈》時，我們的感覺被小說調整、拉伸、稀釋。變得對時間敏感，對聲音過度覺察，對語言產生疲乏。這些都是「情動的微觀事件」，是文學與神經生理交錯的地方。

因此，閱讀《撒旦的探戈》就像進入一種慢性疼痛的經驗：疼痛並不以爆發的形式出現，而是以「時間的延長」實現。小說讓我們在緩慢的痛感中體會「感覺自身的重量」。

德勒茲說：「強度總是穿越形式的。」

而卡撒茲納霍凱的藝術語言，正是讓強度穿越語言結構的實驗。他的句子如潮水，既模糊又精確；每一次語言的延宕，都是對「感覺仍在」的見證。

《撒旦的探戈》不是末日的敘述，而是末日的情動實現。在這部小說裡，世界的毀滅不再是外在的事件，而是內在的節奏——世界在語言中慢慢消失，而語言在感覺中繼續存在。

因此，卡撒茲納霍凱所書寫的，重點在感覺的倖存，不在人類的終結，。即使在泥濘、空洞、沉默之中，仍有某種東西在微微震動。那是語言的神經，存在的餘音。

三、病痛與語言的極限〈神經病痛與情動轉折〉的跨學科呼喚

疼痛，或許是人類經驗中最具「非語言性」的一種狀態。在疼痛之中，語言不再能精確指稱，理智的敘述與修辭崩塌。這正是〈神經病痛與情動轉折〉一文試圖打開的裂口：當科學與哲學都無法充分說明「感覺」時，唯有情動能夠作為一種「跨學科的連接」。

文中所謂「情動轉折」（affective turn），不只是研究方法的變化，更是一種對感受之本體的回歸。它讓我們意識到——知識的生產、語言的創造、身體的反應，皆是同一感受運動的不同形態。在此脈絡中，「神經病痛」不再只是病理學的對象，而是一種揭示「存在的敏感性」的方式。

疼痛的哲學意義，在於它迫使我們重新思考「感覺的界限」：疼痛是一種極端的感覺——它使身體意識到自身的邊界，但同時也模糊了邊界。正如伊萊恩·斯卡瑞（Elaine Scarry）在《疼痛之身》（The Body in Pain， 1985）中所指出的，疼痛破壞語言，同時又渴望語言。

而情動理論則進一步揭示：疼痛並非只是破壞語言的力量，而是語言誕生的前奏——

一種在語言尚未成形前，感覺自身的努力。這樣的思想在卡撒茲納霍凱的小說中得到了美學上的實現。

在《撒旦的探戈》中，崩壞的村落、腐敗的時間、無盡的雨水，構成了一個無語的世界。

人物的言語已成殘餘，思想被困於徒勞的循環。然而，正是在這種語言的失效中，小說產生了「情動的力量」：它不再言說意義，而是讓語言本身成為感覺的體。

《撒旦的探戈》的文字節奏就像一種「神經現象」——長句的遲滯如突觸放電，重複的節奏如疼痛的脈衝。讀者的閱讀經驗，成為身體性的事件：眼睛跟隨文字的疲乏、呼吸的密度、內在節奏的失衡。

這裡的「閱讀」不再為了解碼意義，而求一種共振——我們的神經與小說的語言機制互相感應，產生一種近乎生理性的感受：濕潤、倦怠、沮喪、持續的等待。

這就是情動轉折所說的「非表象感覺」（non-representational feeling）。它既不是敘述，也不是象徵，而是感覺本身的發生。在這一點上，病痛理論與卡撒茲納霍凱的小說在深層上互為證明：兩者都在揭示語言如何被身體驅動，如何在極限中重新體察感覺。

