重建林明圖書館

彭亨州團結、旅游與文化行政議員梁耀雯表示，州政府會致力於協助林明民眾圖書館的重建，重展甚至超越昔日的輝煌。

她說，林明早期的華人礦工歷史是不可被否認的史實，也擁有非常好的特色來推廣林明旅游，是彭亨州的重點旅游區之一。

「在團結政府的領導下，更多歷史的多元面貌將被逐漸呈現。」

梁耀雯日前訪問林明民眾圖書館臨時辦事處並進行深刻交流；隨後一眾人前往重建新館所地點實地考察。

該館理事會主席周益仁在交流會上致詞時表示，只要心手相連、群策群力，深信在不久的將來，一座嶄新的圖書館將屹立在林明的土地上。只要我們透過圖書館講好屬於林明的故事，那麼礦工兒女的精神將永續傳承！

重建委員會主席拿督陳智耀指出，重建計劃現已進入重新啟動籌募基金的階段，接下來的籌款宴會預計9月30日（星期六） ，關丹皇家御廚大酒家舉行，主題暫定為「把歷史的根留下來：重建林明民眾圖書館」。

新新村創辦人蔡依霖表示，重建林明圖書館的精神，讓人感動，新新村串聯結合不同專業的朋友，如窩工房加入建築設計工作，相信未來能有更多有志之士共同協力，讓圖書館早日重建。

「林明圖書館重建的當代意義，不僅是讓後人認識世界最大的地下錫礦場，重建的林明圖書館在設計上融合了采礦產業的元素，必將成為未來林明文旅的新地標。（原題：梁耀雯:超越昔日輝煌 彭亨政府助重建林明圖書館，2023年06月12日 南洋商報）

喬治·桑塔亞納（George Santayana，1863－1952）箴言 

彼此相矛盾，這正是一個民族的聰明之處。

我們的時代喜歡沈溺於善感的深情和觀念的暗示，為此卻犧牲了形式美，這是缺乏真正的修養之特征，反不如蠻族之醉心於華麗斑斕的色彩。

在這樣的一個機械的世界，除了我們自己和人性偏見以外，我們就不知道有任何價值因素。拋棄了意識、感覺，我們就拋棄了一切可能的價值。

過去豈能是累贅？未來怎會是一張可以任意塗抹的“好做畫”的白紙？

美是一種價值，也就是說，它不是對一件事實或一種關係的知覺；它是一種感情，是我們的意志力和欣賞力的一種感動。人的審美都是主觀的。

陈明发博士：传承节庆的内涵

陈明发博士强调，相交于外国，我国在推广节庆旅游太过注重场面，忽略了传承节庆的内涵，导致外国游客无法体验这些节庆的价值，他们会因此不愿意再次回来过节。

“搞一个节庆，游客人数的多少只是次要，人们对节庆文化的认识有多深才是重点。”以台湾为例，鹿港盛大的妈祖诞辰，游客只要到街上走走，当地人很多都愿意和游客分享节庆背後的故事。

他笑言：“大马人也愿分享，但主要是分享美食，较忽略节庆故事和精神价值。”我国很多节庆看来只是在取悦游客，兴致勃勃的游客最终感受到自己参与了节庆的气氛，却对节庆认识不深。


谈及官方角色，陈明发直批：“大马当局利用节庆带动旅游，只在意吸引了多少游客，节庆文化内涵却不是他们在意的。”

他说，官方甚至將一些族群的节庆当作亲民活动，在庆典上发表冗长演说，忽略乡土庆典仪式，违反节庆意义。每个节庆应都能释放人民力量，体现全民共欢气氛，自然能吸引游客到来。（《东方日报》《东方议题》特写 22-02-2011 ）

（4）遺像：刊載祖先及族中重要人物遺像及贊語，諸如「秉性忠直」，「忠懸日月」等。

（5）恩榮錄：登載皇帝對家族中官員、親屬、烈女等的敕書、賜匾、賜碑等。

（6）姓氏源流：考述本族姓氏來源、本姓歷史、始祖、始遷祖、家族遷徙經過，各支派遠近關系等。

（7）族規家法：各家族自己制定的約束、教化族人的宗族法規，內容具體，包括忠君、孝親、祭祖、禁賭、財產繼承、約束婦女等。

（8）祠堂：記載祠堂建築圖案，修建經過、規模、地理位置，祠堂內祖先牌位排列次序。

（9）世系、世傳：記載始祖至撰修該譜時本家族各世代成員的姓氏、生卒年月、科第、妻室、子女、葬地等，是家譜中最重要最本質的內容，往往佔到一部家譜的四分之三的篇幅，是尋根的主要依據。

（10）傳記：又稱行狀、行述等，記載家族中重要人物，如忠臣、孝子、義夫、節婦的主要事跡。

（11）族產：家族集體財產，如墳地、祀田、義莊、學田、山林、房屋等數量、位置以及管理辦法。

（12）契約：登載與族產有關的契據、文約，宗族內部關於承嗣、分家等契約，賣買田地、房屋、鄰裡糾紛等文據。

（13）墳墓：包括墓圖、墳向（如乾山坤向），祖墳、各支派墳的地理位置，便於後人祭祖掃墓，「不忘祖先」。

（14）藝文：收錄族人著述、詩詞、奏疏等。

（15）字輩、排行、行第：記載族人世系人名的排行用語。

（16）領譜字號：家譜嚴禁公開，內部發行，印數按家族房數決定，多餘一二部存放祠堂。各房領家譜則按譜號領取，如「天地玄黃，宇宙洪荒……」，並有記錄，到時檢查。

從上述內容看出，家譜具有以下特點：記載范圍的宗族性，系本族人的事跡，本族人撰寫；記載內容的廣泛性，實是本家族的一部百科全書；記載體例的多樣性，史、圖、表、志、傳，兼容並蓄。

三、家譜的價值

歷史上，家譜的編撰方式分為兩個時期，功能作用不一：宋以前主要官修，主要是政治功能，修譜主要為世家大族、朝廷用人服務；宋以後主要是私修，修譜主要是道德功能，凝聚家族，維護族權，為宗族睦族服務。當今時代，家譜作為歷史文獻，有多方面的價值。

開發家譜資源有以下幾方面價值：

首先是文物價值。存世的中國家譜是中華悠久歷史文化的重要組成部分，其中不少屬於珍本，現存最早的《仙源類譜》，系宋代內府抄本，至今近千年，有些是明代的版本，有些是名人批校本，有些是鈔本，都具有文物的價值。據《中國古籍善本書目》統計，列為該書善本的家譜就有635種，實際上遠遠超過此數字，這些家譜均屬國家級文物。

其次是資料價值。著名史學家梁啟超指出：「欲考族制組織法，欲考各時代各地方婚姻平均年齡、平均壽數，欲考父母兩系遺傳，欲考男女產生比例，欲考出生率與死亡率比較……等等無數問題，恐除族譜家譜外，更無他途可以得資料。」數量可觀的家譜，不僅對家族制度、婚姻制度、人口興替等研究有著不可替代的資料價值，即對歷史學、民俗學、社會學、經濟學、教育學等都能提供許多重要資料。如對稱雄一世的徽商研究，其中不少有價值的資料即源於皖南徽商家譜。

再次，家譜具有教化功能。家譜中一般都載有「家訓」、「族規」、「家法」之類內容，其中固然有不少封建思想，但如敬長老、孝父母、尊師長、崇儉朴、戒奢侈、禁賭博等倫理規范，以及家譜中記載的很多志士仁人憂國憂民的愛國主義精神、自強不息的奮斗精神、追求真理的奉獻精神等，對促進現代文明建設也有積極作用。傳統倫理與現代文明是辨證的統一，現代文明建設必須以傳統文化為基礎。傳統文化也只有被賦予新的時代精神才會有生命力。家譜中反映出來的優秀傳統倫理，實際上是中華民族幾千年來奮斗的結晶，它曾經對凝聚中華民族發揮過巨大的作用，對促進當代文明建設也必將起重要的激勵作用。

最後是尋根價值。家譜淵源和世系圖表是家譜中最為重要的內容，這是當代人尋根問祖的重要資料，而且只有家譜才能提供這些資料。上海圖書館家譜閱覽室自1996年底對外開放以來，接待了海內外的數萬名讀者，其中不少都是為尋根問祖來查詢家譜的。當他們從家譜中查到自己的祖先時，其興奮之情真是難以形容。中華民族有著強大的凝聚力和向心力，通過家譜尋根問祖，對於增強海內外華人的凝聚力和向心力，進而促進祖國統一大業的完成有著重要的意義。

（原題：王鹤鸣·從家譜看炎黃子孫的尋根情結；原載：搜狐 2020-07-23 ；註：王鶴鳴，研究員。國家「十五」社會科學基金項目《中國家譜總錄》主編。上海圖書館原黨委書記、歷史文獻研究所所長。1992年起享受國務院特殊津貼。主編《中國譜牒研究》、《中華譜牒研究》、《上海圖書館藏家譜提要》、《解凍家譜文化》等多部家譜專著。

王鹤鸣·從家譜看炎黃子孫的尋根情結

註：王鶴鳴，研究員。國家「十五」社會科學基金項目《中國家譜總錄》主編。上海圖書館原黨委書記、歷史文獻研究所所長。1992年起享受國務院特殊津貼。主編《中國譜牒研究》、《中華譜牒研究》、《上海圖書館藏家譜提要》、《解凍家譜文化》等多部家譜專著。

中華兒女、炎黃子孫，都有濃濃的尋根情結：我從哪裡來？我的根在哪裡？要回答這個問題，只有依據一種特殊的歷史文獻，這就是家譜。

家譜，又稱族譜、宗譜、家乘、房譜世譜等，是同宗共祖的男姓血親集團，以特殊的形式記載本族世系和事跡的歷史圖籍，內容包括姓氏源流、家族遷徙、世系圖錄、人物事跡、風俗人情等。其中最重要的世系圖錄，即記載始祖名錄，這是確認是否是家譜的重要標志。

一、家譜種類與沿革

中國古代家譜不僅名目眾多，而且種類豐富多彩，根據家譜傳承、記載方式不同，可分為結繩家譜、口述家譜、甲骨家譜、青銅家譜、石碑家譜、書本家譜等。此外，還有塔譜、布譜等。

三千多年來，我國家譜的內容、體例和功能，經歷了不斷豐富逐步發展的過程。大體可分為以下幾個階段：

先秦：家譜萌芽。甲骨、金文中已有家族世系的記載，已具備了家譜的基本要素，但較簡單。周代的《世本》，記載了遠古黃帝至春秋時期諸侯大夫的氏族、世系、遷居、名號等，是中國家譜的開山之作。

漢代魏晉南北朝：家譜興盛，已出現譜牒之名。尤在南北朝，門閥勢力極度膨脹，官之升遷，只辨姓氏高下，不考人才優劣，於是「有司選舉，必稽譜牒」。國家設譜局，出現審查機構，並出現譜學專家。

唐代：家譜發展，修譜繼續為官府壟斷。唐太宗李世民，為了打擊門閥勢力，提高李氏皇族地位，專門組織官員編纂《氏族志》，計293姓，1651家，分成9等，李氏一等，外戚二等，原來顯赫的家族，列為三等。武則天掌權時，又組織人編《姓氏錄》，將武姓列為一等，再次打擊舊有的士族勢力。

宋代：轉折時期。家譜功能由「別選舉，定婚姻，明貴賤」的社會政治功能，變為「尊祖，敬宗，收族」的倫理道德功能；編修方式由官修發展為私修；內容更加豐富；體例因歐陽修編《歐陽氏譜圖》、蘇洵編《蘇氏族譜》，創立新體例，人稱歐蘇體，成為後世修譜的基本體例格局，為家譜進一步發展、普及，奠定了重要基礎。

