A24, The Future of Film

“Yeah, they don’t need to know what it’s about. They just need to know how it feels.”
- Barry Jenkins, Director, ‘Moonlight’

Moonlight.

Ladybird.

The Disaster Artist.

A Most Violent Year.

It Comes at Night.

Spring Breakers.

The Lobster.

The Florida Project.

Amy.

Supersonic

Ex Machina.

(Below: A24's Everything, Every time, At Once, is the big winner of 95th Oscar [2023], including the first ever Asian Best Actress. A Malaysia born star who first began her movie career in Hong Kong)

Almost every movie that has meant something to me over the past five-plus years has been made by A24, an independent film company started in 2012 in New York. When I see their logo (an awesome one, by the way), I anticipate I’ll be taken on a journey of emotional discovery, experiencing a life or points of view that provoke deep thought and consideration.

Early on, while admiring their logo and loving their films, I didn’t know much about A24 and how they became such prolific enablers of great creative work. But in writing this book, I began researching the company, watching it more closely, and marveled repeatedly at the way A24 has proved exceptional at strategic sharing. Not only do does this studio foster superlative films, it demonstrates a profound understanding of how digital media, storytelling, collaboration, direct influence, and trust-building can propel a company from zero to sixty in the Age of Ideas.

Like Supreme, David Chang, or Ian Schrager, A24 makes a product that intrigues me, that inspires excitement, aspiration, and irrational loyalty. What do I mean by irrational loyalty? (Call out Curtis) I mean the willingness to pay more for a branded product or service with minimal added practical benefit. I listen to the A24 podcast and I’m signed up to the A24 email list. I follow their social media feeds. This isn’t the way I usually engage with movie companies. A24 has developed a direct-to-consumer relationship with me and become my trusted film curator. When their latest release comes out, I don’t even need to check reviews because I believe in them and the work they’re doing. They’ve consistently delivered great films, and this has led me to trust them with my entertainment needs.

And now I know their origin story.

Craft and the creative economy

Why craft is intimately related to what we commonly understand as innovation.

In her foreword to an important new report today from the Crafts Council, Annie Warburton cites David Pye's The Nature and Art of Workmanship from 1968 where he considers the skilled manipulation of material that affords unplanned breakthroughs. This characterisation of craft should make it clear why it is intimately related to what we commonly understand as innovation.

For all the limitations of the official statistics in measuring craft activity, and thanks to the Crafts Council's earlier research we know that these limitations are many, they do show one undeniable feature: namely, the embeddedness of craft activity across different sectors of the economy. In fact, it turns out that craft occupations are amongst the most widely distributed of creative occupations across industries.

This combination – the intrinsic potential of craft to contribute to innovation, and the high degree of embeddedness of craft – raises the possibility that craft may be making very significant contributions to innovation – and therefore growth – in the UK economy. Or, as the report puts it, innovation through craft as opposed to innovation in craft.

Although it is intuitive, finding quantitative evidence of the causal linkages between different activities like craft and business innovation is exceptionally difficult, because a business's propensity to undertake activities like craft is likely anyway to be correlated with its propensity to innovate. That is why rigorous qualitative research of the type undertaken by KPMG for the Crafts Council in today’s report is so important.

This work should be seen as an example of a wider effort to understand the role of creativity in driving economic growth – an effort which has in the UK, given the understandable focus on fast-growing individual sectors (the creative industries), paid insufficient attention to the cross-sectoral innovation that is the subject of this report. This is a theme that Nesta has long championed in studies like Beyond the Creative Industries, Creating Innovation, and Creative Credits.

賴國芳·馬來西亞中文文創市場粗計

關於馬來西亞中文文創市場的規模，我是這樣粗略推算的：

大馬華人人口：660 萬（2016年，維基數據）

受中文教育人口：600萬（超過90%）

對文化創意內容和産品可能感興趣的人口，或稱“文親”：20萬

文親在人口中的百分比，我從業界和朋友間的訪談中得出的數據，大約在1% 到 5% 之間。取其中間值再取整數，20萬應是一個合理數目。即是説：假如在100個讀懂中文的大馬人當中，有3到4個對文化和創意有興趣，那麼，整個馬來西亞有20萬個“文親”。

文創市場可觀

再假定，這20萬個文親每年花在類文化創意産品的數額，包括書刊、影劇、音樂、餐飲、遊覽等等領域，保守估計爲1000令吉，大馬中文文創市場（或“文親市場”）的年份額便是2億令吉。這是一個不大也不小的市場規模。一個公司或組織若能爭取到其中5% 的市場份額，年營業額便是1000萬令吉，若毛利率爲10%，就有100萬令吉去養活一個超過10人的團隊，不必經過政治尋租，不必賣臉皮去尋求捐助，純粹通過市場接軌，真真正正的爲文創生態做一些有意義和影響深遠的事。

要做到此事，我覺得有3個主要挑戰：

1.由於文創行業的碎片化：文親在類文創市場的花費，尤其是餐飲、遊覽和娛樂等等領域，大幅度擴散並掉入麻瓜業者的口袋。結果是一條街上開了幾間奶茶店，一座城市卻養不起一間像樣的藝文咖啡屋；到一個城鎮不知如何找到高質導覽，只好去參考吹水站的吃喝玩樂資訊，或跑到國外去花泰銖、歐羅和美元。

2.垂直行業的碎片化：做出版的只做出版，演劇的留在戲劇圈，文創産品業者專跑市集……，雞犬不相聞，老死不相往來。這種做法，換成美國或中國的大市場，甚至是3倍中文人口的台灣，或許還行得通。在只有20萬文親的大馬，有多少人會去買文學書籍或期刊，或每個月去看《雲門舞集》？

3.地域的碎片化：西馬説大不大，説小也不小，從吉隆坡開車到怡保超過兩個小時，到檳城和新山接近4小時。除了雪隆區，地域加上垂直行業切割，受衆人數極其稀少。在檳城做付費文化表演，潛在市場隻有大約 70萬x2% = 大約 1萬4000人中對文化表演有興趣的人口（5%？700人。其中多少人會去買票？）。如果你在怡保開書店或文創基地，整個霹靂州的華人人口也不過70萬，推算結果無異。

所以，我認爲，大馬文創業者假如繼續只留在小圈子中互相取暖，糊口養家或許尚可，“天降大任於斯人”可以免談。在20萬文親市場規模的大馬，文創行業必須平台化，以網絡爲主，跨行業跨地域，聚集全馬文親消費力量，儘量避開實體商店的租金及人力開銷，與各地據點合作接觸當地人群。這便是《人間菸火》的策略，和 Uber 及 Airbnb 的商業模式，在本質上是一樣的。（2019年08月07日南洋商餘）

楠楓書院·文創設計大賽

楠楓書院首屆文創設計大賽啟動以來，受到社會各界的廣泛關注，吸引了衆多設計機構、專業人士和愛好者踴躍參賽。

經過網絡投票、專家評審等環節，最終10件作品脫穎而出，其中二等獎1名、三等獎2名、優秀獎7名！

本次大賽秉持高標準，經專家組慎重評議，一等獎及其他獎項有所空缺，我們期待也相信將來會有更多更優秀的作品能夠實至名歸。

讓我們一起欣賞獲獎的“最美文創”吧！

SECOND PRIZE 二等獎

鐘俊偉：尋味嶺南——家鄉的味道

創意闡釋：

設計初衷是探索文創産品更多的可能性及渠道廣度，突破文創産品固有形態，嘗試與消費者建立一個情感的橋梁。

文創産品不只有視覺和觸覺，其他感官會帶來的不同體驗，比如味覺。在快消零食品類中，很難找到嶺南風味的産品；在手信品類中，嶺南風味的産品形式僵化，受衆多爲外省遊客。

如果用味覺去闡述嶺南，是一種什麼樣的體驗？而家鄉的味道又能引出什麼回憶和故事？

專家點評：

創意新穎，調動了視覺和味覺，同時融入了嶺南文化元素，在文創産品中具有獨特性，有很大的想象和拓展空間。（原題：2022楠楓書院首屆文創設計大賽獲獎作品 設計競賽網 2022-11-19）

（續上）John Urry（1990）指出後現代的觀光客（post-tourist）具有以下的三大特性：（1）經過電視、網路、虛擬實境等媒介，即可享受觀光者的凝視；（2）喜歡多樣化的觀光項目選擇；（3）不局限於單一和真實的觀光體驗。在這樣的特性之下，對於某些觀光客而言比起展品、環境的真實性，更在意親身參與脫離常規生活慣習、時空的活動，以收集到特殊的符號與沉浸於異於日常生活的體驗。現在一般觀光客大多不會詢問一座古董印刷機是否真的是從當時的工廠中拆卸下來原封不動的保存至今，重要的是親眼見到人員從製版到操作印刷機印製出一張又一張的報紙，或是參加工作坊親身當一回印刷工人。觀光客追求的「真實性」並非「實際性」，所認為的「真實」定義取決自個人的知識框架與背景（McKercher & du Cross, 2010），因此多數人並不瞭解工業革命的沿革與 1900 年的時代背景，卻對於維多利亞小鎮的生活體驗趨之若鶩。

結語

 時光洪流推動著歷史巨輪疾疾而去，社會瞬息萬變，而現代生活步調的驟變使人們對於往昔的歷史感到興趣與懷念，成為遺產觀光興起的契機；學者 Zepp & Hall（1991）的研究發現民眾喜歡造訪歷史主題公園是因為對於過往之人的生活產生興趣。藉由賦與豐富的故事性，文化資產可以塑造跳脫常規生活的體驗，造就一個趣味歷史幻境。布里茨山维多利亞小鎮身為一個露天博物館，將文化遺產的意義和社會價值發揚光大，她不僅兼具教育與遊憩娛樂的特質，並結合歷史空間的營造、原汁原味的遺址保存與多重感官體驗，帶領遊客穿梭時空，回味過去。

在管理層面上，鐵橋谷信託整合所有資源，將小鎮與谷內其餘博物館及景點串聯成線，形塑成一片完整的工業文化地景，成為貼近民眾又適合闔家參與的文化觀光景點。

 就規劃層面而言，管理方不能只短視近利的只專注於開發現有資產，主動創造資產並擁有宏大的遠見視野才是良策。為了使鐵橋谷維持良好的發展空間，將既有資產加入新元素以創造新的文化資產、導入創意觀光與遺址維護修復後再利用皆是鐵橋谷詮釋自身文化資產朝向長期發展所使用的策略。反身地思考台灣目前沒有正式命名為露天博物館的博物館類型，相似的民俗村及歷史主題公園主要標榜迪士尼遊樂園般的娛樂體驗以招攬遊客，由此可見仍需在體驗類型與詮釋文化遺產方面下一番功夫，希望藉由觀摩英國的案例以增進此類文化景點的吸引 力，給予前來的遊客更為鮮明與富含教育意義的體驗。

參考資料

Boyarin, J. (1994). Remapping Memory: The Politics of TimeSpace. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Ironbridge Gorge Museum Trust. (2011). Blists Hill Victorian Town Souvenir Guidebook. Norwich: Jigsaw Design & Publishing Ltd.

Kirshenblatt-Gimblett, B. (1988). Destination Culture: Tourism, Museums and Heritage. Los Angeles: University of California Press.

MacCannell, D. (1973). Staged Authenticity: Arrangements of Social Space in Tourist Settings , American Journal of Sociology , 79(3), 589-603.

McIntosh, Alison J. and Prentice, Richard R. C. (1999). Affirming Authenticity: Consuming Cultural Heritage. Annals of Tourism Research, 26(3), 589-612.

McKercher, B., & Cros, H. d. (2010). 文化觀光：觀光與文化遺產管理（劉以德, Trans.）: 桂魯.

Tilden, F. (1957). Interpretation our Heritage. Chapel Hill: University of North Carolina Press.

Timothy, D. J., & Boyd, S. W. (2003). Heritage Tourism. (1st. ed) Harlow, England: Pearson Education.

Urry, J. (1990), The tourist gaze: leisure and travel in contemporary societies. London: Sage Publica tions Ltd.

Zepp, H. and Hall, C. M. (1991). Selling art and history: cultural heritage and tourism, Journal of Tourism Studies, 2(1), 29-45.

鐵橋谷官方網站（Ironbridge Gorge Museum） 

鐵 橋 谷 遊 客 資 訊 （ Ironbridge Tourist Information and Visitor Guide ）

（見《大英風華，精焠文化》戴瑋琪·第 4 章·露天博物館發展文化觀光策略―以英國鐵橋谷布里茨山维多利亞小鎮（Blists Hill Victorian Town）為例）

（五）突出品質與真實性：

實際經營觀光活動或旅遊套裝行程中展現給旅客的文化，其實是對一地的本真文化 面進行了選擇、提煉、添加、甚至是再造後形成的， Barbara Kirshenblatt-Gimblett（1988）將這樣的揀選過程稱為「策展干預（curational interventions）」，將物件抽離其原有文化社會背景，將它重新分類、貼上標籤、神聖化成為文化遺產。這種汰除陰暗面，呈現光明面甚至於糾正歷史的步驟若不經審慎思慮其客觀性與妥善使用，可能致使一處文化遺產淪為個彰顯權力或榮耀的空殼，對於歷史的真實性有欠偏頗。為了夠滿足、迎合或者創造旅遊者的需求，文化遺產表現出來的是一種文化的「舞臺性」。

這種 MacCannell（1973）提出的「前台」（Front stage）文化展示給遊客一個與原真文化不完全相同的形象、符號來滿足人們求異、求新、求知的心理。因而，某種意義上觀光客看見的真實是經過市場選擇、提煉、創造後形成了舞臺化的旅遊文化商品（Timothy & Boyd，2003）。的確，在小鎮這個露天博物館內極少提及工業革命晦暗的一面，關於這一部分的歷史鐵橋谷信託將它安排至了陶瓷博物館內的社會歷史常設展另外著墨。

5 訪客意見來自 Tripadvisor 網站，瀏覽時間 (2012/6/25)

 對於真實性方面的議題，小鎮身為一個博物館，對於維護著工業遺產和維多利亞式建築的「客觀真實性（objective authenticity）」標準有嚴格的自我要求，在詮釋遺產部分也十分謹慎的採用「第三人稱」口吻，博物館解說人員以「他們」來稱呼維多利亞時代的人民，避免用過於主觀的角度代入自身，致使遊客質疑正當性。

 現代的觀光客的眼睛是雪亮的，尤其是那些擁有相當程度文化資本的文化觀光客，他們不會願意花錢消費低品質的文化商品，因此文化景點要能提供足以使人信服的和滿意的體驗。學者 McIntosh（1999）的研究顯示，造訪 19 世紀英國工業遺址時，參訪景點對個人的意義主導了真實性的建構，遊客會因為個人經驗、旅遊動機與對於過去親身經歷歷史的認同與否，而對景點產生或褒或貶的評價，所感知到的真實性因人而異。

《國外實習體驗書寫》

工業遺產文化創意產業

《藝頻道》電影達人

文創觀光發展

（一）敘述故事：

為引人入勝，一個文化景點需經過精心設計、包裝既有的資產成為饒富趣味的故事，藉著故事中的人物或情節和遊客的知識或社會背景產生連結，使人留下深刻的印象，激發遊客想進一步了解資產的遊興，讓資產的內涵達到易於內化吸收的效益。維多利亞時代的城鎮風景以及各式各樣的工業時代機具，這些一景一物不只出現在歷史課本的照片上，而是藉由這個露天博物館活生生的躍於遊客眼前（如圖 4.2）。英國 BBC 電視台曾使用小鎮作為其一系列「維多利亞藥房（Victorian Pharmacy）」紀錄片的拍攝場景，播出後造成廣泛迴響，當遊客來此地參訪時不免聯想至劇中場景，若未來能透過電影電視成功塑造鮮明的目的地形象，他日或許能將文化資產運用於影視觀光之上。

（二）使資產生動化：

 會敘述故事還不夠，要能活用各種方法生動呈現文化遺產，讓體驗不致於呆版無趣，這點小鎮這個露天博物館可說是提供了多樣化的景點類型，體驗型態不再侷限於以往凝視告示牌上平鋪直敘的說明文字（圖 4.3），還為了促進可參與性，館方加入了多媒體（入口遊客中心的影片介紹、坐著採礦小車進入礦坑的數分鐘聲光秀）、觸覺（在銀行將英鎊兌換為舊時的先令、手工工作坊、試穿維多利亞戲服攝影）嗅覺（走訪陶土礦坑）味覺（炸魚薯條店販賣舊時使用牛油烹調的炸魚薯條、糖果店則有當時孩童最喜歡的零嘴小食），遊客可獲得多重感官上輕鬆有趣的體驗，這樣的經驗會使他們願意花費更多時間停留，進而有更多深度消費資產的可能性（McKercher & du Cros, 2010），而穿著維多利亞戲服的博物館人員、專業演員與志工們除了各司其職、演繹小鎮居民的生活外，更有意思的是與遊客進行互動，不僅娓娓道來此地的文化脈絡，也接受遊客開口詢問任何關於這個博物館的問題，可說是知無不言，言無不盡。

（三）使產品具有可參與性：

觀光體驗最好的方式莫過於漫步遊覽，館方提供的地圖上並無設定路線，只有將建物標註號碼，遊客可不受限的漫遊於六公頃的園區間。每幢小房子的門只要是敞開的，都歡迎遊客隨意進出。由於並非每處都有解說人員，對於遊客而言更增加了一種探險似的氛圍。根據鐵橋谷博物館群參觀手冊（An Access Guide toThe Ironbridge Gorge Museums），小鎮於部分景點設有特殊設備以服務視覺與聽覺上有困難的遊客，並歡迎由館方人員的解說和帶領下觸摸物品，這般措施保障了弱勢族群的參與和體驗機會。

如何兼具教育性與娛樂性，是近年來詮釋文化遺產逐漸開始重視的議題。遊客造訪小鎮的目的不是來強記填鴨，需跳脫僵化的知識傳遞方法，藉由遊客身歷其境後源自環境的啟發取代教育機構中制式化上對下的教導，達到輕鬆愉悅的「寓教於樂」式體驗，才是詮釋遺產的上策。遺產詮釋之父費曼（Freeman Tilden）（1957）認為，詮釋主要的目的不在教導，在於激發，另外詮釋並非單純提供訊息而已，更重要的是揭示背後更為深層的真理與價值。

詮釋遺產的方式有動有靜，能給予遊客最直接參與體驗的莫過於邀請遊客同樂的活動了。維多利亞小鎮的節慶與活動種類繁多有目共睹（如圖 4.4），鐵橋谷博物館群網站的整體形象營造中也將她描繪成一個無時無刻充滿熱鬧氣氛，適合大人小孩同樂的活動場所；透過運動會、扮裝主題週、遊行、聖誕節，無形中傳達給民眾文物或文化場所的意涵和價值，讓大眾理解英國文化遺產屬於每位人民，提升遊客親近文化資產的意願。維多利亞小鎮頻繁地作為教育團體校外教學的指定場所，教師與博物館人員藉由落實上述詮釋資產的方式，比起背誦千遍歷史課本上生硬的年代數字，倒不如讓學生們穿上維多利亞時代的服裝、體驗工業時代時需要積極工作以支撐家計的男孩和學習操持繁重家務的女孩，他們如何度過一整天疲憊又忙碌的生活。對文化遺產的愛護與認同可從日常小處日漸培育起，不但對於文化觀光層面可說是形塑未來的潛 圖 4.4 在客層，了解並愛護資產的人於參觀文化景點時會自發自律將破壞行為減到最低，對於文化資產保存層面也是正向的。

（四）使產品對觀光客具有相關性：

 身為歷史文化遺產，不論是物理上的距離或是知識上的認知都應該要具備易於到達或是易於理解內化的特質，以建立情感上的連結，增進學習的動機。

欲建立資產與遊客之間的相關性，首先要與遊客的知識框架相連結，應盡量以清晰易懂的方式詮釋；每一位造訪遊客的文化資本皆不相同，若只是一味的豎立寫滿晦澀難懂文字的告示牌，只會得到事倍功半的反效果。相較之下館方鐵橋谷信託特別為小學的孩童設計結合歷史與故事的遊戲學習單（如圖 4.5）與教具、小屋牆上陳設的一張張斑駁的老舊照片，甚至是以前工人們遺留下的隻字片語等輔助媒材都更有助於了解過去那段歷史。搭配上述提及的體驗形式，讓造訪的遊客都給予十分正面的回應，表示擁有愉悅充實的參訪經驗與學習體驗。

3 歐洲露天博物館協會（Association of European Open Air Museums），

4參見官方網站

一進入園區就迎面而來的銀行內行員歡迎遊客將英鎊現鈔兌換成維多利亞時期的先令，入園購買的商品皆能以此支付，亦或能直接留存做為紀念品收藏。

在小鎮上遊客能透過窗戶一窺 19 世紀末維多利亞時代家庭生活中進行晚餐的情景，在主要商店街購買布料、雜貨與麵包，各家店主有時還會因為聚在街上和警長閒聊而不在崗位上。
若非能看到現代穿著的遊客來往穿梭，這裡從內到外就像跨越時空般的幻境空間。不僅如此，小鎮還包含了若干「原汁原味」的往昔工業遺址―載運礦產的運河與一座鼓風爐，能夠一窺斑駁老舊的熔爐和低矮的礦坑隧道放任想像遨遊，遊客本身就像是曾經生活在這片土地上的人們。作為一個重建歷史場景的文化觀光景點，它不是人們憑空建造、與地方文化毫無關係的主題樂園，小鎮所在的鐵橋谷本身就是一個富含歷史意義的工業文化地景，被創造的原意本是著重於作為一個博物館的教育與維護保存功能，漸漸其易於親近的特質更提供了民眾一處適合闔家同遊的遊憩場所；每年帶來為數可觀的訪客皆因園區塑造「回到過去」獨特的氛圍，爭相拜訪此地。2009 年時園區內新的興建計畫竣工，除了舊有的工業遺產和建築，新增了遊客中心和舊商店街等更多能讓博物館工作人員與遊客互動的場所，體現此處文化景點詮釋與時俱進的核心價值。