疼痛，於是成為文學的隱喻——突破受難象徵的理解模式，感受就像初識人事的孩童那樣，一切剛剛啟動的狀態。

軀體與語言的慣習雙雙潰敗的同時，我們重新學會：感覺世界如何在我們之中運作。

二、情動的哲學地景：從斯賓諾莎到德勒茲的強度思想

要理解「情動轉折」如何讓我們重新閱讀《撒旦的探戈》，必須先回望它的哲學地景——那條從斯賓諾莎通向德勒茲與馬蘇米的思想脈絡。

1.斯賓諾莎：身體的力量與感受的秩序

在斯賓諾莎的宇宙觀裡，一切存在都是「神的屬性」的展現。身體與心靈不是二元對立，而是同一實體的兩種表現。

情動（affectus）在他那裡指的並非情緒（emotion），而是一個身體使他身體的能力增加或減少的狀態。

這一思想意味著：感受本身具有力量。我們并不「擁有」情動，而是被情動所通過。

正如斯賓諾莎所言，「我們不知道身體能做什麼」（nemo adhuc determinavit quid corpus possit）。

這句話在文學層面裡回響為：我們也從未知道語言能感覺什麼。卡撒茲納霍凱的長句、重複、遲滯、雨聲的堆疊，正是這種「語言的身體力量」的展現。

語言在那裡不再是思想的載體，而成為自身的物理現象。像呼吸、像震動、像在空氣中延展的節奏。

在這個意義上，《撒旦的探戈》的語言不是描述悲傷，而是讓悲傷成為一種身體的氣候。那是一種斯賓諾莎式的情動：語言的力量被激發，又被耗盡；讀者被捲入語言的能量流中，體驗其升降、增減、疲憊與延宕。

2.德勒茲與瓜達里：強度的生成與「非人之感」

德勒茲延續並擴展了斯賓諾莎的思想，他將「情動」視為一切生成（becoming）的動力。在他與瓜達里的合作中，情動不再是人類主體內部的心理變化，而是「跨個體的強度場」——一種流動的能量，穿越人與非人、語言與空氣、聲音與物質。

對德勒茲而言，藝術的任務不是表達情緒，而是捕捉強度（capture intensity）。小說家是強度的導體，詩人是讓不可見的能量顯形的人。

《撒旦的探戈》正是一部以強度運作的小說。它的敘事節奏像探戈——不在於步伐的編排，而在於節奏之間的「拉扯」。

那種張力、停頓與重複，正是情動的運作方式。小說中的雨、泥、鐘聲、呼吸聲，都是這股強度的具象化：它們無意義，但卻充滿感覺。

德勒茲在《千高原》中說：「強度在形式與內容之前。」這句話對卡撒茲納霍凱的小說幾乎是最準確的注解。在《撒旦的探戈》中，形式崩潰，內容模糊，唯有強度仍然存在。那強度即是末日的節奏——世界正在消亡，但感覺的運動仍在。

3.馬蘇米與當代的情動轉折：強度作為未被捕捉的感覺

布萊恩．馬蘇米在繼承德勒茲的思想後，提出了當代情動理論的核心命題：

「情動是感覺的剩餘，是尚未被意義化的身體事件。」

這句話幾乎能直接拿來描述《撒旦的探戈》的語言。小說的節奏、其重複與延宕，正是這種「尚未被意義化的感覺事件」。當讀者在漫長的句法與濕潤的氛圍中感到窒息時，實際上正是被一種情動的強度穿過。

馬蘇米指出：情動不是「什麼被感受到的東西」，而是「感受本身的運動」。

這讓我們理解，卡撒茲納霍凱筆下那些無止盡的雨聲、泥濘與等待，不是象徵什麼，而是在進行感受本身。

在這樣的閱讀中，小說變成一個「感受機器」——它讓語言、身體與世界進入同一個節奏，讓讀者不僅理解悲劇，而是在身體上經驗悲劇的緩慢發生。

4.現象學的回聲：氛圍與被動感受

如果說德勒茲強調生成與強度的動力，那麼現象學則提醒我們：情動同時也是「被動的開啟」（passive opening）。

海德格在《存在與時間》中曾指出，情緒（Befindlich-keit）是人「被世界觸及」的方式；梅洛龐蒂更進一步指出，身體是世界的延伸，而感覺就是存在自身的顯現。