明、清以及民國時代：家譜普及，私修家譜蔚然成風。清代康熙、雍正號召修家譜。家譜普及，浙、蘇、皖、贛、湘等地，家家修、族族修，有的續修二十余次（一般30年一修）。少數民族也仿效修譜。修譜成全民性的一項文化活動。

近50年：續修新譜。在海峽兩岸，台灣、福建等省較為突出，各省市均有。台灣近50年來，新修家譜約有六七千種。台灣2200余萬人，絕大多數來自大陸，近50年遭人為隔離，他們以修譜表達心向大陸回歸祖國的心願。福建新譜有數千種，其他省也有。福建新譜不少是海峽兩岸同一家族共同編修的。大陸修新譜已嘗試用新的觀點、資料、體例、方法來續修。這是群眾中自發興起的修譜活動。有利於弘揚中華歷史文化，有利於增強民族凝聚力、向心力，有利於和平統一大業的完成。

二、家譜內容

明清以來家譜，內容豐富，盡管編纂形式有不同，收載內容有多寡，但完整的家譜，大致包含以下內容：

（1）譜名：為明血統，防亂宗，譜名一般包含裡籍，如《韶山毛氏族譜》、《鎮海橫河堰包氏宗譜》（包玉剛），有的還加編修時間、次數，如《同治九年進賢劉氏重修族譜》、《中湘陳氏六修族譜》等。

（2）譜序：內容涉及修譜緣由、姓氏淵源、家族遷徙、修譜理論等，續修譜一般保存以前的譜序。大多由本族人撰寫，也有名人撰寫，如朱熹、文天祥等。

（3）凡例：闡明修譜的原則和體例，少則幾條，多則幾十條，隨時代變化而變化。如民國時有些譜凡例規定女子也入譜。（原載：搜狐 2020-07-23 ）

[文化菁英]

就戰後臺灣的文化菁英的形構而言，1949年國共内戰後随國民政府遷台的大批軍民改變了台灣的社會結構，也因此改變了其文化風貌。

以日語為上乘語言和西方文化為内涵的文化菁英，被禁止使用日語並強制推行國语運動，從而變成失語的一代。

旋即，國共戰爭失利，120萬軍民遷台，就社會空間位置而言，主要占居了大部分文化教育，以及軍事行政的上層的位置，以及全部國管事業的經濟生產單位的中上層主管，形成所謂「軍公教人員以外省人多」的事實。單調重復的戰鬥/軍中文藝，以及對祖國的懷鄉文學成為50-60年代的文學的主調。於是，一直到70-80年代持有上乘文化的社會群體，也就是在上層社會擁有文化資本者以外省群體居多，他們才是精緻品味的定義者，如昔日上海和江浙地區的錦衣美食的風格。然而，擁有經濟資本者卻未必是這些人，除了少敷的渡海的資本家（如遠東紡織等），大部分資本家不論大小，還是本省人居多。

於是，至少在戰後的20-30年間，很明顯的特有高經濟資本者，不見得是同時持有高文化資本者，他們及其子女會傾向外來的文化實踐或是回歸本土文化，反而對傅統中國文化較為陌生。

透過上述對人的社會分類以及對事物和文化實踐的社會分類之間的關係，即是在思考臺灣的文化形成，先思考社會結構空間裡不同群醴的位置取得及其變易，方能精碓掌握他們持有的文化資本樣貌。最大的不同就在於臺灣曾經歷殖民統治的社會，因此在討論臺灣的文化菁英時，應加上加入後/殖民的文化向度。上層社會的組成分子雖然沒有因日治政權的更替而改變，但整體臺灣的上流社會相對於日本人和日本帶來的西方文明卻降了一階，形成類似雙重殖民社會的文化形態。一方面臺灣菁英戮力學習日語和日本文化，另一方面，又透過日語吸收西方的現代知識與思想。戰後臺灣文化菁英大洗牌後，以中國文化為主流文化的外省族群盤據主要的上層社會的文化場域。兩批文化菁英在政治爭奪戰所留下的痕跡，也因此多少形構臺灣戰後整個文化的基本樣態。（引自台灣版 導讀邱德亮；爾迪厄的《區分副標題: 判斷力的社會批判》（Distinction）; 副標題: A Social Critique of the Judgement of Taste; 作者: Pierre Bourdieu 皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu [1930年-2002年]；出版年: 2010-04-23；出版社: Routledge；頁數: 640；中文版譯者: 劉暉；出版社: 商務印書館；出版年: 2015-10頁數: 943）

把文化游戲當成一種游戲來玩

小資產階級不懂得把文化游戲當成一種游戲來玩：他們對文化過分嚴肅，不允許自已虛張聲勢或欺騙，或簡而言之不允許自己表現疏遠和隨意，而疏遠和隨意正能表明一種真正的熟習；他過分嚴肅，無法逃避對無知或錯誤的永久焦慮，無法以那些跟不上形勢的人的冷漠或那些自感有權承認甚或甘於貧乏者的超脫來對抗考驗，從而規避考驗。他們把文化等同於知識，認為有教養的人就是擁有一個巨大知識寶庫的人，當後者通過一句風趣話一一類似主教可能以鄉村神甫被禁止的隨便態度所說的這類針對教義的風趣話一一宣稱，若回到最簡單的和最崇高的表達，文化可歸結為與文化的一種關係（「文化，是當一個人忘記了一切之後剩下的東西」）時，他們是無法相信的。他們將文化變成了一個生或死、真或假的問題，不會懷疑不負責任的自信，狂妄的放肆，甚至一篇憑靈感的關於哲學、藝術或文字的隨筆中哪怕一頁意味著的隱藏的誠實。他們僅僅是有知識的人，無法與文化保持熟習的關係，而這種關係肯定了那些通過出身也就是通過天性和本質與文化聯系在一起的人的隨便和大膽。 (查看原文)    —— 引自章節：第六章 良好的文化意願

（摘自：布爾迪厄的《區分副標題: 判斷力的社會批判》（Distinction）; 副標題: A Social Critique of the Judgement of Taste; 作者: Pierre Bourdieu 皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu [1930年-2002年]；出版年: 2010-04-23；出版社: Routledge；頁數: 640；中文版譯者: 劉暉；出版社: 商務印書館；出版年: 2015-10頁數: 943）

陳強·善用文化遺產資源，講好中華文明故事

2024年6月12日清晨，一輛前往北京慕田峪長城的大巴車上，一堂中文入門課開講了。甲骨文、金文、小篆、楷體經歷了怎樣的變化過程，「男」「女」「人」「木」等中文字體從古至今如何演變，車上來自美國的青年學生都聽得很入迷。

參加中美青年友好會見活動的美國師生，置身北京新老地標，探尋中國傳統文化的歷史淵源，感受更加真實多元立體的中國。

中華優秀傳統文化正在顯現活力與生機，在讓我們自豪、興奮的同時，也讓世界感受更多其深邃雋永的魅力。

中國主席習近平在《求是》雜誌發表重要文章《加強文化遺產保護傳承弘揚中華優秀傳統文化》，明確了文化遺產保護傳承與弘揚中華優秀傳統文化之間的重大意涵，為文化遺產保護傳承事業的開展作出了部署，為弘揚中華優秀傳統文化，提高文化遺產保護傳承水平與共同推動文明交流互鑑指明了努力方向。

作為唯一沒有中斷的偉大古老文明，中華文明有著明顯的特殊性，在世界文明史上獨樹一幟。在數千年的發展歷程中，中華文明以物質性和非物質性兩種形態為人類社會留存下極為珍貴且豐富的文化遺產。這些文化遺產既彰顯著綿延不斷的中華文明所具有的文化主體性和文化自信，又體現了中華文明在與全球文明交流互鑑過程中突出的包容性，蘊含大量美學、史學、哲學等人類共通價值，共同構成了中華文明故事的基礎。要立足中國大地，講好中華文明故事，向世界展現可信、可愛、可敬的中國形象。

文化遺產是中華文明故事的源頭活水。在向世界展現可信、可愛、可敬的中國形象過程中，以文化遺產為源頭活水的中華文明故事，其內涵的深刻性，形態的多樣性，敘事的共通性，成為國際傳播舞台上弘揚中華優秀傳統文化的最佳方式。「要讓文物說話，讓歷史說話，讓文化說話。」正如參加中美青年友好會見活動的大學生奧爾森說，學習中文，是進入中國文化世界的一把「鑰匙」。這是他第一次來中國，在出發前，腦海中出現的第一個畫面就是中國長城。「打卡」長城後，「不到長城非好漢」成了他繼「你好」「謝謝」之後學會的又一個中文詞句。

文化遺產是中華文明故事的現實例證。由於歷史原因，在國際傳播場域中，中國故事一度由「他者」言說，進而形成了以有色眼鏡看中國的「西方版故事」，各種有意曲解、誤讀中華文明的論調層出不窮。中國大地上的文化遺產，鐫刻了中華民族在不同歷史時期的生產生活與社會變遷印記，這些經由考古學家、歷史學家科學嚴謹研究後所得出的結論，是對輿論場中不實言論的有力駁斥，是講好中華文明故事的現實例證。逾20年的中華文明探源工程，就以近50處核心遺址的考古發掘研究成果，實證了5000多年的中華文明，向世人詮釋了「何以中國」。在國際傳播舞台上，文化遺產是講好中華文明故事的重要載體與現實基礎。

在以社交媒體為主要媒介的國際傳播場域中，中國文化遺產具備極大的國際傳播價值，需深入挖掘、系統梳理文化遺產所具備的多模態呈現方式，向世界講好中華文明故事。在風靡世界的國產游戲《原神》中，由中國古建築、戲曲、篆刻、服飾等元素構成的虛擬世界，受到了全球玩家的熱捧，讓中華優秀傳統文化圈粉無數。

文化遺產是中華文明世界意義與全球價值的具體體現。中華文明具有連續性、創新性、統一性、包容性、和平性，具備最廣泛的世界意義與全球價值。文化遺產記錄著中華民族在繁衍生息的過程中與全球文明的交往史，尤其體現了中華文明對其他文明起源與擴散的積極正向作用，成為彰顯中華文明世界價值的具體體現。廣泛分布於太平洋島國的南島語族，就是起源於福建。在福建平潭，當地的殼丘頭文化遺址有很多考古發現，是國際南島語族考古研究基地。廣布於中國大地上的文化遺產，映射著以「和合文化」為重要特征的中華文明對於人類社會進步所具有的巨大推動性作用，在全球性層面上對中華文明的意義予以觀照。這是講好中華文明故事的又一依托，也是開展中華文明故事國際傳播所尋求的世界「共通性」所在。

中華文明是我們提高國家文化軟實力最深厚的源泉與重要途徑。保護傳承好文化遺產這一中華文脈，是向世界講好中華文明故事的起點，是中國在國際傳播舞台上參與國際話語權競爭的基礎，更是在新時代增強中華民族文化自信自強、凝聚磅礴奮進力量的基石。（来源：光明日報 2024-06-17；作者陳強系中國傳媒大學師資博士後）

陳明發·原創新句 (30.6.2024)

1

信仰並沒有給予我們一目了然的能力，而是一份篤定；一心不亂，理性自然敞明。

2

科學解釋不來的事物，未必就沒存在的價值。畢竟，科學只是我們理解這世界的其中一個方法。我們還有萬千法門，了解真正的本身。

3

高官有權力居於「風格」理由，拒絕輿論將自己與別人比較。但世界要看到的，是我們的「審美」能力；絕不是「審丑」。

愛墾評註：以下引文不代表本平台立場，任何引述純粹作為學術思考、辯證用途。其中包括但不限于“魂”、“體”與“用”等，似乎是處在文化主客體明顯分開的狀態，對于不採納此視角的海外社群，這無疑是值得更深探討的方向，從而找到更適宜國情民風的文化復興、文創强国的路徑。～～

