近來咳嗽，生產力不高，上《愛墾》也看不下大篇文章，倒發現Host Studio的圖與文，很適合我的胃口。去他的頁面去看，再看看我自己的，發現我們其實都是不愛長篇大論的人，卻很愿意把自己的一些短小想法造句出來，借好的攝影給予表達。

再三看看我們自身的頁面，和現在中國大陸近月流行起來的“新浪輕博”、“點點微博”對比，老天，其實是很相像的東西。重點是，我發現以馬來西亞為基地的“愛墾”，早在兩年多前就開始推出這樣的格式。而中國大陸現在才開始玩這東西。

他們人多勢眾，可以一口氣就發一千數百張照片，可是絕大部分少了比較用心撰寫的文字，沒有做第二次創作。有點像地攤。

無所謂啦，比較也無謂，還是努力的把這個微薄、輕博的格式，好好聚焦在文化中華創意產業上，我知道這是“愛墾”的自許，老編應該把這根釘子敲深一點。

翟永明詩歌·一個無邊的路由器

一個無邊的路由器

悄無聲息 佔領了我們的身體

像植物曾經佔領地球

像動物曾經佔領世界

我們會成為遠古物種嗎？

基因系列 管理我們的身體

但毛髮、皮膚 拜父母所賜

我們的大腦將與宇宙連線

我們的存在 退為一種模式

深邃或原始 當浩瀚抵達

我們像星群一樣閃耀

像日月一樣高掛

但我已遠離塵世 成為幽靈

人生沒有倒檔

只有倒敘

翟永明詩歌·奇點臨近

改變只需五分鐘

基因對我說

可穿戴式未來 讓我喜悅

被喚醒的 不僅僅是宇宙

不僅僅是未知的物種

不僅僅是再也沒有的雞皮疙瘩

未來 它是惡魔的象征

一片深紅色 那是誰的金屬皮膚？

心跳變成波束 它顯現

不代表什麼？

我們再也不是肉身 通體泛紅

我們是無數補丁

我們是無數補丁

方寸之間 呼吸之間

腦回路被設定至高檔

興奮的感覺真好

無需再掙扎 爬出那個深坑

暗黑的、死寂的、無人理會的深坑

改變只需五分鐘

基因對我說

改變只需五分鐘

基因對我說

你就會從尼安德特人

快進到仿生人

你就會將祖源印在硅皮面具上

亞洲智人的骨骼就會

遷徏到機器人的

電子脊椎上

奇點在五分鐘里來到

（續上）蔡可：人工智能時代對教師提出了數字素養新要求。面向未來的教師，需要適應教學方式和角色的轉變，了解人工智能技術的應用領域和工具，利用人工智能技術來輔助教學、提供學習資源、評估學生的學習等。但我們不能孤立地去討論這些理念。

教育數字化轉型與以往的教育教學改革有所不同。過去，我們更新教材、完成教師培訓，教師就能走上講台，然而，數字化轉型離開產品與工具支撐無法實現，教師的數字素養需要在應用場景、產品與服務的支持中去培育，即便大模型也需要「小應用」。

風行的智能教學產品已經成為制約區域教育非常重要但又很隱性的一個要素。說它重要，是因為這些產品直接影響教學模式、課堂生態，其適切與否，決定了教師是否願意使用、能否用好；說它隱性，是因為它幾乎是「三不靠地帶」，行政決策者只有財務審計要求、缺乏采買專業依據，教師作為使用者缺少決定權，大學與科研機構則因為產品層面的「低端」而不會去投入研究。

如何發揮專業對地方的引導作用，協同政府、企業推動技術與教學的深度融合，從教育問題解決的角度（技術應用的適切性而不是技術指標的前沿性），幫助地方從教學應用、資源供給、建設運維、經費投入等方面整體考慮問題，健全智能教學產品的准入與退出機制，完善常態化應用的服務體系，這是教育數字化轉型中非常實際但又重大的挑戰。

人工智能教育要以人為核心

【人工智能在教育當中的應用，主要不是技術問題，而是教育理念和組織變革的問題，是教育內容的變革問題。人工智能教育要突出人，而不是機器。】

主持人：人工智能如何賦能教育？

倪閩景：人工智能教育要突出人，而不是機器，這是人工智能賦能教育的所有出發點。可以從以下五個方面去推進：

第一，順應潮流主動變革，立即行動。人工智能在教育方面的應用永遠沒有完美的解決方案，只有立即行動，只要初心是為促進教育的改革發展，哪怕是犯錯，也比不行動要強。

第二，要對技術充滿敬畏。幾年前，杭州有一所學校采用哈佛大學的技術，給學生在頭上戴一個頭箍，用來訓練注意力，後來叫停了。技術存在兩面性，如果對技術沒有敬畏感，它給教育領域帶來的結果將不堪設想。

第三，人工智能是科學，也是藝術。教育的複雜性源於人的複雜性，可以說，教育的藝術性不在於讓孩子學得更快、更多，而是要學少、學慢、學難，甚至有時會求「拙」，讓孩子的靈魂跟上。少就是多，這就是教育的藝術性。人工智能不是讓孩子做更多的題，而是讓孩子成為不一樣的人。

第四，人工智能在教育當中的應用，主要不是技術問題，而是教育理念和組織變革的問題。為什麼數據聚不起來，教育應用不起來？核心原因是我們組織觀念和教育觀念沒有改變，如果整個人工智能都往應試方面走，那肯定是沒有出路的。第五，人工智能賦能教育，核心是教育內容的變革。

人工智能時代的特點在於，不再是物質匱乏，而是時間匱乏；重要的不再是物質制造，而是精神制造。OECD發佈了《2030學習指南》，指出要讓學生在陌生環境中自定航向，形成強大適應能力和變革能力，聚焦創造新價值、協調矛盾困境、承擔責任三項能力，是現在教育必須要接受的挑戰，這也是人工智能賦能教育最需要考慮的方向。

李佐文：生成式人工智能的優勢在於借助強大的數據模型，自動生成各種文本和問題答案，因此可以被用於教師備課、學生學習和課堂提問、教學管理，以及招生就業、語言服務行業發展多個場景，涉及整個人才培養的全過程。

它所具有的易用性和易操作特征，可以為學生提供更好的學習機會和學習體驗；它所體現的大模型范式將使教師在教學、科研和管理工作中的角色轉化為「導師或教練」，促使人機協同的教育新形態加速形成，不斷推動教育教學的改革與發展。以ChatGPT為代表的生成式人工智能可以融合於人才培養的全過程，對未來人才培養體系的創新發展起到促動作用。

人工智能技術打破了課堂的時空限制，實現了在線教學、遠程輔導等，使學生可以隨時隨地學習。未來，人機協作的課堂，特別是本地教師、遠程教師、機器人教師協同工作聯合教學（Co-Teaching）的三師課堂，將成為人工智能時代的常規課堂樣態。

蔡可：從教育教學的現狀來看，人工智能賦能教育發揮了技術的獨特優勢，如跨時空、個性化、集約化等。人工智能技術通常是通過對特定問題建模來實現，追求確定性、關注結果、強調效率。因此，在知識的顯性化與細顆粒度前提下，對於薄弱地區實現教育質量從水准線以下躍升，效果非常明顯。但我們也要注意到技術的限度，人工智能的誕生並不是因教育而起，人工智能也不必然賦能教育高質量發展，「創造」不是算法邏輯，創造性人才培養關注的是默會知識，學生必須試錯（而不一定是路徑的精准）才能螺旋式上升，需要面對模糊的邊緣地帶，甚至在與悖論共處中形成批判性思維。

這些目標的達成都離不開善用技術的人。隨著高中課程標准的全面推開、義務教育新課標的頒布施行，核心素養導向的教學目標、整合式的教學內容設計、情境化的探究教學方法也在對教師能力提出新要求。當教師在思考如何設計學習體驗、開發課程資源、打通課程與生活、怎樣以評促學等問題的時候，技術就有了更大的用武空間。所以，不只是技術賦能教育，教育也在賦能技術。

（郜雲雁 人工智能時代教育的「變」與「不變」來源：2024-03-04 中國教育新聞網 [教育圓桌派]）

倪閩景：我們不必焦慮將來孩子的工作會被人工智能替代，因為人類文化進化的歷史告訴我們：新技術總是以淘汰老的生產方式來淘汰舊勞動，但同時新技術總是以創生新的人類需求來創造更多新勞動。也就是說，人工智能會替代人作為工具化的職業，也會產生許多新的我們還沒有意識到的職業。

同樣的，人工智能會替代掉教師在教學過程當中的工具性內容，比如單純的知識傳遞完全可以由人工智能來完成，但不可能替代教師職業中的非工具性內容，比如人與人之間的情感建立。也就是說，人工智能不可能全部替代教師，但是必然會替代那些只會進行知識傳遞的教師或者那部分行為。換個說法，教師作為人類靈魂的工程師，不可能被替代，但是「教書匠」將不再被需要。

李佐文：生成式人工智能可以幫助教師完成許多機械重複性的工作，這是人工智能給教育帶來的機遇，使教師可以從簡單機械的工作中解放出來。但是人類的教育工作，最終只能由人類自己來完成。比如，情感的培養、價值觀的塑造等，都是人工智能所不能實現的。人工智能越是高歌猛進，教育越要回歸人性，因為教育是關於人的靈魂的教育，而非理智知識和認識的堆積。

生成式人工智能給教育教學領域帶來的利弊，目前還無法估量，但是教育界確實應該積極應對、主動求變，並廣泛汲取智能技術帶來的紅利。教師應善於利用智能工具和教育資源，創新教學內容和方法。同時，對於語言智能的飛速發展，教育工作者要有科學理性的態度，既要熱情擁抱人工智能的新發展，讓它更好地服務人類社會，又要預防它帶來消極的影響，使其最大效能地在人才培養中發揮作用。

蔡可：對這一問題，學界有一定共識，即機器人無法取代人類教師。因為教師的角色遠不僅僅是傳授知識，還包括培養學生的思維能力、人際交往能力以及情感教育等。這些領域涉及人類的情感、創造性思維、共情等獨有特質，是機器人所不具備的。學生需要被關注、包容和被理解，需要在陪伴中成長；教師通過溝通和交流，激發學生的學習動機，與學生產生情感共鳴，完善學生的人格。所以，教師職業不會被取代，只會越來越趨向於教育的育人屬性。

然而，情感勞動也是最複雜的付出，如何通過智能技術打破課堂邊界、學校圍牆，助力泛在化學習生態建構，探討智能助學、雙師教育的可能，形成各行各業的優秀人才有機會為教育服務甚至全民教育的契機，為教師減負、卸壓，分擔職能。從這個角度來說，人工智能應該能讓教師無處不在。此時，「教師」的定義、培養方向、工作時空、來源渠道也會被重新書寫。

教育的多樣化將為學生提供最大的可能性

【只有教育的多樣化，才能為學生提供最大的可能性；只有教育的多樣化，才能塑造出千百萬不一樣的大腦，其中也必然會湧現出極具創新能力的人。】

主持人：人工智能時代對教育改革和教師提出了哪些新要求和新挑戰？

倪閩景：幾千年來，教育是實現物質世界和精神世界深度連接的途徑。但是強人工智能的出現，使人類的教育拓展到物質世界、精神世界、數字世界。對教育來說：一方面，語言能力、情感能力等機器尚不可替代，學習過程中思維能力的形成過程仍沒有改變，人文、科技、數學知識依然重要，因為其中蘊含了大量價值判斷、思維工具和解決問題的方法。