發展與詮釋遺產之策略

 使用工業遺產的特色發展文化觀光，是一種管理者創意運用資產的表現。但工欲善其事，必先利其器；僅擁有文化資產還不夠，如欲發展遊憩活動與文化觀光，管理者需要先以將文化資產轉化成為文化景點為著眼點，學者 McKercher與 du Cros（2010）歸納出，成功的文化觀光產品大多因其具有（一）敘述故事、（二）使資產生動化並讓遊客可參與、（三）使體驗對遊客具有相關性、（四）突出品質和真實性數種關鍵要素而成功吸引遊客。

 以下將藉由上述二位學者的理論分析布里茨山维多利亞小鎮將文化遺產轉化成為景點之策略：

創造文化觀光產品或景點之要素 維多利亞小鎮採取的策略敘述故事 以 1890-1910 年代維多利亞時期為背景使資產生動化 館內身著歷史服裝的解說人員可與遊客互動、技藝演示使產品具有可參與性 除了視覺外還加入其餘四感的體驗，舉辦節慶與主題活動鼓勵遊客參與使產品對觀光客具有相關性針對不同年齡層的學童設計教材教具或提供導覽突出品質與真實性 對展品科學化的研究與嚴謹的考察詮釋遺產時的中立性。

                 表 4.1 由創造文化觀光產品或景點之要素理論分析維多利亞小鎮採取之策略

戴瑋琪·第 4 章〈露天博物館發展文化觀光策略―以英國鐵橋谷布里茨山维多利亞小鎮（Blists Hill Victorian Town）為例〉

鐵橋谷（Ironbridge Gorge）位於英國什羅普郡（Shropshire）境內賽汶河下游的一個縱谷，被眾人稱為「孕育工業革命的搖籃」，原是一片優美的河谷地景，18、19 世紀工業時代當地曾經發展起蓬勃的鑄鐵與煉煤、陶瓷工業，盛名富於一時，但後因經濟因素被他處工業區取而代之，使得當地產業逐漸凋零。直至二次大戰後，英國人民對於環境劇變產生不安定感，紛紛想從過往的榮景尋求一種慰藉，遺產工業與文化遺產的保存於是開始受到重視。1970 年代起英國尤對於往昔特有的工業文化遺址考古產生興趣，那一段文學作品中深刻刻畫的、曾經黑暗隱晦的工業的歷史得到了社會的認可。自此之後，英國以工業歷史與鄉村生活類型為主的博物館紛紛設立，一陣工業地景轉型成為博物館的浪潮中，鐵橋谷逐漸奠定其初步雛形，以將鐵橋谷「建立第一座鐵橋」這一段可被稱作是人類史上重要的一步呈現在世人眼前為己任，欲積極證明工業遺產內涵的價值。

 在發展整個河谷作為博物館群的框架下，布里茨山維多利亞小鎮（Blists Hill Victorian Town，原名為布里茨山露天博物館）亦是計畫中的一份子，一開始就以一個露天博物館的形式存在於整個鐵橋谷博物館系統下，1973 年開放大眾參觀時一開始著眼的是當地工業的過往，包含原址保存下什羅普郡的一段運河，19世紀遺留下的鼓風爐遺址與往昔的陶瓷、磁磚工廠。隨後園區又納入了湯馬斯·特爾福德 1（Thomas Telford）在什魯斯貝里市（Shrewsbury）西邊謝爾頓地區（Shelton）建造的收稅站、還有一座位處紐波特市（Newport）的河岸倉庫，也被購入改建為木匠的工作坊，收藏赫福德郡（Herefordshire）印刷設備。自此之後博物館快速擴張發展，越來越具規模，形成了「小鎮」的風貌1。本文意欲探討布里茨山維多利亞小鎮於管理層面應用了何種策略將景點打造成文化觀光產品？又在遊客一趟造訪程中設計出什麼樣的方式詮釋文化景點，進以達到露天博物館作為一種活的歷史教材，提供遊客「寓教於樂」的體驗呢？

Thomas Telford (1757-1834)，英國建築師與土木工程師，改良了建築拱橋的鑄鐵技術並將其發揚光大，在英國各地建造許多橋梁、道路與運河。

何謂露天博物館？

根據《國際博物館會議》（International Council of Museums, ICOM）將博物館定義為：「一座以服務社會為宗旨的非營利機構，它負有蒐集、維護、溝通和展示自然和人類演化物質證據的功能，並以研究、教育和提供娛樂為目的。」2 從文藝復興時代出現第一個公共博物館，到現代的博物館演化出各色各樣的型態，吾人能發現今日博物館的呈現方式已不再侷限於將文物剝奪原有的時空環境，貼上標籤後鎖入玻璃展示櫃，逐漸發展出成為強調某時空居民與其生活社區共存的樣貌，呈現其經濟、科技發展與歷史文化脈絡軌跡的型態 3 。

1 參考 Blists Hill Victorian Town Souvenir Guidebook

2 張譽騰，博物館的特性和觀察向度，博物館學教育資源中心，國立台南藝術大學。

露天博物館的觀念源自 19 世紀的斯堪地那維亞，原先為的是保存工業革命風潮席捲下面臨重大型態變革的傳統生活方式。瑞典學者亞瑟．哈茲里烏斯（Artur Hazelius）自斯堪地那維亞民俗博物館（Museum of Scandinavian Folklore）得到靈感，於是興建了世界上第一座露天博物館―斯堪森（Skansen）露天博物館，這樣的創舉給予了北歐其餘國家不少啟發，類似的博物館開始如雨後春筍般紛紛成立。歐洲各國的露天博物館大部分以展示農業型態生活為主，英國則以保存工業地景文化為多；除了小型規模的地方博物館展示民俗及生活歷史外，較為著名的為位於杜倫郡（Durham）的畢密胥―北英格蘭戶外博物館（Beamish,The Living Museum of the North），伯明罕附近的布萊克地區生活博物館（Black Country Living museum），與本文著眼的布里茨山維多利亞小鎮。

而維多利亞小鎮又是具有什麼特色的露天博物館？小鎮內包含約五十處景點，為十九世紀時什羅普郡與其鄰近地區具代表性特色的建築，其中保存有若干原始座落於露天博物館址內的橋梁、工廠、礦脈遺跡4。這裡每一幢房舍或建築即是一個節點，將維多利亞時代小鎮居民生活景況濃縮成一連串被創造出的縮影場景，體現的是一種「時空壓縮」（Boyarin, 1994）。

露天博物館址內的建物共有拆除瀕危建築或重建、原址再利用、複製他處建築至此、重新使原有遺產恢復其特色四種類型，建築內外以及內部收藏現存狀態都很良好。內部展品設置經過嚴謹地考察後妥善還原當時樣貌，經常可以發現時間在傢俱擺飾與生活用品像是靜止了，好似曾使用過它的主人只是暫時離開的狀態。除此之外像是鑄鐵、製陶等工作坊中的技藝演示與古色古香的商店、學校、農場也是各個露天博物館中常見、與先人生活有密切關係的場景（如圖 4.1）。（見《大英風華，精焠文化》戴瑋琪·第 4 章·露天博物館發展文化觀光策略―以英國鐵橋谷布里茨山维多利亞小鎮（Blists Hill Victorian Town）為例）

（續上）創意並不僅只是藝術家與創意經濟者的專有，而有可能來自任何人。藉由促進創意，並在公、私、社區領域內合理運用創意，使我們的城市更適合居住並生氣勃勃 3。從亞伯特碼頭的再生活化創意空間利用到利物浦博物館的創意解說與呈現，我們可以發現藉由這樣的規劃，讓硬體和軟體文化的價值提升了。結合當地文化資產及地方特色，並透過將文化遺產轉譯成更容易讓一般大眾消費的方式，能夠讓城市找到自身的發展潛能。除了能轉變城市的過往形象，打造新品牌以外，更能提高城市的競爭力。而在再生的過程中，亦不能忽略當地居民的感受。

當地居民是城市的根本，結合在地文化的再生計畫以及重視居民的生活福祉，不僅能使城市煥然一新，也能增加當地居民對於城市的參與感與認同感。運用創意元素，重新審視空間尺度、文化傳承、當地人民需求、城市氛圍來做規劃，不但能增加當地獨特性，也能打造一個更可能永續經營下去的城市。

1 引用自朝陽科技大學工業設計系 蕭明瑜

2 引用自經濟部投資業務處 李永展

3 引用自朝陽科技大學工業設計系蕭明瑜

參考資料

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利物浦國家博物館官方網站

（見《大英風華，精焠文化》蘇鈺雯 [第5章] 利物浦的創意元素―以亞伯特碼頭及利物浦博物館為例）

(續上)此外，在三樓的人民共和國中展示了 1870 年利物浦的社區住宅空間。參觀者走近這個複製的街區，可親身體驗到當時困苦的生活環境。模擬的空間以及結合了五感體驗的設計，配合投影在壁爐牆壁上的解說影片，讓整個展示給人走進時光隧道回到維多利亞時代之感。這些創意設置，讓歷史文化本身活了過來，比起單純看到圖片或者是影片，這樣的呈現方法讓有形及無形文化資產轉譯成每個參觀者都能理解的深刻體驗。博物館利用這樣的詮釋手法，使參訪者和歷史更貼近，能了解到文化遺產不再是充滿距離感的斷層過去，而是孕育出現在的深刻過往。

運用創意的解說技巧 利物浦博物館在每一個展廳都有配合主題動手操作的互動裝置，其展覽重點

之一就是希望能讓展品處於開放的狀態，並希望參觀者能夠使用觸覺感受文化遺產。利用將解說資訊放在抽屜的方式引導參觀者自行拉出，或者是將展覽內容相關的周邊知識設計成可以互動測驗的巧思，讓參觀者主動去發現驚喜。其中令人印象深刻的是在 The Great Port 區甚至還提供可以聞到味道猜測是當時何種進口產品的裝置。此外也可細聽由演員扮演的歷史人物在鏡頭前講解的生動歷史故事、在皇家軍團區試戴不同軍帽、也可在人民的歷史區體驗結合了利物浦流行音樂的歷史而設置的大受歡迎的卡拉 OK。博物館還運用了大量的高科技產品來做為解說的輔助工具。在不同展場有多樣化的互動裝置。不僅讓孩童可以藉操作的機會學習知識，甚至成人也樂在其中。

重視各客群的不同需求

 利物浦博物館並不把自己定位為只對高雅人士有吸引力的傳統博物館。針對不同的客群都應該要能符合他們的需求。因此他們盡力把博物館的解說與呈現運用創意做的生動活潑，讓少數族群、殘疾人士等各不同客群的人皆能參觀，並感到自身也是被重視的一份子。其中最令人訝異的是博物館對於孩童的貼心設置。

體諒到孩童的身高，整座館內不僅在較矮處特意設置了也能孩童也能看到的展品，也規劃了專屬六歲以下的孩童專區 Little Liverpool。孩童專區中的Liverpuddles 是以梅西河為基礎的水流互動裝置。以充滿趣味動手玩樂的重要性教導孩童維持水域的潔淨對於保護動物的重要性，以及他們對於環境的責任。

此外，博物館非常重視當地居民的聲音，強調其聲音應和策展人的意見受到同等重視。利物浦博物館群的 2011-15 年的策略計畫中提到博物館應作為社會改變的代言人，也應該要負起社會責任。在聯合國教科文組織所提出的創意城市概念中提到，創意城市不僅需要耀眼的創意經濟，社會正義及弱勢發聲也很重要，相較於一般創意城市多半只注重產值，或強調某個「創意階級」，因此它特別注重市民的創意，以及創意與社會文化間的永續性。此外，也強調網絡的概念，注重與其他區域城市的關係；具體而言，創意城市網絡不只是一個行銷計畫，也是一個學習跨界提案、合作的機會 2。

結語

（續上）利物浦博物館概況介紹 於 2011 年開幕，座落於梅西河畔、聯合國教科文組織（UNESCO）評定的利物浦世界遺產地的利物浦博物館，為英國百年來建造過規模最大的國家博物館。此博物館定位己身為一個以民為本的城市集體回憶，其建築與館內設計是結合了當地文化與在地歷史意象設計而成，是座記憶地方歷史的地方博物館。館藏為從市民到公司得來的 6000 多樣代表利物浦的物件。展品分為歷史、考古、交通文物、以及皇家軍團（King’s Regiment）還有和當代利物浦人民相關的作品及文物。

博物館擁有三層樓，共九座展廳，分別是一樓的 The Great Port、Global City、 Little Liverpool；二樓的Liverpool Overhead Railway、History Detectives 、City Soldiers；以及三樓的 The People's Republic、Wondrous Place 、Skylight gallery。在一、二樓層皆有教育空間，二樓目前有 Liverpool Doors、Postcode 兩特展，三樓則有固定時間開放入場的披頭四秀以及還有足球表演。展覽重點從冰河時期相關文物及歷史一路到現代社會，並介紹了利物浦如何從一個入潮口成為工業革命時世界上最重要的港口之一。此外，除了介紹利物浦當代的流行音樂及運動文化以外，也呈現了當地居民的不同故事。

運用創意的呈現手法 有別於一般博物館的傳統展示方法，利物浦博物館使用了生動活潑的展示手法來呈現利物浦的歷史。例如在二樓的 Liverpool Overhead Railway 介紹了利物浦在 1893 年建的世界上第一座電動高架鐵路的歷史背景。這座高架鐵路是為了紓解當時碼頭運輸的擁擠，但同時也因為其能俯瞰碼頭及梅西河的特別景色而成為了觀光景點。利物浦博物館為了呈現這樣的歷史而展示了那時碩果僅存的車廂，並為了符合其以往高架鐵軌的特色而特意將它設置在離地高度處 4.8m 處。最特別的是車廂內設計成會散發出煙味以及霉味，同時播放著當時工作人員的解說聲音；在另一旁也設置了車廂及當時的三等艙及頭等艙的不同座椅，讓參觀者一邊聆聽模擬當時乘客的對話過程一邊體驗不同座椅。
為了觀光景點。利物浦博物館為了呈現這樣的歷史而展示了那時碩果僅存的車廂，並為了符合其以往高架鐵軌的特色而特意將它設置在離地高度處 4.8m 處。最特別的是車廂內設計成會散發出煙味以及霉味，同時播放著當時工作人員的解說聲音；在另一旁也設置了車廂及當時的三等艙及頭等艙的不同座椅，讓參觀者一邊聆聽模擬當時乘客的對話過程一邊體驗不同座椅。
（見《大英風華，精焠文化》蘇鈺雯 [第5章] 利物浦的創意元素―以亞伯特碼頭及利物浦博物館為例）

在水域方面，亞伯特碼頭周遭也提供了各式各樣不同的活動。例如亞伯特碼頭圍繞起來的水域中有提供觀光客上高桅横帆船參觀的機會。建於 1899 之波羅的海貿易船 Glaciere，在那時用來運送石頭建材從英國到丹麥，利物浦的亞伯特碼頭部分也是藉由它幫忙運送建材而蓋成的。在荒廢多年後經由利物浦的航行愛好者 Dave Murray 改造，現在成為讓人們體驗帆船的最佳平台。它除了停泊在亞伯特碼頭供人觀光客上船參觀外，也提供了出海航行的多日體驗以及各式各樣的潛水課程。航行體驗內容包含教導參加者駕駛帆船外、航行相關知識、海上求生技巧。航海與潛水課程並無年齡限制，也非常歡迎孩童或是行動不便的人士參加。藉由發展「體驗」為其服務增加價值以及其獨特性，使觀光客不在只是被動地接收知識，而是主動地投入參與，這也是將既有資產活化使用的極佳例子。

黃色鴨艇（Yellow Duckmarine）是運用在 1940 年代作為海灘運送的軍用船隻以及二次大戰中的登陸工具，經過改造之後現在成為利物浦市區觀光路線之移動工具。水陸兩棲的功能是其最大賣點，在遊覽過市區知名景點後從 Salt house Dock 進入水域。除此之外，停泊在 Albert Dock 旁的黃色潛水艇船隻被改造成水上高級旅館，船隻的外貌依披頭四著名專輯黃色潛水艇封面模樣打造而成。除了供遊客住宿體驗以外，也能成為開派對的另類場所。這種創意地運用既有資源，結合當地歷史文化的概念，使得亞伯特碼頭多了更多獨特的賣點。

閒置空間並不等於廢棄空間，對於閒置空間想辦法再利用的概念蘊含了永續經營的願景。亞伯特碼頭的再生計畫，不僅賦予了老舊建築重生的活力，也給予現代觀光客與眾不同的體驗。運用創意思維，不僅能創造景點的獨特性，吸引觀光客前來，更重要的是增加城市居民對於己身文化的認同。而亞伯特碼頭周遭的各項設施與活動也創意地運用了和當地文化脈絡相關的元素，打造出與眾不同的體驗。從治安死角變成英國倫敦以外最大的觀光勝地，城市居民對於利物浦的轉變有目共睹，也進而為自己城市的文化感到驕傲。將既有資產轉變成為擁有更高象徵價值的創造資產，其結果為利物浦本身、當地居民、觀光客帶來了三贏的局面。

利物浦博物館－在解說與呈現中加入創意元素

欲將文化資產轉變為引人入勝之文化觀光產品，須將其經過精心打造、包裝後才能創造出吸引觀光客前往觀賞之魅力。單純的文化資產若只是擺在原地不加以管理、行銷，則難以發揮其觀光價值。而博物館不能只是單方面的保存文物。

如何透過創意地解說與呈現讓各不同客層的參觀者皆能了解其展品之價值與意義，進而啟發興趣，產生對其文化尊重且珍惜的態度，是博物館重要的課題之一。

Cloke（2006）指出，創意的概念可以延伸到許多傳統並非被視為創意的領域，就算某些是很明顯的機械式、已經被設定好的模式活動（如：高空彈跳），但藉由體驗的方式和參加者與其互動及回應的方式，可以讓過程非常具有創意，也能讓體驗更加深刻。博物館運用創意的解說與展示手法，亦能讓不同客群的參觀者皆融入博物館的氛圍當中，使得博物館不再是高雅人士才能欣賞，或者是成年人才能得到收穫的地方。

（續上）在利物浦為數眾多的都市再生計畫中，亞伯特碼頭佔有重要地位。利物浦工業革命期間輝煌的歷史、以及海港貿易與奴隸貿易文化等皆和此地緊密相關。其重要性讓此區域於 2004 年 7 月被聯合國教科文組織 UNESCO 指定為世界文化遺址。因此本文以 Ivanovic 之理論為架構，著重探討利物浦亞伯特碼頭與一旁的利物浦博物館，是如何將創意思惟融入有形及無形的既有資產中，在硬體設施的活化再生、軟體上的呈現（Presentation）與詮釋（Interpretation）上運用創意，增加當地獨特性，改善破敗形象，成為當今英國最受歡迎的觀光遊憩景點之一。（Ivanovic, 2008, p.210）

亞伯特碼頭（Albert Dock）概況介紹

 位於利物浦港口區的亞伯特碼頭（Albert Dock）興建於 1841 年，為全英國最大群之一級建築（Grade I Listed Building）。在工業革命時期為大西洋東岸的主要貿易港，也是移民者前往美國新大陸的主要出發港口。再加上國際奴隸貿易興盛之故，使其在航海貿易文化中占有舉足輕重的地位。然而其繁榮盛況隨著 50年後船舶體積漸增大使得碼頭船塢不敷使用、二次大戰德軍的轟炸、城市航運業的衰退、港口泥沙淤積、等因素而消失。加上六、七零年代的經濟衰退，引起嚴重的社會治安問題，使此區域成為利物浦的貧窮治安死角，甚至遭受即將拆除的命運。所幸後來藉由政府以及民間力量合作，西元 1981 年成立了「梅西賽德區域開發公司（Merseyside Development Corporation）」負責碼頭的再生計畫，在耗資一億英鎊的經費後成功地將亞伯特碼頭由原本的破舊廢墟搖身一變成為每年吸引四百萬觀光遊客的熱門景點。
亞伯特碼頭－硬體資源創意使用

 亞伯特碼頭目前的樣貌維持了維多利亞時期的船塢碼頭港灣建築，其經營概念著重在休憩與觀光。由鐵、紅磚及石頭所建造的船塢空間成為創意使用的最佳空間。結合利物浦城市的歷史特色，包含海洋貿易文化、流行音樂文化、工業革命盛行的奴隸貿易文化等元素，而成立了梅西賽德海事博物館（Merseyside Maritime Museum）、國際奴隸博物館（International Slavery Museum）、披頭四故事館（The Beatles Story）、以及泰德利物浦美術館（Tate Liverpool）四個藝術文化機構，並成為利物浦城市文化復興的重要地帶。除了設立藝術文化機構外，碼頭區並設立超過二十五家商店、十餘家餐廳與咖啡店、三十餘家辦公室雇用超過兩千位工作人員、兩家飯店與一座健身房，並提供超過一百間公寓住宅，可以說是自成一個社區（曾信傑，2005）。老舊建築的再利用，能為其注入新生命與活力，使它能融入當代社會與環境，創造新的可能性。

 走進在工業革命遺留下來的紅磚古蹟彷彿回到 19 世紀，然而其下卻是當代時尚的紀念品店、酒吧、餐廳等，這樣的設置結合歷史脈絡與現代性，活化了原有的老舊古蹟，將現代與過去連結在一起。這樣創意運用老舊空間的概念，不僅將利物浦當地的歷史重要文化概念保存下來，也創造了屬於當地的獨特性，成功地吸引觀光客目光。更何況，這樣活絡的發展環境不但釋出許多工作機會，有助於改善利物浦的經濟，其再生計畫所包含的基礎設施建設也提升周遭居民的生活品質，改善民眾對於此區域過往的破敗印象。如重建後的亞伯特碼頭旁的 Pier Head 成為當地居民休閒遊憩、欣賞河邊景色的最佳場域。此外，也是舉辦大型活動的適合地點，2012 年奧運聖火傳遞抵達利物浦的慶祝活動即在此舉辦。(下續)

蘇鈺雯〈利物浦的創意元素―以亞伯特碼頭及利物浦博物館為例〉

自後工業時代來臨，歐洲以服務經濟為主的產業正逐漸被知識經濟及體驗經濟導向的產業取而代之（Richards, 1996）。在進入 20 世紀後，許多工業城市因為工業產業式微與競爭優勢不在，而面臨失業率節節上升、經濟衰退危機及社會治安多重問題。為了解決此問題，許多歐洲城市們開始進行產業升級，期許能透過都市更新與經濟再發展計畫來改善問題。而在 1970 到 1980 年代，過去在都市政策中被忽略的文化策略，開始對社會和政治的議程（agenda）產生影響。文化的產業化，更使文化不僅開始重視生產、循環與消費，進而產生經濟的效益，也促使其在社會再生產的累積過程中扮演相當程度的影響性（Bourdieu, 1994; 引自Crang, 1997:9）。而這些後工業城市無不極力改變往日形象，展開一連串以文化產業帶動都市再生的計畫，以期能使產業結構轉變，一方面吸引外來投資，另一方面創造新的城市意象。