文化強國的理論基礎構建

在文化強國建設中彰顯中國式現代化的特色，就是要以馬克思主義為魂、以中華優秀傳統文化為體、以西方現代文明成果為用。中國的文化強國建設要堅持以馬克思主義為指導，既要注重對中華優秀傳統文化的傳承和創新，又要善於汲取世界各國文化的精華。具有深厚文化根基的中國式現代化以其可持續性摒棄西方現代化的弊端，走出一條新的現代化道路。[11]習近平總書記強調：「古往今來，任何一個大國的發展進程，既是經濟總量、軍事力量等硬實力提高的進程，也是價值觀念、思想文化等軟實力提高的進程。」[12]「文化強國」戰略是強國體系的基礎，[13]只有進一步明確中國文化強國的理論基礎和實現路徑，合理借鑑世界文化強國的發展經驗，才能持續推進社會主義文化強國建設。

文化強國表現為國家文化實力的提高和國家戰略能力的強大。國家戰略能力的強弱主要取決於綜合國力以及對綜合國力的調動能力這兩方面因素。[14]同樣地，文化強國的發展水平也取決於國家文化資源存量和調動文化資源的能力。文化資源存量是指聚合國家文化資源，最大可能地發揮文化強國可持續競爭優勢，是資源聚攏的方向；調動文化資源的能力指分配調控世界文化資源，發揮文化樞紐作用，將文化資源價值最大化的能力，是資源調配的方向。

聚合文化資源，形成文化強國可持續競爭優勢。文化強國可持續競爭優勢的形成離不開文化資源的累積，尤其是異質資源的存量。先看微觀領域例證，從資源的累積特征出發，Dierickx和Cool認為企業持續競爭優勢的形成離不開資源的長期積累，資源存量帶來的規模效應和相互聯結效應會使資源發展具有很強的路徑依賴性，這個過程中時間和經濟成本較高，競爭對手短時間內難以超越，企業繼而得以維持競爭優勢。[15]同樣地，在宏觀領域，文化強國要想在文化領域形成可持續競爭優勢，也離不開文化資源的積累。然而，就資源的范疇而言，並不是擁有了大規模的資源存量就可以形成可持續競爭優勢，具備有價值性、稀缺性、不完全模仿性和不可替代性的資源才是形成可持續競爭優勢的關鍵。[16]彼德拉夫也持有相似的觀點，他認為形成可持續競爭優勢需要具備資源異質性、不完全移動性、競爭的事前限制以及競爭的事後限制。[17]因此，挖掘中國飲食、戲曲、皮影等異質文化資源，累積資源存量並形成文化資源發展路徑是建設文化強國的重要一環。

發揮文化樞紐作用，優化文化強國的資源調控能力。根據維基百科（Wikipedia）的定義，樞紐（Hub）本意為連接軸和車輪之間的核心部分，後引申為發揮連接外圍作用的中央核心結構。《辭海》中也將其解釋為「重要的地點，事物的關鍵之處」。樞紐一詞的應用最早可追溯到我國南朝著作《文心雕龍》，書中寫到「蓋《文心》之作也，本乎道，師乎聖，體乎經，酌乎緯，變乎騷：文之樞紐，亦雲極矣」。此處的「樞紐」一詞意為「關鍵」，指事物的關鍵之處。可見，「樞紐」包含著兩層含義，一是指重要的地點或部分，二是指發揮著重要作用的關鍵之處。基於樞紐一詞衍生出了交通樞紐、樞紐經濟[18]、高等教育樞紐[19]、旅游樞紐[20]、文化樞紐等概念。文化樞紐（Cultural Hub）可大可小，從社區場館、博物館、城市到國家都可以作為文化樞紐，發揮著展示、調配、集散文化資源的作用。文化樞紐不僅可以在橫向的地理空間尺度調控文化資源，還可以跨越時空起到縱向信息交流軸的作用，具有形態多樣、多維融合的特點，其重要性不言而喻。

借鑑弗利德曼、薩森與卡斯特爾思的世界城市中心理念，判斷一個世界城市的標准不是其擁有多少資源，而是全世界多少資源是由其調配。[21]作為一個文化強國，「強」不在於擁有多少文化資源存量（Stock）而在於擁有多少流量（Flow），即調配世界文化資源的能力。文化樞紐作為文化強國的重要標志，能優化文化強國的資源調控能力，推動文化強國聚合異質文化資源，而成為先進文化的發源地、文化要素（人、財、物）的調配與交易中心和文化資產（地標、企業）的聚集地。由文化強國的理論邏輯構成可知（見圖1），文化強國具備以下5個特征：世界先進文化的發源地、世界文化市場交易中心、文化人才高地、文化地標聚集地、文化產業總部基地。縱觀世界文化強國，英國、法國、意大利等國向世界源源不斷地輸出本國先進文化；美國、日本、韓國等國作為文化交易中心不斷推動文化成果交流；英國、法國吸引了世界級的文化人才；中國、意大利等國聚集了眾多世界文化地標；多數文化產業將總部基地建在美國，等等。總體來看，不同國家的文化發展之路可以為中國的文化強國建設提供經驗。（見：鄒統釺，文化強國的科學內涵與路徑探索； 原載《人民論壇·學術前沿》2023年11月下。）

心若繁語·求簽

昨天，在學習心理藝術治療的投射分析時，聽到老師舉的一個「求簽」的例子。覺得很有意思，整理如下分享給大家。看來我要當女巫的夢想有希望實現。哈哈哈———

即便是古代的那些所謂算命的活動。其實他也不都是迷信糟粕。如果我們仔細梳理的話，那其間也不乏科學原理。

我們舉個例子。比方說求簽。大家注意，簽一定是要求的，所以叫求簽。

那什麼是求簽呢？至少要有一個動作。什麼動作？就是那個簽筒一定要拿在手裡搖的。然後求求你求求你！這樣才行。

那如果你看到有人是把這個簽頭拿起來譁譁譁譁給他搖散了，然後啪，往桌子上一放抽一個出來。假的。這就不是真的求簽。那為什麼呢？因為求出來的是你的命。

而抽出來的是你的運啊！雖然我們現在基本上命運命運這是一起說的，好像是一個概念。但其實命和運，也是兩個概念。什麼是命啊？命就是有規律的，有一定必然性的，可預測的東西。就是所謂命中注定。

那求簽和命之間是什麼關係呢？我們怎麼通過求這個簽去算出這個命？

不要著急，聽我慢慢道來。那有求過簽的老師應該知道，我們在搖簽筒的時候啊，這個簽是怎麼出來的呢？它是一點一點的顛出來的。它不是我們搖著搖著，然後譁，散出一把來，然後去撿一個的。

也不是說我搖搖搖搖搖，然後有一隻簽有如神助，嗖一下飛出來的，也不是這樣的。

其實在我們搖簽筒的時候，大多數的簽是上上下下亂跳。但是他不會往外跑的，只有那麼一兩根兩三根的簽會慢慢慢慢的一點一點的往外顛。那有的時候你看到某一個人簽快掉出來了。讓他下來下來下來下來，它就是不下來，他就在那兒晃。甚至慢慢縮回去都有的。

然後另外一根簽一點一點抽頭抽出來。什麼時候某一根簽，顛啊顛啊，然後他的這個重心超出了簽筒的邊沿。然後啪的一聲輕輕的掉到地上，這個就是你求到的那支簽，也就是你的命了。

那麼為什麼會有這樣一種現象呢？

那這個其實是和簽的制作工藝是有關係的。大家看下面圖片中的這個右邊的那張圖。

其實在同一個簽桶裡面的簽，外觀看起來好像是一模一樣的。粗細，長短，一模一樣啊。但是實際上不同等級的簽用的這個原材料，就是這個樹木的不同部位的材質是不一樣的。

原則是什麼？原則就是越是兩端的簽，上上簽下下簽，這種越是兩端的簽，用的是越靠近樹根部分的材質來制作。就所謂越老越靈這麼一個概念。那麼越是這個中間的簽，那運用樹干的上部來制作。那這個就造成了在本質上、在密度上各級簽之間的不同。那麼它的分布正好和數量分布是相反的，呈現一個u型風格。

而這個密度的分布，同時會帶來另外一個物理屬性，就是共振頻率的分布。所以呢，當我們搖簽筒的時候。大部分的簽不出來，是因為他們的那個共振頻率和我們搖簽筒時的那個搖的頻率不一致。

那些一點一點會往外顛的那個簽，他們的共振頻率正好是我們搖簽筒時搖的那個頻率最接近的那些簽。它會慢慢往外跑。

那因為一個簽筒裡的簽他的整體的共振頻率分布是u型分布的。所以當你搖的越慢，越容易出中簽。你搖的越快呢，越容易出兩邊的簽。你如果搖的飛快，那就容易出兩頭兒的簽。大家發現秘密了吧啊。那麼什麼樣的人會搖得快呢？兩種人。第一性子急的人。那性子急的人動作麻利。

譁譁譁譁容易出上簽下簽。第二種呢，就是遇到大事情，心裡著急。這是沒辦法了，只能求那個佛祖保佑了。救命啊，救命啊，救命啊，啪，一只下下簽。那正好測中。啊，哎喲，這個靈啊，對吧，那接下來怎麼辦啊，接下來找老和尚去做心理咨詢吧，對不對。所以說出什麼簽。那也就是所謂算出什麼命啊，其實不是由佛祖或者老天爺來決定的，是由誰來決定的呢？是由我們自己決定的，是我們的人格特征和心理狀態來決定的。

所以求簽，他本質上可以說是一個個性特質或者心理狀態的一個綜合檢測。就是一個心理測量啊，是古人早期的非常實用的一個心理評估技術。

那我們花了一點時間來舉求簽這個例子，是為了說明其實是科學還是迷信，很多時候並不是事物本身的屬性所決定去決定的。那麼它是由什麼決定？是由人的態度來決定。也就是說，如果我們是以知其然知其所以然的態度去認識去分析去理解和應用這個事物。那他就是一個科學的態度，或者說科學的應用。那反之呢，就容易陷入迷信。（作者：心若繁語；來源：簡書）

在這裡，我們可以看到一位解籤者的內在心態可以左右解籤的結果，解籤者在解籤中佔了極為重要的角色，一首籤詩故事經過解籤者的心智機器（心靈），會有甚至相反的結果。

有名的神話學大師約瑟夫．坎伯（Joseph Campbell 1904-1987）先生結婚渡蜜月時，一輛靈車從路旁開到面前。因為他從不曾在那一帶看過靈車，因此他認為是個預兆，而他解讀為：「我們倆會在一起直到老死。而且事實如此。」（Phil Cousineau,2001）

基本上解讀的方式應該是正面的，若依普通的解讀方式來說，靈車代表的是死亡，我國傳統的看法來解釋結婚時遇到靈車，一定覺得這個婚姻一定堪慮，認為是凶兆。死亡基本是很中性的，除非是一個害怕死亡的人，否則人是注定要死亡的，害怕死亡的人會把靈車解讀為不好的事，而看透死亡的人則更開放的認為是與子偕老的預兆。

7「心高必然誤君期」原文作「心高必然悞君期」。「悞」同「誤」，以下使用通用字體「誤」，以方便閱讀。

壹拾、 結語

籤詩故事在一般理解上，感覺只是聊備一格，四句籤詩總是得到最大的篇幅及注意，而且求籤者看一下籤詩上所註的吉凶，就不再細究，因此研究者對於籤詩故事的研究反而較少。感謝王儷容女士提供她和解籤專家洪文昌先生的解籤內容，讓筆者開始注意籤詩故事的重要性。