《撒旦的探戈》正是這種「被動感受」的敘事體現。小說中的人物並不「感覺」世界，他們被世界感覺。他們的身體被雨吞沒，被泥拖住，被時間的黏稠包裹。他們不再是主體，而是世界的一部分在顫動。

這種現象學的「被動性」與德勒茲的「生成」在情動層面上交匯：兩者都指向一種「非主體的感覺運動」。在這裡，感覺不屬於誰，而是世界自身的運動。

陳楨〈情動的裂痕：拉斯洛·卡撒茲納霍凱《撒旦的探戈》與〈神經病痛與情動轉折〉的哲學詩學對話〉

一、引言：在崩壞之中感覺——文學與情動的相遇

世界在瓦解的時刻，語言仍在活動。但它說出的，不再是連貫的意義，而是一種持續的顫動。

拉斯洛．卡撒茲納霍凱的《撒旦的探戈》便是這樣一種書寫。看似敘述崩壞，其實是呼唤讀者蒞臨現場感受感受崩壞的發生。像是在叙事原型所在的地點搬演古西臘的悲劇。

那是一種超越敘事的強度經驗：在泥濘、雨聲、鐘鳴與身體疲乏的節奏裡，語言變成一種情動的物質，一種仍在呼吸的殘餘。

同樣地，在〈神經病痛與情動轉折〉這篇跨學科的理論文本中，我們聽見另一種相似的語調——不是描述疼痛，而是試圖讓疼痛作為一種感受的事件浮現出來。那篇文章指出：情動（affect）不是心理情緒的副產品，而是一種尚未語言化的強度；疼痛與病體經驗所揭示的，正是語言之前的「世界在身體中運作」的方式。

這兩個文本，一為虛構的末世史詩，一為理論的病痛省思，其實在情動層面共享同一種震頻。

它們都在詢問：當意義崩壞、語言失效時，人如何仍能感覺？說深一些，人如何感受到自己生命的綿延？

在這個問題中，情動成為橋樑。它既非情緒，亦非覺知的實體內容，而是一種介於世界與身體之間的運動。

正如馬蘇米所說的：「情動（affect）是一種強度，未被限定、未被容納，先於情緒而存在。」“Affect is intensity, unqualified, uncontained, before emotion.” (Massumi 1995: 88, paraphrasing Deleuze & Guattari)

参考文獻：Massumi, B. (1995). The autonomy of affect. Cultural Critique, (31), 83–109. https://doi.org/10.2307/1354446

《撒旦的探戈》的末日景觀與〈神經病痛與情動轉折〉的病痛思考，實則構成了兩種不同形式的「世界疲態」。一者是社會與歷史的病痛，一者是個己神經與身體的疼痛。

但它們在感受的層面互為鏡像——同樣揭示了「感覺的可能性」在崩壞之中仍然持續運作。

本文嘗試讓兩者在同一個情志場合中相遇；讓卡撒茲納霍凱的語言與情動理論的思辨彼此感染、共振，生成一種對文創思辨與活動有所幫助「詩性哲學」。

若文創有什麼普世倫理，那或許正是在廢墟中仍能感覺的能力；而若文創的情動時分有什麼哲學根據，那便是揭示：存在本身就是情志感受的運動。

我在社媒中有過這麽一段留言：“一位詩人的作品跳不跳得出舊框框；和他勤于發表的照片所透露的臉部表情，笑不笑得出，是成正比的。”在詩性文創中，詩人可泛指文創人。例如，世人就稱萧邦為“詩人鋼琴家”。

此言雖有開玩笑之意，但它有行為科學的根據：思维影响行為，行為也倒回来影响思维。

在生理或心理病痛中的情動時分，若有覺知的主動干預，人便可能照亮其存在的意義，而不被困擾甚至夾持。(下續)