然而由於全球化、商品化、城市和區域之間競爭的過程，以及知識和網路經濟的發展（Mommaas, 2009），使得各城市不免陷入系列複製的陷阱裡。古根漢博物館在西班牙默默無名的後工業城市畢爾包設立後，當地政府結合都市再生計畫，重新塑造了畢爾包的風格，使其轉變為世界性新地標。這樣的成功，使得全球產生古根漢效應，而後工業化城市爭相邀請古根漢前來設館，以期能獲得相同的效應，使自己城市脫胎換骨一躍為世界性知名城市。然而所謂的都市再生並不是在自己城市裡安插一座畢爾包博物館就保證必然成功。當世界各地都充滿樣貌大同小異的畢爾包博物館，它就失去了其獨特性。依城市的歷史文化脈絡、運用當地既有資源、融合在地居民與文化而規劃的都市再生計畫才能達到永續的目標。

而在其中，創意則是最不可缺乏的要件，也是系列複製之解套方法。查爾斯‧蘭德利在 1980 年代末提出《創意城市》的概念，他認為文化資源是城市的原料，也是它的價值基礎，其中的資產取代了煤、鋼鐵或黃金。而創意則是利用這些資源，並助使它們增長的方式。城市規劃者的任務就在責無旁貸的去辨識、管理並開發這些資源 1。Landry 從都市規劃角度指出創意的形成是需要一種都市活力、環境刺激、文化活動多元化等創意環境（creative milieu）。此創意環境構成來自於軟體結構與硬體結構的相互綜效，促使新的創意得以自由流通與實踐。他們主要貢獻在於創意都市之發展策略需要兩種要素投入，一是新的創意思考以解決新的都市問題。二是文化是創意資源，其包括有形文化資產以及無形文化資產的再利用（林政逸，2010）。

 利物浦擁有許多潛在的吸引點，有形者為世界文化遺產之亞伯特碼頭、利物浦大教堂、以及披頭四相關景點等；無形的則如其海港文化、流行音樂文化、足球運動文化等。這些豐富的既有資產，需要經過轉化與包裝，才能成為具有獨特吸引力的創造資產。身為後工業城市的利物浦，自 1980 年代起展開一系列的都市再生計畫，積極謀求轉型，並利用創意將既有資產轉化為創造資產。不僅成功地重新定位自己的形象，搖身一變成為文化觀光大城，也讓文化資產有機會從歷史沉重的負擔轉型為新興文化經濟的文化商品，當地居民亦增加對自己城市文化的認同感。（見《大英風華，精焠文化》蘇鈺雯 [第5章] 利物浦的創意元素―以亞伯特碼頭及利物浦博物館為例）

1 引用自朝陽科技大學工業設計系 蕭明瑜

《國外實習體驗書寫》

工業遺產文化創意產業

《藝頻道》電影達人

文創觀光發展

披頭四文化資產→披頭四觀光產品

當披頭四 1970 年解散，約翰藍儂於 1980 年在紐約被瘋狂歌迷射殺身亡，披頭四已成歷史，也成為利物浦傳奇。但這傳奇如何維持它不朽的地位？利物浦運用了什麼策略將披頭四資產轉化成為音樂觀光產品？

首先，強調資產的他性就是利物浦最具說服力的首要策略，來自全世界各地的披頭四樂迷來到利物浦想看的，無非是獨一無二其他地方看不到的披頭四文化資產，例如保羅麥卡尼舊家 20 Forthlin Road 或是約翰藍儂舊家 Mendips 等。但是當這產品赤裸裸呈現在遊客眼前時，並無法讓遊客與其參考框架做連結，也就是說遊客難以感受到該資產與自身的連結性；所以我們就需要圍繞資產構建故事。

「想像穿越後門進入後，進入約翰藍儂阿姨 Mimi 為他煮茶的廚房，或是站在約翰藍儂跟保羅麥卡尼寫下〈I Saw Her Standing There〉這首歌的地點」都讓整個資產充滿了畫面及故事性，也讓遊客的參觀體驗更加生動且深刻。當然，遊客來到利物浦，並不只是想要嚴肅的熟知披頭四團史或者走馬看花各景點，使體驗有趣、輕鬆、娛悅就成為了博物館／導覽行程的基本守則，因此利物浦博物館提供了卡拉 OK 室讓男女老少都可盡情高歌，小朋友們也很開心的戴上道具又唱又跳（圖 6.6.1）。

The Beatles Story 結合了各種新式科技、聲光效果，如 Discovery Zone、Fab 4D Experience，都是以娛樂體驗為主要訴求。擬真式布景滿足披頭四歌迷的需求，遊樂園造景配合各式各樣道具，館內到處都感受得到輕鬆活潑氣氛，讓年齡層較低的小朋友們也玩得不亦樂乎（圖 6.6.2）。而最後一個策略但其實也是最重要的就是表現過去與現在的直接聯繫，披頭四解散至今已經四十多年，要如何延續披頭四魅力持續吸引新世代遊客前來？

The Beatles Story 館長表示，披頭四的音樂魅力至今仍是全球性文化，走在利物浦街頭上，隨時可聽見披頭四的音樂放送，因此，音樂的力量就是過去與現在的直接聯繫，在 76 號公車上恰好遇見前往 Strawberry Fields 的一群西班牙青少年就是最明顯例子，披頭四音樂隨著世代交替而傳承，超越了音樂的物質性，成為一種文化價值與意義，生生不息循環著（Wicke, 1990）。

反思

 流行樂／搖滾樂讓人感到無所不在的真正原因，是它與大眾傳播方式的緊密結合—唱片、廣播、電視、電影等，經由這些現代媒體科技，音樂穿透到世界各角落。利物浦音樂觀光之所以成功，是因為在這樣的文化機制下，利物浦運用了創意整合城市所擁有的披頭四文化資產，創造出像是 The Beatles Story 或是Mendips 等高品質的觀光商品，滿足要求高品質與真實性的披頭四樂迷／文化觀光客。但是，現在全世界到處可找到與披頭四相關的建築、博物館、景點等，除非文化資產的故事能被適當說出，否則它們本身並不具太大意義。

因此，利物浦如果想要永續經營披頭四音樂觀光，單靠利物浦博物館、The Beatles Story 等點似乎稍嫌薄弱，保羅麥卡尼與約翰藍儂舊家在國家信託的委託保存下，呈現 1950 年代保羅與約翰童年居住時的樣貌，吸引了許多披頭四樂迷前往參觀，就是相當成功的文化資產轉化與妥善經營利用。

如果將位於郊區的它們設為第一層次景點，配合第二層次的景點，例如 Casbah Coffee Club、Cavern Club、Strawberry Fields，附上解說看板，使之形成披頭四音樂觀光路線，在較大的區域如 Penny Lane 可開闢觀光區，再結合年度披頭四節慶活動，必能吸引更多遊客前往或是延長停留天數。

 如此一來，發展文化觀光不僅僅只是為了經濟效益，同時也是保存利物浦城市資產，使之生生不息的最佳方式。如先前所述，披頭四的音樂資產已經超越其音樂的物質性，成為了利物浦的無形價值，必須妥善保存與經營。作為一個成功的歐洲文化之都，呈現在全世界面前的，應該就是屬於該城市本身最珍貴的文化資產，而披頭四，正是利物浦的聲音。（見《大英風華，精焠文化》劉怡君 [第 6 章] 〈在利物浦聽見披頭四（the Beatles）― 利物浦披頭四音樂觀光〉）

體驗經濟

Pine 與 Gilmore 於 1998 年提出「體驗經濟」（Experience Economy）的概念，認為體驗是來自消費者發自內心的情感，因為充滿價值所以消費者珍惜參與其中的體驗感覺。當產生體驗的活動結束後，活動所創造之價值會長存於個體記憶中，故當然其價值高於商／產品及服務本身。而 Pine 與 Gilmore 將體驗分為四象限：

1 娛樂（Entertainment）：人們經由感官，被動地吸收體驗，例如參加導覽聆聽解說。

2 教育（Educational）：與娛樂性的體驗雷同，客體吸收非熟悉的事物，與娛樂性體驗的差異在於教育性體驗必須是積極主動參與，例如聆聽導覽後提問或回答相關問題。

3 美感（Esthetics）：沉浸在某一事物或環境裡，但人們被動的參與及體驗對於事物或環境產生微乎其微的影響或甚至沒有任何影響，例如沉浸於造訪約翰藍儂舊家的強烈連結感。

4 逃避（Escapist）：逃離是指積極參與令人沉迷的環境，讓放鬆身心的娛樂轉變為積極努力的參與其中，例如前往 Cavern Club 聆聽向披頭四致敬的現場演出。

實際走訪披頭四景點所獲得的觀察與訪談結果，發現博物館成功營造輕鬆愉快的氛圍，充分提供遊客娛樂性和美感體驗，而寓教於樂的呈現與解說方式讓遊客涉入其中後，進而主動追求吸收新事物因而獲得教育性體驗。至於與披頭四團員之相關景點與歌詞性景點，我在 Mendips 訪問了一對來自阿根廷的夫婦，由當地友人陪同前來（圖 6.5.1），太太是披頭四的頭號歌迷，她表示能來到利物浦並親眼看見約翰藍儂家帶給她強烈的感受，並且與披頭四產生了連結感，她很喜歡這感覺。

在 Strawberry Fields 訪問到的巴西母子檔與其友人共三人，他們也是為了披頭四專程造訪利物浦，看到出現在披頭四歌曲中的 Strawberry Fields 場景媽媽覺得有種奇怪感，因為虛幻的事物竟化為真實出現在眼前，但友人則表示親眼看見這些景點令她深受感動。
兩組都是來自南美洲的遊客，為了感受披頭四尋求徹底的逃避性體驗，千里迢迢來到了利物浦 Mendips，亦或是參加“Beatles Fab Four Taxi Tour”以求沉浸在披頭四氛圍中。在這過程中他們聆聽友人／司機解說，主動積極發問，體驗在娛樂美感教育性及逃避性四象限中獲得平衡，達到中心的甜美點（sweet spot），也將產生高價值之參觀記憶。

 這次我將自己視為尋求披頭四音樂體驗的遊客，單打獨鬥展開披頭四音樂朝聖之旅，搭著 76 號公車，40 分鐘後抵達郊區，步行公車路線沿途所經的 Mendips、Strawberry Fields、St. Peter’s Church Hall 以及 Penny Lane，在主動尋求體驗的情況下，某種程度算是逃離現實生活來到了一個完全新奇的世界。但是相較於利物浦博物館或是 The Beatles Story 提供大量的相關資訊，互動式體驗增加娛樂與教育效果，隻身在郊區的披頭四景點資訊相對的稀少許多，降低了體驗參與度。因此如何呈現或活化一文化資產就是另一個值得探討的課題。（下續）

4.音樂製作／表演景點（Sites of production/places of performances）

在利物浦最知名的就是馬修街（Mathew Street），披頭四發跡的街道，街上有 Cavern Club，披頭四從默默無名到最終累積超過上千場表演的俱樂部，以及其他披頭四曾數次表演之酒吧。現在的馬修街周圍已成為酒吧林立的區域，在 Cavern Club 對面也出現了二店，夜晚時分便充滿慕名而來的歌迷和遊客，現場樂團演出頗有向披頭四致敬之意味，歌迷們也在此滿足披頭四音樂觀光中真正一飽耳福之機會。
5.導覽行程（Guided tours）與套裝行程及路線（Niche Package Tours and Itineraries）

導遊／司機配合景點進行故事敘述，將所有代表景點包裝成為一套裝行程或路線使資產生動化，例如“Liverpool Beat Route”、“Beatles Fab Four Taxi Tour”、國家信託提供之“Beatles' Childhood Homes Tour”。為追求真實性和景點可及性，此為現今利物浦音樂觀光最盛行之方式。在兩到三個小時的行程中，可看遍與披頭四團員生平相關之景點、歌詞性景點以及音樂表演景點，司機／導遊配合圖片等輔助道具述說歷史背景，不僅讓參訪充滿真實性和故事性而生動活潑，導覽者與參訪者的互動也能製造更深層共鳴，行程包裝更解決了披頭四音樂觀光客所可能面臨的窘境，例如景點遠離利物浦市區或者是點跟點之間的距離相差甚遠。

音樂觀光＝音樂體驗？

遊客造訪利物浦尋求披頭四音樂觀光體驗時，對於景點的選擇仍待商榷，故藉由分析外來遊客訪談可獲得更多一手資料。但不可否認的是遊客參與度與景點真實性呈現某種程度的正向關係，就 Trip Advisor 網站上利物浦最受歡迎景點前三名，分別為約翰藍儂舊家、保羅麥卡尼舊家及 Casbah Coffee Club（披頭四表演場所之一，擁有披頭四團員協助之室內佈置），皆為與樂團相關之景點，說明了遊客容易感受其真實性，以及這類原物真實性（Objective authenticity）景點的獨特性和不可取代性。至於另一類高度參與的披頭四觀光景點則是歌詞性景點，例如 Strawberry Fields，是根據歌曲塑造之景點，此類景點長期下來，由遊客針對觀光目的地景物投射個人信念、期待、偏好、既有印象或文化所建構而成為建構真實性（Constructive authenticity）。演變至最後，遊客追求不再只是真實性，或許是替代性，因遊客親身參與而活化的存在真實性（Existential authenticity），例如 Cavern Club 在暑假期間都會舉辦一年一度為期一週的 International Beatle week 活動，讓遊客充分沈浸在披頭四氛圍之中。The Beatles Story 儘管只能提供部分真實性，但大量運用體驗式參與，也是另一存在真實性的完美呈現。

有趣的是，在披頭四音樂觀光景點中，除了少部分真正提供了「音樂體驗」，其他皆為博物館或靜態景點，因此除了探討遊客對於景點真實性的看法，並可藉由體驗經濟（Pine & Gilmore, 1999）模式（表 6.2）瞭解景點所提供之體驗經驗並結合比對，將進一步得到音樂觀光客體驗之動機及需求，以作為發展音樂觀光的參考標準或衡量指標。(下續)

（續上）位於亞伯特碼頭的 The Beatles Story 則是另一風格截然不同的私人經營博物館，不特別強調原物真實性，而改採故事敘述手法，結合新穎科技設備，生動呈現披頭四團史與其發展。語音導覽藉由虛擬約翰藍儂妹妹茱麗亞的聲音述說，使遊客可在館內盡情肆意地體驗披頭四魅力。館內動線從披頭四的相遇結合，德國現場表演意外走紅，結合解說與報導重現各關鍵場景（圖 6.2），如披頭四發跡的馬修街（Mathew Street）與洞穴俱樂部（the Cavern Club），讓遊客更加深刻體驗披頭四成名歷史。

故事館並將無形的歌詞場景化為有形，例如圖 6.3.1 的黃色潛水艇（Yellow Submarine）與圖 6.3.2 草莓園（Strawberry Field），滿足遊客及樂迷的想像，也比僅僅聆聽歌曲或觀看歌詞來得有趣。Fab 4D Experience 更是老少咸宜的感官體驗，短短數分鐘影片，參觀者坐在搖晃的椅子上觀賞 3D 影片，搭配一首首熟悉歌曲，還不時聞到草莓香，感覺到水花四濺、章魚觸角觸摸的癢癢感，叫人意猶未盡。

2.和歌手／樂團有相關聯之景點

（Places connected with the lives of the singer/band）： 如約翰藍儂高中母校（Quarry Bank Grammar School，現稱為 Calderstones）保羅麥卡尼舊家（20 Forthlin Road）、約翰藍儂舊家（Mendips）、約翰藍儂與保羅麥卡尼初識教堂（St. Peter’s Church Hall）等。具有價值且高度相關聯之景點，如保羅麥卡尼舊家 20 Forthlin Road 和約翰藍儂舊家 Mendips 就受到英國國家信託（the National Trust）保護管理，沒有事先預約無法入內參觀。其他如團員出生之醫院、曾就讀學校、團員相識教堂等，大多未受到特別觀光化如標示或解說牌幟設置，唯有透過導覽行程可及性較高。

3.歌詞性景點（Lyrical places）：

 出現於歌名或歌詞中的場景，如〈Strawberry Fields Forever〉歌曲中的Strawberry Fields，名字出自靠近約翰藍儂童年住處的 Salvation Army house“Strawberry Field”，同時也是約翰藍儂童年的遊憩地。現今該景點僅為一門口寫有“Strawberry Field”的荒地，以閘門圍住而無法進入，但仍舊吸引無數樂迷遊客在“Strawberry Field”字前合影留念（圖 6.4.1）。Penny Lane 則是一個出現在歌名〈Penny Lane〉中而聲名大噪的街道名，歌曲中描繪出約翰藍儂與保羅麥卡尼童年成長的郊區景象。作為一音樂觀光景點，Penny Lane 因為落點關係較偏離市區，因此影響它的遊客造訪量，但仍吸引忠實披頭四樂迷到此一遊， 以進行 Penny Lane 街牌之符號收集（圖 6.4.2）。（下續）

劉怡君〈在利物浦聽見披頭四（the Beatles）―利物浦披頭四音樂觀光〉

從巅峰到谷底，利物浦走過許多嚴峻考驗，現今利物浦已是 2008 年歐洲文化之都，這都是近年來致力發展城市特色的結果。檢視現今利物浦之於世界地圖的城市意象有三：亞伯特碼頭（Albert Dock）、足球、披頭四樂團（The Beatles）。

亞伯特碼頭象徵聯合國教科文組織世界遺產、英國最大規模一級古蹟建築群、利物浦博物館群所在地，甚至可視為利物浦輝煌海權時代的歷史化身。足球作為英國最受歡迎運動之一，利物浦足球俱樂部則被視為利物浦之城市資產，再塑利物浦的城市形象，刺激利物浦觀光市場。

但最令人好奇的是，披頭四―20 世紀流行音樂界的傳奇，在 1960 年代掀起披頭狂熱（Beatlemania）後，經由什麼媒介將其音樂（性）保留／轉化成為利物浦城市的無形文化資產，並透過音樂觀光形式持續強化其音樂意象與城市之間的連結直至今日，並將利物浦包裝成為歐洲流行樂之都（City of Pop）。

故利用此次實習參訪，觀察披頭四音樂觀光在利物浦的發展，以瞭解作為披頭四發跡地，利物浦如何呈現獨一無二的披頭四文化資產將其成功轉化為文化觀光商品，並強調資產的他性（Otherness），吸引發展出傲視全球的音樂觀光，持續放送披頭狂熱。

「目的地—音樂」 從抵達約翰藍儂機場（John Lennon Airport），根據英國市議會統計，每年吸引超過六十萬名遊客在利物浦從事與音樂相關的觀光活動（Research, 2011）。如此驚人的參觀人次與經濟效益，必定得相對提供一定數量與品質的相關景點及活動。根據 Herbert（2001）的論述，將核心替換成為「音樂地方」，兩側延伸分類，分別為音樂景點之一般性質及特殊性質（表 6.1）。

音樂景點的一般性質與景點環境、可及性、落點、設備與服務等外在條件較為關聯，而特殊條件則強調景點的「音樂性」，例如與歌曲或歌手相關，景點強調音樂或歌者的保存性。

將其與 Gibson 與 Connell（2005）所提出之音樂觀光景點類別結合，可整理出位於利物浦的披頭四音樂觀光五大音樂觀光景點類別，如下：
1.博物館（Museums）

原物真實性及建構真實性之結合代表，如利物浦博物館（Museum of Liverpool）、披頭四故事館（The Beatles Story）。利物浦博物館為英國百年來所建造之最大國家博物館，披頭四特展為三樓常設展之一，因應博物館性質，展覽強調原物真實性展示了披頭四相關物件（圖 6.1），並定時於 360 度環繞播映室播放披頭四短片 The Beatles Show― In the Town Where I Was Born，除了吸引披頭四歌迷前來朝聖，一睹偶像演奏過的樂器、穿過服裝、歷年相關報導、發行過的唱片專輯等外，常設展也等於提供了機會讓來自世界各地對於披頭四不甚熟悉的參觀民眾，在瞭解利物浦城市歷史外，也能更加瞭解利物浦傳奇之聲，音樂景點一般性質中的可及性提高了許多。

張彥·文産升级：豐富形式，文化創

當前，科技進步對文化創新的驅動作用越來越強，文化與科技的聯繫從來沒有像今天這樣緊密。信息技術革命正加速向經濟社會各領域廣泛滲透，爲人民生活提供了新平台、新渠道，也爲文化繁榮發展創造了新載體、新機遇。我們要深入學習貫徹習近平文化思想，把握文化與科技融合發展趨勢，運用科技手段激發文化創新活力，爲文化創新插上科技翅膀，不斷形成新的文化産品形態，更好滿足廣大人民群衆的精神文化需求。

豐富文化表現形式。中國主席習近平指出：“要正確運用新的技術、新的手段，激發創意靈感、豐富文化內涵、表達思想情感，使文藝創作呈現更有內涵、更有潛力的新境界。”數字技術具有跨領域、跨時空、跨層級、跨系统等特徵，能夠整合各類文化資源，不斷豐富文化創新創造的手段形式。比如，運用虛擬現實、增強現實、混合現實等數字技術，對中華優秀傳統文化進行時代化表達、多元化表達，推動文化場景拓展，能夠更好展現中華文化的魅力韻味。

在杭州亞運會開幕式的文藝表演中，高科技賦能的地屏全景呈現錢塘江兩岸水墨畫捲，江南風韻儘展風採。在良渚古城遺址公園，遊客通過增強現實技術能“親眼看見”良渚時期莫角山宮殿的盛景。北京故宮博物院、西安秦始皇帝陵博物院等以虛擬展覽、數字文物等形式複現文物細節，實現了博物館陳列展覽、精品館藏、相關知識圖譜等內容的可視化、創意化。

神秘獨特的三星堆文化通過數字表情包、網絡遊戲等創意IP與潮流單品跨界融合，讓更多人更加便捷地感受沉甸甸的歷史寶藏。人們對凝結文化記憶、凝聚宏大文化敘事、廣泛參與文化事業的訴求，正在通過數字技術得以實現。