另一方面，學習將更多樣化、更充滿想像力。就如同汽車、飛機等，能幫助身體殘疾的人實現全球旅行一樣，有了AIGC（人工智能生成內容），一個普通人也能通過人工智能新工具，實現以前無法想象的創造力。為了創新而學，將是未來教育的基本指向。

而創新需要多樣的大腦、理解的環境和突破的能力。人工智能時代對於教育改革和教師提出的新要求和新挑戰，將聚焦於人的創造力培養，而這需要不斷地推進教育的多樣化。只有教育的多樣化，才能為孩子們提供最大的可能性；只有教育的多樣化，才能塑造出千百萬不一樣的大腦，其中也必然會湧現出極具創新力的人。

李佐文：人工智能時代給教師提出的最大挑戰，是如何在人機共生環境下培養學生自己發現問題、自己組織信息、形成自我認知能力。以讀寫能力培養為例，過去，教師可以讓學生去百科全書裡查找信息，並相信這些信息是准確和真實的。現在，互聯網會給出上百萬個答案，沒有人告訴學生什麼是對的或錯的，是真的還是假的。技術允許人們搜索和獲取的知識越多，對知識的深刻理解與處理模棱兩可信息的能力就越重要。

值得關注的是，2018年國際學生評估項目（簡稱PISA）閱讀能力結果顯示，在經合組織成員國中，平均只有9%的15歲學生能夠在隱含線索的情況下區分事實和觀點。在人工智能時代，人類讀寫能力的進步已遠遠落後於信息本質的演變，這一事實對當今世界產生了深遠影響。如今，我們發現自己身處「後真相」氛圍中，感覺正確但實際上沒有任何依據的斷言會被認為是事實。

算法根據我們的興趣創建「社交媒體回聲室」，從而放大這些觀點，讓我們與可能改變自己信念的對立觀點絕緣。人工智能技術給教育帶來的首要影響，是對教育或學習目標的改變。培養學生的高階思維，而不是一般技能，應該是未來教育改革的目標。無論學生還是教師，將來需要的不僅是工作能力、文本模式知識等，還要有評估和使用自動化產品所需的計算思維、創造性思維和批判性思維。

郜雲雁~人工智能時代教育的「變」與「不變」

摘要：盡管不斷進步的人工智能將如何重塑就業市場以及對於新技能的需求，仍然是一個未知的問題，但確定無疑的是，教育需要改變，從教學目標到教學內容和方式，都需要進行根本性的變革。教育還需要從對知識的過度追求中，重新回歸到人本身。

教育已經跟不上技術進步的步伐了嗎？在有些方面，答案似乎是肯定的。根據經合組織（OECD）對人工智能能力的測試結果表明，到2021年，人工智能已經超過人類在讀寫和算術方面的平均水平，並預測到2026年，人工智能將有可能完成所有的讀寫和算術任務。

我們特邀代表委員、教育專家和人工智能教育專家，圍繞人工智能時代教育的「變」與「不變」展開對話與討論。

主持人：

中國教育報-中國教育新聞網記者 郜雲雁

本期嘉賓：

倪閩景 全國政協委員、上海科技館館長

李佐文 北京外國語大學教授、人工智能與人類語言重點實驗室主任

蔡 可 首都師范大學教授、人工智能教育研究院副院長

人腦從「知識儲存的容器」中解放出來

【人工智能將進一步解放人的大腦，讓人可以去從事更具創造性的工作。人機共生環境下的教師角色、學習場景、評價內容等，將是未來教育關注的焦點。】

主持人：人工智能對教育帶來的最核心影響是什麼？

倪閩景：所謂人工智能，就是指「能夠替代人工的智能」。從學習角度來看，它就是一種能力強大的知識工具。知識工具能把人的大腦從一個「知識儲存的容器」中解放出來，讓人類大腦有更多創造的空間，這被美國作家克萊•舍基稱為「認知盈餘」。

不必記憶的東西不再去記憶，會增加很多自由時間；不必記憶的東西不佔有大腦的過多空間，會增加很多新的腦連接空間。工具的發展是人不斷得到解放的過程。交通工具解放了人的雙腳，可以讓人去更遠的地方；自動化工具解放了人的時間，可以讓人有更多的閒暇；書本使知識儲存發生巨變，讓知識可以離開人腦而存在；信息化破解了知識傳遞的瓶頸，讓人類實現時時處處可學。

而強人工智能可以進一步解放人的大腦，讓人可以去從事更具創造性的工作。知識工具的靈活應用，已經成為當今學習變革最重要的活動，也讓學校課程更加豐富。所以，我認為人工智能對教育最核心的影響是教育內容的變革，而不是教學方式。

李佐文：近年來，隨著大語言模型的出現，人工智能發展進入密集活躍期，從ChatGPT到剛剛引爆全球的Sora，每一步突破都刷新了人們的認知。目前來看，生成式人工智能已經具備了通用人工智能（AGI）的特性，而未來的通用人工智能將會更強大，可以像人類一樣學習和推理，可以解決更複雜的問題。

人工智能給教育帶來的核心影響，將是對教育理念和教育生態的重塑。在知識隨處能學、隨時可學的智能時代，以知識傳授為核心的教育，必將轉向以人的全面發展為核心的教育。由於教育目標的轉變，原來的教學內容、教學方式、評價手段等，都將隨之發生改變。人機共生環境下的教師角色、學習場景、評價內容等，將是未來教育關注的焦點。

蔡可：在人工智能得到廣泛應用的智能社會背景下，我們需要重新思考和審視教育的根本目標——培養學生成為什麼樣的人。傳統教育注重傳授知識和培養基礎技能，而在人工智能時代，純技能型的工作會被自動化和機器所代替。因此，教育需要更加注重培養學生的創新思維、問題解決、合作與溝通、適應變化、面對複雜情境的決策等人類所獨有的智能特質。最直接的變化是，教育需要培養會用、善用、妙用人工智能的人。

此外，讓人工智能解決問題，和借助人工智能教會學生解決問題，這是兩碼事；沒有任何素養與能力的達成是不依托於知識的，當然，這裡會涉及實踐知識、默會知識等更加複雜的知識類型。但無論如何，在學生發展過程中，人類傳承下來的穩定的、經典的知識仍然是最有效的「預訓練」材料，其類型與載體會更加豐富，呈現方式更加多樣，傳播與接受路徑更加多元，辨識它們的變與不變，將是人工智能時代教育的首要問題。（下續）

（原題：人工智能時代教育的「變」與「不變」; 作者：郜雲雁 來源：2024-03-04 中國教育新聞網 [教育圓桌派]）

戲仿

There was a huge problem. I knew that modern forms were parodic—not only Eco, but the intelligent criticism of Malcolm Bradbury had been pointing that out—parodic, not in a sneering or mocking way, but as "rewriting" or "representing" the past. The structural necessity of my new form was that the poems of my two poets, the most important thing about them in my own view, should be in this no-longer ghostly text. And I am not a poet, and novelists who poems usually come to grief. —— 引自章節：後記一八六八年

And I found I was possessed—it was actually quite frightening—the nineteenth century poems that were not nineteenth-century poems wrote themselves, hardly blotted, fitting into the metaphorical structure of my novel. —— 引自章節：後記一八六八年

I have been Melusina these thirty years. I have so to speak flown about and about the battlements of this stronghold crying on the wind of my need to see and feed and comfort my child, who knew me not.

（摘自从《隱之書》（Possession），作者: [英] A·S·拜雅特；出版社: 南海出版公司；出品方: 新經典文化；譯者: 於冬梅 / 宋瑛堂；出版年: 2008-5）

爱垦网·情动vs体验

在爱垦文创研究中，对“感性”和“体验”的区分，受益于一些学者深入的探讨。文创一般所讨论的“体验”更多地侧重于，消费者在参与文化产品或活动时的个体感官和情感反馈，主要强调互动性、沉浸感等即时感知。这类体验广泛应用于设计文创产品和旅游项目中，以增强用户的参与感和满意度。

然而，“感性”（或称情感素、情动 affect）所探讨的层次则更为复杂，它涉及情感、情绪及其在文化创作和接受过程中的深层次作用。感性不仅仅是即时的反应，而是牵涉到个体情绪状态与文化符号之间的互动，具有较长的持续性和潜移默化的影响。近年来，有研究开始关注如何通过感性的激发推动创造力，这不仅包括积极情感，还涉及负面情感如何激发创造性动机和行为。

这区分反映了两者在作用机制上的不同：体验注重即时的外在反馈，而感性则关注深层的情感共鸣及其与文化符号的长期互动。这种感性与体验的区别，尤其在跨文化或跨学科的文创研究中，逐渐被学者们更多地关注和探索。

狄尔泰的“认知体验”（Das Erleben）和维柯的“诗性思维”（Pensiero poetico），是否能更好地支持爱垦网上面的分析？

狄尔泰“认知体验”和维柯“诗性思维”可对“感性”和“体验”的区分提供更深刻的理论支持。在他们的体系中，体验和感性并非简单的表面现象，而是深入个体主观世界和文化结构的复杂过程。

狄尔泰“认知体验”指向主体性的深层体验，强调个体通过生命的流动性经历与世界的关联。此体验既不是纯粹的理性认知，也不是瞬时的感官反应，而是一种内在化的、通过自我意识来领悟世界的方式。他认为，通过“认知体验”，个体能够在文化和历史的背景下理解自己的生命和世界，从而达到对自身存在的反思。

维柯的“诗性思维”则强调人类最初的思维形式，是原初的人类通过对自然现象的直觉和情感反应所产生的象征性理解。他认为，诗性思维不是理性分析，而是一种通过形象和隐喻捕捉意义的方式。它揭示了原始社会中人类如何通过神话、象征和仪式理解世界，并通过诗性创造表达情感和文化。

将两者结合来看，狄尔泰的“认知体验”为“感性”提供了一种更深刻的理解维度，认为它是一种通过自我与世界之间不断互动的动态过程，而不仅仅是瞬时的情绪反应。这与我们上面讨论的感性在文创中的作用是一致的。感性不仅涉及情感体验，还包括对文化符号的认知和内化。这种复杂的互动关系使得感性在文化创意中不仅仅是一种情绪的宣泄，更是一种认知和文化意义的生成。

维柯的“诗性思维”则可以用来支持体验的象征性和情感性维度。文创领域中，体验常常通过符号、隐喻等方式让人们产生情感上的共鸣。诗性思维强调的正是这种通过感性方式捕捉和创造世界意义的能力，它为文创设计提供了想象和情感联结的基础。

因此，通过狄尔泰的“认知体验”和维柯的“诗性思维”，我们可以更全面地理解“感性”和“体验”在文创中的不同作用：感性更多关乎深层的情感与文化互动，而体验则往往通过诗性的象征和形式捕捉情感瞬间，二者可以相互支持并共同构建文化创意的意义框架。

另一方面，理查德·罗蒂（Richard Rorty) 的“想象力”概念，则可能更完整说明整个体验文创与詩性文創的区隔。罗蒂的“想象力”概念可以为区分体验文创与诗性文创提供重要的哲学框架。他强调想象力在塑造人类理解世界的方式中起着核心作用，他认为人类不通过传统的客观真理或理性认知来解释世界，而是通过文学、隐喻和叙事来构建意义。这种看法在某种程度上与维柯的诗性思维相契合，都认为人类对世界的认识源于象征、隐喻与想象力，而非逻辑或科学推理。

在体验文创和诗性文创的区分中，罗蒂的“想象力”有助于强调诗性文创的独特性。体验文创更强调即时的、感官层面的互动和反馈，比如沉浸式的体验设计、互动展览、情感驱动的用户参与等。它关注用户短时间内对特定文化产品或服务的反应，类似于消费过程中的体验感受。体验文创旨在利用感官和情绪的激发来提升用户的参与度，创造一种消费的“即时感”。