籤詩故事的重要性必須藉由對意象的解讀和分析才能呈現。榮格的釋夢學和解籤者的解釋籤詩故事，雖然目的不同（一為探索心靈，一為預示將來），但是在源頭上，它們都來自於人類的心靈，被認為是神明藉由夢境、籤詩故事，以影像的方式傳達神意，給予人類指示；在方法上，它們同樣使用隱喻象徵的手法，以解讀影像、情節，並將訊息運用於現象界。如果兩相比較，榮格所使用的方法和步驟更為細膩，而且已形成一種學派，加上許多研究者的投入，使得解夢成為夢科學，因此它所能給予我們的幫
助當然更多。感謝二十世紀心理學的快速發展，使得我們可以藉此探討籤詩故事的意義，當然也留下發展的空間。

榮格對夢的研究，讓我們可以有新的工具去重新檢視並發現傳統思考之外的部分。籤詩故事，在於提供另一種視覺式的思考模式，求問者可以得到更豐富的線索，聰明的解籤者並可以藉由此協同求籤者進入心靈深處，探索自身的困境。

基本上籤詩故事所要提供的它是來自於心靈，來自於人類，因此了解人類心靈的運作模式，可以更清楚掌握它的意義，一個研究可以引發更多的研究，這是筆者的心願。

當然解籤也有它的限制，而解籤者的心靈運作則在其中佔有重要的角色，而讓我們更要深思的是，解籤者在解籤時，該秉持著什麼樣的心理去解釋籤詩裡的故事？是以先知的角色出現，告訴求籤者既定的未來？抑或是諮詢者，了解求籤者內心的狀況，以釐清內心的混淆？筆者認為，這是一個可以注意的領域，可以試著加以探討。

我們檢視籤詩故事的來源，尚不清楚它的組織性，對於籤詩作者是依什麼原則，只知道粗略的看來，它是以民間所熟稔的故事來作為內容，但籤詩是中國民間傳統的智慧結晶，是國人心靈象徵的表象，它仍有深入研究的潛力，是我們有待開發研究的處女地。至於筆者曾看到某位作者為了加強大家對台灣史的了解，而自編了台灣籤詩故事，裡面的籤詩故事全部以台灣史作為典故（陳清和，2000），那位作者大概是以宣揚台灣史為目的，而不是真正著意在籤詩的本身身了，只能聊備一格而已。

筆者發現，在籤詩故事的研究上，尚有寬廣的空間，學者可以藉此打開民間信仰的潘朵拉盒子，進而探索國人內在心靈。當然，現代是一個多元組合的時代，學者必須跨越學術領域以求整合，這應該是一個未來的趨勢。

參考文獻

專書

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學位論文

賴翠杏 (2011)，籤詩典故與民間文學之關聯性研究―以臺灣地區流傳關帝百籤為範圍（碩士論文）。

劉 玉龍(2006) ， 寺廟籤詩研究- 以 台 灣 寺 廟 運 籤為主（碩士論文）。

（原題：籤詩故事的重要性—與榮格的釋夢方法比較 ；作者：鄧繼盈；單位：崇右技術學院通識教育中心 tengtze@totalbb.net.tw；原載：南台學報 第37卷第4期 2012年12月 165-176；關鍵詞：籤詩故事、意象、隱喻象徵、釋夢、榮格）

(上續) 釐清求籤者心靈上的問題，並且給予正向而富啟發性的解說，讓求籤者的心靈有可以遵行的方向，並且對未來知道方向，解決了求籤者心中的疑問，求籤者自然有力量去解決自身所遭遇的外在事物，這才是最稱職的解籤者。如果求籤者只是要問事情的發展，及最後的結果，當一切都已命定，人類又有何介入的空間？求籤變成一個偷窺未來的門徑，或是希冀神明在他的命定過程中給予改變，這樣的邏輯我們可以看出，求籤者所要的不過是神明的保佑，增加他主觀的信心而已。

若更清楚的說，求籤的本意是憑主體（求籤者）見效，而不是憑客體（外在事物）改變而見效。

因此解籤者在解籤時，該注意的是求籤者的心靈狀態，而不是意圖去了解未來真正的發展。籤詩故事提供一個故事情節，在我們心中就如電視劇一般的上演整個故事。而它所能提供的訊息就更多，每個細節、動作，都可以放大衍生，比對於求籤者身上，而且我們也可以從故事的隱喻象徵中找出意義，在解籤時有更多的資料可供參考。

古人的智慧是將人在成長過程中所經歷的個人心理問題，予以公開，而藉由正面的力量來解救人們於心靈危機中，而非預示真正的未來。

玖、 解籤的主觀性

在解籤的過程中，解籤者仍然和心理學家一樣，要受限於自己的偏見和未受檢驗的預測。甚至那些在最熱忱、真摯研究者的意識看來對的事，也不必然全是確切的知識（Murray Stein，1999）。

6 有人發願樂透中了要酬神，結果中的是小獎，但是他自己則以為是中頭獎。同樣是中獎，則每個人心中的認知是有不同的。

我們也要注意到，現在沒有新的科技或是新的儀器去了解人類的心靈，而唯一的方法就只有運用人類的心靈探索，因此主觀的偏見是必然而不可避免的：

心理學有一個困境是其他科學所沒有的：我們必須用我們正在研究的系統來進行我們正在作的系統研究；我們要探索心靈所能使用的唯一儀器就是心靈探索。我們自己就是想要解開的謎。（Anthony Stevens,2000,p.18）

在解籤時，解籤者的心智運作其實佔了極大的主導作用，因為使用隱喻象徵的過程中，心智的運作佔有極重要的部分。當然籤詩故事是固定的，但是解籤者的基本心態則可以左右解籤的角度及走向。例如解籤者大都以儒家的忠孝節義來向求籤者解釋時，也是帶領求籤者正道而行，使求籤者不離開正道，並能以儒家忠信之道前進，自然可以走出自己的迷團，解籤者看事的態度可以影響解籤的深度與廣度。

再者，解籤時不能單看吉凶，因為它沒有標準的答案，抽到哪一個籤，翻開書本，就是那個意思。

這還必須從求籤者本人的狀況開始出發，例如他的需求、處境、對某些意象的個別認知，這都是求籤者本人的獨特概念，解籤如此，解夢亦然，都必須從本人出發，一定要以本人現實環境再配合籤詩故事、夢的情節，才能做較深入的解釋。即使榮格這位解夢大師，他也不相信有特定的標準答案：

相信現成的夢解析的系統指引，實在愚不可及，不要以為乾買本參考書翻翻，看看某個特別象徵的意義，就會分析夢。任何夢象徵都不能與個體所夢到的象徵分開，而且沒有那種解釋，可以把夢的意義說得十全十美。（C. G. Jung 黎惟東譯, 1983, p.238）

隱喻象徵的方式也存在著它的問題，因為它所使用的是人類的一顆心，所以它沒有辦法如機器般有固定的標準，所謂人心不同，各如其面，其間存在著廣大模糊地帶，不可能有單一的標準。

我們再以「蘇秦真不第」為例，如果以蘇秦的生平為例，蘇秦最後的結果並不好。史書稱齊大夫與蘇秦爭寵，最後被刺身亡。這樣我們在解釋是否要放入考慮？還是就以蘇秦游說秦王不成，回家後被家人看不起，到最後成縱約長、掛六國相印為止？因為認定的不同，就會造成解籤結果的差異 我們再以「蘇秦真不第」為例，如果以蘇秦的生平為為例，蘇秦最後的結果並不好，史書稱齊大夫與蘇秦爭寵，最後被刺身亡。這樣我們在解釋是否要放入考慮？還是就以蘇秦游說秦王不成，回家後被家人看不起，到最後成縱約長、掛六國相印為止？因為認定的不同，就會造成解籤結果的差異

而且解釋籤詩時，某些用字也會影響求籤者的情緒，例如「蘇秦真不第」的四句籤詩「心高必然誤君期7」這句話依字面來解釋，是求籤者好高騖遠，因此誤了自己，可以解釋為不是很好的結果。

但是若以另個角度來思考，因為蘇秦的志向高遠，說服君王，這是件極為高難度的理想，也可以說是件投資報酬率極高的工作，因此這事不能強說吉凶，只是求籤者「心高」：志向高遠，而所謂的「誤君期」，可以解釋為「因為想要做的事難度高，所以沒有那麼容易達成，需要更多的時間與精神投注」。

柒、 籤詩故事在解籤中的重要性

如果直接從傳統的角度來看籤詩故事，還真不容易看出解籤的重要性何在，因為籤詩故事只是籤詩條中的一項，而且還放在旁邊，和放在最中央顯眼的四句籤詩相比，並不起眼，它的重要性很難從中了解，除非用另一種不同的方式與角度來分析比較，才能看到。經過和榮格學派釋夢的方法比較，並對意象在心靈中的角色加以解析，我們才有理由相信籤詩故事在解籤過程的重要性。以下可以分兩項來說明：

一、 視覺所提供的訊息比概念更豐富

我們要注意到的是，籤詩故事呈現的是一個故事情節，所以是屬於視覺的、圖象的，和概念式的四句詩自有不同，四句詩中如：「富貴由命天註定，心高必然悞君期。勸君且回依舊路，雲開月出見分明。」（王儷容，2012,p.139）有的句子敘述純屬概念，有的則只是告以吉凶，都只是表示一個概念，這樣對於解籤者或是求籤者來說都太簡略，無法提供更多的線索作為參考。當我們抽到一枝籤，若只是告訴你吉凶好壞，對求籤者的幫助其實不大，抽到大凶，表示你完了；抽到大吉，表示一切沒問題；而抽到平平，則等於沒抽。這種一翻兩瞪眼式的結果並不合適於解籤決疑。而籤詩故事則可以提供一個類似夢境的情節，故事中的主角本身就是一個故事，而籤詩故事所指明的劇情更是有指標性，指明求籤者所要求問的事項，而在故事情節進行的過程中，每一個細節、每一個動作，它所引起的情緒、聯想，則可以提供豐富的訊息，以供解籤者及求籤者想像思考，並有更寬廣的解釋空間，簡單的說，它提供了更大的視野。

二、 提供求籤者努力的方向

人生的許多課題若只論吉凶，只成為凡人向全知全能者探問未來的結果，一切都早已命定，一翻兩瞪眼，沒有努力、改變的空間與可能，如此將淪為宿命論者，可時也失去求籤的意義，因為一切都已決定，又何必知道未來？古人有言：塞翁失馬，焉知非福。所謂上帝關上了這扇門，也為你開了另一扇門，所謂禍福相倚，對於生命中的得失，很難正確論定為吉為凶。若單純以吉凶禍福論斷，有時只是為了成就解籤者鐵口直斷的英名，而不在幫助求籤者，進而影響求籤者的鬥志與心情，或者灰心喪志，或者志得意滿，這都不是求籤的本意。而籤詩故事所提供的則不單以吉凶論斷，例如在「蘇秦真不第」這一首籤詩故事，求籤者可能遭逢困境，但是蘇秦懸樑刺股，發憤讀書，因而飛黃騰達，正是指引求籤者一個正面的方向，求籤者因此而有向上的力量。

捌、 籤詩故事提供的是心靈狀態—隱喻象徵是基礎

筆者對「靈驗」與否，就不妄加猜度，只能暫予擱置，因為這種屬更高靈能的部分，無法驗證，亦無法完全否定，因此筆者只能就我們現在科學驗證所能到達的位置來解析而已，這也是我們目前所能到達的極限。

抽籤的目的到底是什麼？為了預知未來？還是有其他的目的？這是個必須回答的問題，因為抽籤的目的也就是解籤者的第一要求。 抽籤所為何來？求籤者因為對未來有懷疑，所以來廟裡求籤，當然有人認為求籤是希望能知道未來。