促進文化産業昇級。習主席指出：“文化和科技融合，既催生了新的文化業態、延伸了文化産業鏈，又集聚了大量創新人才，是朝陽産業，大有前途。”文化和科技融合的新業態成爲文化産業的增長點。虛擬現實技術、數字動畫、線上文娛旅遊服務、文化數據資源處理與存儲服務等多個領域的碰撞，爲文化産業發展提供了強勁動力。比如，智能化縮短了文化産品製作分發周期，加速文化創意産業發展與傳播。

深圳雲上文博會按照展館展區分類展示文化産品和項目，利用全景拍攝技術模擬線下展示場景，將線下展覽內容在雲上平台進行同步展示，並強化網上交易功能，打造永不落幕的“數字文博會”。

再如，互聯網技術與文博産業深度融合，實現數據安全實時共享、文化場館易管可控。“故宮·騰訊聯合創新實驗室”集成了採集、加工、音視頻製作等功能模塊，在大幅度提高文化産品産業數字化效率的同時，以虛擬演播技術替代常規綠幕和專業硬件，大幅度降低成本。又如，傳統文化産業同數字技術的融合發展，推動着文物保護利用和文化遺産傳承。

“數字敦煌·開放素材庫”是全球首個基於區塊鏈的數字文化遺産開放共享平台，6500餘份高清數字資源檔案向全球開放。藉助區塊鏈技術，該庫素材的原創証明和相關的授權、支付、下載等信息實時上鏈存証，每一例素材的授權使用均可查証，有效解決了文物數字資産的確權保護難題。文化産業數字化轉型，以科技創新爲動力，以融合發展爲路徑，有力推動文化産業高質量發展。

滿足群衆文化需求。文化和科技都是爲人服務的。習近平強調：“把人民放在心中最高位置，把人民滿意不滿意作爲檢驗藝術的最高標準，創作更多滿足人民文化需求和增強人民精神力量的優秀作品”。運用先進科技手段，助推文化領域供給側結構性改革和需求側服務模式創新，能夠更好滿足人民的精神文化需求。

如今，許多地方積極利用物聯網、雲計算、大數據、人工智能等對公共文化服務進行全方位、全鏈條改造。比如，以多種方式驅動文化IP創新重塑、跨行業滲透，對文化産品及服務供給進行深度挖掘，實現服務模式創新。

行浸式光影演藝“夜上黃鶴樓”，以黃鶴樓公園爲載體，運用激光投影、前景紗屏、演員影像互動、3D動畫燈等多項創新技術，實現光影技術與藝術完美融合，讓人們身臨其境。陝西歷史博物館通過高清影像及數據採集，以數字化虛擬展示方式，讓觀衆近距離、全方位觀賞和感知唐代壁畫的精彩。又如，數字科技與傳統業態有機結合，産生雲看展、雲演藝、雲視聽、雲旅遊等應用場景。

話劇《暴風雨》在國家大劇院上演時，超高清信號將表演實時傳至千裡之外的江西景德鎮陶溪川大劇院，兩地觀衆同步享受藝術盛宴。截至目前，國家大劇院線上演出已累計播出近200場，全網點擊量超50億次。科技讓群衆文化需求得到更好滿足。（原題：豐富文化表現形式 促進文化産業昇級，爲文化創新插上科技翅膀; 作者爲浙江大學社會科學研究院常務副院長；《 人民日報 》2023年11月10日 13 版）

邱立本·兩岸中華文化逆轉的歷史諷刺

兩岸的中華文化盟主地位逆轉，是歷史的巨大諷刺。神州大地重返漢家詩書的世界，但寶島卻陷入「反中仇中」的漩渦。也許要待2024年臺灣政黨輪替，才可以讓被顛倒的顛倒回來。

1978年，中國改革開放的元年。當時中美還沒建交，但少數中國年輕精英都來到美國留學讀研究生，他們都是公派生，要了解美國最新的發展，但也暴露了他們知識結構的缺陷。

這些中國年輕精英在和臺灣在美國的留學生互動的過程中，被發現他們對中華文化的認識非常膚淺，遠遠落後於臺灣，無論是基本的歷史典故、用詞遣句、很多成語的運用，都不如來自臺灣的留學生，有時候甚至鬧出了笑話。如臺灣學生會問：「您府上是哪裏？令尊是做什麽工作？」結果中國學生會回答說：「我府上是山東，我的令尊是老師。」這些對「敬語」無知的回答，都讓臺灣的留學生忍俊不禁。

1970年代臺灣學生從小就熟讀唐詩宋詞、經史子集，都是大學聯考的必考，因而處處顯示中華文化的底蘊，而中國學生歷經文革和政治運動，即便最優秀的學生，都深受傳統文化斷層之苦，往往陷在「革命」的語境中，寫文章都是奇怪的歐化語法，如「不可戰勝的中國人民」（硬譯The Invincible Chinese），出現歧義。臺灣留學生就會調侃說：「不可戰勝」就是失敗了，難道說中國人民失敗了？

臺灣在1945年光復之後，中華文化成為主旋律，不僅國語運動如火如荼，中華文化的經典也是必修科目，錢穆等國學大師被蔣介石奉為國賓，中小學生對於古詩詞都朗朗上口。1960年代中國爆發文化大革命，臺灣則推動「中華文化復興運動」抗衡，展示臺灣才是中華文化的道統。

但歷史的反諷是，到了2023年，兩岸的中華文化地位大逆轉。臺灣「去中國化」的逆流越演越烈，新一代被「臺獨」的課綱所誤導，對中華文化失去了感情，2019年疫情期間，綠營的「108課綱」更將很多教科書的經典範文取消，如範仲淹的《始得西山宴遊記》、《岳陽樓記》等都被廢除，讓北一女老師區桂芝痛批「無恥」。

相反地，過去十幾年間，中國全力復興傳統中華文化，揚棄了過去馬列史觀解釋中國歷史的弊端，新一代都大量背誦唐詩宋詞，電視上普及中華傳統文化的節目，如《中華好詩詞》、《典籍裏的中國》等都膾炙人口。中華文化重返神州大地，並且在新的載體上，以深入淺出的方式呈現，如小紅書、抖音等的短視頻，都有大量的中華文化精華普及化的作品，如「意公子」、何楚涵老師等的詮釋，都深入淺出，深受年輕人的喜愛。

對全球華人來說，兩岸中華文化盟主地位的逆轉，令人五味雜陳，既慶幸神州大地重返漢家詩書的世界，但卻痛惜寶島陷入「反中仇中」的漩渦。也許要待2024年初臺灣政黨輪替，才可以讓被顛倒的顛倒回來。

（2023年12月29日 亞洲周刊專區；本文作者：《亞洲周刊》總編輯邱立本）

制作工序繁雜，材料配件細小多樣

衛斯理通常在普通商店購買娃娃。每次制作服飾前，他都會給娃娃「洗澡」，把娃娃臉上的妝容和眼睛全清除掉，待穿上漂亮的服飾，設好發型以後，再給娃娃畫眉、點睛、上妝，給予每個婆羅洲娃娃一雙獨特而美麗的靈魂之窗。他笑說：「有時做不一樣的東西，會讓人充滿驚喜。」

制作婆羅洲娃娃服飾的工序相當繁雜，而材料更是多樣。受訪時，他邊說邊把材料工具拿出來給我們看，單是串珠銀飾，就分為幾十個小格子。

在他看來，尋找服飾配件材料的過程是最困難的，由於每樣物件都十分細小的關系，他必須逐樣檢查和觸摸，才能挑選出大小合適的零件。有些材料買回來後還不能直接使用，必須經過一輪巧思和DIY，弄成特定造型，才能縫制在服飾上。有的則必須用相似的材料來頂替。

制作婆羅洲娃娃服飾的材料細小多樣，單是串珠銀飾，就分為幾十個小格子。

他舉例說道：「伊班族在以前都會穿上使用錢幣來裝飾的服飾，因為錢幣是用銀制成的，穿戴越多的銀飾，就代表越有財富和地位。」由於錢幣體積較大，和娃娃身形不符，便以小巧的鈴鐺來替代。

分享原住民珍貴的傳統服飾文化

他分享，制作婆羅洲娃娃一般需要3至5天的時間，若包括研究服飾、尋找合適材料等過程，往往要耗上兩三星期。大部分的婆羅洲娃娃價格介於350令吉至500令吉之間，依據手工的難易度而調整價格。

內陸居民或烏魯人（Orang Ulu）是居住在砂拉越美裡內陸地區民族的統稱，涵蓋加央族（Kayan）、肯亞（Kenyah）、本南（Penan）等。

由於沒有任何本地原住民服飾娃娃可作參考，衛斯理起初在制作娃娃服飾時，都是靠自己研究、反復嘗試和摸索，長時間下來，才真正積累自己的一套制作方法和技巧。

砂拉越馬來族群婦女在出席婚禮或盛大節慶時，都會披著美麗的馬來刺繡頭巾或圍巾（Keringkam），凸顯高貴優雅的一面。

至今，衛斯理制作了超過200個傳統服飾婆羅洲娃娃，涵蓋本地15個族群、超過20種不同的傳統服飾，不僅限於婆羅洲，也包括馬來西亞半島地區的族群服飾。

每每完成制作，他都會把婆羅洲娃娃的照片上載到臉書和Instagram，同時不忘分享傳統民族服飾的知識，希望讓更多國內外的網友能一同欣賞豐富多彩的傳統文化，好好認識這片國土。

雖然經營客制婆羅洲娃娃的副業已有一段時日，但他表示，目前仍沒打算制作外國民族服飾的娃娃，希望能專注於制作本地族群的傳統服飾，發掘更多本地鮮為人知的族群和文化。

他笑說：「捕捉本地的人事物，是很有趣的事。」

在他看來，婆羅洲娃娃不只是玩具，它更像是一個媒介或一種方式，來幫助他傳達他想表達的重要信息，同時守護這些有可能消失的傳統服飾和文化。

「我想向大馬人帶出的重要信息是，本地擁有許多不同的族群和文化，才會組成現今的馬來西亞，創造出和諧的環境。」唯有互相認識，理解和尊重其他族群的宗教文化，才能創造出更團結、更美麗的馬來西亞。

（5.10.2022 星洲日報副刊 - 東西；記者蒙慧賢；攝影蔡偉傳；原題：身穿原住民服飾的婆羅洲娃娃）

馬来西亞服飾文創

如果你不曉得東馬有哪些原住民、擁有哪些服裝特色和傳統文化，不如就透過這些惟妙惟肖的婆羅洲娃娃，來認識和欣賞東馬美麗的多元文化吧！

伊班（Iban）：（左）伊班族女性上身披著的披肩（Marik Empang），由彩珠和布球制成，絢麗多彩，腰間纏著銀腰帶和銀裝飾，舞動時銀飾互相敲碰，發出悅耳清脆的叮當聲響。（右）慶祝豐收節時，伊班族男性一般會戴上由犀鳥羽毛制成的羽冠，上半身披著厚披肩（Gagong），下半身以花紋美麗的編織布料遮蓋， 手持盾牌（Terabai），造型十分英武。

伊班（Iban）：由於地緣關係，居住在不同地區的伊班人，有著不同造型的傳統服飾。圖為居住在Skrang的伊班族女性服飾和巴當艾（Batang Ai）一帶的伊班族男性服飾。

居住在拉讓江（Batang Rajang）一帶的伊班族。

衛斯理自小在砂拉越長屋社區的大環境下長大，大學畢業不久就開始在馬航擔任空服人員。盡管在這11年間，他到過許多國家，接觸花花世界，卻絲毫沒影響他對自身傳統文化的熱愛和維護傳承的熱情。

衛斯理靠網絡自學縫紉技術，身上富有民族特色的衣服就是他親手縫制的。

每年的6月1日，他和家人一定會慶祝伊班人的重大節日——豐收節（Hari Gawai）。他形容，在這年中盛大節慶，每個人都會穿上不同款式和色彩的傳統服裝，非常壯觀熱鬧。

然而，自2020年疫情暴發，航空業受到巨大沖擊，衛斯理不僅工作和收入受影響，也無法回鄉慶祝節慶。被迫呆在異鄉的他，冒起了制作原住民傳統服飾給娃娃的念頭，將對家鄉的思念，投注在縫制原住民傳統服裝的愛好上。

「那時是5月份，想到豐收節快到了，我就開始制作第一個穿著伊班族傳統服裝的婆羅洲娃娃，當作是在疫情緣故沒法回家的情況下，用另一種方式來慶祝節日。」

當時他把自己的作品上傳到網上，孰料引起不少關注，陸續有好些朋友聯系他，要求定制穿上他們族群傳統服裝的婆羅洲娃娃，就這樣順水推舟般地，衛斯理將其愛好發展成了副業，陸續制作出更多不同的傳統服飾婆羅洲娃娃。

卡達山（Kadazan）：卡達山族傳統的黑色民族服裝，點綴著許多珠飾，銀銅色腰帶，金黃色花邊，盤起的發絲顯得清麗優雅。

參考真實傳統服飾，勤上網考察資料

「對我來說，制作婆羅洲娃娃最有趣的地方是，在制作之余，我可以學習到其他族群的文化背景、傳統服飾的特色和背後意義等。」

服飾文化對一個族群來說有著深遠的意義，也是生活的智慧結晶。在開始縫制娃娃服飾之前，衛斯理都會參考和研究大量的資料，盡可能按照傳統服飾的真實樣貌去縫制，不隨意加入自己的設計。

Dayak Salako族：大部分居住在古晉的倫樂（Lundu）地區，擁有獨特的語言和文化。

為了呈現婆羅洲娃娃的傳統服飾，他會先在網上利用谷歌和YouTube來搜集資料，查看該族群的傳統服飾以及裝飾配件背後的意義，然後把照片影印出來，依圖制作婆羅洲娃娃的服飾。

馬蘭諾（Melanau）：馬蘭諾族的傳統服裝一般以黑色和紅色作為搭配，並以金飾作點綴。

The first Creative Europe programme (2014-2020) supported more than 400 projects in the book and publishing sector, with over 3000 translations of literary works, from more than 40 source languages into more than 30 target languages. More than 2/3 of the supported translations are from lesser-used languages (European languages other than English, Spanish, German and French), which shows the real value of the Programme to safeguard, develop and promote European cultural and linguistic diversity.

Read more about Creative Europe support to literary translation (2021-27)

Since the beginning of the 2021-2027 programme, 90 projects have been selected for the translation and promotion of more than 1,000 books across Europe.

Find out more about the funding scheme “Circulation of European Literary Works”

Cooperation, networks and platforms

In addition to supporting literary translation, the programme co-finances a variety of cooperation, networks and platforms funding schemes’ projects. The following past or ongoing projects are some examples of how Creative Europe supports the book sector throughout the value chain from the author to the reader.

Talent development

CELA (Connecting Emerging Literary Artists) trains and connects 30 emerging authors, 80 emerging translators and 6 emerging literary professionals offering a bigger opportunity to small languages and to drive change.

Poetry promotion

The Versopolis platform created in 2017 has grown over the years to include 23 poetry and literary festivals in Europe. Together they have promoted more than 200 poets from 32 different European languages and over 1,800 of their poems have been published on the website.

Book fairs

The project ALDUS (European Book Fairs’ network) is an international network of the largest book fairs in the world (Frankfurt and Bologna), several national fairs and publishing associations, with the ultimate goal of further professionalising the fast-changing European landscape of publishing.

Booksellers

The project RISE by the International and European federation of booksellers is a three-year project aiming to upscale, reinforce and maximise the capacity and resilience of the European bookselling sector.

Reading

The project Libraries of Emotions brings together various organisations from across Europe to promote a new and innovative way of reading and encourage bibliotherapy sessions in European public libraries.

Inclusion

Every story matters is a project whose aim is to increase the creation, availability and promotion of inclusive books for children and young adults in the EU.

Multilingualism

The main objective of the LEILA project is to create tools and structural dynamics to promote the discoverability of works published in the Arabic language.

（Source: https://culture.ec.europa.eu）

Overview of the sector

Publishing is one of the largest cultural industries in Europe, with a total market value estimated at €36-38 billion. According to a 2022 report of the European Publishers Federation, the entire book value chain is estimated to employ more than half a million people. The European book sector is incredibly rich and diverse, with more than 575,000 titles published annually.

However, many readers across Europe do not have access to the richness and diversity of European literature. The primary reasons for this are the linguistic and geographical fragmentation of the market. Literature from many European countries are rarely able to translate into the wide array of languages that make up its landscape.

The book sector has also accelerated its digital transition to address the changing habits of the market, so that it can broaden its readership and make the diversity of European literature more accessible.

Like many other culture and creative sectors, the publishing and book industry is working to contribute to the European Green Deal transition and rethink the ways industry contributes to the ongoing climate crisis.

The COVID-19 crisis has further amplified these trends and the need to support the recovery and competitiveness of the book sector.

Support for the book sector in the Creative Europe programme

The main objectives of the Creative Europe programme regarding the book sector is to reinforce the circulation of works in Europe, diversify the audience for European literature and strengthen the competitiveness of the publishing sector.

Creative Europe supports the book sector through horizontal funding schemes (cooperation projects, European platforms, European networks, Culture Moves Europe) and through sector specific actions such as support to Literary translation/Circulation of European literary works, the European Union prize for Literature and more recently the Day of European Authors.

In addition, policy actions such as the Open Method of Coordination (on Multilingualism & Translation in 2020-2021 and on Libraries in 2024) enable discussions with the sector, stakeholders and with EU member states and provide policy orientation on key issues.

Literary translation support (Circulation of European Literary Works)

The Creative Europe programme provides funding to organisations operating in the book and publishing sector to encourage the translation, publication, promotion and distribution of European works of fiction, mainly from less-represented European languages. The financial support covers 60% of the total costs of the projects. Most of the promotional activities (authors’ visits, festivals, readings…) are organised in cooperation with booksellers, libraries or literature festivals to reinforce the local/national book ecosystem.

By focusing our research on the arts, we hope to offer insights on a creative landscape that is often neglected as a pillar of society and economy.

By contrast, Malaysia’s technology sector has been publicly proclaimed as a driver of the national economy since the 1990s, when the Multimedia Super Corridor was established by then Prime Minister Tun Dato’ Seri Dr Mahathir Mohamad.

Cyberjaya, a local “Silicon Valley” was purpose-built as a technology city and, as of 2014, has received RM17 billion worth of investments. 3

In the national budget for 2017, RM80 million was set aside for reinvigorating the arts, less than half the amount – RM200 million – to be invested in technology startups, while RM400 million was set aside for the tourism industry. 4

As the old saying goes, “Necessity is the mother of invention”. Many creative hubs in Malaysia are grassroots, by virtue of receiving very little federal or state government support. Yet these same creative hubs are also the glue for various artistic communities. They create connections between individuals, individuals and groups, and groups and locales.

In the British Council paper “Working With and Through Creative Hubs”, Lynsey Smith and Ellen O’Hara write that “[Creative hubs] may differ in size and focus, but ultimately ‘a hub is a hub’ when it unites, inspires and promotes a community.” 5

It is this sense of community that we used as a starting point for researching creative hubs in Malaysia.

Ref:

1 Matheson, Janine and Gillian Easson, Creative HubKit, British Council, 2015, p.4

2 Dovey, Jon and Andy C. Pratt, “Creative Hubs: Understanding The New Economy”, British Council, 2016, p.7

3 Cyberview Sdn Bhd, “Strong Growth: A Tech City Scorecard”, Cyberjaya Malaysia.
Available: http://www.cyberjayamalaysia.com.my/docs/default-source/publications/
facts-and-figures/strong-growth.pdf?sfvrsn=4 [Accessed 14 April 2017]

4 Government of Malaysia, “2017 Budget Speech”, Bajet Malaysia, 21 October 2016.
Available: http://www.bajet.com.my/2017-budget-speech [Accessed 14 April 2017]

5 Smith, Lynsey and Ellen O’Hara, British Council, “Working With and Through Creative Hubs”, p.5

Adapting Research Terms

It is worth remembering that the term “creative hubs” is fairly new. Many of the teams we interviewed would not necessarily use this term to describe themselves. At best, it can be used as an umbrella term to describe varied groups and spaces.

British Council provided a list of “hub types” to form part of our basic survey. We adapted and expanded on this list for more relevance to the Malaysian context and the scope of our research.

Original list of hub types:

• Studio
• Co-working space
• Makerspace
• Incubator
• Art Centre
• Network
• Other

Final list of hub types used for survey:

• Studio / art collective
• Co-working space
• Workshop
• Incubator / residency
• Event space / performance venue
• Gallery
• Network
• Event organiser
• Other

(APRIL 2017, WWW.BRITISHCOUNCIL.MY)

Mapping Creative Hubs in Malaysia by British Council (2017)

When we began this research project, we started by compiling a list of places or groups that we felt could be considered “creative hubs”. It soon became clear that the term can contain multitudes. Here is the definition from the Creative Hub Kit (2015) commissioned by British Council:

A creative hub is a place, either physical or virtual, which brings creative people together. It is a convenor, providing space and support for networking, business development and community engagement within the creative, cultural and tech sectors. 1

Based on this definition, it would be possible to compile a list of hundreds of hubs in Malaysia. As we started to go through our list, however, we felt it was worth creating a more specific set of criteria to focus our research. Jon Dovey and Andy C. Pratt’s report, “Creative Hubs: Understanding the New Economy” (2016), presented further qualities to consider in this process:

Three important themes emerge from our study. They are specific to the nature of creative enterprises and to the wider creative economy, which alerts us to the differences between creative hubs and hi-tech, maker, new media, etc. hubs. The first is that the creative hub is more than a building and more than a network. Success depends on collaboration and exchange between its members.

Second, that creative hubs are embedded in their communities and regions, their economic, cultural and social activities. Every hub is different and dependent on its local context. Third, that multi criteria evaluation of creative hubs should be used to articulate their success or failure. 2

(Emphasis added)

Based on the themes outlined above, we decided that we would focus on surveying and interviewing creative hubs which firstly, show “collaboration and exchange”; and secondly, demonstrate an impact on and from the “local context” through being embedded in their communities.

Thirdly, we decided to define creative hubs as those aligned with the arts, either as a producer or support system for literature, performance, visual art, crafts, film, design and other art forms.