诗性文创则更多地依赖于想象力来生成意义。罗蒂的想象力理论支持了诗性文创中创造与体验之间的深层联结。诗性文创不仅仅是一种瞬间的感官体验，而是一种通过象征、隐喻和文化叙事来激发深层认知和情感共鸣的方式。这种创意过程并非简单的功能设计，而是一种通过想象力来重新构建意义、重塑文化符号的艺术行为。

罗蒂想象力概念还突出了语言和叙事的创造性运用，这与诗性文创的核心相契合：通过语言和文化符号重新组合来赋予世界新的意义。因此，诗性文创不仅仅是为了提供体验，而是为了激发更为深层次的情感和思维变化。这种文化创意注重的不是用户的短期反馈，而是通过想象力在长远的文化和心理层面上影响个体的认知和情感结构。

因此，罗蒂的想象力概念能够更全面地解释体验文创与诗性文创的区分：前者关注即时体验和情感互动，后者通过想象力和诗性思维，致力于文化符号的生成与情感的深层表达

召唤詩例（唐）李嶠〈風〉

解落三秋葉⑴，能開二月花⑵。

過江千尺浪⑶，入竹萬竿斜⑷。 [1]

詞句注釋

⑴解落：吹落，散落。解，解開，這裡指吹。三秋：秋季，一說指晚秋，農曆九月。

⑵二月：早春，農曆二月，一說指春季。

⑶過：經過。

⑷斜：傾斜，歪斜。 [2]

白話譯文

可以吹落秋天金黃的樹葉，可以催開春天美麗的鮮花。

颳過江面能掀起滔滔巨浪，吹進竹林能使萬竿竹傾斜。 [2] [11]

創作背景

此詩作年未得確證。有人認為，李嶠、蘇味道、杜審言三人一起在春天游瀘峰山，山上景色秀美，一片蔥郁。等及峰頂之時，一陣清風吹來，李嶠詩興大發，隨口吟出了這首詩。 [3]

整體賞析

《風》是唐代詩人李嶠的詩作。此詩通過抓住「葉」「花」「浪」「竹」四樣自然界物象在風力作用下的易變，間接地表現了「風」之種種形力、魅力與威力：它能使晚秋的樹葉脫落，能催開早春二月的鮮花，經過江河時能掀起滔滔波浪，颳進竹林時可把萬棵翠竹吹得歪歪斜斜。全詩四句兩兩成偶，以「三」「二」「千」「萬」數字對舉排列來表現風的強大，也表達了詩人對大自然的敬畏之情。

這首詩寫出了風的力量。前兩句就「風」的季節功能而言：秋風能令萬木凋零，春風卻又能教百花綻放；後兩句則就「風」所到之處，呈不同景象來描寫：風過江上時，則水面波浪滔滔；入竹林時，只見竹竿一齊傾斜。風，為自然界之物象，本是看不見摸不著，只能經由生命個體用心去感受或通過外物的變化知曉。因此，全詩無出現一個「風」字，也沒有直接描寫風之外部形態與外顯特點，而是通過外物在風的作用下原質或原態的改變去表現風之柔情與強悍。可見詩人對物態常識的熟知與了然。在這種生活常識的支撐下，詩人熟練地通過外物的形變來顯發風之特點，以間接描寫來表現風的種種情態，讓人真切感受風的溫存與魅力。

「賦、比、興」為古典詩歌表現的基本手法。所謂的「興」意指「興發」「感興」，由物及心，即因為外物的作用而產生內心「情變」。「解落三秋葉，能開二月花」，「葉落」與「花開」，乃事物發展到極態而自然產生的質變，外力的作用只能是加速或減緩其變化的速度。在此處，詩人把葉落花開歸因於風的作用，表現出作者觀察的細微與內心的細膩，把自然萬物的變化同風——外力的作用，緊密地聯系在一起，隱性地昭示著風之生命力及其給外物的溫情關懷。「解落」，「解」字用得好。常言道「秋風掃落葉」，秋風之蠻橫可見一斑。不用「掃」「吹」，也不用「颳」「剝」，就用一個「解」。「解」，是細心，是用心，是專心地去化解，不急不慢，不狂不躁，讓葉兒怡然清爽地離開了母體，找到了很好的歸宿。風之柔情讓人感動。「能開」，「開」，是喚醒，是催生，是召喚，在寒冬中沉睡的花兒，在風兒的輕輕撫摸下，睜開惺忪的睡眼，伸伸懶腰，又將迎來一個美麗、美好、美妙的春意。風之溫情讓人舒坦。「解落」與「能開」，把風的溫存柔情表現得淋漓盡致，也深深地觸動了讀者那或許早有些漠然的心緒，重新喚醒人們對美好生命的感念。

「賦」意指「直賦」「賦陳」，由物即心，直面陳說，直接表白。「過江千尺浪，入竹萬竿斜」，風，「過江」卷起「千尺浪」，風急浪高，直沖雲宵，風之氣力是何等威風；風，「入竹」引來「萬竿斜」，風狂竹伏，萬般無奈，風之外力是何等瀟灑。此處，風之強悍，風之強勁，風之強勢，同之前風之溫情，風之柔情，風之痴情形成強烈的反差。任何一種生命都有其「喜怒哀樂」之表現，「風」也不例外。風的變幻莫測便是很好的例證。

此詩講究對仗。如「解落」對「能開」，「三秋葉」對「二月花」工整有序。如果說，詩的前兩句在「興發」方面更為出色的話，則後兩行在「對仗」則更顯特色。「過江千尺浪，入竹萬竿斜」， 一「過」一「入」，一高一低，一直」一斜，把風對自然界物象在風的作用下所產生的變幻鮮活而傳神地表現出來。

綜觀全詩，詩人通過抓住「葉」「花」「浪」「竹」四樣自然界物象在風力作用下的易變，間接地表現了「風」之種種形力，讓人真切地感受「風」之魅力與威力。全詩除詩名外，卻不見風字；而每一句都表達了風的作用，如果將四句詩連續起來，反映了世間的歡樂和悲傷，表達了「世風」和「人風」。風是善變的，有柔弱，又有彪悍，風是多情的，姿態豐盈，萬竹起舞，短短的四句詩，以動態的描述詮釋了風的性格。 [4-6] （註釋見原載）

[彩繪玻璃]

有一面彩繪玻璃窗，從上到下只被一個人物形象所佔滿，那人的模樣跟紙牌上的大王相似；他就在上面頂天立地地站著，教堂的拱頂成了他的華蓋。……其中有一面窗像長條的棋盤，由百十塊長方形的小玻璃拼成，主調是藍色的，像當年供查理六世用來解悶的一幅大紙牌。

［彩繪窗上的豎梁］

花朵也像盛裝的少女，一個個若無其事地捧出一束熠熠生輝的雄蕊；纖細的花蕊輻射出去，像火焰式風格的建築的肋線，這類線條使教堂的祭廊的坡級平添光彩，也使彩繪窗上的豎梁格外雄健，而那些綻開的花蕊更有如草莓花的潔白的肉質花瓣。相比之下，幾星期之後，也要在陽光下爬上這同一條小路的、穿著一色粉紅的緊身衣衫，一陣清風便可催開的薔薇，將會顯得多麼寒傖、多麼土氣啊。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

（接上）文中采用了遞進的方式來抒發了強烈的思念之情，表達了僅僅只是一日不見，但在自己心中好像是過了「三月、三秋、三歲」那麼漫長，形象地表達出了人們在思念戀人時那種分秒都是漫長煎熬的心路歷程。

熱戀中的情侶，無時無刻不希望黏在一起，朝夕廝守，短暫的分離，也會讓他們感到時間如此漫長煎熬。對你如此思念急切，仿佛是歷經了漫長了四季，滄海桑田的輪回。正所謂「一日不見，如隔三秋啊！」

讀《詩經·采葛》發現，原來古文可以那麼美，在歷經了幾千年的光影歲月，這段美麗的文字，以及美麗的愛情，如今讀起來依舊美得讓人陶醉，讓人感動不已。那個站在香草青叢中采葛的姑娘，被遠方的小伙時刻牽掛著，多麼美好的場景畫面，生動地刻畫了青年男女熱戀時的心境，這或許就是《詩經》在歷經了千年後，依舊被視為經典的魅力所在吧！

《詩經》被譽為「世界上最美的書」，大家熟知的「關關雉鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。」就是出自於此。

圖片

《詩經》共計收錄了從西周到春秋中期，即公元前11世紀（或更早）到公元前6世紀，約15個諸侯國和眾多地區大概五百多年的詩歌，其中大部分是民間的歌謠，共305篇，後人也將其稱為「詩三百」。在先秦時期，《詩經》被稱為《詩》或《詩三百》，到了漢朝時，漢武帝罷黜百家，獨尊儒術，與儒學關係密切的《詩書禮易春秋》的地位也跟著提高，詩被正式列入五經之一。

作為中國最早的第一部詩歌總集，其出現在孔子、孟子時代的前後，它的重要性和威權可以說不亞於荷馬的兩大史詩對基督教徒和希臘作家等的影響，很多文人、思想家、政治家等都喜歡引用其中的一兩句來抒發情志。

「三秋」到底有多久？

美麗的詩文，美麗的句子，在感受這濃郁的思念之情的同時，我們也不禁想問，「三秋」到底表達的是多久呢？

從文中可以看出，「三秋」並不應該指三年，因為從遞進的關係來看，從「三月」「三秋」再到「三歲」，「三歲」即三年，三者之間應該是層層遞進的，其中「三月」和「三歲」的時間很明顯，就是指三個月和三年。

所以，整體上看，中間「三秋」的具體時間，應該介於三個月和三年之間。否則，如果將三秋認為是三個月的話，那麼就與第一句話的「三月」重合了，如果表示為三年，那麼與最後的「三歲」也是重疊的，顯然不合適。

那麼，到底應該是多久呢？

說法有四：

第一種說法：「三秋」表示秋天的三個階段。

古人將秋季分成三個階段，具體為孟秋、伸秋、季秋。

在古代，一年就已被分為四季，每個季節分別佔有三個月，這三個月可以用「孟、仲、季」來表示。比如中秋也被稱為「仲秋」。

「三秋」分別為：農曆的七月為孟秋，八月為仲秋，九月為季秋。孟秋之月寒蟬鳴，仲秋之月鴻雁來，季秋之月霜始降」，說得便是如此。

春季，夏季、冬至也如此，比如「三春」指孟春、仲春、季春」。

在農業上，「三秋」指的是秋收、秋種、秋管。每年的這個時候，農民非常忙碌。

第二種說法：指九月。

有人認為，「三秋」指的是九月，因為九月代表秋天。但是，如此解釋的話，九月只是一個月，比三月還要短，並不符合詩意。

第三種說法：指整個秋季。

在古代，文人墨客們喜歡用三秋來表示秋季，比如柳永的《望海潮》中有「三秋桂子，十里荷花」，這裡的三秋就是指秋天，秋天桂花飄香。

王勃的《滕王閣序》也曾寫道「時維九月，序屬三秋」，這裡的三秋就是指整個秋季，九月是秋季的一部分，「序屬三秋」。

不過，細想起來，如果「三秋」指整個秋季，那麼其行文就和前後的時間並不協調，因為前後都指具體的時間，中間指一個時間節點。

第四種說法：指九個月。

專家認為，三秋，應該是九個月，即三個季節的意思，剛好處在三月和三年的之中，讀書君認為這個解釋是比較合理到位的。從詩文的闡述來看，時間上應該是不斷遞進的過程，應該長於三個月，短於三年，解釋為九個月，更加切合本意。