但是未來是否真的可以知道？它真的是神明的指示嗎？我們常在媒體上看到信眾衷心感謝神明的指點，似乎靈感的神明可以預知未來並且指點迷津，但如果神明真的那麼靈，為什麼不能讓每個人都可以得到美好的結果？或者靈驗與否只是一個機率問題，這麼多求籤者，總是會有一兩位求籤者得到他想要的；但如果只是機率問題，那我們為什麼要去求籤？或許求籤者其實也知道並不是每件事都可以得到滿意的答案，如是，則求籤的意義何在？

我們先看整個籤詩的結構：籤詩的基本原則就是以較少的原則來涵蓋萬事萬物（例如：籤詩以六十甲子為一個基數，而八卦則以六十四卦為一個基數），因此它最多只能抓住原則。依此結構產生的結果，它背後的邏輯認為萬事萬物一定有一個原則可以遵循，而基本上，抽籤所出來的結果也無法完全反映真實。所以求出的籤或卦即使真能預示未來，但也只是一個模模糊糊的可能性，而絕對無法清楚明確的顯示事情的過程。再者，抽籤的指示和最後的事實，其間又包含程度性差異，及每個人主觀認知不同，而對事物的看法南轅北轍 6，這種差異很難說服讀者籤詩可以真正預示未來。因此研究者在面對這種未知的部分，有時必須保持較為理性的態度，當然有神明庇佑是好的，但是若真認為這是神明的意旨，則在研究的過程中會有不能跨越的樊籬。

筆者深以為在解籤的過程中，求籤者心中有所疑，才來求籤，因此解籤者的重點該是求籤者心靈上的問題，而不是真正世俗上的問題。

釐清求籤者心靈上的問題，並且給予正向而富啟發性的解說，讓求籤者的心靈有可以遵行的方向，並且對未來知道方向，解決了求籤者心中的疑問，求籤者自然有力量去解決自身所遭遇的外在事物，這才是最稱職的解籤者。（下續）

以下，先大略說明榮格學派對夢的解析方式，再加以比較，就可以看出它們之間的相關處。

一、 籤詩和夢被認為是神明的啟示

古代人對於夢，可說是既愛又怕，每個人幾乎都會做夢，而夢中的情節卻和現實生活完全不同，卻又如此真實，無法改變，也無法編造。國王在夢中會成為乞丐，乞丐在夢中成為國王，夢中的意象千奇百怪，使人著迷，卻又難解。但是大多數的人都認為夢是靈魂在夜晚出遊，是鬼魂來訪引起的。自古至 4（Anthony Stevens,2000）作者引用榮格的說法並加以解釋。

今，許多人都想一探夢境的意義，對夢的解釋有各種說法，釋夢的書在每個時代都不曾少過：

有人認為夢是超自然的力量—如神祇或惡魔—引起的，做夢的人應當明白夢是神鬼給的訊息。（Anthony Stevens,2000,p.13） 在民間的想法認為夢是神明要傳達給人類的訊息，是預言，是指示。在東方，《左傳》中就有不少夢占的記載；而在西方文化中，希臘神話裡宙斯（Zeus）的信差赫密斯（Hermes）則藉由他手中的金杖，使人進入夢鄉，然後藉著夢境將神的旨意傳達給人類。在金蘋果的故事中，赫拉、雅典娜、維納斯三女神為了要得到「最美麗女神」的頭銜 5，就是藉由赫密斯的幫助，讓牧羊人派里斯王子進入夢中，決定把金蘋果交給誰。

古人認為夢是神明的訊息，尤其是在一個科學知識尚未普及的時代，人們認為這一切都由神明來主宰，所以和籤詩一樣，都是來自於神明的指示。而夢的情節就等同於籤詩故事中的內容一樣，而解籤、解夢者正是從它的情節中擷取訊息，每個物件、每個行動，都潛藏著神明的指示。

雖然在籤詩故事的解說過程，並沒有像夢的解析如此注意意象在求籤者（夢者）的意義，但是基本上整個籤詩故事的主人翁進行的情節，不就如夢者在夢中所經歷的一切？

至於籤詩或夢是否真的可以預知未來，筆者認為榮格對「預言」的定欺可以讓我們可以更為釋然，只有每個細節都相符，才可以稱之為預知未來，其他的都只能稱是一種草稿、預報，類似預測，他的定義是這樣的：

（夢）預見未來的功能……是一種在無意識中出現對未來、意識的成果之預期，有點類似預習或預先寫好的稿子、一個預行草擬的計畫。它的象徵性內容有時如同解決衝突的草案，梅德曾經提出確切的例證。這類預見未來的夢之真實性不容否認。把這些夢以預言稱之並不正確，因為基本上這些夢和疾病或預測天氣預報，一樣算不上是預言，只不過是把種種可能性事先連接起來，不過這樣的連接也可能與事實相符，但非必然相符，也未必每個細節相符。唯有每個細節都完全相符才能稱為預言，才可以稱之為預見未來。 （C. G. Jung 楊夢茹 譯, 2007，p.137） 因此我們暫時可以確定的是，籤詩、夢在提供我們可能性的發展，神話明不是萬能，或許祂覺得可能的發展是如何，而在籤詩和夢中給予人們隱喻式的提示，這是我們可以接受的。

二、 籤詩故事和夢都是用意象呈現

在夢中，我們所經歷的都是一幕一幕的情節，它是以一個畫面一個畫面呈現的，也就是所謂的意象（image）。在文學中的說法，欣賞過程是「符號→意象→美感」，或是過程相反的創作過程：「美感→意象→符號」，讀者閱讀符號，在心中產生意象，然後藉由意象在心中的運作，產生美感經驗，或是創作者將心中的美感，轉換成意象，再翻譯成符號，供作者以外的人可以閱讀（閱讀是指廣義的閱讀）。由此可知，心靈的運作都要經過意象的過程，所以意象可說是解讀心靈的重要線索（王夢鷗，1976）。榮格就指出，人類的心靈，是以圖象呈現的：

榮格心理學的本質就是讓心靈積極表現自身，不論是以夢、繪畫或語言為媒介，其表達經常透過形象（image）顯現。（Stephen Segaller, Merrill Berger，2000, p.31）
進入夢中，一切的情景都是以圖象呈現，而不是以文字存在，因此在解釋時必須將圖象的語言轉為文字，才能推斷：

5 珀琉斯(Peleus)和忒提斯(Thetis)舉行婚禮時邀請了所有的神祇，只有紛爭女神厄里斯(Eris)未在被邀者之列。這位女神對此大為惱火，便在賓客中扔不一個刻有「獻給最美麗的女神」字樣的金蘋果。於是，赫拉、維納斯和雅典娜都認為自己該得到這蘋果。宙斯(Zeus)不願意裁決如此微妙的 問題，便叫女神們到美男子牧羊人帕里斯(Paris)放養牧群的伊得山(Mount Ida)，讓帕里斯作出決定。這也是希臘神話中特洛伊戰爭的起源點。

夢的含意是用圖象的「語言」構成的，我們得把景象轉變成文字，才能作推斷。 （Anthony Stevens, 2000, p.83） 而籤詩故事同樣也是以意象方式呈現，一幕幕的情節故事，都不是以概念的方式存在，而是接近視覺的。解籤者在拿到這首籤詩故事時，就如同看到求籤者的未來結果的劇本，只是這個故事不是完全符合的拷貝版，而是以隱喻象徵方式改寫的一個故事，因此在解讀夢境和解釋籤詩故事時兩者所使用的方式是一樣的，它們都必須將一堆意象加以解讀，也可以說是將「超現實」和「現實」結合為一。因此這些意象就是另一種非文字的語言。下面的文字從某些程度來說就闡明了這個道理：

「我們每天夜晚進入一個神話的疆域，一個原始的迷宮，那兒居住著我們先祖的鬼魂和眾神祇，我們從那兒擷取人類的古老智慧。夢中的鬼神往往以現代的相貌出現，我們的夢拿那些人物編排新的神話，其實那只是改穿時裝的人類舊神話。」 （Anthony Stevens,2000,p.5）

（上續）所謂的「假象喻意」其實就是「隱喻象徵」。每個故事都是一幕一幕的情節，也就是一個一個的意象，我們藉著將意象的內涵意義抽出，也就是意義、本質、原則，抓住事物的本質、意義，再從此本質、意義尋找和求籤者相同或是可比對的詞語，能符合求籤者的處境，就是很漂亮的解籤了。

從解籤的觀點來看，求籤者就好比卦頭故事的主人翁一樣，神明會藉由卦頭故事主人翁的遭遇，進而提醒求籤者須注意的事情；因此，「卦頭故事」的來龍去脈及所蘊藏的意義，可說是解籤的首要線索。（王儷容，2012，頁23）

以下，我們就以第十九首籤丁丑的「蘇秦真不第」1 為例。「蘇秦真不第」說的是戰國時蘇秦的故事。

蘇秦是當時的縱橫家，到各國游說君王，希冀取得賞識，便可飛黃騰達。他曾上書十次，游說秦惠王連橫六國，但當時秦惠王無心向外，因此蘇秦游說失敗，裘敝金盡，只得回到家中，家人都看不起他，「妻不下堂、嫂不為炊、父母不與之言」，可真是落魄到了極點。蘇秦受此刺激，發憤讀太公《陰符經》，改以合縱游說六國，最後被六國賞識，成為縱約長，配六國相印，權傾一時。

解籤時一定要熟悉「卦頭故事」，才能從故事情節發展的過程中斷言事情的吉凶禍福，並提供意見。（王儷容，2012，頁23）

1 原文「蘇秦真不弟」，「弟」字應為「第」的錯別字。科舉時代，舉子參加會試及格後可以參加殿試，成為天子門生，並由皇上賜「進士及第」，因此凡落榜不入者稱為不第、落第。

而依著故事的發展過程，並以蘇秦的那一段遭遇來隱喻求籤者未來的可能狀況。因此「蘇秦真不第」這一則籤詩故事的解析重點是以「蘇秦游說秦惠王不成，落魄歸家，而家人不理不睬」的那個故事情節上。

抽到這枝籤，表示求籤者的目前處境或是未來可能都可以在這則故事中呈現。求籤者就有如蘇秦，基本上目前或是未來將會遭遇挫折。這是本籤詩故事的基調，求籤者目前的處境有點孤單，或許四面楚歌，而家裡人也可能會不諒解。

在這則籤詩故事的最後，蘇秦發憤讀書，得到諸侯的賞識，成為縱約長，掛六國相印，終於飛黃騰達。因此以此理推算，求籤者最後的結果應該是不錯的，如果要更詳細的解釋，可以說是「得到貴人」。

總結籤詩故事，解籤者可以在解籤時可以告訴求籤者，這是一個由挫折爬起來的過程，當然發達是未來式，而求籤者為了要如蘇秦的發達，一定要先有如蘇秦般的「懸樑刺股」，發憤努力，才會有再起的一天。

以下再以第二十三籤丁酉「姜太公在渭河釣魚」為例，姜太公的故事是人盡皆知的民間故事，在《封神演義》中，姜太公自被元始天尊派下山後，事業皆不成，即使在朝歌為官後，也因為得罪紂王，只能逃到西岐，每天在渭水邊釣魚，聽說他釣魚時沒用釣餌，而且離水三寸，要「願者上鉤」周文王尋找人才，最後找到姜太公時，他已八十歲。這個故事的重點就在姜太公到了八十歲才貴顯，所以轉化到各種狀況都是「等待」「候時機」，而且到最後終會有成。主人翁開始時可能到處嚐試，但總是沒有好結果。