This third and final criteria led us to exclude hubs that might, on paper, qualify as a “creative hub” based on the broader definition. For example, Malaysia has several commercial co-working spaces that are shared by technology startups. These certainly allow for networking and business development. But in this study, due to limited time and scope, we have decided to focus on hubs that lean more towards the creative sector than the tech sector.

眾籌「支持者」可以獲得許多獎勵，包括：

• 成為創新產品早期采用者
• 在產品開發中擁有發言權
• 早鳥折扣
• 擁有高潛力的早期公司股權

6大好處誘人

另一方面, 近兩年由於疫情封鎖，更多的商業營銷和推廣活動在網上進行，股權眾籌也不例外。這就是我接觸到不少股權眾籌公司的原因。

我也意識到很多第三方公司或經驗豐富的股權眾籌投資者，向公眾提供投資股權眾籌的課程。有的甚至與一些股權眾籌平台合作，推動此類投資。

他們充當股權眾籌平台的經紀人，成為投資者和籌集資金公司之間的橋梁。

一些人可能認為眾籌的唯一好處就是籌集資金。然而，眾籌活動還有其它額外的好處，如下：

1. 成長

眾籌的最大優勢之一是你可以向成百上千的現有或潛在客戶推銷，並在籌集資金時為你的初創公司向新客戶推廣產品和公司。

2. 曝光

通過對潛在投資者進行路演的公開活動，初創公司在媒體以及潛在合作伙伴和員工中的知名度將被提高。在現場或隨著時間的推移，公司可以吸引到投資者群體中的專業人才和其他資源或技術。

因此，一些公司盡管可能不需要籌集資金，但仍使用眾籌平台來吸引人才，資源或技術。

3. 品牌忠誠度

與客戶和合作伙伴保持互惠互利的最佳方式，是讓他們投資於你的公司。忠實客戶將成為公司真正的品牌大使。

4. 支持者社區

最好的廣告是通過口口相傳。眾籌將支持者聚集在一起，形成一個龐大而多樣化的投資者網絡。他們每個人都有自己的網絡，而且隨時准備支持你的創業公司。

如果你已經有了一個支持者社區，這是與他們互動並讓他們分享你良好的產品和公司成功的好方法。

5. 起步門檻

由於每人需要投資的金額低至RM1000 以下，更容易讓潛在投資者做出投資決策。這降低了早期項目和初創公司起步的門檻。

6. 額外資金

大馬共同投資基金（「MyCIF」）是證券監督委員會（SC）代表財政部管理，協助中小企業獲得融資，快速發展業務及商業計劃的基金。

中小企業透過受認證的股權眾籌平台，提交申請並完成眾籌，將能通過平台協助申請大馬共同投資基金（「MyCIF」）的投資基金。

MyCIF是按照1：4 的比例提供的配對輔助金。例如，如果一家公司從眾籌平台成功籌集了60萬令吉，該MyCIF將向這家新公司額外投資15萬令吉。

一家公司最高可申請MyCIF高達100萬令吉作為企業發展基金。 這個機會只開放給在受認證的股權眾籌平台申請者。

從2019年10月至2021年第四季度，政府通過MyCI與私人投資者共同向2279家微型、中小型企業（MSME）投資3億5700萬令吉。

馬來西亞現在有10個股權眾籌平台。你可以點擊下面的鏈接，從大馬證券監督委員會那裡，了解更多關於股權眾籌的相關信息。（2022年10月05日南洋商報“名家專欄”）

Malaysia Licensed Fintech Intermediaries

Alta Sdn Bhd

Ata Plus Sdn Bhd

AMB Connect Sdn Bhd

Crowdo Malaysia Sdn Bhd

Ethis Ventures Sdn Bhd

Eureeca SEA Sdn Bhd

FBM Crowdtech Sdn Bhd

iPivot Sdn Bhd

Leet Capital Sdn Bhd

MyStartr Sdn Bhd

Pitch Platforms Sdn Bhd

Wahed X Sdn Bhd

麥傳球·眾籌初創公司的牛奶

這個時代越來越多人想要創辦新公司，這要歸功於科技的進步以及夢想生活方式的改變。

年輕一代在生活中要擁有更多的話語權和控制權，成立一家新公司成為老板似乎是最好的答案或解決方案。

當然, 最具吸引力的商業模式之一是在線業務，尤其是與金融科技相關的業務。

創辦一家新公司肯定需要的先決條件之一是資金。

作為一名創業家，一個最大的問題就是如何獲得足夠的資金來創業。

大多數新成立的公司都是以創始人自有資金或向親友借款開始運營的。由於他們是新公司，沒有任何商業利潤的歷史，所以，不太可能從銀行借到錢來經營他們的生意。

幸運的是，馬來西亞的小型或初創企業，還有多種方式為企業融資：

1. 「天使投資者」
2. 政府補助
3. 風險投資
4. 商業貸款
5. 眾籌

由於文章篇幅有限，本文只討論股權眾籌。我在2020年12月02日寫了一篇從投資者角度看眾籌的文章「眾籌，終愁」。本文是從商業籌資方面入手。

新公司需要運營或發展資金才能增長，就像剛出生的嬰兒，需要母乳或牛奶才能成長一樣。

如果公司創始人用自己的錢發展公司是親母，那麼通過眾籌平台投資資金於新公司的可以被視為奶媽。

「支持者」可獲獎勵

傳統的商業融資方式依賴於從少數合格投資者或風險投資公司那裡籌集大量資金。而眾籌是從大量的個人中籌集少量資金。

通過眾籌平台籌集資金的公司，需要支付平台費（按月費率或籌集資金的百分比）和其它交易費等。

雖然每個眾籌平台都有自己獨特的整體費用結構和投資者群，但整體集資流程是相同的，即籌集資金的公司將項目提交到平台，並指定籌款目標和截止日期等。

通過眾籌活動，集資公司向公眾宣傳它們的商業計劃，設定資金目標和資金用途。

同時，公司也可以通過提供新的或現有的產品或服務作為投資收益的一部分的，來考察消費者對產品或服務的興趣。(下續)

謝倫燦：文化眾籌，通過展示創意來吸引公眾的支持

舍伍德·奈斯 (Sherwood Neiss) 可以解決資金短缺瓶頸，但同時提出預期籌資金額要注重預測如何使用資金, 掌控營業開支、研究費用、市場營銷和廣告費用、律師費和簿記、會計、審計費用, 要遵從成本, 預算參與眾籌投資費用, 同時還要估計經費的維持時間。文化產業項目規模宏大，需要足夠資金支持，於是提出文化眾籌的想法，幫助文化企業解決資金短缺問題。

眾籌指個人、團體、企業或非營利組織通過互聯網向公眾展示項目的創意或特色以吸引公眾的關注與支持, 以獲得項目啟動所需的資金。眾籌主要是通過展示創意來吸引公眾的支持, 這與文化創意產品的創意本質不謀而合。眾籌不但能幫助文化產品創意者籌集到資金, 還能提供早期市場需求的預測, 整合來自大眾支持者的不同資源以幫助創意者進一步完善產品。[1]

隨著市場上文化類眾籌平台的火熱發展, 眾籌融資模式將會是文化創意產業融資的重要方式。但目前國內關於文化創意產業眾籌融資模式方面的研究較少, 主要有:從企業、融資平台和政府三方面提出了眾籌融資支持小微文化創意企業發展的思路;[2] 指出文化創意產業利用眾籌模式融資的優勢及眾籌融資存在的一定風險;[3]論述了創意文化產業眾籌融資模式發展的現狀, 並探討了眾籌模式對創意文化產業發展的影響和制約因素等。[4]

目前的眾籌模式一般有債權眾籌、股權眾籌、獎勵眾籌和公益眾籌, 其中獎勵眾籌與股權眾籌是文化創意產業的主要眾籌融資模式。獎勵眾籌也稱「產品眾籌」、「回報眾籌」等, 指支持者出資支持項目以獲得產品實物或服務的回報。股權眾籌指支持者對項目出資獲得項目發起方一定比例的股權以獲取未來的收益。

文化眾籌包括出版、音樂、表演藝術、電影、電視廣播、軟件、網絡、廣告、建築、設計、藝術品、手工藝品以及時裝設計在內的13種子行業。作為當前經濟中最具活力的產業之一, 文化創意產業對資金的需求非常旺盛。由於中國大部分文化創意企業為輕資產公司, 難以獲得銀行貸款, 而其自身的高風險和收益的不確定性又造成傳統金融機構甚至風險投資機構也不願輕易介入。[5]

因此, 融資困難是長久以來制約文化創意產業發展的主要原因, 而基於互聯網科技的金融創新和眾籌為文化創意產業的發展帶來了新曙光。

眾籌是加快區域文化產業發展方式轉型、解決文化企業融資困境的重要手段。而眾籌融資系統生態化是這一新經濟模式發展的重要方向。[6]2011年, 眾籌在中國剛起步時, 關注度和影響力都不高, 眾籌融資金融最高不過萬元, 而直到2013年《快樂男聲》主體電影眾籌項目出現, 眾籌融資金額突破500萬元, 眾籌在中國才具有了一定的影響力。此後一大批眾籌平台紛紛上線, 文化創意產業運用眾籌方式融資得到了市場的認可, 越來越多的投資者開始關注文化創意項目。

目前, 文化創意產業的眾籌項目主要涵蓋影視、音樂、工藝設計、書籍出版、舞台表演等種類。從眾籌形式來看, 雖然絕大多數的文化創意類眾籌項目仍采用獎勵式眾籌的形式, 但近些年股權類眾籌也開始運用到電影發行及影視劇創作等文創類項目中。

從效果來看, 眾籌行業的飛速發展為文化創意產業帶來了多方面的積極意義。對文化創意項目的籌資者來說, 傳統的融資方式不外乎銀行貸款、創投機構投資, 往往只能解決資金問題而已。而現在選擇眾籌平台進行融資, 除了資本交換以外, 還可以收獲市場上和營銷層面的意義, 即通過眾籌平台的曝光率來吸引更多的投資, 對項目和產品而言, 前期的預熱、推廣、曝光、資源互換, 是一個性價比很高的推廣渠道。

[1] 陳肖華 李海峰，文化創意產業眾籌成功融資影響因素研究——基於SOR模型，財會通訊 2019,(02),29-32。

[2] 王阿娜:《眾籌融資支持小微文化創意企業發展的思路探討》, 《南華大學學報 (社會科學版) 》2014年第5期。

[3] 王潔:《基於眾籌視角的文化創意產業融資分析》, 《科技經濟導刊》2015年第13期

[4] 齊慧姝、鞠維光等:《眾籌融資模式對中國創意文化產業發展的影響及推動》, 《藝術研究》2016年第4期。

[5] 朱傳奇 周子琰，文化創意眾籌項目融資比例的影響因素研究——以「眾籌網」為例，重慶工商大學學報 (社會科學版) 2018,35(05),16-23。

[6] 朱禧，天津文化產業眾籌融資生態模式研究，市場周刊 2019,(06),51-54。

謝倫燦，中國傳媒大學教授、博導，微信公眾號：文化工匠

（每日更新，慢工原創，用匠人的腳踏實地重拾文化自信）（原載2021-02-14 搜狐；作者單位：中國傳媒大學）

延續閱讀：

大馬股權眾籌大商機

The Interview

愛墾慕課·營銷篇

中華文創：文化產業賦能鄉村振興

（四）統籌規劃發展和資源保護利用。統籌縣域城鎮和村莊規劃建設，通盤考慮土地利用、歷史文化傳承、產業發展、人居環境整治和生態保護，嚴禁違規佔用耕地和違背自然規律綠化造林、挖湖造景，嚴格限制林區耕地濕地等佔用和過度開發，加強自然環境、傳統格局、建築風貌等方面管控，注重生態優先、有序開發，合理規劃布局鄉村文化和旅游發展空間。

在有效保護的基礎上，探索鄉村文化遺產資源合理利用的有效機制。將非物質文化遺產保護與美麗鄉村建設、農耕文化保護相結合，充分發揮非物質文化遺產代表性項目和代表性傳承人作用，合理利用非物質文化遺產資源。

鼓勵有條件的地方將文化和旅游用地納入國土空間規劃和年度用地計劃，在完善審批程序、嚴格用途管理的前提下，加大對文化產業賦能鄉村振興相關重點設施、項目的用地支持。鼓勵通過開展城鄉建設用地增減掛鉤和工礦廢棄地再利用的方式建設文化產業賦能鄉村振興項目。

文化和旅游項目中，屬於永久性設施建設用地的，依法按建設用地管理；屬於自然景觀用地及農牧漁業種植、養殖用地的，不改變原用地用途的，不征收（收回）、不轉用。結合文化產業賦能鄉村振興項目的業態特點，探索農村一二三產業融合發展用地新方式，依法辦理農用地轉用和土地征收手續。

在村莊建設邊界外，辦理用地審批手續時，除依法應當以招標拍賣掛牌等方式公開出讓的土地外，可將建設用地批准和規劃許可手續合並辦理，核發規劃許可證書，並申請辦理不動產登記。按照國家統一部署，探索支持企業和個人通過農村集體經營性建設用地入市的渠道，以出讓、出租等方式使用集體建設用地從事文化和旅游經營活動。鼓勵鄉村文化和旅游項目經營實行長期租賃或先租後讓。在符合國土空間規劃前提下，鼓勵對依法登記的宅基地等農村建設用地進行復合利用，發展鄉村民宿、民俗體驗、文化創意等業態。 

四、組織實施  

地方各級文化和旅游、教育、自然資源、農業農村、鄉村振興部門和國家開發銀行各級機構要按照本意見要求，根據本地區實際情況，在當地政府統一領導下，加強部門協同，協調各方力量，統籌各類資源，加大支持力度，扎實推進文化產業賦能鄉村振興工作。東部地區文化和旅游行政部門要在東西部協作工作框架下，引導文化和旅游企業到西部地區開展投資合作，助力西部地區鄉村振興。文化和旅游部會同相關部門遴選一批文化產業賦能鄉村振興試點縣（市、區），充分發揮縣域統籌規劃、資源配置作用，探索體制機制創新，總結經驗做法，形成可復制、可推廣的典型示范。

加大在國際舞台宣傳力度，對外講好中國文化產業賦能鄉村振興故事。鼓勵各地因地制宜開展文化產業特色鄉鎮、特色村落建設。鼓勵文化和旅游領域智庫、研究機構、行業協會及各類公益組織、公益基金等積極參與文化產業賦能鄉村振興工作。各地文化和旅游行政部門要與相關部門緊密配合，做好協調、推進、總結、評估等工作。

（原題：關於推動文化產業賦能鄉村振興的意見內容是什麼？2023-06-27 來源：中國網）

（七）其他文化產業賦能。鼓勵各地結合文化資源稟賦和文化產業發展特點，培育打造地方特色鮮明、文化內涵突出、一二三產業有機融合的文化業態。支持特色產業發展，傳承弘揚茶、中醫藥、美食等特色文化，開發適合大眾康養、休閒、體驗的文化和旅游產品。推進特色文化制造業發展，積極開發傳統文化節日用品、特色文化產品。鼓勵各地發掘鄉村傳統節慶、賽事和農事節氣，結合中國農民豐收節、「村晚」、「鄉村文化週」、「非遺購物節」等活動，因地制宜培育地方特色節慶會展活動。研究推動優秀農業文化展示區建設，鼓勵和支持文化工作者深入中國重要農業文化遺產地，挖掘農耕文化中蘊含的優秀思想觀念、人文精神、道德規范，不斷深化優秀農耕文化的傳承、保護和利用。鼓勵有條件的地方引入藝術機構，以市場化方式運營具有鄉土文化特色的藝術節展。 

（八）文旅融合賦能。堅持以文塑旅、以旅彰文，推動創意設計、演出、節慶會展等業態與鄉村旅游深度融合，促進文化消費與旅游消費有機結合，培育文旅融合新業態新模式。實施鄉村旅游藝術提升計劃行動，設計開發具有文化特色的鄉村旅游產品，提升鄉村旅游體驗性和互動性。推動非物質文化遺產融入鄉村旅游各環節，支持利用非遺工坊、傳承體驗中心等場所，培育一批鄉村非物質文化遺產旅游體驗基地。支持有條件的中國重要農業文化遺產地建設農耕文化體驗場所，弘揚優秀農耕文化。鼓勵各地加強「中國民間文化藝術之鄉」建設，塑造「一鄉一品」「一鄉一藝」「一鄉一景」特色品牌，形成具有區域影響力的鄉村文化名片，提升鄉村文化建設品質，充分開發民間文化藝術研學游、體驗游等產品和線路。全面推進「創意下鄉」，有效提升旅游商品開發水平和市場價值。 

三、政策舉措 

（一）培育壯大市場主體。支持各地培育和引進骨干文化企業，扶持鄉村小微文化企業和工作室、個體創作者等發展，鼓勵其他行業企業和民間資本通過多種形式投資鄉村文化產業。推廣「公司＋農戶」經營模式，鼓勵各類農民合作社、協作體和產業聯盟在整合資源、搭建平台等方面發揮積極作用。推動建立完善農民入股、保底收益、按股分紅等多種利益聯結機制，通過「資源變資產、資金變股金、農民變股東」，讓農民更多分享產業增值收益。建立文化產業賦能鄉村振興企業庫。支持積極參與文化產業賦能鄉村振興的企業申報國家文化產業示范基地。 

（二）建立匯聚各方人才的有效機制。各級文化和旅游行政部門要制定政策舉措，建立有效機制，引導文化產業從業人員、企業家、文化工作者、文化志願者、開辦藝術類專業的院校師生等深入鄉村對接幫扶和投資興業，帶動文化下鄉、資本下鄉、產業下鄉。鼓勵各地結合實際，探索實施文化產業特派員制度，建設文化產業賦能鄉村振興人才庫。實施文化和旅游創客行動，營造良好創新創業環境，支持文化和旅游從業者、相關院校畢業生、返鄉創業人員、鄉土人才等創新創業。注重發揮鄉村文化和旅游能人、產業帶頭人、非物質文化遺產代表性傳承人、工藝美術師、民間藝人等領頭作用，挖掘培養鄉土文化人才，培育新型職業農民隊伍。鼓勵普通高等學校、職業學校、研究機構在鄉村設立文化和旅游類實習實踐實訓基地。 

（三）加強項目建設和金融支持。按照自願申報、動態管理、重點扶持的原則，遴選一批文化產業賦能鄉村振興重點項目，加大支持和服務力度，促進項目落地實施。國家開發銀行在符合國家政策法規、信貸政策並遵循市場化運作的前提下，按照「保本微利」的原則，對鄉村文化和旅游項目提供包括長周期、低成本資金在內的綜合性優質金融服務支持。鼓勵金融機構因地制宜、創新產品，通過上門簽約、靈活擔保、主動讓利等多種方式，為鄉村文化和旅游經營主體提供信貸支持。引導各類投資機構投資鄉村文化和旅游項目。鼓勵保險機構開展針對鄉村文化和旅游項目的保險業務。 

二、重點領域 

（一）創意設計賦能。引導創意設計企業、平台、工作室及設計師向鄉村拓展業務、落地經營，為鄉村集體經濟組織和各類企業、農民合作社、農戶等提供創意設計服務。鼓勵創意設計、規劃建築、園林景觀等單位積極參與鄉村建設，建設各具特色的美麗鄉村、美麗庭院，創造宜業宜居宜樂宜游的良好環境。鼓勵高校藝術、設計類專業結合教學、科研和社會實踐，為鄉村建設提供創意設計支持。大力發展創意農業，加強農產品包裝、設計和營銷，提升農業品牌知名度和農產品文化附加值。鼓勵發展特色農業，挖掘特色種植業、林業、畜牧業等文化內涵。 

（二）演出產業賦能。依托演出企業、演出團體、藝術院校等機構，充分挖掘地方特色資源，幫助和指導鄉村開發演出項目，培養鄉村文藝演出隊伍，發展提升鄉村舞蹈、戲劇、曲藝、游藝、雜技等業態。鼓勵依托鄉村傳統演出團體及其骨幹人員，積極開發武術、舞龍、舞獅、鑼鼓等特色民俗表演項目。因地制宜發展中小型、主題性、特色類旅游演出項目。 

（三）音樂產業賦能。鼓勵音樂工作者、音樂企業、音樂院校、音樂類行業組織等深入鄉村采風、展演和對接幫扶，加強對鄉村傳統音樂的創編、提升，創作一批形式多樣、內容健康的音樂作品。加強民族民間傳統音樂的收集整理和活化利用。提升樂器制造業專業化、品牌化水平，推動樂器生產向樂器文化拓展，鼓勵發展音樂培訓、互動體驗等復合型業態。鼓勵有條件的地方發展音樂節、音樂會、音樂園區（基地）等特色項目，打造音樂主題特色文化鄉村。 

（四）美術產業賦能。發揮美術工作者引領帶動作用，支持有條件的地方依托鄉土文化傳統，突出地方特色，發展壯大、鞏固提升美術產業。鼓勵各級美術院校、畫院、美術館在具備條件的鄉村設立寫生創作和展示基地，支持打造鄉村攝影基地，提升鄉村地區美術產業專業化水平。加大人才培訓和扶持力度，把引進外來人才和培養本地人才結合起來，提升農民畫師、雕塑師等人才的創作水平。加強鄉村美學普及和教育，提升審美水平和人文素養，讓欣賞美、追求美、塑造美成為鄉村文明新風尚。推動更多美術元素、藝術元素應用到鄉村規劃建設，鼓勵興辦特色書店、劇場、博物館、美術館、圖書館、文創館。 

（五）手工藝賦能。實施中國傳統工藝振興計劃，推動傳統工藝在現代生活中廣泛應用。鼓勵非物質文化遺產傳承人、設計師、藝術家等參與鄉村手工藝創作生產，加強各民族優秀傳統手工藝保護和傳承，促進合理利用，帶動農民結合實際開展手工藝創作生產，推動紡染織繡、金屬鍛造、傳統建築營造等傳統工藝實現創造性轉化和創新性發展。推動手工藝特色化、品牌化發展，培育形成具有民族、地域特色的傳統工藝產品和品牌，鼓勵多渠道、多形式進行品牌合作，提升經濟附加值。充分運用現代創意設計、科技手段和時尚元素提升手工藝發展水平，推動手工藝創意產品開發。 