當然，文學創作中的文字書寫，和許多因素有關，有些詞匯可能並不能完全按常理來理解，存在一定的誇大、比喻、借代等加工潤色的成分，甚至可能是創作者憑空想像，靈感一來隨便吟唱，不具有特別的分析意義。「三秋」到底指多久呢？或許只有創作者本人才能給出最官方的解釋。

從目前來看，很多人對三秋的理解是三年，從典故出處來看，個人覺得九個月是最合理的解釋。

中國的漢語文化博大精深，平時膾炙人口的一句詩句，一個典故，聽起來簡單，但其背後卻可能是我們不熟知的一段歷史或是深厚的文化講究。當得知「一日不見，如隔三秋」出自《詩經》，或許我們會對這句話有了更深刻的理解，也對這句話有了更深刻的印象，這就是文化帶給我們的魅力所在。讀經典，品文化，才能更好地了解歷史，熟悉中華民族的文化底蘊！

文|讀書君：一日不見，如隔三秋

我對你的思念之情，一天不見，仿佛過了三年。

青年男女很喜歡用「一日不見，如隔三秋」這句話來表達自己的思念之殷切。這裡的「三秋」，很多人認為是「三年」。因為從字面上理解，「三秋」簡單地理解即為三個秋天，按一年一個秋季，也就是三年的意思。

然而，真的是這樣嗎？其實，還真不是。

「三秋」的出處

「一日不見，如隔三秋」，這句話最早其實出自於我國最早的一部詩歌總集《詩經》中，這部書於公元前6世紀就已經成書。這句話的「完整版」應該是這樣：

《詩經·王風·采葛》如此唱道：

彼采葛兮，一日不見，如三月兮！

彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮！

彼采艾兮，一日不見，如三歲兮！

什麼意思呢？葛，即葛藤，蔓生的植物，可以用來織布，做衣服；蕭是蒿的一種，即青蒿，也叫香蒿，一種有香味的植物，在古代被用來祭祀；艾，一種菊科類植物，沒有婀娜多姿的花朵，但有著淡雅的清香，往往被摘來用作宗廟等祭祀用品；此處的艾也有解釋為艾草，可以用來治療疾病。

詩中唱道，姑娘在山上采集葛，一天沒有見到她了，好像是隔了三個月那麼久；那個在姑娘在山上采艾蒿，一天沒有見到她了，好像是隔了三個秋季一樣漫長；那個在山上采艾草的姑娘啊，一天沒有見到她了，就好像是隔了三年那麼漫長。

[冬天的睡眠]

遇到冰霜凜冽的大寒天氣，最愜意不過的是感到與外界隔絕（等於海燕索居在得到地溫保暖的深土層里）。

[夏天的睡眠]

我想起了夏天的房間，那時人們喜歡同涼爽的夜打成一片。半開的百葉窗上的明媚的月亮，把一道道梯架般的窈窕的投影，拋到床前。人就像曙色初開時在輕風中搖擺的山雀，幾乎同睡在露天一樣。

[旅行中，習慣被打斷之後]

平時我們總是將我們的存在壓縮到最低限度來生活。我們的大部分能力停留在睡眠狀態，因為這些能力依憑著習慣，習慣知道要做什麼，習慣不需要能力。但是在這旅途的早晨，我生活的老習慣中斷了，時間、地點改變了……我的各種能力就全部跑過來以代替習慣，而且各種能力之間還要比比誰有幹勁，像波濤一樣，全都升高到非同尋常的同一水平——從最卑劣到最高尚，從呼吸、食欲、血液循環到感受，到想像。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

真實

真實，從來就只是一種把我們引向未知世界的誘餌，而我們在探索這未知世界的道路上，是沒法走得很遠的。最好的辦法就是盡量不去知道，盡量不去多想，不為嫉妒提供任何具體的細節。遺憾的是，即使與外界生活隔絕，內心世界也會滋生種種事端：即使我不陪阿爾貝蒂娜出去，獨自在家遐想，紛沓的思緒中時而也會冒出一鱗半爪真實得不能再真實的東西，它們就像一塊磁鐵那樣，把未知世界的某些蛛絲馬跡牢牢地吸住，從此成了痛苦的淵藪。哪怕我們生活在密封艙里，意念的欲望和回憶，仍然在起作用。

我希望重新開始過與世隔絕的生活

當然，從明天起，我希望重新開始過與世隔絕的生活，雖說這一回帶著目標。即使在我家，我工作的時候，我也不會讓人進來看我，完成作品的職責比講究禮貌，或者甚至讓人滿意都更重要……因為我心中分屬各人的時鐘刻度盤並不全都調節在同一時刻：有的到了該休息的時候，另一隻標出的卻是工作時間，當罪犯的刻度盤上標著早已悔過和立意修善的時刻，另一隻卻才敲響法官懲罰罪孽的鐘聲。

不過，我會鼓起勇氣告訴前來看望我或讓人來找我的人，我需要盡快地了解一些最基本的東西，我與自己有一次十分重要的緊急約會。然而，盡管我們真正的自我和另一個我之間關係不大，由於異義而同形，也由於它們共有一個肉體，使你犧牲比較容易完成的職責，甚至犧牲自己的樂趣的克己行為會被旁人視為利己主義。

更何況，我還不正是因為忙於完成與那些抱怨見不到我的人有關的事情才遠離了他們，過著索然的生活？我還不是為了能更深入一步關心他們？這種事與他們在一起事做不成的，我正力求使他們了解自己的情況，力求清楚地認識他們。就為了淡而無味的社交接觸的樂趣，排斥任何滲透的泛泛接觸的樂趣，把一個夜晚付諸東流，悄悄用我同樣空洞無物的話語聲和他們輕喘弱息般的話語聲相呼應，這樣的生活再過上幾年又有何益？他們做的那些動作，說的那些話，他們的生活，他們的氣質，我努力描繪出它們發展的曲線並從中演繹出法則，這樣做不是更有意義嗎？……

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

愛墾APP:單子論與情動轉折學說的聯系，體現在二者對個體內在體驗、主體間關係以及情感傳播機制的關注上。盡管單子論和情動轉折來自不同的哲學脈絡，但二者在研究主體如何與世界相連、感知和影響周遭事物方面有一些交集——

主體的獨立與相互關聯：萊布尼茲的單子論認為，單子（monad）是獨立、自足的實體，但每個單子通過一種「預定和諧」（pre-established harmony）與其他單子互動，而不發生直接物理接觸。情動轉折學說關注主體之間的情感聯系，特別是情感如何跨越個體之間的邊界，形成情感共鳴或情感網絡。情動轉折強調，情感並非封閉在個體內，而是能夠向他人擴散或感染。

由此看，單子論中的「獨立性」與「和諧性」，與情動轉折中「自我」與「他者」之間的情感互動，構成一種隱喻性關係，二者都關注到主體如何在保持自身完整的同時，與他人建立一種無形的聯結。

感知和體驗的內在性：單子論認為單子的變化來自於其內部的知覺（perception）和欲求（appetition），即單子從內在變化，而非外在刺激。情動轉折學說則關注情感如何在身體內部生成，通過體驗、感受等內部機制來感知外界。二者在此處的聯系在於，情感體驗被視作一種從「內在」理解「外在」的途徑。情動轉折學說從情感的角度研究這種內在體驗的意義，而單子論則認為每個單子都有獨特的內在視角去知覺世界。

個體化視角與主觀世界的構造：萊布尼茲認為每個單子都具有獨特的「視角」，每個單子都是宇宙的「鏡像」。這種視角帶有主觀性，而情動轉折學說恰好關注主觀體驗對情感的塑造作用。情動轉折中的「情感地理」（affective geography）和「情感共同體」等概念，與單子論中的「主觀宇宙」有一定的共通之處：每個人都在特定情境下感知世界，情感成為個人主觀世界的一部分。這種情感空間並非完全共享，而是因人而異。

和諧共存與集體情感：單子論中的「預定和諧」與情動轉折的集體情感體驗有一定相似之處。單子雖然獨立，但在整體上仍遵循一種「和諧」法則；情動轉折學說研究集體情感是如何在個體間共享並形成文化和社會秩序的。因此，情動轉折的共情與感染機制可以被視作情感傳播中「和諧」的一種現代詮釋。這種和諧並不依賴於物理上的接觸，而是通過情感共鳴、感染等方式，使個體的情感在集體中得以整合和共存。

欲求與情感動機：單子論中的「欲求」概念可以被理解為情感動機的一種原始形式。情動轉折學說重視情感在推動個體行為中的作用，而萊布尼茲的單子論中，欲求被視為單子變化的驅動力。情動轉折學說在此可以借鑑單子論的觀念，將個體的情感驅動力視為促成個人與外界互動的內在能量。二者均強調個體的主動性，且關注個體如何通過自身情感體驗去影響、感知並融入外界情境。

因此，單子論與情動轉折學說雖然起源、背景和理論工具不同，但在主體的獨立與聯結、情感作為驅動力、內在體驗的生成和集體情感的構建等方面都有共通之處。情動轉折學說可以借助單子論的獨立主體與和諧互動理論框架，為理解個體情感的流動性與相互影響機制提供新的視角。

雕塑～～正因為貝戈特將思想精確地應用於他所喜愛的現實，因此他的語言才具有某種實在的、營養過於豐富的東西，從而使那些只期望他談論「形勢的永恆洪流」和「美的神秘戰栗」的人大失所望。他作品中那些永遠珍貴而新穎的品質，在談話中轉化為一種十分微妙的觀察事物的方式。他忽略一切已知的側面，仿佛從細枝末節著眼，陷於謬誤之中，自相矛盾，因此他的思想看上去極其混亂，其實，我們所說的清晰思想只是其混亂程度與我們相同的思想罷了。此外，新穎有一個先決條件，即排除我們所習慣的、並且視做現實化身的陳詞濫調，因此，任何新穎的談話，如同一切具有獨創性的繪畫音樂一樣，最初出現時總是過於雕琢，令人厭煩。新穎的談話建立在我們所不習慣的修辭手段上，說話者似乎只是採用隱喻這一手段，聽者不免感到厭倦，感到缺乏真實性（其實，從前古老的語言形式也曾是難以理解的形象，如果聽者尚未認識它們所描繪的世界的話。不過，長期以來，人們把這個世界當做真實的，因而依賴它。）

有的面孔，由於乖乖服從丈夫這種力量的反作用，似乎已經不是女人的面孔，而是士兵的面孔了。另一張面孔，受到母親每日心甘情願為子女所作的犧牲的雕琢，成了使徒的面孔。又有一張面孔，多年的逆境和風暴使它成了一隻老海狼的面孔，只有身上穿的衣裳才能揭示她的性別。

[清新的少女]

人們在少女身旁總有一種清新之感。觀看不斷變化的形狀不斷形成不穩定的對比，就給人以清新之感，使人想到達自然中各大元素永不間斷的重新創造。人們面對大海時凝望不止的，正是這種永不間斷的重新創造。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[聾子]

有人耳朵全聾了，他要煮牛奶也不得不用眼睛緊盯著掀開的鍋蓋，窺伺著像是預示一場北極暴風雪的白光，這是牛奶煮沸的前兆。……這個耳朵全聾的人，既然失去一種官能也和獲得這種官能一樣，能給世界增輝添美，當他在一塊還沒有誕生聲音的樂園式的土地上閒步時，他會感到賞心悅目，其樂無窮。世界上最大的瀑布，單為他的眼睛顯示那水晶般透明的水簾，比風平浪靜的大海還要平靜，同天堂上的瀑布一樣純潔。因為在他耳聾之前，聲音於他是引起運動的可感知的形式，所以無聲而動的物體似乎是動而無因；這些物體失卻了聲音的特徵，展現出自發的運動，靜止，著火；它們自發地飛起來，就像史前長著翅膀的巨獸……