這個籤的意象是「等待」，即使是問健康，都表示要慢慢的來，沒有那麼快好。

其他籤詩故事的解法大抵皆以此為原則，識者一定認為筆者以一首籤詩故事意圖包括全部，條件不足，但因篇幅有限，實在難以一首一首解釋，萬望方家海涵。至於該籤沒有籤詩故事時，就以別的籤詩故事或是其他方法來替代，都是一種對少數例外的補齊的作法，對於解籤詩故事的基本原則並沒有什麼大的改變2。

肆、 籤詩故事聯想解讀—隱喻象徵

從以上解籤詩故事的方法，我們可以了解到解籤的基本方式就是「隱喻象徵」。我們藉著籤詩故事的情節進行，找到故事情節背後所呈現的「原則」，用現代的說法，就是所謂的「關鍵字詞」，我們先做一個簡單的圖表，說明故事內容和解籤之間的隱喻關係： （圖表）

在解籤時，求籤者所詢問的事不可能「完全」等於籤詩故事的情節，例如：「游說」，求籤者不可能是戰國的說客，因此解籤者若執著在「游說」這個細節，那就無法和求籤者所問的事相比對了。因此解籤者必須要將涵蓋範圍放大，將故事中關鍵字詞，抽出它的隱喻內涵，套用到求籤者的個人生活歷程。2

王儷容女士提到（王儷容，2012，頁33）若在某幾個籤找不到故事內容，則可借用別的卦頭故事來解籤。

例如：要將「蘇秦游說」這字詞放大，「蘇秦游說」可以類比為「求籤者從事某些工作」；如果再放大解釋，就是「求籤者的行為」，也就是英文的 do something，只要是進行某些行為，都可包含在內。這樣，就可以涵蓋的非常廣泛。因此，求籤者在談戀愛、參加考試、進行訴訟、創業做生意……之類的，都可以認為是「蘇秦游說」這個字詞的譬喻，這樣就可以和求籤者所要問的事相配合。這也是王儷容女士所提到的「概念」：

所謂「象徵」乃是藉著具體事物表達出某種特殊的意義，學者謝金良在〈《周易》與籤詩的關係初探〉中曾說：「籤詩的表現形式跟卦爻辭一樣，都是『假象喻意』，即擬取人們生活中習以為常的有意義的事例，通過韻律詩的語言形式抽象又具體地表述出來，使其中的象徵旨趣更為鮮明、生動。這就是籤詩中廣泛運用的象徵手法。」此外又說：「詩的象徵意義既可以代表一種瞬間呈現出來的與求籤者有關的複雜經驗，又可以代表各種根本不同的觀念的聯合，甚至可以代表求籤者所卜之事的未來歷程。」可知，籤詩的「象徵手法」就是以大家熟悉的事例或共同經驗，將某種抽象概念表達出來，它可能是一個觀念的傳遞，也可能是數個觀念的結合，而求籤者就是透過「假象喻意」的方式，得知所問之事的未來發展。（王儷容，2012，頁21）

以往籤詩研究者的研究重點，大部分集中在籤詩基本資料的建立及每一首籤詩內容的解釋，或是建立籤詩的資料庫，及各廟籤詩的異同比較。基本上這些研究集中在基礎研究，後學者不必再花時間去從頭去了解並解釋籤詩內容，而可以直接透過前人的研究基礎，對籤詩故事做更深一層的探究，並對解釋籤詩故事過程中的心智運作加以探討。

對於籤詩故事的出處和故事情節，許多前輩的研究中均已詳細解釋。我們只要按籤索驥，就可了解故事的內容梗概。本篇的重點則放在探討故事背後使用意象的意義為研究重點，並且和心理分析中心理學家對夢的觀點詮釋，因為筆者發現到籤詩故事的解法和夢的解析，其中有相合處，我們正可以從這個地方去找到解析的入口和探究心靈深處的指南針。

籤詩故事、塔羅牌、夢的相關性，都和內在心靈的意象呈現方式有關，因此筆者將自己所得，野人獻曝，希望大家能注意到籤詩故事所呈現的意象和個人內心的意象相關處，拋磚引玉，作為研究開端，讓大家能一起探討研究。

再者，研究者都注意到籤詩故事的重要性，認為它是解籤的重心，王儷容女士就認為它佔有決定性的位置：

「卦頭」是整個解籤的重心，一首籤詩的好壞與否，「卦頭」往往具有決定性的位置。（王儷容，2012，頁32） 整首籤中放在最中間的是四句籤詩，它應該是最重要的部分，但王女士認為「籤詩詩文大都是『卦頭故事』的再延伸。」也就是說籤詩是以籤詩故事為起點而寫成的。在這裡，可以看到籤詩故事居於最重要的源頭。

王女士認為籤詩故事是神明對求籤者的建議與提醒：

而神明常藉古人的故事來作為求籤者的借鏡，因此「六十首籤詩」就是神明對求籤者的六十種建議與提醒；而求籤者自身的境遇就好比故事中的主人翁一樣；因此解籤時一定要熟悉「卦頭故事」，才能從故事情節發展的過程中斷言事情的吉凶禍福，並提供意見。 （王儷容，2012，頁32）

但是為什麼籤詩故事是解籤的重心？它到底有什麼重要性？原因何在？若說籤詩是神明的指示，則籤詩的每一個部分都是神明的指示，何獨籤詩故事最為重要？為什麼？本文的重點就在探討這個問題，並試圖為籤詩故事的研究找出一個方向。

貳、 籤詩故事及解籤

籤詩中，神明的指示有幾種：有四句籤詩。例如高雄哈馬星代天宮籤詩的第一首籤：「日出便見風雲散，光明清淨照世間，一向前途通大道，萬事清吉保平安。（王儷容，2012，頁40）」解籤者從這四句詩中解出神明的指示，是籤的主體之一；還有標明這一枝籤是吉是凶的，例如：上上籤、下下籤，你一抽到籤就明明白白的告訴你所求的事是吉是凶；還有的系統的籤會羅列各種事項的吉凶，例如：田宅吉、求財不得、婚姻順成……之類，求籤者不必找人解籤，自己直接看條列說明就可以知道所問事的吉凶如何。

但是在這些項目之外，比較特殊的，就是「籤詩故事」。每枝籤都會有一則民間故事，例如：「龐涓害孫臏」、「姜太公渭河釣魚」、「蕭何月下追韓信」。藉著故事的內容來呈現神明要指示的事項，王儷容女士的《解籤》又把籤詩故事稱為「卦頭故事」： 

每一首籤詩中會出現一則故事標題，稱之為「卦頭」，而每個卦頭都有一個故事，我們稱其為「卦頭故事」。要知道「卦頭故事」就是解籤的重點所在。（王儷容，2012，頁23）

至於這些故事的出處，則非常廣泛，舉凡史書、歷史故事，或是民間神怪故事、傳奇故事，甚至雜劇、戲曲，它的目的都是要使人一看便知道的故事內容：

在＜六十甲子籤＞中，每一首籤詩都有一則隱喻故事，稱之為「卦頭故事」，卦頭故事大都取自《史記》、《戰國策》、《三國演義》、《隋唐演義》、《東周列國志》、《西漢演義》、《封神榜》、《今古奇觀》、元明雜劇、傳奇、戲曲。（王儷容，2012，頁33）

參、 解讀籤詩故事的基本步驟—主人翁 vs求籤者 以下我們提到「解讀籤詩故事」，皆簡稱為「解籤」。和平時所謂的「解籤」不同，但為行文方便，請讀者諒之。

籤詩故事的基本解法，就是把故事主人翁視同求籤者，並由籤詩故事中主人翁發生的那段遭遇來推算求籤者須注意的事情，並依此來斷定吉凶、提供意見：

鄧繼盈·籤詩故事的重要性—與榮格的釋夢方法比較

生活上遇到困難，就到廟宇抽籤，是我國民間傳統習俗。籤詩主要是以四句籤詩為主，籤詩故事所佔的地位並不顯眼，但是研究者記錄解籤者的解說，卻發現籤詩故事是籤詩中的重點，並未能明言重要性何來。籤詩的研究主要在於基本資料的建立，即各籤詩的解釋，以提供學者研究的基礎。

本篇試圖探討籤詩故事背後的原則及概念。首先說明籤詩故事的解籤原則，並和西方榮格學派的解夢學來作比較，發現它們之間的相似處。夢和籤詩都被認為是神明的指示，它們來自同一種源頭—人類的心靈。而人類的心靈語言可以說近乎以圖象存在，也就是意象，若能解讀意象，等於可以了解人類的心靈。榮格派的釋夢以自由聯想、放大解釋，將夢的情境放大，以找到能與現實符合的相關處，使用隱喻象徵的手法來進行解釋，我們就可以從夢或故事的情節進行分析，進而了解當事人的心靈所要傳達的訊息，或是了解籤詩中神明對求籤者的垂示。未來，籤詩的研究仍有更大的空間，而意象的解讀及隱喻象徵是可以注意
的部分。

壹、 前言

在中國的民間宗教信仰中，當民眾在生活上遇到疑難，或是對未來感到茫然時，都習慣到廟裡求籤，以得到神明的啟示。也因此，在台灣民間廟宇中，幾乎都備有籤筒以供信眾問神請示。

籤筒中的籤數各有不同，有：三百六十六、一百、六十四、六十、四十八、二十八、十二……（劉玉龍,2006），基本上就是以一個較少的原則來涵蓋萬事萬物。信眾們若有疑問、祈求、報恩、立約，則到廟裡擲筊，得到神明的允許，就可以抽籤，然後求籤者可以從籤詩中告訴你神明傳達的內容。

籤紙中的聖示有四句籤詩、籤詩故事、吉凶……等，林林總總，鉅細靡遺，籤詩本不用解，一般人拿到籤紙就可以知道神明的指示，不一定非要找人解釋不可，例如：吉凶如何、行藏如何……，但是筆者最有興趣的是其中和圖象最有關係的「籤詩故事」。求籤者可藉由籤詩故事裡主人翁的情節發展，從籤詩故事隱喻象徵的意義，了解神明的意旨。

筆者在閱讀籤詩故事的過程中，發覺它的解讀原理和《易經》的象傳、塔羅牌、榮格心理分析中對夢境的解析，它們之間都有相關的地方。筆者相信這些都來自於人類圖象思考的本能，而它表達的方式則是隱喻與象徵，籤詩故事所涵蓋的內容是極為豐富的。 (下續)

（原題：籤詩故事的重要性—與榮格的釋夢方法比較 ；作者：鄧繼盈；單位：崇右技術學院通識教育中心 tengtze@totalbb.net.tw；原載：南台學報 第37卷第4期 2012年12月 165-176；關鍵詞：籤詩故事、意象、隱喻象徵、釋夢、榮格）

他說，在大馬的寬中百年校慶上，也曾在操場上展示200面節令鼓的大型演出而留下經典場面，但寬中就是有200個學生鼓手一湧而上的實力。

「後來，隆中華校慶，也曾在默迪卡運動場上由吳聖雄指揮花了許多時日培訓的400面二十四節令鼓演出。這類深接地氣，因文化、教育、國家盛典而經過汗水排練的大型鼓樂演出，我與陳徽崇老師都贊同，也進行過。因為，在這些過程中，每個參與的學生都能將演出的里程卑性意義與技藝的捶練內化為個人的文化與藝術修養。」

「今年，寬中古來分校慶祝啟用20周年，許多2000年在寬中大操場上參加過『南方之路』大匯演、多少個夜晚在挨罵的采排後半夜才回到郊外老遠住家的寬中學生，二十四年後都深深懷念那場史詩歌舞劇給他們在生命中留下的一抹鮮活色彩。 」

他補充，對於推展24節令鼓達36年的一代代教練與鼓手而言，所謂的大馬或世界記錄，不論是800、4000或1萬人，都不是「能不能」的問題，而是「所為為何」的問題。

節令鼓協會復辦精英賽
暫不參與非核心活動

陳再藩說，由於大馬節令鼓協會在2024年會復辦全國精英賽6大賽區區域賽，且要為2026年大馬文化部向聯合國申遺之事，因此在經深入討論後，決定協會2年內暫不參與其他核心之外的活動。