（六）數字文化賦能。鼓勵數字文化企業發揮平台和技術優勢，創作傳播展現鄉村特色文化、民間技藝、鄉土風貌、田園風光、生產生活等方面的數字文化產品，規劃開發線下沉浸式體驗項目，帶動鄉村文化傳播、展示和消費。充分運用動漫、游戲、數字藝術、知識服務、網絡文學、網絡表演、網絡視頻等產業形態，挖掘活化鄉村優秀傳統文化資源，打造獨具當地特色的主題形象，帶動地域宣傳推廣、文創產品開發、農產品品牌形象塑造。推廣社交電商、直播賣貨等銷售模式，促進特色農產品銷售。（下續）

中華文創：文化產業賦能鄉村振興

為全面貫徹鄉村振興戰略，落實《中國國務院關於做好2022年全面推進鄉村振興重點工作的意見》提出的「啟動實施文化產業賦能鄉村振興計劃」，以文化產業賦能鄉村經濟社會發展，制定本意見。

一、總體要求 

（一）指導思想 

准確把握鄉村振興戰略的科學內涵，圍繞立足新發展階段、貫徹新發展理念、構建新發展格局、推動高質量發展，實現鞏固拓展脫貧攻堅成果同鄉村振興有效銜接，促進共同富裕，牢牢守住保障國家糧食安全和不發生規模性返貧兩條底線，強化以城帶鄉、城鄉互促，以文化產業賦能鄉村人文資源和自然資源保護利用，促進一二三產業融合發展，貫通產加銷、融合農文旅，傳承發展農耕文明，激發優秀傳統鄉土文化活力，助力實現鄉村產業興旺、生態宜居、鄉風文明、治理有效、生活富裕，為全面推進鄉村振興、加快農業農村現代化作出積極貢獻。 

（二）基本原則 

文化引領、產業帶動。以核心價值觀為引領，統籌優秀傳統鄉土文化保護傳承和創新發展，充分發揮文化賦能作用，推動文化產業人才、資金、項目、消費下鄉，促進創意、設計、音樂、美術、動漫、科技等融入鄉村經濟社會發展，挖掘提升鄉村人文價值，增強鄉村審美韻味，豐富農民精神文化生活，推動人的全面發展，煥發鄉村文明新氣象，培育鄉村發展新動能。 

農民主體、多方參與。充分尊重農民意願，切實調動農民的積極性主動性創造性，把維護農民根本利益、促進農民共同富裕作為出發點和落腳點，鼓勵各方力量廣泛參與，加強對鄉村本土文化人才的培育和支持，建立有效利益聯結機制，不斷提升農民的獲得感和幸福感。 

政府引導、市場運作。強化政府引導、扶持和服務職能，制定有效政策措施，充分發揮市場機制作用，調動市場主體積極性，以重點產業項目為載體，促進資源要素更多向鄉村流動，增強農業農村發展活力。 

科學規劃、特色發展。立足各地資源稟賦和區域功能定位，因地制宜、有序推進，提升規劃水平、設計品質、建設標准，防止盲目投入和低水平、同質化建設，避免大拆大建、拆真建假，保護好村落傳統風貌，推動鄉村經濟社會更高質量、更可持續發展。 

（三）發展目標 

到2025年，文化產業賦能鄉村振興的有效機制基本建立，匯聚和培育一批積極參與文化產業賦能鄉村振興的企業、機構和人才，推動實施一批具有較強帶動作用的文化產業賦能鄉村振興重點項目，形成一批具有市場競爭力的特色文化產業品牌，建成一批特色鮮明、優勢突出的文化產業特色鄉鎮、特色村落，推出若干具有國際影響力的文化產業賦能鄉村振興典型范例。優秀傳統鄉土文化得到有效激活，鄉村文化業態豐富發展，鄉村人文資源和自然資源得到有效保護和利用，鄉村一二三產業有機融合，文化產業對鄉村經濟社會發展的綜合帶動作用更加顯著，對鄉村文化振興的支撐作用更加突出。（下續） 

（原題：關於推動文化產業賦能鄉村振興的意見內容是什麼？2023-06-27 來源：中國網）

鄉村振興重點工作

九、強化政策保障和體制機制創新

（三十一）健全鄉村振興多元投入機制。堅持把農業農村作為一般公共預算優先保障領域，壓實地方政府投入責任。穩步提高土地出讓收益用於農業農村比例。將符合條件的鄉村振興項目納入地方政府債券支持范圍。支持以市場化方式設立鄉村振興基金。健全政府投資與金融、社會投入聯動機制，鼓勵將符合條件的項目打捆打包按規定由市場主體實施，撬動金融和社會資本按市場化原則更多投向農業農村。用好再貸款再貼現、差別化存款准備金、差異化金融監管和考核評估等政策，推動金融機構增加鄉村振興相關領域貸款投放，重點保障糧食安全信貸資金需求。引導信貸擔保業務向農業農村領域傾斜，發揮全國農業信貸擔保體系作用。加強農業信用信息共享。發揮多層次資本市場支農作用，優化「保險+期貨」。加快農村信用社改革化險，推動村鎮銀行結構性重組。鼓勵發展漁業保險。

（三十二）加強鄉村人才隊伍建設。實施鄉村振興人才支持計劃，組織引導教育、衛生、科技、文化、社會工作、精神文明建設等領域人才到基層一線服務，支持培養本土急需緊缺人才。實施高素質農民培育計劃，開展農村創業帶頭人培育行動，提高培訓實效。大力發展面向鄉村振興的職業教育，深化產教融合和校企合作。完善城市專業技術人才定期服務鄉村激勵機制，對長期服務鄉村的在職務晉升、職稱評定方面予以適當傾斜。引導城市專業技術人員入鄉兼職兼薪和離崗創業。允許符合一定條件的返鄉回鄉下鄉就業創業人員在原籍地或就業創業地落戶。繼續實施農村訂單定向醫學生免費培養項目、教師「優師計劃」、「特崗計劃」、「國培計劃」，實施「大學生鄉村醫生」專項計劃。實施鄉村振興巾幗行動、青年人才開發行動。

（三十三）推進縣域城鄉融合發展。健全城鄉融合發展體制機制和政策體系，暢通城鄉要素流動。統籌縣域城鄉規劃建設，推動縣城城鎮化補短板強弱項，加強中心鎮市政、服務設施建設。深入推進縣域農民工市民化，建立健全基本公共服務同常住人口掛鉤、由常住地供給機制。做好農民工金融服務工作。梯度配置縣鄉村公共資源，發展城鄉學校共同體、緊密型醫療衛生共同體、養老服務聯合體，推動縣域供電、供氣、電信、郵政等普遍服務類設施城鄉統籌建設和管護，有條件的地區推動市政管網、鄉村微管網等往戶延伸。扎實開展鄉村振興示范創建。

領導幹部要樹牢群眾觀點，貫徹群眾路線，多到基層、多接地氣，大興調查研究之風。發揮農民主體作用，調動農民參與鄉村振興的積極性、主動性、創造性。強化系統觀念，統籌解決好「三農」工作中兩難、多難問題，把握好工作時度效。
（原題：國務院關於做好2023年全麵推進鄉村振興重點工作的意見；2023-02-13 來源： 新華社）

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七、扎實推進宜居宜業和美鄉村建設

（二十四）加強村莊規劃建設。堅持縣域統籌，支持有條件有需求的村莊分區分類編制村莊規劃，合理確定村莊布局和建設邊界。將村莊規劃納入村級議事協商目錄。規范優化鄉村地區行政區劃設置，嚴禁違背農民意願撤並村莊、搞大社區。推進以鄉鎮為單元的全域土地綜合整治。積極盤活存量集體建設用地，優先保障農民居住、鄉村基礎設施、公共服務空間和產業用地需求，出台鄉村振興用地政策指南。編制村容村貌提升導則，立足鄉土特征、地域特點和民族特色提升村莊風貌，防止大拆大建、盲目建牌樓亭廊「堆盆景」。實施傳統村落集中連片保護利用示范，建立完善傳統村落調查認定、撤並前置審查、災毀防范等制度。制定農村基本具備現代生活條件建設指引。

（二十五）扎實推進農村人居環境整治提升。加大村莊公共空間整治力度，持續開展村莊清潔行動。鞏固農村戶廁問題摸排整改成果，引導農民開展戶內改廁。加強農村公廁建設維護。以人口集中村鎮和水源保護區周邊村莊為重點，分類梯次推進農村生活污水治理。推動農村生活垃圾源頭分類減量，及時清運處置。推進廁所糞污、易腐爛垃圾、有機廢棄物就近就地資源化利用。持續開展愛國衛生運動。

（二十六）持續加強鄉村基礎設施建設。加強農村公路養護和安全管理，推動與沿線配套設施、產業園區、旅游景區、鄉村旅游重點村一體化建設。推進農村規模化供水工程建設和小型供水工程標准化改造，開展水質提升專項行動。推進農村電網鞏固提升，發展農村可再生能源。支持農村危房改造和抗震改造，基本完成農房安全隱患排查整治，建立全過程監管制度。開展現代宜居農房建設示范。深入實施數字鄉村發展行動，推動數字化應用場景研發推廣。加快農業農村大數據應用，推進智慧農業發展。落實村莊公共基礎設施管護責任。加強農村應急管理基礎能力建設，深入開展鄉村交通、消防、經營性自建房等重點領域風險隱患治理攻堅。

（二十七）提升基本公共服務能力。推動基本公共服務資源下沉，著力加強薄弱環節。推進縣域內義務教育優質均衡發展，提升農村學校辦學水平。落實鄉村教師生活補助政策。推進醫療衛生資源縣域統籌，加強鄉村兩級醫療衛生、醫療保障服務能力建設。統籌解決鄉村醫生薪酬分配和待遇保障問題，推進鄉村醫生隊伍專業化規范化。提高農村傳染病防控和應急處置能力。做好農村新冠疫情防控工作，層層壓實責任，加強農村老幼病殘孕等重點人群醫療保障，最大程度維護好農村居民身體健康和正常生產生活秩序。優化低保審核確認流程，確保符合條件的困難群眾「應保盡保」。深化農村社會工作服務。加快鄉鎮區域養老服務中心建設，推廣日間照料、互助養老、探訪關愛、老年食堂等養老服務。實施農村婦女素質提升計劃，加強農村未成年人保護工作，健全農村殘疾人社會保障制度和關愛服務體系，關心關愛精神障礙人員。

八、健全組織領導的鄉村治理體系

（二十八）強化農村基層組織政治功能和組織功能。突出大抓基層的鮮明導向，強化縣級抓鄉促村責任，深入推進抓建促鄉村振興。全面培訓提高鄉鎮、村班子領導鄉村振興能力。派強用好駐村第一書記和工作隊，強化派出單位聯村幫扶。開展鄉村振興領域腐敗和作風問題整治。持續開展市縣巡察，推動基層紀檢監察組織和村務監督委員會有效銜接，強化對村幹部全方位管理和經常性監督。對農村員分期分批開展集中培訓。通過設崗定責等方式，發揮農村員先鋒模范作用。

（二十九）提升鄉村治理效能。堅持以建引領鄉村治理，強化縣鄉村三級治理體系功能，壓實縣級責任，推動鄉鎮擴權賦能，夯實村級基礎。全面落實縣級領導班子成員包鄉走村、鄉鎮領導班子成員包村聯戶、村幹部經常入戶走訪制度。健全組織領導的村民自治機制，全面落實「四議兩公開」制度。加強鄉村法治教育和法律服務，深入開展「民主法治示范村（社區）」創建。堅持和發展「楓橋經驗」，完善社會矛盾糾紛多元預防調處化解機制。完善網格化管理、精細化服務、信息化支撐的基層治理平台。推進農村掃黑除惡常態化。開展打擊整治農村賭博違法犯罪專項行動。依法嚴厲打擊侵害農村婦女兒童權利的違法犯罪行為。完善推廣積分制、清單制、數字化、接訴即辦等務實管用的治理方式。深化鄉村治理體系建設試點，組織開展全國鄉村治理示范村鎮創建。

（三十）加強農村精神文明建設。深化農村群眾性精神文明創建，拓展文明實踐中心、縣級融媒體中心等建設，支持鄉村自辦群眾性文化活動。注重家庭家教家風建設。深入實施農耕文化傳承保護工程，加強重要農業文化遺產保護利用。辦好中國農民豐收節。推動各地因地制宜制定移風易俗規范，強化村規民約約束作用，員、幹部帶頭示范，扎實開展高價彩禮、大操大辦等重點領域突出問題專項治理。推進農村喪葬習俗改革。

五、推動鄉村產業高質量發展

（十七）做大做強農產品加工流通業。實施農產品加工業提升行動，支持家庭農場、農民合作社和中小微企業等發展農產品產地初加工，引導大型農業企業發展農產品精深加工。引導農產品加工企業向產地下沉、向園區集中，在糧食和重要農產品主產區統籌布局建設農產品加工產業園。完善農產品流通骨干網絡，改造提升產地、集散地、銷地批發市場，布局建設一批城郊大倉基地。支持建設產地冷鏈集配中心。統籌疫情防控和農產品市場供應，確保農產品物流暢通。

（十八）加快發展現代鄉村服務業。全面推進縣域商業體系建設。加快完善縣鄉村電子商務和快遞物流配送體系，建設縣域集采集配中心，推動農村客貨郵融合發展，大力發展共同配送、即時零售等新模式，推動冷鏈物流服務網絡向鄉村下沉。發展鄉村餐飲購物、文化體育、旅游休閒、養老托幼、信息中介等生活服務。鼓勵有條件的地區開展新能源汽車和綠色智能家電下鄉。

（十九）培育鄉村新產業新業態。繼續支持創建農業產業強鎮、現代農業產業園、優勢特色產業集群。支持國家農村產業融合發展示范園建設。深入推進農業現代化示范區建設。實施文化產業賦能鄉村振興計劃。實施鄉村休閒旅游精品工程，推動鄉村民宿提質升級。深入實施「數商興農」和「互聯網+」農產品出村進城工程，鼓勵發展農產品電商直采、定制生產等模式，建設農副產品直播電商基地。提升淨菜、廚房等產業標准化和規范化水平。培育發展預制菜產業。

（二十）培育壯大縣域富民產業。完善縣鄉村產業空間布局，提升縣城產業承載和配套服務功能，增強重點鎮集聚功能。實施「一縣一業」強縣富民工程。引導勞動密集型產業向中西部地區、向縣域梯度轉移，支持大中城市在周邊縣域布局關聯產業和配套企業。支持國家級高新區、經開區、農高區托管聯辦縣域產業園區。

六、拓寬農民增收致富渠道

（二十一）促進農民就業增收。強化各項穩崗紓困政策落實，加大對中小微企業穩崗傾斜力度，穩定農民工就業。促進農民工職業技能提升。完善農民工工資支付監測預警機制。維護好超齡農民工就業權益。加快完善靈活就業人員權益保障制度。加強返鄉入鄉創業園、農村創業孵化實訓基地等建設。在政府投資重點工程和農業農村基礎設施建設項目中推廣以工代賑，適當提高勞務報酬發放比例。

（二十二）促進農業經營增效。深入開展新型農業經營主體提升行動，支持家庭農場組建農民合作社、合作社根據發展需要辦企業，帶動小農戶合作經營、共同增收。實施農業社會化服務促進行動，大力發展代耕代種、代管代收、全程托管等社會化服務，鼓勵區域性綜合服務平台建設，促進農業節本增效、提質增效、營銷增效。引導土地經營權有序流轉，發展農業適度規模經營。總結地方「小田并大田」等經驗，探索在農民自願前提下，結合農田建設、土地整治逐步解決細碎化問題。完善社會資本投資農業農村指引，加強資本下鄉引入、使用、退出的全過程監管。健全社會資本通過流轉取得土地經營權的資格審查、項目審核和風險防范制度，切實保障農民利益。堅持為農服務和政事分開、社企分開，持續深化供銷合作社綜合改革。

（二十三）賦予農民更加充分的財產權益。深化農村土地制度改革，扎實搞好確權，穩步推進賦權，有序實現活權，讓農民更多分享改革紅利。研究制定第二輪土地承包到期後再延長30年試點工作指導意見。穩慎推進農村宅基地制度改革試點，切實摸清底數，加快房地一體宅基地確權登記頒證，加強規范管理，妥善化解歷史遺留問題，探索宅基地「三權分置」有效實現形式。深化農村集體經營性建設用地入市試點，探索建立兼顧國家、農村集體經濟組織和農民利益的土地增值收益有效調節機制。

保障進城落戶農民合法土地權益，鼓勵依法自願有償轉讓。鞏固提升農村集體產權制度改革成果，構建產權關系明晰、治理架構科學、經營方式穩健、收益分配合理的運行機制，探索資源發包、物業出租、居間服務、資產參股等多樣化途徑發展新型農村集體經濟。健全農村集體資產監管體系。保障婦女在農村集體經濟組織中的合法權益。繼續深化集體林權制度改革。深入推進農村綜合改革試點示范。（下續）

（七）加強高標准農田建設。完成高標准農田新建和改造提升年度任務，重點補上土壤改良、農田灌排設施等短板，統籌推進高效節水灌溉，健全長效管護機制。制定逐步把永久基本農田全部建成高標准農田的實施方案。加強黑土地保護和坡耕地綜合治理。嚴厲打擊盜挖黑土、電捕蚯蚓等破壞土壤行為。強化干旱半干旱耕地、紅黃壤耕地產能提升技術攻關，持續推動由主要治理鹽鹼地適應作物向更多選育耐鹽鹼植物適應鹽鹼地轉變，做好鹽鹼地等耕地後備資源綜合開發利用試點。

（八）加強水利基礎設施建設。扎實推進重大水利工程建設，加快構建國家水網骨干網絡。加快大中型灌區建設和現代化改造。實施一批中小型水庫及引調水、抗旱備用水源等工程建設。加強田間地頭渠系與灌區骨干工程連接等農田水利設施建設。支持重點區域開展地下水超采綜合治理，推進黃河流域農業深度節水控水。在干旱半干旱地區發展高效節水旱作農業。強化蓄滯洪區建設管理、中小河流治理、山洪災害防治，加快實施中小水庫除險加固和小型水庫安全監測。深入推進農業水價綜合改革。

（九）強化農業防災減災能力建設。研究開展新一輪農業氣候資源普查和農業氣候區劃工作。優化完善農業氣象觀測設施站網佈局，分區域、分災種發佈農業氣象災害信息。加強旱澇災害防御體系建設和農業生產防災救災保障。健全基層動植物疫病蟲害監測預警網絡。抓好非洲豬瘟等重大動物疫病常態化防控和重點人獸共患病源頭防控。提升重點區域森林草原火災綜合防控水平。

三、強化農業科技和裝備支撐

（十）推動農業關鍵核心技術攻關。堅持產業需求導向，構建梯次分明、分工協作、適度競爭的農業科技創新體系，加快前沿技術突破。支持農業領域國家實驗室、全國重點實驗室、制造業創新中心等平台建設，加強農業基礎性長期性觀測實驗站（點）建設。完善農業科技領域基礎研究穩定支持機制。

（十一）深入實施種業振興行動。完成全國農業種質資源普查。構建開放協作、共享應用的種質資源精准鑑定評價機制。全面實施生物育種重大項目，扎實推進國家育種聯合攻關和畜禽遺傳改良計劃，加快培育高產高油大豆、短生育期油菜、耐鹽鹼作物等新品種。加快玉米大豆生物育種產業化步伐，有序擴大試點范圍，規范種植管理。

（十二）加快先進農機研發推廣。加緊研發大型智能農機裝備、丘陵山區適用小型機械和園藝機械。支持北斗智能監測終端及輔助駕駛系統集成應用。完善農機購置與應用補貼政策，探索與作業量掛鉤的補貼辦法，地方要履行法定支出責任。

（十三）推進農業綠色發展。加快農業投入品減量增效技術推廣應用，推進水肥一體化，建立健全秸稈、農膜、農藥包裝廢棄物、畜禽糞污等農業廢棄物收集利用處理體系。推進農業綠色發展先行區和觀測試驗基地建設。健全耕地休耕輪作制度。加強農用地土壤鎘等重金屬污染源頭防治。強化受污染耕地安全利用和風險管控。建立農業生態環境保護監測制度。出台生態保護補償條例。嚴格執行休禁漁期制度，實施好長江十年禁漁，鞏固退捕漁民安置保障成果。持續開展母親河復蘇行動，科學實施農村河湖綜合整治。加強黃土高原淤地壩建設改造。加大草原保護修復力度。鞏固退耕還林還草成果，落實相關補助政策。嚴厲打擊非法引入外來物種行為，實施重大危害入侵物種防控攻堅行動，加強「異寵」交易與放生規范管理。

四、鞏固拓展脫貧攻堅成果 

（十四）堅決守住不發生規模性返貧底線。壓緊壓實各級鞏固拓展脫貧攻堅成果責任，確保不鬆勁、不跑偏。強化防止返貧動態監測。對有勞動能力、有意願的監測戶，落實開發式幫扶措施。健全分層分類的社會救助體系，做好兜底保障。鞏固提升「三保障」和飲水安全保障成果。

（十五）增強脫貧地區和脫貧群眾內生發展動力。把增加脫貧群眾收入作為根本要求，把促進脫貧縣加快發展作為主攻方向，更加注重扶志扶智，聚焦產業就業，不斷縮小收入差距、發展差距。財政銜接推進鄉村振興補助資金用於產業發展的比重力爭提高到60%以上，重點支持補上技術、設施、營銷等短板。鼓勵脫貧地區有條件的農戶發展庭院經濟。深入開展多種形式的消費幫扶，持續推進消費幫扶示范城市和產地示范區創建，支持脫貧地區打造區域公用品牌。財政資金和幫扶資金支持的經營性幫扶項目要健全利益聯結機制，帶動農民增收。管好用好扶貧項目資產。深化東西部勞務協作，實施防止返貧就業攻堅行動，確保脫貧勞動力就業規模穩定在3000萬人以上。持續運營好就業幫扶車間和其他產業幫扶項目。充分發揮鄉村公益性崗位就業保障作用。深入開展「雨露計劃+」就業促進行動。在國家鄉村振興重點幫扶縣實施一批補短板促振興重點項目，深入實施醫療、教育幹部人才「組團式」幫扶，更好發揮駐村幹部、科技特派員產業幫扶作用。深入開展鞏固易地搬遷脫貧成果專項行動和搬遷群眾就業幫扶專項行動。