[善惡]

我心里思忖，如果能對同一個人身上表現出來的善與惡做一個剖析（我看這個問題至今很少有人研究），這倒是一件饒有趣味的事，盡管在不同人身上表現的形式各不相同。——這種剖析，也的確是本書的一個重要方面。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

純正性

我覺得這時的德·蓋爾忙特夫人，甚至比當初我戀慕著她得時候更可愛了。因為我在她身上已無所期待，所以當我把腳擱在壁爐柴架上挺她說話，仿佛在讀一本用往昔的語體寫作的書的時候，我幾乎像獨自一人呆在那兒似的無拘無束，心境平和而寧靜。我的精神境界是超脫的，因而我能夠細細品味她的談吐中那種法國式的優雅，其韻味的純正，在今天的口頭和書面語言中都已是不可復得了。我聽著她娓娓而談，猶如聆聽一首風味純正的法蘭西民歌，甚至覺得依稀能在其中聽出她對梅特林克有所微詞……正如我能覺得梅里美對波德萊爾，司湯達對巴爾扎克，保爾—路易·古里埃對維克多·雨果，梅拉克對馬拉美都有過微詞一樣。我知道，這些嘲貶別人者就思想而言都比他們嘲貶的對象有更大的局限性，然而他們的語匯是更純正的。

全部以本來面目呈現在我眼前

我發覺有時，並且已曾在蓋爾忙特那邊的貢布雷出現過這樣的情況，某些迷迷糊糊的印象曾以另一種方式撩撥我的思維。它們似隱約的回憶，但並不隱藏著往昔的某個感覺，而是一條新的真理，一個我力求揭露的可貴形象。我想著我們為回憶起什麼東西而作的那種努力，似乎我們那些最美的想法像一首首樂曲，即便從來沒有聽到過的也會油然而生，我們努力聆聽，力求把它們破譯出來。我心情愉快地進行回憶，因為這說明我此時已是當初的那個人，說明它在恢復我本性中的一個基本特徵；然而當我想到自那以來我一直沒有進步，想到即在貢布雷我就已經小心翼翼地在腦海中固定我被迫正視的形象，一片雲，一個三角形，一座鐘樓，一朵花，一塊礫石，感到在這些跡象下也許還隱藏著什麼與我應該力求發現的截然不同的東西時，一種思想，它們以象形文字的方式表達的某種思想，我們原以為它們只是代表一些具體的東西，現在想到此我不免悲哀。要把它們破譯出來當然很難，但也只有如此才能讓我們讀到什麼真理。因為，由智慧直接地從充滿光照的世界留有空隙地攫住的真理不如生活借助某個印象迫使我們獲得的真理更深刻和必要，這個印象是物質的，因為它通過我們的感官進入我們心中，然而我們卻能從中釋放出精神。總之，……我都必須努力思考，也就是說使我感覺到的東西走出半明不明的境地，把它變成一種精神的等同物，從而把那種種感覺解釋成那麼多的法則和思想的征兆。而這種在我看來使獨一無二的方法，除了制作一部藝術作品之外還能是什麼呢？此時，種種推論已經湧上我的腦海，因為不管是模糊的回憶，諸如餐叉的碰擊聲或者馬德萊娜點心的滋味，或者借助我力求探索其涵義的那些外形，在我的頭腦里組成一部絢麗複雜的天書的鐘樓、野草之類的外形書寫下的那條條真理，它們的首要特性都是我沒有選擇它們的自由，它們全部以本來面目呈現在我眼前。而我感到這大概就是它們確實性的戳記。我沒有到那個大院里去尋找那兩塊絆過我腳的高低不平的鋪路石板。然而，使我們不可避免地遭遇這種感覺的偶然方式，恰恰檢驗著由它使之起死回生的過去，還有被它展開的一幅幅圖像的真實性，因為我們感覺到它向光明上溯的努力，感覺到重新找到現實的歡樂。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

普魯斯特:未知世界～真實，從來就只是一種把我們引向未知世界的誘餌，而我們在探索這未知世界的道路上，是沒法走得很遠的。最好的辦法就是盡量不去知道，盡量不去多想，不為嫉妒提供任何具體的細節。遺憾的是，即使與外界生活隔絕，內心世界也會滋生種種事端：即使我不陪阿爾貝蒂娜出去，獨自在家遐想，紛沓的思緒中時而也會冒出一鱗半爪真實得不能再真實的東西，它們就像一塊磁鐵那樣，把未知世界的某些蛛絲馬跡牢牢地吸住，從此成了痛苦的淵藪。哪怕我們生活在密封艙里，意念的欲望和回憶，仍然在起作用。

痛苦、謊言：人間珍品

日常生活中，德·夏呂斯先生素來只是一個藝術愛好者。由此可見，上述這類事情對他毫無益處。此事給他造成的痛苦，他只是化作一番雄辯，或者一場陰謀詭計而已。然而這類事情要是落在貝戈特這類道德高尚的人身上，倒是彌足珍貴的。這甚至於可以部分地告訴我們（既然我們的行動是盲目的，但我們像蟲獸一樣，總是挑選有利於我們的花木），為什麼貝戈特一類的人通常都和趣味低級、虛情假意和凶狠毒辣的人相依生活。作家那些同伴美於其表，雖然充實他的想像，激發他的善心，但卻絲毫無法改變他們固有的本質。我們不時地發現，這批人這遠離地表以下數千米的深處生活著，干著令人難以置信的種種勾當，編織的謊言出乎人們的想像，甚至與人們的想像完全背道而馳。他們到處撒謊。不論是關於我們認識的人，我們與這些人之間的關係，還是表現走我們以各種方式完成的行為中的動機，他們都要撒謊。……其實這些謊言也是一種人間珍品，它能打開我們的眼界，揭開新的未知世界，喚醒我們沉睡著的感覺，使我們靜觀這個世界；沒有這些謊言，我們永遠也無法認識這一世界。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

愛墾APP:雅各布森語言功能～～羅曼·雅各布森定義了語言的六種功能，據此可以描述有效的口頭交流行為。 [1]雅各布森的這一工作受到了卡爾·布勒的器官模型的影響，他在其中添加了審美功能、交際功能和元語言功能。

口頭溝通的六個組成要素

發話者：發出信息的一方。

消息：能用言語表達的信息。一個言語信息往往會有多種語言功能，言語消息的
結構主要受其主導功能的影響。[2]

受話者：接受信息的一方。

語境

交際：溝通雙方之間物理與心理上的聯系。[2]

代碼：溝通雙方（即消息的編碼方與解碼方）共同掌握的一套編碼。

語言的六大功能

指涉功能：對應於語境。描述一種情況、對象或心理狀態。指涉功能的描述性陳述可以由明確描述和指示詞組成，例句：「現在，秋葉都已經落下了。」

審美功能（詩性功能）：對應於消息這一要素，是消息本身的遣詞用字與聲調平仄——語言形式與發音等各個語言要素的組合——給人以美感的能力。最能體現這一功能的是詩歌，但雅各布森認為不能把對於詩性功能的研究局限在詩歌中，也不應該把詩歌的功能局限在詩性功能上。[2]

情緒功能：對應於發話者。感嘆詞的添加以及音調的變化是情緒功能的典型體現。這些變化不會改變話語的原本含義，但會添加有關發話者內部狀態的信息。人們使用此功能來表達自己的感受。例句：「哇，風景真的好美啊！」

意動功能：表達對受話者的要求，可以體現在呼語和祈使語氣中。例句：「湯姆！進來吃飯吧！」

交際功能：用於互動的語言，與交際相關聯。 交際功能可以在日常問候和隨意討論中觀察到，特別是在與陌生人的交談中。它是打開、延長、關閉通信通道或驗證通道是否暢通的鑰匙。

元語言功能：對應於代碼。語言用於討論或描述自身的功能。字典中的詞語釋義體現了語言的元語言功能。語言學習過程中會廣泛運用元語言功能。[3]

參考文獻

1 Waugh, Linda R. The Poetic Function in the Theory of Roman Jakobson. Poetics Today (Duke University Press). 1980, 2 (1): 57–82. JSTOR 1772352. doi:10.2307/1772352.

2 Jakobson, Roman. Sebeok, Thomas A. , 編. Linguistics and poetics. Style in Language. 1960: 350–377.

田星. 論雅各布森的語言藝術功能觀. 外語與外語教學. 2007, (6): 13-16.

Duranti, Alessandro. Linguistic anthropology. New York: Cambridge University Press. 1997. ISBN 978-0-511-81019-0. OCLC 191952948.

Hébert, Louis. The Functions of Language. Signo. Rimouski, Quebec: Université du Québec à Rimouski. 2011 [2022-03-15]. （原始內容存檔於2022-04-23）.

Sebeok, Thomas Albert. Closing statements: Linguistics and Poetics (PDF). Jakobson, Roman (編). Style in language. New-York: M.I.T. 1960: 470 [2022-03-15].

這些研究熱點反映了學界對情動理論在民族誌研究中應用的多元探索，強調情感、感官與社會文化之間的複雜互動。

在「情動-呼喚性民族誌」（Affect and Evocative Ethnography）領域，許多學者對情感、感官經驗與民族誌研究方法進行了深入探討，以下是幾位具有代表性的學者及其貢獻：

1.亞當·庫帕（Adam Kuper）

研究領域：社會人類學，特別關注文化概念的使用及其意義。

主要貢獻：庫帕對文化概念持懷疑態度，強調應批判性地審視文化如何被使用及其所承載的意義，這對理解情動在不同文化脈絡中的表現具有啟發性。

2.皮耶·克拉斯特（Pierre Clastres）

研究領域：政治人類學，特別是無國家社會的權力結構。

主要貢獻：克拉斯特在南美原住民社會中的田野調查，揭示了在無國家社會中，權力並非透過強制力運作，這為理解情動如何在不同的社會結構中運作提供了新的視角。

3.湯瑪斯·梅辛革（Thomas Metzinger）

研究領域：心靈哲學、神經科學哲學及神經倫理學。

主要貢獻：梅辛革提出的「自我模型」理論，探討了意識經驗中的自我現象，這對理解個體如何感知和表達情感具有重要意義。

4.斯蒂芬·平克（Steven Pinker）

研究領域：實驗心理學、認知科學。

主要貢獻：平克廣泛宣傳演化心理學和心智計算理論，探討語言與人類本性的關聯，這對理解情感的表達和傳遞提供了科學基礎。

5.斯特凡·貝格爾（Stefan Berger）

研究領域：現代、當代歐洲歷史，特別是民族主義和民族認同研究。

主要貢獻：貝格爾的研究關注民族主義和民族認同，這對理解集體情感和身份認同的形成具有重要意義。

6.楊國樞

研究領域：人格心理學與社會心理學，專注於本土心理學的研究。

主要貢獻：楊國樞推動心理學與社會科學的本土化，強調在地文化對情感和行為的影響，這對情動研究具有啟發性。

這些學者的研究，從不同角度深化了對情感、感官經驗及其在民族誌研究中應用的理解，推動了「情動-呼喚性民族誌」領域的發展。

愛墾APP:「情動-呼喚性民族誌」（Affect and Evocative Ethnography）的研究熱點主要集中在以下幾個方面：

1.情動理論的應用與發展：「情動轉向」（affective turn）在社會人文研究領域的興起，強調透過情感、感官以及知覺等概念，批判過於聚焦語言的理論脈絡與研究方法。情動理論成為跨領域學科探討權力關係以及交織性身份的重要視角，進一步理解人性與身體在社會文化脈絡下的情感經驗。