「我向白世音表明，我雖是節令鼓的原創人及協會的執行顧問，她的計劃必得正式向協會提出方可被討論，我是不會代協會做決定的。

「我也記得曾提起，新加坡華樂界曾在新加坡最大的體育館內辦過大型的各種鼓樂大匯演。新加坡的節令鼓隊以節令鼓的『原貌』參與，壯大聲勢，這是沒問題的。」

他說，他對於白女士提議在二十四節令鼓已成為國家非遺的大馬，另以「中華鼓」來申辦世界記錄則有所保留，因基礎何在？

「那是我與白世音女士唯一的一次會面，過後，我不時在想，她究竟是從事光能科學研究？還是白世音文化展演，或更多是一位宣揚光能量救世的『教主』？會面後，我將此事通知協會會長吳聖雄及節令鼓協會理事。」

他說，當時已於7月9日在朋友再度詢問活動時，已回復對方指，這4000人的活動，不在協會能力之內。

「當時對方也回復：『收悉』。」

3月北馬區域賽活動
已宣告9月28全國賽

陳再藩說，疫情之後，節令鼓協會自去年決定復辦第六屆國際鼓節與精英賽之後，立刻從年初展開全國六大賽區初賽及9月28日的總決賽。 這是節令鼓界內（大馬及國際）廣為人知的業內日程。

他說，3月在北馬大山腳舉辦北馬區域賽時，即已公開宣告9月28日全國賽，而各地鼓隊都知道，各區金獎得主，就是要進軍9月28日全國總決賽爭奪總冠軍。

「6月8日，節令鼓協會特地移步到節令鼓原鄉新山參加節令鼓成立36周年紀念及舉行就職典禮，並在富力歌劇院舉辦北中南麥業鼓隊的匯演。那時，慶典上也重提9月28日全國總決賽的日期，而非如林光亮所說的『初次公佈』。」

他說，林光亮在大馬要動用如此多的節令鼓隊來辦4000中華鼓的大活動，卻不知節令鼓節的日程，也許只因他非鼓界人士。

「今年一月之後，我雖偶爾有聽聞節令鼓隊傳說接到不同人馬之聯系，但迄今，中華鼓籌委會從未正式給節令鼓協會發過任何正式信函，因此，協會至少在之前的兩次會議中，都以未接獲公函而無關相討論。」

他還說，協會也未對之前在怡保地方上進行的中華鼓廟會活動有任何表態，但注意到許多學校的節令鼓隊都被征召參與，「節氣」盡被「光能量」取代。（2024年7月30日中國報）

獨家｜鼓戰活動撞期，中華鼓白世音：金錢問題交惡

（2024年7月30日中國報；記者: 司徒洧齊獨家報導）

（吉隆坡30日訊/獨家報導）白世音文化藝術研究協會榮譽會長白世音今日聲稱，兩場鼓活動撞期引發的爭議，其實是源自「錢」的問題，手集團創辦人吳聖雄開出總額252萬2000令吉高價的表演費，讓人感覺「受不了」。

訂於9月28日（周六）舉行的第六屆國際二十四節令鼓節暨2024年大馬精英賽（總決賽）（簡稱精英賽）和最大規模的鼓樂課——中華鼓（簡稱中華鼓）撞期，且時間僅相差1小時，引起爭議。

吳聖雄也是馬來西亞二十四節令鼓協會會長。他昨日與二十四節令鼓聯合創辦人兼國家文化人物陳再藩（小曼）炮轟「中華鼓」活動，會影響馬來西亞二十四節令鼓生態，令他們深感痛心。

白世音今日針對吳聖雄和陳再藩的指控，向本報回應說，吳聖雄曾先後在今年1月22日及3月6日與籌委會開會討論合作事項後，在今年3月9日發出的報價單中，開出了總額252萬2000令吉高價的表演費，其中單是制作費就高達65萬令吉。

「我告訴他，他的收費太高我們受不了，只是一個涉及3000人參與的表演費就要逾250萬令吉，如果按4000人（中華鼓）計算就要收我們300萬令吉，我們還有場地費、交通、伙食、租用巴士、運輸費、醫療隊費用和服務費。

「後來，我們就說制作方面我們有內部團隊負責，有朋友會做，並問制作費省起來可以嗎？（下續）

愛墾APP: 詩性思維與情動模態的創新性發現路徑～～為海外華團的文化資產驅動的教育功能，提供了一些深刻的啟示。這種路徑強調情感、文化、語言、符號和身體的交織，創造出一種跨文化、跨領域的教育框架，有助於華團更好地利用自身的文化資源來推動文化傳承和教育功能。具體的啟示可以從以下幾個方面展開——

文化資產與情感教育的聯結

詩性思維中的象征和符號維度，揭示了文化不僅是知識傳遞的載體，更是情感體驗的生成場域。通過情動模態的啟發，文化教育不應僅僅停留在知識的傳播層面，還應通過文化符號的體驗激發情感共鳴。

華團文化資產不僅包括歷史、語言和傳統習俗，更包括這些文化資源所承載的情感記憶。借鑑維柯的詩性智慧，可以通過文化符號（如節慶、宗教儀式、民間故事）的再創造，將傳統文化轉化為情感教育的工具。通過寓言、象征的方式，幫助年輕一代與祖輩的文化產生情感共鳴，從而增強他們對華人文化的認同感。

啟示：通過情感敘事傳承文化：文化傳承的關鍵在於情感共鳴，華團可以通過文化活動、故事和儀式，讓年輕一代在體驗中感受文化的情感維度。
儀式與象征作為教育工具：傳統節慶、宗教儀式可以被重新賦予象征意義，通過情動模態激發年輕一代對文化身份的深層認同。

跨文化教育中的詩性功能：雅各布森的詩性功能提示我們，語言和符號不僅是信息的載體，還通過其形式結構影響受眾的情感體驗。這對於華團的教育功能具有重要意義，尤其是在跨文化語境中，語言的形式美學和象征性可以成為文化教育的重要工具。

華團可以在其教育過程中重視語言的詩性功能，通過形式上的美感（如華語詩歌、書法藝術、傳統韻律等）來增強文化的傳遞力。語言不僅是溝通工具，更是文化情感的表達方式，教育應該通過詩性功能喚起受眾對華人文化的情感認同。

啟示：語言作為文化教育的核心：詩歌、文學、書法等藝術形式不僅是語言教育的一部分，還應被視為情感教育的工具，通過語言的形式美學增強文化認同感。
多感官體驗與情感互動：華團可以通過跨文化教育，設計語言和符號的多感官體驗，利用傳統文化的形式美學（如戲曲、民樂、書法等）喚起情感共鳴，增強教育效果。

符號界與象征界的互動：文化傳承的心理深度～克里斯蒂瓦的符號界與象征界理論強調了情感的身體性和語言的理性表達之間的互動。這為海外華團的教育功能提供了一種結合情感體驗和理性文化學習的綜合方法。文化傳承不僅在於理性知識的傳授，還需要通過身體性體驗來生成情感共鳴。

比如，通過舞蹈、音樂、傳統工藝等符號界的非語言形式，年輕一代可以體驗到文化的情感深度。這種身體性體驗通過符號界進入文化教育，而象征界的語言化表達則幫助他們將這些體驗理性化、語言化。這樣，文化傳承不僅僅停留在理性知識的傳遞層面，而是通過身體和情感的深度互動生成更具力量的文化認同。

啟示·身體性文化體驗的融入：華團的教育應結合符號界的身體性體驗，利用舞蹈、工藝、音樂等非語言文化資產，讓年輕人通過身體感知文化，增強文化認同。

象征界的理性化表達：將身體體驗與象征界的語言表達結合，幫助年輕一代通過理性語言反思和闡述自己的文化體驗，從而實現文化與情感的雙重教育。

情動模態與文化創意教育的結合

德勒茲的情動模態與文化創意的結合，為華團的文化資產驅動的教育功能提供了一個創造性框架。情動模態強調通過感官和體驗生成情感，而文化創意則可以通過設計、藝術、科技等多元手段增強文化的傳遞力。華團可以將傳統文化轉化為一種創新體驗，利用情動模態激發年輕人的情感參與，進而推動文化教育的深入。

例如，通過現代化的數字媒體、互動藝術或虛擬現實，華團可以將傳統的文化資產（如節慶、神話、傳統手工藝）重新包裝成一種創意體驗，使年輕人通過情動體驗更加直觀地感受到文化的力量。

啟示

文化創意與情感教育的融合：華團可以通過文化創意項目設計，將傳統文化與現代技術結合，增強文化傳遞的情感體驗。

數字化工具的應用：利用互動科技（如VR、AR）和數字媒體手段，將傳統文化轉化為年輕一代更易感知的創新性體驗。

文化資產與「集體記憶」的激發

維柯、雅各布森、克里斯蒂瓦等思想家提出的詩性思維中，象征和符號不僅傳達情感，還能夠幫助個體與集體記憶產生共鳴。對於海外華團而言，其文化資產承載著集體記憶，而教育功能不僅是將這些記憶傳承下去，更要激發年輕一代與這些記憶的情感互動。

通過情動模態，教育不再是單向的傳遞，而是一個互動的、情感共鳴的過程。華團可以設計集體敘事和記憶再現的教育活動，讓年輕一代通過參與、體驗來感受和重溫集體記憶中的情感片段，從而建立對華人文化的深層認同。

啟示

集體記憶的情感再現：通過集體記憶的敘事和再現活動，讓年輕人通過參與性的方式感受文化歷史中的情感維度，增強集體認同。

文化資產作為情感載體：華團的文化資產（如傳統建築、工藝、歷史事件等）可以通過情感的角度進行再解釋和呈現，使其成為傳遞集體記憶的情感載體。

維柯、雅各布森和克里斯蒂瓦的詩性思維，通過海德格爾尼采柏格森德勒茲的情動模態，為海外華團的文化資產驅動的教育功能提供了新的啟示。這種啟示不僅關乎文化的知識傳承，更強調文化與情感、符號、身體之間的複雜互動。通過情動模態的啟發，海外華團可以將文化教育轉化為一種多層次的體驗式、情感化的過程，從而更有效地激發年輕一代對華人文化的認同感與情感共鳴。

宗禾·第五代旅游產品 標配是「文創」 （下）

文化創意開發更「深度」

許多歷史文化名城、名鎮積累了豐富的文化遺產，但它們原先的形態、語言、主題、空間等往往難以被現代旅游者所感知和欣賞，也容易在歲月的流逝中不斷損耗。這就需要通過文化創意的復原、激活、嫁接、再造等方式，把文化遺產轉化為當代人可體驗、樂欣賞、會感動的文化旅游形態。

比如，杭州通過對文化創意產業的持續開發，創造了「宋城千古情」大型演出和宋城主題公園等，再現了南宋文化的精致嫵媚和壯懷激烈；創建了西溪創意產業園，形成了國家濕地公園景觀和文化創意產業集聚區的交融；雷峰塔是歷史悠久的著名旅游景觀，由中國工藝美術大師陸光正為雷峰塔重建而創作的大型木雕壁畫 《白蛇傳》，代表了國家木雕藝術的一流水平，堪稱「大師與勝景乃互為知音，古塔因名作而更放光彩」。這就把散落的遺產之珠，轉化成為可投資、可流通、可增值的旅游產業鏈，也生動地詮釋了杭州的文明精髓。