卡撒茲納霍凱與伯恩哈德：中歐語境中的荒涼修辭與思想連續性

在當代歐洲文學版圖中，拉斯洛・卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）與托瑪斯・伯恩哈德（Thomas Bernhard）常被視為兩座相互呼應的山脈。二者雖分屬匈牙利與奧地利，卻同樣以語言的極端密度、內省的獨白結構與對文明崩壞的執著凝視，構成了中歐式精神荒原的雙重迴聲。

一、影響的證據與文學譜系

卡撒茲納霍凱在多次訪談中坦言，早年閱讀伯恩哈德的小說——特別是《霜》（Frost）與《石灰工廠》（The Lime Works）——對他產生了決定性的衝擊。他說：「第一次讀《霜》和《石灰工廠》時，那是極大的經驗。」這樣的直述，幾乎等同於一種文學血緣的承認。

評論界也普遍指出這種承繼關係。《波士頓評論》（Boston Review）的評論認為，《溫克海姆男爵歸來》（Baron Wenckheim’s Homecoming）「幾乎飽和於伯恩哈德式的語調」，充滿那種「思考的病態強迫、誇飾的重複，以及綿延數頁不止的長句」。諾貝爾獎官網對其文學系譜的描述更為明確：卡撒茲納霍凱被視為「延續自卡夫卡、通過伯恩哈德而來的中歐敘事傳統」（註）的一員。

二、語言的壓迫與句法的崩壞

在語言形式上，卡撒茲納霍凱與伯恩哈德同樣採用長句堆疊、重複與遞進式的語法策略。這種句式既非單純的風格標誌，也是一種存在論的象徵：語言本身成為封閉世界的迴圈，思考被迫在語句內自我折返。伯恩哈德筆下的獨白者以語言取代行動，反覆推演自身的絕望；而在《撒旦的探戈》（Sátántangó）中，卡撒茲納霍凱則讓整個村落陷入無限循環的墮落與等待——句法結構與敘事節奏一同模擬了那種逃不出的宿命。

這種形式上的「壓迫感」實際上構成了他們對現代性最深刻的批判。對伯恩哈德而言，語言的過剩揭示了理性話語的空洞；對卡撒茲納霍凱而言，語言的無限延展則指向時間本身的崩塌——歷史、信仰與道德都在語句的惰性之中化為沉默的廢墟。

三、思想差異：荒涼中的信與不信

然而，也明確區分自己與伯恩哈德的立場。他在接受訪問時說：「這是伯恩哈德，但我與他之間有很大的不同，因為我並不感傷（I am not sentimental）。」這一差異不僅是情緒基調上的轉變，更標示出一種哲學層面的分歧。

伯恩哈德的語言常帶有憤怒與諷刺的激情，其「否定」是一種病態的倫理形式；而卡撒茲納霍凱的否定則更為形上：他筆下的末世世界仍隱約指向一種可能的救贖——即便救贖本身早已不可見。《撒旦的探戈》中的「墮落」與「循環」不只是絕望的寓言，也是一種持續自我檢驗的精神狀態。這使得他與伯恩哈德的「荒涼」不同：伯恩哈德的絕望是邏輯的盡頭，卡撒茲納霍凱的絕望則是靜觀的開始。

四、結語：中歐的長句

若以地理與文化譬喻來說，伯恩哈德與卡撒茲納霍凱像是多瑙河兩岸的迴聲。前者在語言中竭力控訴奧地利的虛偽與病態，後者則在匈牙利的廢墟中書寫一種永恆的循環。兩人都拒絕「解放」的幻象——那正如卡撒茲納霍凱筆下的諷刺警句：「我們以為自己獲得了解放，其實只是擺弄了一下枷鎖。」

他們的文學不僅是風格上的親緣，更是一種關於中歐精神的見證：當歷史、宗教與理性皆失效，唯有語言的長句仍在呼吸，拖拽著文明最後的節奏。

參考文獻

Bernhard, T. (1963). Frost. Frankfurt: Suhrkamp.