2.感官民族誌的探索：研究者關注感官經驗如何營造社會、文化和歷史面向，並透過「吃」、「喝」、「摸」、「看」等感官活動，深入體驗身體感的意識，探索感官與情動之間的關聯。

3.聲音與舞動的情動實踐：學者們透過聲音與舞動的感官實踐，探討其在認識論、社會情感以及集體記憶中的角色，強調聲音與舞動在情動研究中的重要性。

4.數位工具在田野研究中的應用：隨著生活面向的視覺化與數位化，研究者探討人類學者使用數位工具進行田野研究的可能性以及倫理反思，關注數位技術如何影響情動研究的方法與結果。

5.創傷與情動的關係：從「分析師」與「研究者」的視角，探討精神分析理論如何理解並處理社會運動抗爭帶來的創傷，關注創傷經驗中的情動反應及其社會文化意涵。

興起

「拿得穩⋯⋯」，「如果覺得時機合適」，正是奧黛特的言行本質。極端惱怒、大肆抨擊之後，又迅速變得充滿憐憫，並因為這種憐憫而極度內疚，托爾斯泰，可算是一個典型的案例。相反，在托爾斯泰夫人的日記里，我們可以讀到同樣持久、惡毒的對托爾斯泰的指責和蔑視，卻很少能讀到內疚、自我貶低的字眼。內疚與自責不同：自責也可以是指責自己處事不當，做事愚蠢，而使自己吃了虧。而內疚，則完全是由善良本性引發的對自己的裁決。在古代，內疚與自責，憐憫與嫉妒，這些「情感」，都屬於倫理學範疇，一直到亞當斯密的《道德情感論》，對它們的分析，都服從於更高的理念分析：什麼是善。而在現代，所有這些，幾乎一切「情感」都變成了心理學概念。而心理學是不討論善惡問題的，某種意義上，它只討論真假：你到底（在真實的、更真實的心理層面上）是自責還是內疚？它不討論你的自責或內疚是否一種善的自責或內疚。心理學也在幫助我們「認識你自己」，但是，它卻並不提供價值指導。而蘇格拉底的「認識你自己」，是指向「善生活」的。而普魯斯特所處的，正是一個心理分析興起的時代。作為心理學大師，他描述了「我」、「斯萬」這些尚持有傳統理念的人，在一個變革時代的幻滅。(第221頁)

在這一家族興起的時候，法蘭西巴黎聖母院和夏爾特爾聖母院的上空還一無所有，後來才建造了這兩座教堂；郎市山頂的聖母大教堂尚未問世，現在，那高高屹立的教堂中殿，就像停在阿拉拉山上的挪亞方舟，牆上畫滿了族長和他他們的家人，一個個憂心忡忡，俯身窗口，觀察上帝是否已經息怒；他們帶著各種各樣的植物，凖備在大地上種植，還帶了各種動物。這些壁畫上的動物像是要從鐘樓逃出去似的，牛在鐘樓的屋頂上安詳地閒步，居高臨下，眺望著香巴尼平原；那時，如果游客傍晚時分離開博韋，回頭一看，還看不見聖皮埃爾達教堂在殘陽的金色帷幕上展開它那多分支的黑翅膀，緊跟在他後面飛翔。

蓋爾忙特公爵一高興起來，待人有多和藹、有好、隨和，充滿情誼，那麼在我看來，親王待人就有多刻板、正經、傲慢。他對我勉強一笑，嚴肅地叫了我一聲：「先生。」我常聽公爵譏笑他表兄弟傲慢不遜。可是，親王剛開始和我說了幾句，我馬上就明白了，真正目中無人的正是一見面就與您「稱兄道弟」的公爵，這兩個表兄弟中，真正謙遜的倒是親王。從他審慎的舉止中，我看到了一種更為高尚的情感，我不是說平等對待，因為這對他是不可想像的，但至少是對下屬應有的尊重，這就像在所有等級森嚴的圈子里，比如在法院、醫學院，總檢察長或「院長」深知自己身居要職，表面都顯出一副傳統的傲慢氣派，可內心里比起那些佯裝親熱的新派人物來，實際上要更真誠，若與他們相處久了，就會覺得他們為人更善良，待人更友好。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

德勒兹《藝術、哲學與科學》：......就拿「愛」來做例子。定見會將愛還原為已知的形式——布爾喬亞式的婚姻一然後去排斥其他的形式：這不是愛，這是變態！在哲學上，概念則會超越任何例子或模式去思考權力和可能性：因而，「愛」不能被還原為任何給定的形式，無論是家庭的愛、同性的愛還是異性的愛。我們可以形成一個盡可能開放的「愛」的概念（ Deleuze 1973：140），正如德勒茲所做的那樣。愛是與另一個人的相遇，從而為我們開啟一個可能的世界。

假如我們想要知道某物是什麼（例如藝術、科學和哲學），那麼我們就要問它是如何處理生命的。在今天，問題在於當我們問藝術或哲學是什麼的時候，我們傾向於感受到它們的日常功能：即讓我們成為更好的管理者或交流者。可是這樣我們就與藝術與哲學的目的和力量失之交臂，因為它是超越生命之所是的變化的可能性。今天，不會有人當真地提問科學的宗旨是什麼，這可能是由於科學已然是一種功能性的展示了。

生命的進程是機器連接的增值。而所謂的機器即是無水之源、無依之地，它不存在任何可以依托的基礎或是原存在，它就是自己，是自覺能動的進行自我生產，而沒有任何被動性的駕馭。機械雖然本身是無基礎的獨立個體，不存在任何意義的像徵，但我們機械般的生命如何參與社會性運作？實際上兩種機械只有在連接的過程中才會運轉，產生意義的所指或是表徵，而包括生命在內的一切機械式的存在都在自發性連接中源源不斷、永不止境的生成。

德勒茲通過轉變和激進化這種現象學的復興來思考他的擬像（simulacra）概念。現象是某種世界的表象，但擬像卻是其自身的表象，不存在位於它們後面的起源或者基礎。德勒茲引用了大量哲學家的著作，一直回溯到柏拉圖，但他自己的生成「工程」和「擬像」可以被看作是一種激進的現象學批評。現象學堅持認為我們應該以其變動不居的表象來考察世界，而不是使用固定的概念或邏輯的方法。假如我們要真正地不受判斷或前設的影響來接受世界。

[參考《Gilles Deleuze——Essential Guides for Literary Studies》by Claire Colebrook，2001，作者: Claire Colebrook，Routledge，isbn: 0415246342，第一章·思考的力量：哲學、藝術與科學]

德勒茲的「機器」、「不合時宜」與「解域」～～以下嘗試以這三個概念作為理論槓桿，並結合具體的德勒茲文本——特別是《千高原》（Mille Plateaux）、《感覺的邏輯》（Logique de la sensation）、《什麼是哲學？》（Qu’est-ce que la philosophie ?），以及《時間-影像》（L’image-temps）——來構築一個更具德勒茲式語法的分析框架。

一、機器：連接與事件的無基礎生成

（參照：《千高原》第1章〈Rhizome〉與第12章〈器官無器官體〉）

德勒茲與瓜塔里在《千高原》中將生命、思想與社會視為「機器」：非有機的、有節奏的、不停連接的系統。這些機器不是為了某種目的運作，也不是根據中心或基礎來組織，而是無限展開、彼此連接的差異性生產。從這個角度來看，時間不再是歷史的背景，也不是一條均質的容器，而是事件生成的「效果」（effet）。事件不是發生在時間中，而是創造了新的時間序列。

在德勒茲的哲學中，尤其是《千高原》的「器官無器官體」（corps sans organes）概念，我們可以將生命視為一種無基礎的生成流（流體力學而非本體論），其中機器的運作是連接、斷裂、再連接的過程。事件作為機器之連接的閃現，不是邏輯結果，而是生成的差異（這也呼應德勒茲對「純粹過去」的思考，在《時間-影像》中進一步發展）。

二、不合時宜：哲學作為生成的對抗

（參照：《什麼是哲學？》與尼采的「不合時宜的沉思」）

德勒茲稱自己的哲學為「不合時宜」的，是因為他將哲學視為對既有秩序的實在批判。在《什麼是哲學？》中，他強調哲學的任務是創造概念，而不是解釋現實。這種概念的創造不依賴於歷史的線性時間或社會秩序的常規，而是一種「非同步的生成」——在時間中脫節，甚至反時代，對當下構成一種時空錯位的挑戰。

因此，德勒茲的哲學是「不合時宜」的，不只是因為它對當代資本主義進行批判，更是因為它拒絕在資本主義設定的時間性與語境中思考問題。這也是為何《千高原》從未提供一個線性敘述，而是一種「中間起始」（en milieu）與「平面化書寫」（écriture en surface）的實踐。真正的思考發生於對同步性與歷史邏輯的背叛——一種思考的「異時性」。

三、解域：反抗固定形象的自由生成

（參照：《千高原》第9章〈戰爭機器〉與《感覺的邏輯》）

「解域」是德勒茲-瓜塔里哲學中關鍵的生成動力。它意味著從固有的秩序、身分或「疆域」（territoire）中脫離，以進入一種非標定的遊戲場域——這是一種積極的逃逸，而非消極的逃避。但解域並非無限制地自由，真正徹底的「絕對解域」是危險的，甚至是不可能的，正如德勒茲在討論「黑洞」（black hole）與「過度密度」時所指出的。

我們通常只願意在一定的框架內解域（如某種想像的替代世界），但當形象真正變得「自由流動」時，我們會產生排斥——就像某些當代電影所營造出的非人稱、非敘述、無主體的影像氛圍一樣，帶來的不僅是陌異，而是哲學意義上的震撼。真正的生成，需要穿越「感知的地平線」，走向形象的生成（sensation）而非表象的再現。

這一點在《感覺的邏輯》中尤為明顯，德勒茲在分析培根的繪畫時指出，真正的藝術不再描繪對象或故事，而是讓感覺自身成為畫布的動力——也就是，一種自我生成的感覺力場，一種「可怕的解域機器」。

四、時間-影像：電影中的解域時間與非人稱知覺

（參照：《時間-影像》）

你在筆記中提到電影只有在不再依附敘事邏輯時，才變得真正「電影性」，這與德勒茲在《時間-影像》中的觀點不謀而合。在這裡，時間不再由運動（action）所支配，而是被純粹地呈現為「裂隙」與「非連續性」的場域。我們進入的是一種非人稱的時間意識（temps quelconque），不再需要主體去感知或構造。

在這類影像中，時間不再是背景，而是事件本身。蒙太奇的秩序被打破，影像之間的關係變成差異性的展演，而非敘事的邏輯鏈。這種時間感與「事件即機器的節點」的觀點互為表裡：事件是斷裂的時間，是沒有起源與終點的生成之間歇。

結語：從三個槓桿思維時間與生命

1. 機器： 生命作為無主體、無中心的生成裝置，事件是其運作的閃現。

2. 不合時宜： 思想作為對既有秩序的反時代干擾，在異時性中生成。

3. 解域： 時間與影像從疆域中掙脫，展現出非人稱、差異性的存在可能。

透過這三個德勒茲式的槓桿，我們不再將時間視為同質的線性流，而是作為一種被機器組裝、被事件穿刺的生成平面（plan de consistance）。正如德勒茲所說：

“我們不再是人，而是分子，非人稱的力量，一個機器組成的異質集合。”