（十六）穩定完善幫扶政策。落實鞏固拓展脫貧攻堅成果同鄉村振興有效銜接政策。開展國家鄉村振興重點幫扶縣發展成效監測評價。保持脫貧地區信貸投放力度不減，扎實做好脫貧人口小額信貸工作。按照市場化原則加大對幫扶項目的金融支持。深化東西部協作，組織東部地區經濟較發達縣（市、區）與脫貧縣開展攜手促振興行動，帶動脫貧縣更多承接和發展勞動密集型產業。持續做好單位定點幫扶，調整完善結對關系。深入推進「萬企興萬村」行動。研究過渡期後農村低收入人口和欠發達地區常態化幫扶機制。

中國鄉村振興計劃

中國二十大擘畫了以中國式現代化全面推進中華民族偉大復興的宏偉藍圖。全面建設現代化國家，最艱巨最繁重的任務仍然在農村。世界百年未有之大變局加速演進，中國發展進入戰略機遇和風險挑戰並存、不確定難預料因素增多的時期，守好「三農」（農業、農村和農民）基本盤至關重要、不容有失。必須堅持不懈把解決好「三農」問題作為全工作重中之重，舉全全社會之力全面推進鄉村振興，加快農業農村現代化。強國必先強農，農強方能國強。要立足國情農情，體現中國特色，建設供給保障強、科技裝備強、經營體系強、產業韌性強、競爭能力強的農業強國。建設宜居宜業和美鄉村，為全面建設現代化國家開好局起好步打下堅實基礎。

一、抓緊抓好糧食和重要農產品穩產保供

（一）全力抓好糧食生產。確保全國糧食產量保持在1.3萬億斤以上，各省（自治區、直轄市）都要穩住面積、主攻單產、力爭多增產。全方位夯實糧食安全根基，強化藏糧於地、藏糧於技的物質基礎，健全農民種糧掙錢得利、地方抓糧擔責盡義的機制保障。實施新一輪千億斤糧食產能提升行動。開展噸糧田創建。推動南方省份發展多熟制糧食生產，鼓勵有條件的地方發展再生稻。支持開展小麥「一噴三防」。實施玉米單產提升工程。繼續提高小麥最低收購價，合理確定稻谷最低收購價，穩定稻谷補貼，完善農資保供穩價應對機制。健全主產區利益補償機制，增加產糧大縣獎勵資金規模。逐步擴大稻谷小麥玉米完全成本保險和種植收入保險實施范圍。實施好優質糧食工程。鼓勵發展糧食訂單生產，實現優質優價。嚴防「割青毀糧」。嚴格省級和政府耕地保護和糧食安全責任制考核。推動出台糧食安全保障法。

（二）加力擴種大豆油料。深入推進大豆和油料產能提升工程。扎實推進大豆玉米帶狀復合種植，支持東北、黃淮海地區開展糧豆輪作，穩步開發利用鹽鹼地種植大豆。完善玉米大豆生產者補貼，實施好大豆完全成本保險和種植收入保險試點。統籌油菜綜合性扶持措施，推行稻油輪作，大力開發利用冬閒田種植油菜。支持木本油料發展，實施加快油茶產業發展三年行動，落實油茶擴種和低產低效林改造任務。深入實施飼用豆粕減量替代行動。

（三）發展現代設施農業。實施設施農業現代化提升行動。加快發展水稻集中育秧中心和蔬菜集約化育苗中心。加快糧食烘乾、農產品產地冷藏、冷鏈物流設施建設。集中連片推進老舊蔬菜設施改造提升。推進畜禽規模化養殖場和水產養殖池塘改造升級。在保護生態和不增加用水總量前提下，探索科學利用戈壁、沙漠等發展設施農業。鼓勵地方對設施農業建設給予信貸貼息。

（四）構建多元化食物供給體系。樹立大食物觀，加快構建糧經飼統籌、農林牧漁結合、植物動物微生物並舉的多元化食物供給體系，分領域制定實施方案。建設優質節水高產穩產飼草料生產基地，加快苜蓿等草產業發展。大力發展青貯飼料，加快推進秸稈養畜。發展林下種養。深入推進草原畜牧業轉型升級，合理利用草地資源，推進劃區輪牧。科學劃定限養區，發展大水面生態漁業。建設現代海洋牧場，發展深水網箱、養殖工船等深遠海養殖。培育壯大食用菌和藻類產業。加大食品安全、農產品質量安全監管力度，健全追溯管理制度。

（五）統籌做好糧食和重要農產品調控。加強糧食應急保障能力建設。強化儲備和購銷領域監管。落實生豬穩產保供省負總責，強化以能繁母豬為主的生豬產能調控。嚴格「菜籃子」市長負責制考核。完善棉花目標價格政策。繼續實施糖料蔗良種良法技術推廣補助政策。完善天然橡膠扶持政策。加強化肥等農資生產、儲運調控。發揮農產品國際貿易作用，深入實施農產品進口多元化戰略。深入開展糧食節約行動，推進全鏈條節約減損，健全常態化、長效化工作機制。提倡健康飲食。

二、加強農業基礎設施建設

（六）加強耕地保護和用途管控。嚴格耕地佔補平衡管理，實行部門聯合開展補充耕地驗收評定和「市縣審核、省級復核、社會監督」機制，確保補充的耕地數量相等、質量相當、產能不降。嚴格控制耕地轉為其他農用地。探索建立耕地種植用途管控機制，明確利用優先序，加強動態監測，有序開展試點。加大撂荒耕地利用力度。做好第三次全國土壤普查工作。（原題：國務院關於做好2023年全面推進鄉村振興重點工作的意見；2023-02-13 來源： 新華社）

Abstract From: G20 CULTURE MINISTERS’ MEETING, KASHI CULTURE PATHWAY

11 We reaffirm our commitment to support policies that promote the contribution of those working in the culture, arts and heritage sectors, with a view to strengthening frameworks to sustain decent work and inclusive growth and development in the cultural and creative sectors and industries and in line with the Sustainable Development Goals, notably by: 

11.1. Enabling the ratification and/or effective implementation of relevant international agreements, conventions and recommendations – including the UNESCO 2005 Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions and the 1980 Recommendation concerning the Status of the Artist, as relevant – towards shaping policies and measures that support the creation,production, distribution of and access to cultural goods and services; 

11.2. Strengthening cooperation and dialogue towards enhancing the status of artists and cultural professionals – addressing socio-economic rights and artistic freedom – online and offline –based on intellectual property rights frameworks and in accordance with international labour standards, as well as applicable to all professionals in the cultural and creative sectors and industries, independently from their employment status – towards the development of adequate remuneration systems, and the extension of adequate and comprehensive social protection to cultural professionals, notably by enabling linkages between culture and labour policies, facilitating a transition to the formal economy as relevant and mobilizing relevant international organizations, notably UNESCO and ILO; 

11.3. Investing in skills training and research to support capacity building, institutionalized technical assistance and professionalization of artists and cultural professionals, notably towards expanding access to technical and vocational training and upskilling in the cultural and creative sectors and industries, targeting practitioners, in particular women and youth and other marginalized and vulnerable groups, building on public support and existing cultural training institutions, developing and updating training standards, investing in talent development and lifelong learning as well as through the development of specialized networks such as the G20 Network of Cultural Business Management Training Institutions; 

11.4. Supporting cooperation towards the development of the creative economy, including by enabling inclusive North-South and South- South international collaboration and exchange of cultural goods and services, notably to expand equitable opportunities for the development of regional and sub-regional markets and the mobility of artists and cultural professionals in a spirit of solidarity andcultural exchange.

（Abstract From: G20 CULTURE MINISTERS’ MEETING, KASHI CULTURE PATHWAY, Outcome Document and Chair’s Summary， Varanasi, 26 August 2023）

Abstract From: G20 CULTURE MINISTERS’ MEETING, KASHI CULTURE PATHWAY

4.Leveraging Digital Technologies for the Promotion and Protection of Culture

4.1. Recognising the benefits and opportunities of the digital technologies – that encompass web-based and frontier technologies such as 3D modelling, Artificial Intelligence, including generative AI, virtual or augmented reality, gamification, robotics, and information and data produced by earth observation systems – for the documentation, interpretation, presentation, preservation, protection and recovery, research, promotion, dissemination and transmission of culture and cultural heritage, including long term preservation of digital documents – we underline the importance of the development of common international standards on digital technology for the conservation of cultural heritage, particularly in the face of growing threats linked to conflicts, disasters or climate change – while further underlining that digital transformation is a driving force for the development of cultural and creative sectors and industries, enabling access to new audiences, promoting diversity and inclusion, fostering cross-cultural knowledge production and transfer as well as the development of global cultural markets; 

4.2. Further recognising the importance of creating a digital ecosystem grounded on principles of inclusivity, equity, accessibility, trustworthiness, diversity and sustainability, that includes safeguards to protect users from risks posed by disinformation, misinformation, hate speech, privacy loss and other online harms, which also fosters the creation and promotion of diverse linguistic and cultural content, information and news online, as well as upholds intellectual property rights, tackles online piracy and protects artistic freedom, including social and economic rights of artists and cultural professionals, notably by granting safeguards for their fair remuneration; 

4.3. Stressing the need to overcome digital divides, promoting international cooperation and continuous knowledge sharing, enabling access to culture through unbiased digital tools supported by digital literacy, skills training, with due consideration for inclusive digital access, narrowing the gender digital divide, in particular for developing countries;

Multifaceted and transversal dimension, building on existing frameworks, where possible, through relevant international organizations- notably UNESCO, OECD, UNCTAD – and statistical institutions at the global and regional level, including in the Global South with a view to sustaining the development of cultural industries and the creative  economy in developing countries, while also shedding light on the economic weight of cultural industries and the creative economy worldwide, including through data collection as appropriate.

跨國策展團隊由菲律賓策展人派屈克．佛洛雷斯（Patrick Flores）、韓國策展人金聖淵（Kim Seong-Youn）及臺灣策展人謝佩君（Hsieh Pei-Chun）共同組成提出「地緣詩學」的策展概念。有別於地緣政治較為強烈而絕對意識形態的劃分，「地緣詩學」提供策展領域如何理解世界運作方式的另一種視角，以詩性的踏查重新探尋自二戰後東亞與東南亞的「政經環境」、「日常生活實踐」、「民族國家」與「區域典範」等議題，並藉由探討地理與藝術的關係，營造出獨特且理性與感性兼具的對話空間。

跨國策展團隊呈現多維度視角

其中，派屈克．佛洛雷斯（Patrick Flores）為現任菲律賓大學藝術研究學系教授及新加坡國家美術館副館長，也曾受臺北市立美術館之邀，擔任第59屆威尼斯美術雙年展臺灣館「公眾活動」總召集人，具有豐富的策展與研究經驗。此次策展他提出相對於地緣政治，我們可以從藝術的角度回應人類社會所面臨的政治與社會議題。韓國獨立策展人金聖淵為現任釜山雙年展執行委員會董事，常年耕耘釜山藝術產業及培育藝術新秀教育，並引領釜山的替代性藝術運動。透過本次策展，他思考在不安的時代下，藝術究竟能扮演何種角色、發揮何種功能，是否能藉由藝術創作將世界串聯起來，以共同反思當前社會所面臨的問題。臺灣策展人謝佩君面對此次展覽主題時，則主張藝術創造具有重組時空與地理環境的潛能，並質問在藝術實踐的過程中，是否能開啟面對政治與社會議題的另一種思維。本次策展團隊的組成，在兩位資深策展人與新秀策展人的跨國合作下，透過多元豐富的視角與觀點相互對話，既富有詩意又帶有反思意味。重量級藝術家以多元創作形式，共創多元的對話空間。

本次展覽邀請來自日本、韓國、泰國、印尼、越南、菲律賓、以色列與臺灣共15組／位藝術家，以各自的創作方式與作品回應展覽議題。如韓國藝壇重量級數位藝術創作先驅李庸白，展出其經典的錄像與裝置作品，其中〈天使士兵〉藉由柔和而看似靜止的畫面，呈現士兵穿越假花叢林的過程，反映戰爭時期的資本主義，以及華麗外表下所隱含的緊張對立關係。韓國藝術家雙人組合文敬媛與全濬浩（Moon & Jeon）的作品〈自由村落〉為一錄像創作計畫，以源自70年前的文物為楔子，透過在影像中穿梭於時空的物件，呈現彷彿時間停止流轉社會樣貌，探討當前社會的矛盾與限制。活躍於當代藝術圈的印尼藝術家馬哈拉尼．馬羌那嘎拉（Maharani Mancanagara），藉由繪於木板上的炭筆繪畫、印製於布料上的報導文字等大型裝置作品，重現祖父輩的歷史記憶，並體現歷史敘事的不完整性與動態性。臺灣藝術家常陵則展出油畫作品《戰前準備》系列，以偽預言的創作方式反思歷史的覆蓋與竄改，以及圖像、線條和個人記憶裡對歷史紀錄的影響。臺灣藝術家王湘靈則展出現地製作的聲音裝置〈回應〉，呈現自身的生命經驗，並探討時間與空間的不確定性與不同的觀看可能。藝術家郭俞平則以〈我的胃裡沒有午飯，脖頸在尋覓陽光，腦子求索著愛情，靈魂裡有慌亂，心裡則有一股刺痛〉，探討歷史的離散、移民的歷史書寫，以及新移民女性的身分認同、知識體系及不同身分之間的轉化與融合。

除了展覽之外，本次聚焦於亞洲藝術的主題展更將於12月3日舉辦跨國連線的藝術家座談會，邀請三位策展人，以及印尼藝術家馬哈拉尼．馬羌那嘎拉、日本藝術家鎌田友介、泰國藝術家帕蒂普．蘇薩桑泰（Prateep Suthathongthai）、臺灣藝術家常陵與郭俞平等齊聚國美館，與身處國外以線上與會的藝術家們共同討論展覽議題，並與現場觀眾交流，透過策展人和與藝術家面對面的機會，一同探索身處於亞洲地緣環境的我們，應如何面對及思考當前的政經環境及如何重塑僵固的意識形態。

國美館期待本展能以詩意的美學與富有歷史情感的呈現，建立一個有機的公民空間，提供觀者激辯與省思的場域，從而以多元的角度理解當代世界的面貌。「地緣詩學：瀕危世界的多變特質」將自2023年12月2日展至2024年3月10日，更多有關展覽及藝術家座談會之相關資訊，敬請密切關注國美館官方網站及Facebook粉絲專頁。（原題：國美館「地緣詩學：瀕危世界的多變特質」展覽 以詩意美學探索亞洲地緣政治與意識形態的多元面貌；日期：2023-11-30 台灣文化部）

藝術展·地緣詩學：瀕危世界的多變特質

由臺灣美術館主辦的「地緣詩學：瀕危世界的多變特質」於2023年12月2日至2024年3月10日展出，此次跨年度國際特展由3位國際策展人共同策劃，聚焦於亞洲當代藝術家共計約55組件作品，旨在以詩意而感性的方式探索地緣政經環境、意識形態與生命形式的各種可能性與關係。

今（30）日於臺北舉辦記者會，由國美館陳貺怡館長主持，韓國策展人金聖淵、臺灣策展人謝佩君，遠道而來的藝術家帕蒂普．蘇薩桑泰（Prateep Suthathongthai，泰國）、鎌田友介（日本）、馬哈拉尼．馬羌那嘎拉（Maharani Mancanagara，印尼）、徐平周（韓國）、臺灣藝術家常陵、王湘靈及張紋瑄等皆出席盛會。

國美館陳貺怡館長表示，18世紀啟蒙時代，孟德斯鳩提出「地緣政治」的概念，但1989年後一般認為冷戰已結束，但其實之後世界局勢丕變，戰爭不但並未結束，還以各種形式在國際間展開。1990年代之後，很多策展人與藝術家把「地緣政治」作為策展與創作的主題，本展即是以藝術的方法來探討地緣政治的問題，並聚焦在亞洲區域。

韓國策展人金聖淵表示，本次展出作品根據不一樣的國家文化有不同的解讀，特別是有些作品與戰爭有關連，尤其在籌備展覽過程中，我們的世界也正發生戰爭，所以本展是在很有意義的時間點舉辦，且不單單是作品很精采，展場空間也有相應的呈現。臺灣策展人謝佩君提到，本展的關鍵字是「集體」的概念，她在與其他二位策展人的討論中，得到更多不同的觀點與突破，雖然這次臺灣藝術家的作品媒材與主題皆不盡相同，但藝術家都認為臺灣是東亞的會面點而非衝突點。菲律賓策展人派屈克．佛洛雷斯（Patrick Flores）透過錄影表示，展出這些藝術品就是傳遞他們的想法到這個世界，這個展覽讓我們了解世界雖然危機重重且多變，但多變正代表世界有改變的可能。

國美館原訂今（2023）年辦理第9屆亞洲藝術雙年展，然因前年疫情之故將第18屆威尼斯建築雙年展臺灣館往後推遲了一年（2023年）辦理，故同步影響本館亞洲藝術雙年展改至2024年辦理。雖因雙年展辦理時程的更動，國美館對於亞洲當代藝術的發展與推介仍保持高度關心，本次特別以專題策劃的方式，邀請亞洲地區中青輩三位策展人攜手合作，並各自薦選、邀請5位藝術家，匯聚不同的觀點同台展出。

邱誌勇·記憶的藝術性想像，以及數位性轉化

當代數位科技已扮演猶如社會中樞神經系統的角色，「數位轉向」（digital turn）似乎也已是不爭的事實，且打造此般的數位天地，促使許多人深信「機器優於人類」的命題。貝爾納．斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在《人類紀裡的藝術》指出，這種始於1993年數位轉向的科技震撼中，透過網路科技的全球開放網絡，超工業化的系統透過遠程──行動的網路，對遠程的對象進行控制，致使整體社會運作體系轉化成人們所熟悉的數位經濟。隨著數位時代的全面到來（包含大數據、機器學習、人工智能、物聯網等新科技的普及），大規模「數位化」世界圖景的景致既是歷史性的，也是增補性的當代生存樣態，整體且普遍的人工智能化而引發一系列社會文化、地緣政治、生存環境、生命倫理等人類生活世界的改變。

甚至，人們生活經驗藉由技術所構成的景況已不言而喻。如同唐．伊德（Don Ihde）在《科技與生活世界》所述，科技技術以物質文明中各種人工物的形式存在於我們的環境之中，且深深地影響人們的行動、知覺與理解方式，然而，當「數位無所不在」，人類社會卻悄悄地進入所謂的「後數位情境」（Post Digital Condition）。羅素．戴維斯（Russell Davies）便曾言，後數位應該是下一個激動人心的階段，它不是舊秩序的回歸，而是人們開始「在屏幕之外進入世界的地方」（in the world beyond the screen）。梅爾．阿利森貝格（Mel Alexenberg）在《後數位時代的藝術未來》一書中清楚地定義所謂的「後數位」（post-digital），指涉的是一個在人類與數位科技間關係快速變遷下的藝術創作，以及藝術如何更關切人類的生存實際景況，而非數位科技本身。

王新仁　明日的路徑　2019　演算音像　尺寸依場地而定（圖版提供：王新仁）

那麼，是什麼樣的「新人類景況」值得藝術家透過創作實踐的策略來彰顯呢？貝爾納．斯蒂格勒將環境科學研究中所提呈的「人類紀」概念，轉化到人文社會的當代哲思中，開啟關於人類生存樣態的討論。在巨量資訊的運作邏輯將一切量化、測定、校準，以便讓後數位的人類世界更加標準化之際，人類已經與其環境一樣，都被轉換成資料，且能被資訊設備簡化成可測定的、可更新修改的數量。

無所不在的巨量資訊運算公司根據從每個人身上蒐集到的「數位足跡」，直截了當地造成了數位個體。而根據馬克．莒甘（Marc Dugain）與克里斯多夫．拉貝（Christophe Labbé）的《裸人》一書，這種巨量資訊公司所抱持的自由意志主義，更不計一切代價爭取科技進步。從人機、跨物種系的混雜，從「以人類為中心」的思維（即人類被其他物種所取代的人文主義），轉向「人類其實早已是科技主體的賽博格」思維，在這個轉向的過程裡，是賽博格自身的演化史，它涵蓋所有知識領域，從生物學、地質學、資訊學、神經醫學、文化、藝術領域……，疊合積累成「人類紀」（anthropocene）。

本文以筆者於國立台灣美術館策畫「後數位人類紀：國際科技藝術展」中受邀之藝術作品為例，說明本文命題「記憶的藝術性想像，以及數位性轉化」，此一命題主要在於彰顯藝術家如何運用實體物質與虛擬真實景觀圖象，共同展現日常生活物件重新轉化與再組裝配置的記憶圖象。王新仁的〈明日的路徑〉以3D實景掃描與波函數塌縮演算法表意台灣原生地貌在每一次觀看過程中，都能產生似真若假，也別於現實的新組成。王新仁藉由資訊演算形塑而成的數位空間可謂是一個動態的世界，軟體程式可能為使用者開創了些許特別的領域與經驗範疇。（見《藝術家》2019年4月527期）

《旅人的凝視》（續）

而對旅遊地來說，因為相機的出現也發生了變化，Urry舉例說某種「民族舞」的編排，甚至就考慮了攝影，演員停在某處不動，就是為了給觀眾拍照。而我想到的例子，是這次田野trip途中，在「未被開發」的旅遊地，「導遊」抱歉說沒有觀景臺，而遊客抱怨說「拍出來不好看，還有什麽意思」。

而「電子化和網絡化」同「全球化」一樣，是所有2010年再版的書一定要加入的。digitalistation and internetisation意味著photos travel faster and cheaper，除此以外，Urry的論述無甚新奇。

第八章performance

其實主要是回應了對遊客凝視的批評，認為強調了「眼睛」，即視覺在西方文化中的霸權，而忽略旅遊其實是一種「全身性」的活動，所以從90年代開始有所謂performance turn，後者強調embodied and multi-sensuous nature of gazing,以及complex social relations and fluid power geometries comprising，簡言之，旅遊不僅僅是「看」，旅遊不僅僅是「遊客」看「當地人」。而這兩點的提出，為「旅遊行為」中的struggle和resistance提供了空間。