Bernhard, T. (1970). The Lime Works. London: Jonathan Cape.

Boston Review. (2019). “Holly Case — The World After the End: On Krasznahorkai.” https://www.bostonreview.net/articles/holly-case-laszlo-krasznahorkai/

Global Bernhard Project (University of Vienna). “László Krasznahorkai.” https://globalbernhard.univie.ac.at/en/authors/ungarn-hungary/laszl...

NobelPrize.org. (2025). Bio-bibliography: László Krasznahorkai. https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2025/bio-bibliography/

註釋：2025年諾貝爾文學獎評語：László Krasznahorkai is a great epic writer in the Central European tradition that extends through Kafka to Thomas Bernhard, and is characterised by absurdism and grotesque excess. But there are more strings to his bow, and he also looks to the East in adopting a more contemplative, finely calibrated tone. [中文翻譯] 拉斯洛・卡撒茲納霍凱是一位偉大的史詩型作家，屬於那條從卡夫卡延伸至托瑪斯・伯恩哈德的中歐文學傳統，其特色在於荒誕主義與怪誕的極致表現。然而，他的創作並不僅止於此——他同時轉向東方，採取了一種更具沉思性、更加細膩而精確的語調。

斯卡瑞的主張：疼痛與語言的張力

在 The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World（《疼痛之身》, 1985）一書中，斯卡瑞( Elaine Scarry,1942)強調：身體之痛（physical pain）對語言具有「破壞性」 的力量。她寫道：

“Physical pain does not simply resist language but actively destroys it … bringing about an immediate reversion to a state anterior to language, to the sounds and cries a human being makes before language is learned·” (oregoncampuscompact·org)

這句話可譯為：「身體之痛不僅僅抗拒語言，而且積極地摧毀語言，使人立即回歸語言之前的狀態，即人類在學語言之前發出的聲音、哭叫等。」 (jeesusjalutasallveelaeval·blogspot·com)

她也借用或引用維吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）的一段話，指出英語這樣的語言可以表達哈姆雷特或李爾王的思想與悲劇，但卻沒有詞彙來表述「頭痛」或「發抖」那樣的身體感覺。 (Harvard Magazine)

此外，她還談到，在極端的痛苦、酷刑或戰爭中，痛苦能夠「使身體呈顯、使語言缺席」，換言之，痛苦透過摧毀語言來強化其主體的存在感，並使受苦者語言能力萎縮或失語。 (Feminist Studies Association)

也就是說，她確實認為疼痛對語言有一種毀滅或壓制的作用。

「渴望語言」這個命題

不過，要說斯卡瑞在書中明確提出「痛苦同時渴望語言」這樣的論述，並不那麼直接可以在原文裡找到以這樣語句明言的句子。她關注的重點更偏向於以下幾點：

1. 語言的破壞：如上所述，痛苦消蝕語言，使主體回退到語言「之前」的狀態。
   
   
2. 語言的再現／還原可能性：她談到如何把痛苦「物化」（verbal objectification、analogical substantiation）——也就是通過某些語言、比喻、圖像、敘述把痛苦拉入可被他人理解／感知的領域。 (oregoncampuscompact·org)
   
   
3. 語言與創造性、世界的重建：她在書的後半段從創造（making）角度展開，認為人類也藉由語言、物質製造、藝術等創造活動重構世界，而語言是這整體重建的一環。痛苦可能「使世界毀壞」，而語言與創造可以使「世界再造」。 (The Washington Post)

在這些討論中，雖然可以感受到「一方面痛苦使人無語，另一方面人又想要以語言表達痛苦、讓他人理解」的張力存在，但她一般不是用「渴望語言」這樣的簡潔表述來強調此種張力。

因此，「痛苦破壞語言，同時又渴望語言」可以被視作對斯卡瑞思想的一種詮釋式總結（有其合理性），但並不是她書中那一句標準語句。