愛墾APP:當我們談論「哲學」、「藝術」與「科學」，我們往往會將它們視為三種截然不同的活動：哲學屬於思想的殿堂，藝術是情感的流動，科學則是對世界的精確描述。但法國哲學家吉爾・德勒茲（Gilles Deleuze）所帶來的觀點，讓我們得以重新思考這三者之間的深刻關聯：它們其實是三種不同形式的「創造力」。

哲學、藝術與科學：三種創造的模式

德勒茲認為，哲學是概念的創造，藝術是感覺的創造，科學則是功能的創造。這三者皆是思考世界的不同方式，不是以模仿現實為目的，而是在於拓展現實的邊界，發掘潛藏其中的可能性。

在哲學中，「概念」不是對世界的抽象命名，而是一種創造性的組合與切入方式。哲學不是解釋「什麼是事物」，而是提出「可以如何去思考某個問題」。例如，德勒茲提出的「特異性」（singularities）概念，就是試圖去思考那些未被命名、未被注意到的差異。這與科學試圖穩定一個事實、一個現象的功能完全不同。

科學創造的是功能。它建構理論來描述現實世界的運作，例如物理定律、生物演化、基因遺傳等。在這個過程中，科學並不試圖問「為何存在」，而是提出「如何運作」的系統模型。它給出了我們如何應對世界的工具和架構。

藝術則完全不同。它不創造知識，也不建構功能。藝術是一種對知覺和感受的創造，它以非理性、非智性的方式使人思考。藝術的本質不在於提供資訊或道德寓意，而是在於它的「可感性力量」：一幅畫、一首樂曲或一部電影之所以觸動人心，不是因為它告訴了我們什麼，而是因為它讓我們「感覺到了某種什麼」。

這也是為什麼我們願意花兩個小時去看一部電影，即使我們早已知道故事的大致發展。電影的畫面、聲音、節奏、氣氛——這些非語言的感官元素構成了藝術的「風格」，它們在心靈上激起我們難以言說的波動，提供了思想無法達到的感性體驗。

思想不是資訊的儲存，而是新可能性的創造

德勒茲對藝術的看法具有強烈的革命性。他認為，藝術不是一種裝飾性的娛樂，而是一種思想方式的擴展。它探索的是思想的邊界，提供創造新可能的機會。在這裡，藝術與哲學的關係並不是對立的，而是一種共同追求「差異與可能性」的行動。

德勒茲反對傳統意義上「重覆」的觀念。對他而言，重覆不是一個相同事件的不斷發生，而是每一次都在重新發問、重新開始。這種重覆是對常識的拒絕，是對既定形式的不滿，是對「差異」的肯定。這也正是思想的力量——不是遵循、不是修正常識，而是敢於跳出常識，去創造屬於我們自己的觀看與思考方式。

科學與潛在世界：從事實到可能性

雖然科學以事實為基礎，但德勒茲認為，哲學擁有理解「潛在世界」的力量。這個潛在世界並不是指未來世界或虛構世界，而是那個超越特定觀察和經驗的、生命的可能性之世界。

換句話說，科學描述的是「此刻的真實」，而哲學追問的是「可能的真實」。生命不是固定不變的東西，而是一種差異的展現，是「變得不一樣的能力」。德勒茲強調：生命就是差異。正是在差異中，我們擁有了重新理解自己的可能性，擁有了不再受限於既有規則與角色的自由。

這種觀點有助於我們以更快樂、更積極的方式生活。不是為了服從某種常識而活，而是去追求那些尚未被說出、尚未被想像的可能。

慾望的積極力量：生命流動而非匱乏

德勒茲最有名的理論之一，是他與瓜達里（Guattari）共同發展的「慾望哲學」。他們反對佛洛伊德式的精神分析學，尤其反對那種將慾望視為「匱乏」的思想——即我們渴望某物，因為我們缺少它。

相反地，德勒茲認為，慾望是積極的生產力。慾望不是因為缺，而是因為生命的連結與流動。生命是一股能量流（intense germinal influx），在身體之間穿梭、流動、連結、增強自身。這種慾望不是封閉的、有機的、被動的，而是開放的、創造性的、積極的。

這也改變了我們對「身體」的理解。身體不是一個被固定定義的容器，而是在無數連接與關係中產生的。當一個身體與其他慾望連接，它不只是被形塑，更是在形塑自身。這樣的觀點，讓身體變成一個充滿生成性與可能性的場域。（延續閱讀 1 延續閱讀 2）

二、情動轉折下文創關注什麼？

情動轉折（affective turn）讓學術與創意領域關注：

• 情緒、感覺如何構成知識與文化

• 身體、感官經驗如何產生意義

• 創作不再以符號解碼為核心，而是以情感生成與感知共鳴為重點

文創產品（如電影、展覽、遊戲、設計、品牌）因此朝向：

• 感官沉浸（immersive experience）

• 情感設計（affective design）

• 敘事與感知交互（embodied storytelling）

三、馬赫思想如何成為文創的深層資源？

1. 感官經驗作為創作起點與評估依據

馬赫認為知識來自「感覺元素」的關聯組織，而不是理性推演。文創正是這種「感覺經濟」的實踐者：

• 在設計體驗時（如視覺設計、聲音、動線），馬赫的觀點提示我們以感官的即時反應為基準，而非抽象美學理論。

• 如今的 UX/UI 設計、沉浸式劇場、體感遊戲等，都是馬赫式「經驗優先」的應用場域。

2. 非固定「自我」──為角色設計與敘事開啟可能

馬赫對「自我」的解構暗示：人是情緒流動與記憶動態組合體。這對於：

• 互動式敘事（如遊戲或多線敘事影像）

• 角色塑造（尤其是身分流動、性別模糊、感情多元角色）
  提供了心理與哲學支撐。

馬赫的思想讓文創不再侷限於穩固的角色弧線，而是允許「感知變化」成為角色發展的主軸。

3. 情感不是附屬，而是文化創造的中樞

馬赫主張科學理論是經驗的「經濟描述」，在文創中可轉化為：創作的價值在於感官經驗的組織與觸動力。

因此：

• 一個裝置藝術是否有效，不在於其是否「說明了一個理念」，而在於其是否召喚了觀眾的感官—情緒場域

• 設計思維若回到馬赫式「感覺導向」原則，就能創造出更具文化感染力的產品

四、實際應用場景

結語

馬赫的思想在當代文創領域的「情動轉折」背景下，提供三項深刻助益：

1. 重視感官經驗與身體知覺，讓創作更具共鳴力與觸動性

2. 拆解主體的穩定性，為多樣性角色敘事與互動開放空間

3. 將知識視為感覺與經驗的組織，鼓勵創作從經驗出發而非觀念出發

馬赫讓我們知道：感覺，不只是創意的素材，而是創意本身的基礎。

愛墾APP:恩斯特·馬赫心理學與文創産業～～要探索「恩斯特·馬赫的學說對文創（文化創意產業）領域在『情動轉折』（affective turn）脈絡下有何助益」，我們需要結合三個核心層面：

愛墾APP:情動轉折（affective turn）與情感史（History of Emotions）在當代人文與社會科學的發展中形成了一個重要的交集。兩者雖然起源不同，關注重點也略有差異，但它們對「情感／情動」的重新評估與中心化使它們在研究方法與問題意識上有許多互補之處。

一、情動轉折（Affective Turn）簡介

情動轉折是一場橫跨文學、文化研究、社會學、人類學、政治理論等領域的理論轉向，起於1990年代後期至2000年代，強調情動（affect）作為非語言的、身體性的、前認知的經驗，往往強調超越語言的能量與傳播性。其代表學者如：

• Brian Massumi（受Deleuze影響）

• Eve Kosofsky Sedgwick

• Sara Ahmed

• Teresa Brennan

情動轉折通常與「後結構主義」與「新唯物論（new materialism）」有連結，注重情動如何穿越主體與客體、如何在權力場域中流動與形塑社會關係。

二、情感史（History of Emotions）簡介

情感史作為歷史學的子領域，起源可追溯至早期的情緒社會學與心理歷史學，20世紀後期在歷史學界獲得更大發展，重點是研究情緒（emotions）如何在不同時代、文化中被理解、實踐與規訓。其代表學者如：

• William Reddy（提出「情緒表述」（emotives））

• Barbara Rosenwein（提出「情緒共同體」（emotional communities））

• Jan Plamper

情感史認為情緒具有歷史性與文化性，是特定時空下的社會建構，而非普世不變的生理反應。

三、兩者交集的主要面向

關鍵問題的重疊：情感的社會性與歷史性～雖然情動轉折常強調身體性與前語言狀態，情感史則聚焦歷史語境下的意義建構，但兩者都挑戰了情感作為「內在心理狀態」的自然化觀點，關心情感如何被語言、文化、制度所塑造。

研究對象的共同性：情感作為文化實踐:兩者都研究情感如何影響人際互動、社會規範、身份建構與政治動員，例如如何透過羞辱、恐懼、愛國情懷等感情動員群體。

方法論的互補性:情感史的研究往往依賴歷史文本與文化語彙的分析，較偏向語言取向。情動理論則可能將注意力放在非語言的表達、身體反應與感知的瞬間經驗。若結合兩者，可產生更完整的「感情地景」描繪，既考察語言與制度層面的建構，也關注感知與身體層面的回應。

共同回應當代議題：在關注創傷、戰爭記憶、殖民經驗、性別與種族情感政治等議題上，兩者都提供理解「感覺如何成為社會與政治力量」的工具。

四、學術融合的實例

William Reddy 的「情緒表述」（emotives）理論中，其實已開始觸及語言與行動交匯之處，與情動理論關於 affective force 的觀點相近。

Sara Ahmed 在其《情緒政治》（The Cultural Politics of Emotion）中，分析了情感如何在歷史中形塑國族與他者形象，這與情感史對民族主義情感的探討相通。

某些跨學科研究（如感官史、情緒地理學、影像與媒體研究）已將兩者整合，試圖理解「歷史中感覺的經驗」與「感覺如何構成歷史」。

五、總結：交集的意義

愛墾APP:Sensation & Sentiment  

在情動理論（affective theory）中，「感覺（sensation）」與「情感（sentiment）」是兩個相關但本質上不同的概念。以下是它們的主要區別：

感覺（Sensation）～ 定義：感覺是來自身體對外部或內部刺激的直接、生理性的經驗。這些刺激可以是視覺、聽覺、觸覺、痛覺、溫度等。特徵：是原始的、即時的、短暫的。主要與感官系統（如眼睛、皮膚、神經）有關。通常不涉及詮釋或價值判斷。例子：感覺到針刺是痛的。聽到音樂聲。感到冷風吹過手臂。

情感（Sentiment）～定義：情感是對某種經驗、對象、事件的持續性情緒態度或價值反應。它是一種心理建構，通常帶有某種評價成分。特徵：是較長期、具有社會或文化建構性的。與個人的認知、記憶、價值觀密切相關。包含對某人或某事的情緒傾向或判斷。例子：對某個國家的深厚感情（愛國 sentiment）。對某人長期的厭惡或尊敬。社會上對某個議題的主流情感傾向（如支持或反對某種政策）。

簡明對照表

延伸說明：

在某些現代的情動理論（如 Deleuze 或 Massumi 的理論）中，還會引入「情動（affect）」來與 sensation 和 sentiment 區別：