表演概念在旅遊研究中的應用，再次強調了遊客間的互動，以及遊客與當地人的互動，那些戲假情真或者真情假戲，p201說得好，旅遊經歷的好壞不僅取決於當地風景，看到什麽，吃到什麽，還取決於跟什麽人在一起，體驗到了何種服務, the tourist’s emotional and affective experiences with a given place depend as much upon the quality of their co-travelling social relations as upon the place itself.而且，在後旅遊時代，在後福特時代，跟什麽人在一起和體驗到何種服務的重要性不斷上升。

很好玩的一段是把tourist team類比成戈夫曼的total institution， 這個和更大的社會網絡暫時隔離開，導遊像是獨裁者，規定什麽該看，怎麽看。「合影」時刻的表演，是一種”staged intimacy”。

而不同遊客對某地的解碼不同，也導致他們在同一空間有不同的表演，那麽這個時空就包含著沖突。在這裏，Urry再次強調了他的「遊客能動性」立場，p213 how the camerawork of tourists is concerned not only with “consuming places” or hegemonic “place myths”, but also with self-presentation and “strategic impression management” enacted by teams of friends, couples and especially families through “family gaze”.對我的研究而言，這些的意義都在於使得「背包客」成為旅遊者的一個反例，因為至少就我第一輪田野而言，「一個人旅遊」是非常重要的標簽。

第九章risk and future，自從1992年Beck的風險社會出版以來，好像這也是逃不開的話語之一，而Urry這章裏從旅遊業角度講的「風險」，主要是旅遊地的疾病，生態問題，安全問題（小到偷竊大到恐怖襲擊），還有「黑色旅遊」（大屠殺紀念館，參觀被殖民地）和「冒險旅遊」中的問題，第三是無所不在的監視系統（omnipresent surveillance），即便是上面說的現代人最理想的英雄-flaneur，放到今天也無法逃脫無所不在的電子監視系統了。

最突出和現實的問題，是大眾旅遊（the spread of mass tourism）帶來的後果：擁擠，資源浪費……在這個問題上，Urry引用了Hirsch（1978）「Positional Economy」的觀點，來抗衡大眾旅遊使得「旅遊」這件事民主化了。資源永遠是稀缺的，好位置永遠是人人想要的，在一場每個人都在跑的競賽中，你的跑動只是使得你相對位置不變而已，這個邏輯下，「旅遊的階層化」從來也沒有，而且將來也不會消失。不過Urry也指出了，positional economy理論適用於romantic gaze和anthropological gaze這樣的情況，而對collective和mediated gaze影響不大（p226）。因為對後兩者來說，「旅伴」和「呈現出來（相對於體驗到）」更重要，所以對旅遊地的安靜，與世隔絕，特殊，要求沒那麽高。

針對位置經濟帶來的旅遊地永遠稀缺的情況，Walter 1982年提出應該倡導” get away from the tendency to construct the tourist gaze at a few selected sacred sites, and be more catholic in the objects at which we gaze”，簡言之，「看什麽不重要，處處是景，在於怎麽看」。

Urry進一步指出，其實「擁擠，品味，旅遊地」三者間，有著微妙的關係，「討厭擁擠」是一種典型中產階級的心態，對於工人階級來說，一大幫子人熱熱鬧鬧在海灘喝酒聊天，並無任何問題p227。這一點，挺有意思。

說完「風險」，就說說「未來」吧。在Urry規劃的未來圖景中，中國的中產階級們是絕不容忽視的對象。p230 in 2006, an editorial in the China Daily exhorted the Chinese to “unleash consumption” and this not only generated the world”s largest car market, but also hugely increase the number of Chinese visitors worldwide. China has 30 years come to be central to global tourism, although during the Maoist period up to the mid-1970s mobility was seen as a bourgeois vice. Many destinations across the globe report that they are redesigning themselves to cater for Chinese visitors…

石油（能源）危機和氣候變暖問題對2050年旅遊業的影響可能導致三種結果：更地方化；全息體驗代替「親身」；公共交通更加發達，也會使得迪拜這樣的銷金窟成為傳說。


（作者：讓我想個名字，Tourist Gaze 3.0 讀後，2014-11-20 豆瓣）

《旅人的凝視》（續）

早在1985年，Feifer就提出post-tourism，而後旅遊有三個特點，第一，後旅遊不用「親身體驗」，因為發達的媒體網絡和豐富的意象；第二，不在乎什麽高雅文化，嚴肅目的，「the world is a stage and the post-tourist can delight in the multitude of games to be played.第三，p114 “most important, the post-tourist knows they are a tourist and tourism is a series of games with multiple texts and no single, authentic tourist experience.

在這一切過程中，本來應該「親身體驗」的tourism迅速地被mediated。p116 tourist gaze and media gaze highly overlap and reinforce each other.甚至出現了「虛幻與現實的倒轉」，先有哈利波特和魔戒這樣的虛幻作品，再有哈利波特主題園和新西蘭作為旅遊地的大熱。

Urry自己在這一章的總結中，說有三個重點，”de-differentiations between multiple domains; the proliferating middle-class taste wars and many aspects of the mediatising of tourism”,而p118 “we ended with exploring the notion of the 「post-tourist」 involving de-differentiation between the everyday and tourism”.

第六章place, building and design，很明顯這章是在談「旅遊空間」。除卻說現代城市規劃如何把「被觀看」「適合遊覽」的因素考慮進來（購物村，民俗區……），以及分析一類特別的景點——博物館；我更感興趣的是「誰」以「何種方式」穿越了空間？由本雅明思想發展而來的Flaneur是一個很著名的概念，在城市中的遊蕩者，觀看者，161 the flaneur was the modern hero, able to travel, to arrive, to gaze, to move on, to be anonymous, to be in a luminal zone，這個不具名的人，穿越的空間，是被鮑曼稱為public, but not civic的空間，比如車站，機場。

MacCannell筆下對「博物館，民俗村」等旅遊空間的討論，重點在「意義的缺失」上，這是現代體系馴化他者的他者性otherness of the other的證據，而活動在其中的人，「原住民」不僅是表演者，這個空間，這一切都是非生產性，非創造性的，而且提供了environmental bubble，旅遊者只是和旅遊者在一起，根本無所謂真實；Urry提到Hewsion的論述，即保護遺產活動不過是利益集團為了賺更多的錢，但是Urry不同意，我前面也說了，他的文化觀是Fiske的，他說文化遺產保護運動的參與者，本身就有普通人，是bottom-up的過程；並且，在博物館，民俗村，各種地方參觀的遊客，是有能動性的，他們的decode是多樣性的。現代博物館重視互動設計，就是「寓教於樂」，提升人們的參與度。

話已至此，這個爭論就變成了社會學了「structure-agency」之間關係的爭論了，相信前者的，站在mass society，相信後者的，站在吉登斯reflexivity。

但另一種評述space的思路是鮑曼的，就是大量為「遊客」準備的空間，比如shopping mall, airport, 是加強了人與人之間的聯系，還是削弱了？鮑曼的回答是後者，他甚至用流浪者和旅遊者來隱喻整個後現代世界的人類狀況，這種「我只是經過」「我們只是消費關係」的關係，bad news for morality.

第七章vision and photography是比較給我驚喜的一章。它圍繞三個問題，第一，「視覺」如何在各器官中「脫穎而出」，成為現代社會最倚賴的器官；第二，照相術的發明與普及（popularisation），這是關於「記憶」和「形象」的一次革命，也是對時空的一次改寫；第三，照相術的數字化。

「視覺的霸權化」，Urry歸因於從16世紀開始的科學研究過程，「眼睛」在「觀察」「實驗」中的核心作用，在照相術出現以前，上層旅遊隨身攜帶的Claude glasses就是frame自然的證據。

1840年照相術的出現，是Urry把tourist gaze定在這個時間段的重要因素，而照相術的根本魅力在於「毫不費力地把時空固定下來」，由此「objectify the world as an exhibition」。照相術和人類「超越時空」願望相呼應，由此大大改變了這個時代的圖景。1859年，Oliver Wendall發明了更為便捷的照相機。值得註意的是，早期的照相術和相片以代替旅遊的方式滿足了人們旅行的欲望，而不是激發，在這個意義上，柯達Kodak的出現是革命性的。1880年代末，柯達的出現p170”re-made and re-scripted photography as leisurely family-centred performance”.換言之，是柯達「教會了人們如何在鏡頭面前共度時光」，並且教會人們利用鏡頭給體驗賦予意義p179 tourist places are woven into the webs of stories and narratives that people produce as they construct and sustain their social identities (Hsiu-yen Yeh,2009)。旅遊進一步私人化，家庭化。因為關於柯達的這部分講得太好，我覺得在寫中國旅遊史的部分，必須把照相機這部分加進來。而「背包客」的攝像，一定程度上其實是「反柯達」的，他們獨來獨往，不熱衷於被拍，也不熱衷於共度時光。所以很有意思。鑒於照相術的「廉價」「方便」，和大眾旅遊一樣，「民主化」的同時擺脫不了「庸俗」的罪名，所以p187 it is unsurprising to see the unproductive tourist-traveller dichotomy postioned around photography.

這個意義下的情況就是，不同社會階層享有著完全不同的「旅游」體驗。那這到底是「差異化」還是「無差異化」？而且，不同階層享有不同的旅游體驗，放到今天難道就不成立了？百萬富豪的背包旅行和月薪三千的背包旅行，到底異同在哪裡，值得深究。

進一步地，後現代盡管挑戰高雅文化通俗文化之間的界限，去光暈化（攝影術相對繪畫，其實這也發生在「現代」啊），但是在消費層面要求個性服務，即差別化，迪斯尼化。由此，「去差別化」顯然也不能概括後現代的特質。

所以，Urry在這部分用「差別化-去差別化」來界定「現代-後現代」，是不恰當的，各個相面是沖突的。

不管怎麼說，接著往下講。從現代到後現代，特別是文化上的轉變，背後的social force到底是什麼？Urry的觀點是工人階級的分化和中產階級的細化（數量壯大）（p102 the weakened collective powers of the working class and the heightened powers of the service and other middle classes have generated a widespread audience for new cultural forms and particularly for what some term 『post-tourism』）

對於這幫中產階級的消費問題，Urry用了Bourdieu在Distinction（1984）的分析，各個階層所做的就是不斷加強界限和壁壘。p102 in such struggles a central role is played by cultural institutions, especially education and the media.而文化領域的生產規則是不同於經濟領域的 （its own logic, currency and rate）教育和媒體對於文化領域的資本再生產有至關重要的作用。而這兩個行業的從業人員被布迪厄稱為service class,他們不佔有經濟資本比如土地，行業准入依賴的是教育，言行，布迪厄對service class（服務階層，包括知識分子，媒體從業人員）的評論是，他們在旅游中因此尋求the culturally most legitimate and economically cheapest practices的活動，也故意挑戰工作和休閒這種傳統界限，比如在工作時穿的很休閒。

在這群人中，又尤其要注意those whose work is predominately symbolic，比如廣告，媒體p103，注意他們對fashion和style的追求。這群「新興中產」未必被「傳統知識分子」，old cultural-capital establishment接受，所以會對嚴肅文化，高雅文化有一種挑戰，也對傳統文化資本「去神秘化」，他們創造的文化都是travel faster，在「今日先鋒」與「第二天就爛大街」之間迅速轉換著。這就造成了一種奇異的混雜（stylistic melting-pot），新舊，懷舊與未來風，自然與人工……

進一步地，布迪厄認為這群人和old petiti bourgeoistie對pleasure的理解有很大不同，老式中產以「節制」為美，為道德，新中產則不同，they urge a morality of pleasure as a duty.而且求新求變。

Urry認為媒體對「去差異化」的文化影響至深，用梅羅維茨的觀點說p105 the media and new media are significant in reducing the importance of separate and distinct system of information and pleasure.

而追溯這群新中產的成長，回到1960年代，他們的青春期充滿反叛和權威的衰落，而且介於青少年和成人之間的那段時間又拉長了（an immensely extended luminal zone derived from the decline in parental authority and the extension of the period when one is neither child nor adult. (Martin, 1982)）所以媒體界，文化界的很多規則都重寫了。這群人極為矛盾，又懷舊，又崇尚新的。一方面是the loss of historical sense，一方面是媒體發達圖景下的three-minute culture. 不斷換台，immediate consumption purchase。

這群人的品味對旅游業的影響巨大，首先是在旅游地問題上，the prioritization of 『culture』 over a particular construction of 『nature』 or 『natural desire』.其次，要求使用的東西「純自然」。特別值得注意的是，80年代末, Independent報紙發起的 『Campaign for Real Holidays』，說旅游被現成的系統綁架，號召不去那些重度商業化的地方，real holiday makers依賴盡量少的旅游機構。但是這種提倡其實也很快被大旅游公司收編，「我們提供一對一服務」。

在這個80年代末發起的運動中，有很多值得強調的地方，p108travel rather than tourism, individual choice, avoiding the package holidaymaker, the need to be an educated traveler, and a global operation that permits individual care and attention.他們對 『real』或者 『natural』的強調其實無甚新奇，也和當時的鄉村保護運動結合在一起，和農業，工業在英國社會中的角色發生變化有關。對鄉村的迷戀，本身就是時代變遷的一個符號，p109 there is a relationship here between postmodernism and this current obsession with the countryside. the attractions of the countryside derive in part from the disillusionment with the modern。是戰後對「現代性」的祛魅和反思。但是，鄉村作為tourist gaze, normally has erased from it farm machinery, labourers, tractors, motorways…這個現象就是MacCannell說的將東西「博物館化」，這不再是一個生產性，創造性場所，empty。但是另一方面，也有組織專門experience it physically的活動p111

但是他這段引的文獻全是80年代的，必須考慮的是三十年後的適用度如何。（下續）

延續閱讀：

陳明發（舒靈）的詩《夜雨》

這章第三個值得關注的問題是「站在國家層面，旅游業是不是可以作為發展經濟的一種手段，如果是，要注意的利弊是什麼」。p63 特別提到中國作為一個例子，during the Cultural Revolution in China in the late 1960s the state sought to prevent the growth of tourism. when this changed in the mid-1970s, western visitors were so unusual that they were often applauded as celebrities. But by 2020 China is forecasted to be the world's leading tourist destination and tourist-generating country.而且，tourism is a striking symbol of post-war reconstruction.

「發展旅游業有哪些黑暗面」？（旅游）色情業，「落後和原始的形象以吸引觀看者」，資源浪費（迪拜作為例子）是三個最重要的problem。所以Urry最後問得好，development for whom？

第四章 working under gaze 中，又提到了在experience economy中，後福特主義時期的消費者要求得到「個性化，親切真實」服務的問題，只是這章的重點放在了hospitality industry從業人員身上，Arlie Russell Hochschild在The Managed Heart：Commercialization of Human Feeling一書中對空服人員flight attendant的研究堪稱經典（1983年出版，2003再版，2012年三版）。

背包客在這個問題上的特殊之處在於，他不把自己定位為「消費者」，所以老是想去看「後台」，也要求人家以後台對待TA，但是對從事在服務業的人員來說，要求「真實，emotional」恰恰是「精密的表演，關於真實的表演」，比「一般性表演」還累。p80 『the smile needs to appear authentic with the competent service performer smiling personally』.

批判者的觀點是後福特主義時代的服務業使得從業人員alienate from one‘s true feelings and identity，但是Urry倒是用實例提出了不同的看法，有些在旅游行業做研究的人發現，有些飯店工資低，發展前景也不好，但是做的人很開心，那是因為他們並不把工作當成工作，而是生活的一部分，聽起來非常不資本主義，但是，是的。

p95 提到背包客作為游客和「臨時打工者」（或自助者）的角色，challenge the binary opposition between host and guest.

第五章 changing tourist culture 主要是把旅游現象放在了more wide-ranging structural and cultural developments within contemporary societies下，而第三章只講了經濟。這個跟我的研究關系很密切，因為我就是把年輕背包客放在社會轉型的背景下談。

1980,1990年代以來最大的changing culture就是modern 與postmodern的糾纏。Urry的說法是「現代是一個不斷制造差異，並且結構化差異的過程」，p98 modernism, then, is to be understood as a process of differentiation, especially as we have seen here, of the differentiation between the various cultural spheres both horizontally and vertically。後現代（pp98-99），恰恰相反，是de-differentiation，文化的東西不再有hierarchy，不再有光暈，觀眾的參與方法，參與度都得到提升，而且甚至連the distinction between 『representations』 and 『reality』 都值得質疑。

於旅游而言，在現代（mass production-mass consumption）框架下，是把旅游者同等對待，打包放到一個個造好的package，運到一個個市場中，這是大生產時代，是大眾消費時代，是Thomas Cook的時代，消費者是homogeneous mass（p101 central to the modern is the view of the public as a homogeneous mass and that there is a realm of values serving to unify the mass. Within tourism, the idea of the modern is reflected in the attempt to treat people within a socially differentiated site as similar to each other, with common tastes and characteristics, albeit with those being determined by the providers of the service in question.），

後現代中的旅游，是anti-auratic和anti-elitism的，人們不再追求高雅藝術和日常生活之間的等級森嚴界限分明，而是popular pleasure，被旅游地的形象復制品包圍著，消費著這些復制品。這個過程，可以用照相術取代繪畫理解。

但是，Urry又指出，後現代的消費者，需要被差異對待。p102 part of postmodernism's hostility to authority is the opposition felt by many to mass treatment. Rather, people appear to want to be treated in a more differentiated manner…這就是前幾章說的emotional economy，「喊每個客人的名字，而不是他們的編號」。

好了，自相矛盾問題來了，前面不是還說現代社會不是制造差異嗎，mass production-mass consumption時代下差異在哪裡？如果說，所謂「現代」是生產社會，大規模生產，無差別對待消費者，即「麥當勞化」，但是社會結構方面，又是分工和社會階層壁壘的深化，即「差別化」，稍微有點說得通。

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愛墾慕課·文創篇

接下來，Urry回顧了自己理論的來源，他把1840界定為this is the moment when the 『tourist gaze』，理由主要是大眾交通（collective travel）；旅游意願（the desire for travel）；和照相術的出現與普及（the techniques of photographic reproduction），這三點奇跡般的同步結合。涉及旅游的話語（discourse），在19頁列舉了些： education, health, group solidarity, pleasure and play, heritage and memory, nation.而比較新興的旅游，包括一些「國際盛事」的創造（p21）和adventure tourism（冒險旅游）等等。

Mobile world一小節是全球化時代旅游發生的一些變化，主要是初版的1990年，全球化究竟意味著什麼還不清晰。今天，『time-space compression』下，倒是沒有跡象說virtual and imaginative travel 會代替corporeal travel,但是不同旅游方式modes of travel之間的差異縮小（p23 de-differentiated） （這也就是「背包客」要和「大眾旅游者」進行身份區別越來越困難的原因）

第二章mass tourism主要是回答why did the tourist gaze develop among this industrial working class in the north of England? what revolution in experience, thinking and perception led to such novel and momentous modes of social practice?

這一章節中，industrial working class始終是活動的主體，收入增加，城市化使得城市擁擠（1901年，英國80%的人口生活在town以上的行政區域），使得人們有逃離擁擠的欲望；整個社會的rationalism帶給旅游系統的規范化成熟化（Thomas Cook對商業旅游發展的巨大貢獻）；而且工作效率增加的前提下，有時間給制度性休假p35。

特有意思的是，我看到1860年代，基於工廠，pubs, churches, clubs的集體度假甚至是「馴化工人」的一種手段的時候，甚至笑出來，這跟中國歷史上「工會組織旅游」不是一模一樣嘛（p36 a particularly significant feature of such holiday making was that it should be collective, factory, whole neighborhood。另外就是旅游地的發展，或者一個地方發展成為何種旅游地resort hierarchy），在英國的語境下，除了scenic attractiveness外，還取決於land ownership pattern。是小塊土地各自為王，還是土地通過買賣整合成大塊，極大影響了當地形象的呈現。

當旅游還沒有進入大眾時代時，所有的景點都還在南邊（傳統貴族，倫敦所在），19世紀後期，北部崛起。

20世紀英國的改變是，私家車擁有量上升，飛機的democratization，各種各樣的休閒運動俱樂部，holiday camps(家庭為主，且以孩子為主)，海邊度假的興起，holiday-with-pay movement（1945年法案生效）。
這章相當於是在回顧英國大眾旅游發展歷史，很多不熟悉的地名和歷史時期，不過倒是幫我回憶起在巴斯的旅游經歷，有些意思。

第三章economy主要是把旅游作為一個產業放在世界經濟變化的背景下談，一則是從Fordist mass consumption 到post-Fordist differentiated consumption的背景（p51）下，旅游業發生哪些變化；第二是旅游對世界經濟（本國經濟）的影響。

「旅游為什麼可以帶來經濟效益」？Urry用了Colin Campbell於1987年的The Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism的觀點，即imaginative pleasure-seeking是驅動因素，Urry覺得旅游業的發展特別適合。但是對Campbell的兩個批評是，第一欲望不是autonomous的，Campbell沒有強調媒體，廣告等對欲望的塑造，；第二是他忽略了福特時代（生產中心，標准化消費）到後福特時代（消費中心，個性化）的這個資本主義社會轉變。

把旅游帶入大眾化時代，要特別提一個人Thomas Cook，大概是天才般的營銷人員吧，發明了今天還在用的優惠券，旅游套餐，guidebook，介紹去一個地方哪些該看，值得看……p52 TC realized that 『mass tourism』 has to be socially and materially invented and organized through producer expertise…Cook turned expensive, risky, unpredictable and time-consuming individual travel into a highly organized, systematized and predictable social activity for the masses, based upon expert knowledge. (Brendon, 1991)

後福特時代的文化工業，特別要提 『experience economy』，以及這個現象最好的案例——迪斯尼化disneyization. Ritzer當年用麥當勞化來概括福特主義的精髓，Bryman用迪斯尼來指代variety and different對於後福特主義時代的消費的重要性。
全球化情境下的變化，一個是international division of tourist sites(p55)，英國是傳統鄉村，法國是浪漫都市……; 一個是independent travel的增長；p56 with increased leisure time people, especially young people, are increasingly moving away from the standardized package holiday and seeking many more forms of leisure activity, including independent travel (Desforges, 1998)…Urry將其歸因在Web2.0的興起； p57 the internet makes possible a 『networked economy』..make the tourism 『product』 more individual and flexible.而且，網絡是個大社區，open online participatory culture (electronic word-of-mouth), 59 highlights how consumers have become part of the production process.