情動（Affect）：是介於感覺與情感之間的狀態，偏向非語言化、潛意識的身體情緒能量。

Massumi 強調：「sensation 是立即的、感官的；affect 是潛動力（intensity）；而 sentiment 是社會語言化後的情感認同」。

三、圖像區塊逐一詮釋（情動理論語彙）～～Triggers（橘色）＝ 潛藏的情動記憶場（affective archive）“Stuff from your past” → 情動理論中稱為 affective residue，如過去經驗留下的情動痕跡；“Tied to beliefs you hold deep down” → 「深層信念」本身即為文化與個人歷史形成的 affective structure；“Need a safe space to figure out” → 對應情動理論中「情動修復（affective healing）」；“Sometimes you don’t even notice them” → 說明 triggers 是潛在的、前語言的感知層次；“Can make you feel out of touch” → 情動未被轉化為 emotion 時，身體可能「斷線」或情緒異常。

愛墾APP:觸發 vs 情緒～～這張圖是由 Matty Piazzi 所設計的「Triggers vs Emotions」（觸發 vs 情緒）的 Venn Diagram，主題是：「過去與現在如何形塑我們的感受」。若從「情動理論（Affective Theory / Affective Turn）」的視角來詮釋，可展開以下多層次的理解。

一、概念定位對照（情動 vs 情緒）

二、從「情動轉折」理論中對照說明～～情動理論家如 Sara Ahmed、Brian Massumi、Teresa Brennan 等人，強調：Affect ≠ Emotion：Affect 是前認知、前語言、尚未可言說但可感知的能量流動。例如：胸口發悶、忽然一陣無名怒火。Emotion 是語言、社會與文化形構後，被命名與分類的 affect，如：憤怒、悲傷、快樂。Triggers 是記憶中的能量殘痕（affective trace）：過往事件未被處理或言說的「未完成經驗」潛藏於身體與神經結構中，一旦遇到類似感官條件（聲音、氣味、表情），就會觸發身體的 affective recall（感應記憶回返）。Emotion 是「情動」在語言與社會文化中的結晶～情緒是人類將身體反應意義化的過程，是文化規範下的分類語言結果（如羞恥、榮耀、罪惡等）。

凡塵〈識蘊與潛意識〉識蘊[下]

五、從「識蘊」開展的「第七及第八識」與當代「潛意識」之關係

人，心理的功能和狀態，以及由心理產生的問題和影響等等課題，其實在人類有文明以來一直受到關注。「“意識”、潛意識、無意識」的心理狀態（精神分析）就這樣在19世紀的西方社會中發展出來，至今還在不斷的開展與詮釋中。（按：精神分析和佛教都有意識一詞，且以標點符號為作區分：「意識」代表佛教所說，而“意識”即是精神學派之用詞。）

這裡姑且以弗洛伊德、弗洛伊德之女安娜、榮格及阿德勒對「潛意識」的說法來一窺其與「第七末那識」及「第八阿賴耶識」的關係。

「冰山理論」是精神分析學家對「心理層面」最常提到的說明方式，認為人的心理整體猶如一座浮在水面上的大冰山——水面上看得到的冰，屬於“意識”。從唯識的「八識」來說，精神學派所說的“意識”實包括了「前五識」及「第六意識」。

潛藏在水面下的冰，即是「潛意識」及「無意識」的部份。「無意識」由於過於深邃，加上各學派取捨及定義不一，所以本文不加探討。

至於「潛意識」，弗洛伊德認為其有「能動作用」，對人的性格與行為會施加壓力，或可說為「生存本能」的「心理防禦機制／抑制」。這些「心理防禦機制」，弗洛伊德之女——安娜，有顯著的研究（詳見圖表2）。

若以「壓抑、投射、合理化、理智化」等等不自覺的心理狀態來說，其實與第七末那識的非刻意之微細煩惱（我見、我愛、我慢、我癡）非常相近。曾是弗洛伊德的學生的阿德勒，於老師分道揚鑣後，其中一個異於其老師的學說就是「自卑感」和「優越感」的提出，這也與第七末那識相近。

曾經追隨弗洛伊德的榮格，後來也是因為對「潛意識」具有不同看法而關係決裂。榮格所提的「潛意識」分為兩大類——「個人潛意識」及「集體潛意識」。若如榮格所述，「集體潛意識」包括了世世代代的活動方式和經驗庫存，這樣的說法就含有唯識所提的「第八阿賴耶識」的部份心理功能——如記憶、庫存與業。

「第七末那識」和「第八阿賴耶識」都是從「識蘊」按「心理功能」分別安立的，至於19世紀所提出的「潛意識」由於部份的「心理功能／狀態」相近於唯識的第七識與第八識，如此一來，而將「潛意識」之說納於「識蘊」並不為過。

六、內心清淨無染的功能是否也需要安立一個心識呢？

首先應知，如果刻意培養的清淨，那是屬於「善心所（良善心理）」，這是「行蘊」與「識蘊」所攝的，是含攝在「前六識」的範圍內。

此處所提的「清淨無染」，不論是「本來具足」或後來透過「修證」而「功行圓滿」的清淨心，在佛教部份的派系中，給這樣最極清淨的心之狀態與功能安立名稱——稱為某識或稱為某心——都是有跡可循的。

比如說，大乘有宗發展到後期，也有論師主張「九識論」，在原有的「八識說」安立「阿摩羅識（amala-vijñāna）」作為「第九識」。「阿摩羅識」意思是清淨識、無垢識，主旨同樣在說明「心」，只不過此時的心，已經因為福慧圓滿而展現清淨無垢的功能／狀態。

另外，把「識蘊」別為「89心」的上座部佛教，其實也有類似清淨無染的心。當修行用功到將心導向脫離生死輪迴及證入涅槃之時，心的功能與狀態即別為「四類道心」和「四類果心」的八種出世間心。

七、結說

有情是「身」與「心」的和合體。心，本來是極簡的，然其功能繁雜，而因此有了「受想行識——非色蘊」的說法，「識蘊」又可按其根門及所對境而別說為「六識」。後來，為了歸納一些「非刻意的心理、記憶、儲存、輪迴、生命延續」乃至「清淨無垢」的心理狀態，學派中開展出「八識」、「九識」、「89心」甚至「121心」的種種說法。然而，不論法數多寡，當知都是根源於「心／識蘊」，數目——只是為說明心識的各項功能或狀態而安立之。

愛墾APP: Awareness 與「法」在六欲中是什麼？～～在佛教「六塵六根六識」系統中，法塵對應的是「意根」（意識），與「色、聲、香、味、觸」等五塵相對，涵蓋一切非感官直接對象的對象——如：概念、思想、記憶；宗教信仰、道德原則；抽象邏輯、理念或「法則」本身；內在心理活動（情緒、志念、意圖）。因此，「法」欲，不單是對思想或觀念的渴望，更是對「意義感」、「理解世界」的渴求。這是人類欲望中最深層的一種：超越肉體、感官、情緒，直指存在意義、精神支柱與宇宙秩序的探求。

「法欲」與「awareness / 情志」的交集在哪？從陳明發博士分析的awareness（三重層面）與情志（東方心理文化）的比對，我們可以把「法欲」視為：

1對「洞察」與「理解」的渴望：這不是單純的好奇，而是對「看清本質」的根源慾望，如對真理的追尋、對自我命運的探問。相當於：認知 awareness + 志的意圖性 + 哲學上的反身性觀照（reflective insight）。

2對「內在秩序」與「價值感」的執著：法，意味規則、理則、理路，也意味「有可依循的精神秩序」。這種法欲不是知識欲，而是對生命秩序、世界觀完整性的欲望，可稱為：「意志導向的覺知」（awareness of purpose）。

愛墾APP: volition（意志／志向）概念～～在「情動轉折」哲學的研究脈絡中，「volition」（意志／志向）這個概念並非焦點詞，而是常與 affect（情動／動影）的介入密切相關。在這個轉向中，我們看到某些哲學家如何將情動視為激發或轉換意志的動力場，於是理解 volition 不再只是理性選擇，而是植根於情動–身體–行動之間的共振機制。以下為幾位學者重要的論說與引用，供墾友具體掌握 volition 在情動轉折中的內涵：

1.Harry Frankfurt：「第二階意志」（second-order volition）～～Frankfurt 在論述「意志自由與人格」時提出：Volition 是一種「有效的欲望」（effective desire）：那些真正影響我們行動的欲望，即我們「決心去做」的那一類欲望。「第二階意志」是關於欲望的欲望；second order volition 則是希望某一第一階欲望成為我們有效意志的願望（desire that a certain desire be one's will）(Reddit)。在這種理論架構中，具備第二階意志者（標誌為人格）不只是隨波逐流的 impulsive existence，更會反思與控制自己欲望，選擇哪些願望真正成為行動。這個概念在情動理論背景下提醒我們：情動（affect）雖可引發欲動，但轉化為 volition（有效意志）需要進入更高層的反思與選擇。

2.在胡塞爾現象學中的整體經驗觀～～如一篇關於 胡塞爾的論文指出：知覺（perception）、情感性（affectivity）與意志（volition）被視為理性的三個面向——沒有情感性，便無從建立理性，否則意志與知覺也無從穩固(link.springer.com)。也就是說，在這個現象學架構中：情動不是理性外的「雜音」，而是構成意志行動（volitional act）的不可或缺元素。Volition 為一種整體體驗裡的「引導力」：當身體–情動–感受交錯時，意志即在其中成形。

3.史賓諾莎→德勒兹–瓜塔里→情動理論～～在情動轉折的理論發展中，德勒兹與瓜塔里重提史賓諾莎的概念：史賓諾莎的哲學中，情動（affects）與意志（volition）相互交織，情動是身體能力狀態的變化，是「影響與被影響的能力」（capacity to affect and be affected）(link.springer.com)。Massumi 強調情動非意識情緒，是更原始、更不定形、無法完全言說的衝動場（zone of indeterminacy）。在情動轉折中，volition不再只是理性決定，而是從這個情動場中逐步形塑，成為具體行動的驅動力—這是一種從情動網絡中產出的「動態意志」(Wikipedia)。

4.比較文化與跨文化研究視角～～也有學者從跨文化角度探討 volition 與自主性（autonomy）：在西方個人主義文化中，volition 往往強調個體自主選擇、改變世界以符合個人慾望；而在巴厘島等關係導向文化中，volition 更被理解為維繫群體和諧的調適能力，即使擁有個人意志，也傾向與他者協同 harmonize，而非單純自我主導(College of Arts and Humanities)。這提醒我們：情動與意志並非抽象普遍，volition 的形塑與行動策略深植於文化與社會背景。

總結論點

Frankfurt（二階意志）：意志為「有效欲望」，第二階意志是反思、自我選擇哪些欲望成為行為。

現象學胡塞爾：意志、知覺、情動互為成分，情動是意志行動不可或缺的一環。

德勒兹–瓜塔里／馬蘇米：Volition 從 pre conscious、強度場中的情動逐步成形，是非語言化、非理性但卻具創造行動的力量。

跨文化觀點：不同文化中 volition 的方向與意志形態不同：個人主導型 vs 群體協調型。

具體引文摘要

• Frankfurt 定義 second order volition 為：「a desire that a certain desire be one’s will, i.e. a desire that a certain desire bring one to action」(link.springer.com, Reddit)。

• Husserl 現象學架構中描述：「perception, affectivity, and volition are regarded as the three aspects of reason … without affectivity … no rationality can be established … whereas volitional … acts consistently structure the process of affective experience」(link.springer.com)。

• Massumi 認為 affect 是「capacity to affect and be affected 」, 意志（volition）則在這個 pre-conscious zone 中對抗不確定性與表達潛能(Wikipedia)。

• 跨文化研究指出西方與東方 self volition 觀有差異：西方強調自主更改世界，巴厘文化強調自我與群體和諧共處(College of Arts and Humanities)。