滿足旅游的「本質」需要

創新打造可游覽可游樂可游學可體驗可休閒的文化旅游產品，滿足「旅游」的本質需要。

文化旅游應該是要以文化為根本，以旅游為目的，「游」需要有好看的東西可資「游覽」、好玩的東西可資「游樂」、新鮮的東西可資「游學」，或者有另類的生活可資體驗，有不同於一般人生活環境及其居住場所的度假環境可資休閒等等。

西安大明宮遺址公園的改變值得業內人士思考。大明宮考古探索中心位於大明宮遺址公園內，按照保持遺產原真性原則，將現實與傳統加以連接，進行改造再利用。

考古探索中心空間主體由三棟建於上世紀五十年代的建築構成，這些老建築五十餘年一直為陝西省重要的藥品倉儲基地，已可歸入工業遺產的范疇。老建築雖然與大明宮沒有聯系，但這些建築的建設發展歷史也是大明宮遺址文化的重要組成部分，通過加固、內部修繕等方法，對老建築進行保護，讓老建築以更好的狀態「生存」下去。

此外，大明宮遺址公園聚焦中小學研學、家庭親子、社會研學三大主力客群，以考古大唐、復原大唐、傳承大唐為線索，通過「致敬考古人」「考古大明宮」「復原大明宮」「想象大明宮」「回望大明宮」五大板塊，以互動探索體驗為特色，以大明宮考古發掘為案例，引導觀眾了解什麼是考古，並通過互動體驗，加深對大明宮遺址的了解和認識。是一個集知識性、趣味性和參與感於一體的浸式探索體驗空間。

例如，通過文化地層展示中華文化發展脈絡和唐代典型文化特征。分別設置右金吾丈院遺址、右藏房遺址、窖藏遺址等不同類型模擬探方，通過模擬考古，深入了解唐代歷史，寓教於樂，通過體驗式活動引導孩子樹立正確全面的歷史觀、世界觀。

把傳統文化「活化」

中國的博物館之所以不受游客歡迎，主要原因就是沒有活化文化，通常只是放幾個雕塑、擺幾個玻璃櫃子和凳子椅子，最多加上一些多媒體展示，能通過一些光影、聲音、影像等讓人感受文化已是做得非常之好。所以，新時期的文創旅游，不但要通過「創」把虛的文化做「實」，讓游客能夠摸得見看得著，而且要通過「創」，把傳統文化做「活」。

例如曲阜祭孔大典，2009年起，曲阜在孔廟舉辦祭祀大典，實現了孔廟的立體觀覽，漸漸承擔起「三孔」景區的活動任務，推出晨鐘暮鼓開城關城儀式，祭孔展演，孔府戲台等常態文化演藝項目，並承辦「9·28國際孔子文化節祭孔大典」，成功打造了一流的祭祀服務品牌，演出足跡先後遍佈十二個省、三十五個城市，將祭奠業務覆蓋全國。同時還積極與日本、韓國以及亞洲其他國家進行跨文化交流與演出活動。

其中值得一提的是，為了讓游客體味孔府戲台的遺韻與氛圍，增加文旅體驗，曲阜市重組了原曲阜劇團流散的專業性人員、編創整合了一台以山東梆子、戲曲為主的40多個孔府大戲，作為景區的常態化演藝項目，每天多場次與游客見面，每場演出20分鐘，演出劇目也從400多個曲目中選擇。（2021-03-16 原載：文創中國）

宗禾·第五代旅游產品，標配是「文創」（上）

如今，「文創旅游」依靠創意、創新為動力，為各個景區景點都帶來了實實在在的客流，引領中國新一代旅游產品的大開發、大發展產品的更新迭代是每一個行業在前進的路上必然產生的現象，旅游行業亦是如此。

在這種大背景下，文創景區的出現已是歷史發展的必然，且將來一定會成為新時代的寵兒，並引領中國新一代旅游產品的大開發、大發展。

可以說，「創意」是文化旅游的核心。一般旅游主要是從資源的角度出發尋找差異和特色，不管其挖掘過程是否考慮了市場需求和競爭關係，著眼點仍不能脫離資源。文化旅游則在一定程度上擺脫了資源的束縛，它能夠綜合各種因素，包括資源、環境、市場、社會背景等諸多方面進行創造，亦即創意。離開了創意，文化旅游亦將會失去生命力。

中國旅游市場已歷五個時代

從二十世紀八十年代開始，旅游景區從「資源經濟」時代開啟，其典型特征是以資源（包括自然資源和人文資源）為基礎，在外面做個停車場、在門口建個游客中心、在裡面修條游步道。它們之所以能夠成功，完全是靠資源本身的差異化賣點。

日新月異的旅游觀念督促著景區的變革，從二十世紀九十年代開始，「區位經濟」在沒有資源的情況下，靠區位優勢人為打造各種主題公園、復古城鎮、影視城等，內容以微縮型景觀、復古再現式古鎮古城、集錦薈萃式園區和機械游樂為主。

華僑城系列、宋城、橫店是這方面的典型代表。這些項目一開始因為「從未有過」，並能給人們帶來或刺激或新鮮或復古的體驗，所以風靡一時，迄今很多依然受歡迎。但因其相對投資比較大、可復制性比較強，所以往往比較適合建在客源量非常大的大城市周邊甚至裡面，靠「區位」吃飯，且通常都有地產或者商業配套。

二十一世紀伊始，在中國經濟大繁榮的背景下應運而生。這一時代，「資本經濟」聯合各種有一定開發價值但天生不是特別麗質或者缺乏顯性特征、一般人難以體驗的旅游資源，開發各種旅游產品，其中包括旅游演藝、新造或者改造式古鎮、旅游綜合體等等，以印象系列旅游演藝、古北水鎮等為代表。

同時期，「旅游＋經濟」時代在國家文旅部的倡導下如雨後春筍般得以遍地開花、迅猛發展。其基本特征是百花齊放，從農業體育不一而足，產品形態五花八門，投資有大有小，資源有強有弱，很好滿足了旅游市場的多樣化需求。

而今，文化與旅游的融合自然而然地促使旅游產業邁入了第五代——文創經濟時代，這一時代的旅游產品代表便是文創景區。

這種文創景區可能沒有很好的自然景觀資源做依托，也可能缺乏顯性的可以看得見摸得著的文化旅游資源，但它有文化靈魂，而且有文化主題統領，通過創造性開發，不但使隱性的文化資源變成顯性，讓人們得以體驗新奇特的差異化文化，而且會創造出具有眼球經濟效應或者注意力經濟效應的文化景觀，同時會創造出一系列能夠很好滿足當前與未來旅游消費需求的文化旅游項目。（2021-03-16 原載：文創中國）

情感作為敘事的核心
啟示：構建情感共鳴的文化體驗

韓炳哲一再強調敘事具有療愈功能，可以幫助個體和群體通過敘事修復情感裂痕。然而，現代社會缺乏深度情感的交流機制。對文創工作的啟示：

設計情感驅動的內容： 通過敘事強化與受眾之間的情感連結，例如通過記錄本地生活的紀錄片、深情的文學作品或親身體驗的工作坊，營造共情的氛圍。
再現人性中的創傷與希望： 探討人類情感中脆弱和希望的張力，例如用文化活動或藝術裝置表現社會創傷的修復過程，激勵受眾參與和反思。

從「碎片化」到「整體性」
啟示：打造整體體驗而非孤立事件

韓炳哲批評現代文化的碎片化傾向，認為敘事本質上是整體性的體驗，是將分散事件連接為有意義的「編織」。對文創工作的啟示：

策劃連貫的文創生態： 打造一個整體的文化場域，而非單一的活動或產品。例如，通過一系列相關聯的展覽、活動和數字內容，形成一個共同講述的敘事網絡。

增強參與感：讓受眾成為敘事的一部分，通過互動設計（如角色扮演、開放式結局的敘事）增強他們的參與感，使文化敘事成為群體記憶的一部分。

新技術的批判性使用
啟示：技術為文化服務，而非消解文化

韓炳哲對技術媒介持批判態度，認為它們往往強化了表面化的互動，消解了敘事的深度。對文創工作的啟示：

批判性使用技術： 在利用數字技術（如虛擬現實、增強現實、人工智能等）時，不僅追求技術的新奇性，而是以敘事深度為核心目標。

技術與地方文化的結合： 例如，通過數字化手段復興傳統文化，展示遺產背後的深層敘事，而非簡單的娛樂化再現。

敘事的倫理維度
啟示：文創應傳遞積極的社會意義

韓炳哲强調，敘事不僅僅是娛樂和消費的工具，更具有倫理和社會功能，可以引導人們思考生活意義、歷史和未來。對文創工作的啟示：

承擔社會責任：文創內容應關注社會議題，如環境保護、文化多樣性或代際記憶，以敘事為工具推動社會意識的提升。

創造共創的文化空間：鼓勵受眾參與敘事，共同探討社會問題，例如通過社區戲劇、參與式藝術項目或協作型故事創作。

韓炳哲的理論提醒文創工作者，不應僅僅追求市場導向的表面成功，而是要深入思考如何通過敘事回應現代社會的情感危機、意義喪失和文化碎片化。他的核心觀點為文創實踐提供了以下三大方向：

1. 以敘事重建意義：設計深度文化體驗，重新賦予人們方向感和連接感。

2. 以詩性啟發創造力：運用隱喻、像徵和開放性的形式，為觀眾提供多層次的體驗。

3. 以倫理關懷促社會變革：將敘事作為社會對話的媒介，提升文化創意的社會責任與影響力。

通過這些啟示，文創工作者不僅可以創造商業價值，更能為社會貢獻具有長遠意義的文化資產。

愛墾APP:韓炳哲（ByungChul Han）的理論~~對文創工作者提供了深刻的啟示，特別是在當代敘事危機和數字化生活的背景下。他對敘事、時間性、情感以及詩性思維的探討，為文化創意領域的實踐者提供了獨特的視角與策略——

從敘事危機到敘事創新
啟示：重新定義敘事在文創中的作用

韓炳哲認為現代社會宏大敘事的衰退和即時性的碎片化敘事，使得意義的生成遭遇危機。敘事不再是深度體驗的工具，而被簡化為表演性和消費性的符號。對文創工作的啟示：

尋找深度敘事： 文創工作者可以通過挖掘本地文化故事、傳統智慧與個人經歷，重建具有深層意義的敘事，為受眾提供與生活相連的深度體驗。

構建連貫的情感旅程： 避免僅依賴快節奏的消費性內容，設計能夠引發情感共鳴的敘事結構，使作品能夠超越時間的限制，成為持久的文化符號。

2. 對「快節奏」與「即時性」的反思
啟示：強調「慢創意」與「持續體驗」

韓炳哲批評數字文化和消費主義導致的「即時滿足」，認為真正的敘事需要時間的沉淀與關係的構建。對文創工作的啟示：

發展「慢創意」模式：將創意產品和活動設計得更加注重細節和沉思。例如，通過慢藝術、慢旅行或沉浸式體驗，吸引受眾深入感受，而非快速消費。

關注時間維度：文創活動不僅要強調當下的體驗，更要考慮其如何影響受眾的記憶與未來想象，創造具有遺產價值的文化產品。

詩性敘事的再發現
啟示：用隱喻和像徵重塑文化創意

韓炳哲認為，詩性敘事通過像徵、隱喻和開放性的形式，為複雜情感和意義提供了表達的途徑，是現代敘事危機的可能解決方案。對文創工作的啟示：

結合像徵性符號： 在設計文創產品時，融入多義性和像徵性，例如通過建築、設計、表演或文學來展現文化內涵，激發觀眾的聯想和深思。

跨媒介敘事： 探索跨媒介的敘事方式，通過音樂、影像、視覺藝術等多感官的組合，打造一種詩性體驗。例如，將地方故事用抽象的藝術形式展現，增添神秘感和文化厚度。

馬庫嘎說：「直到我們失去了這個世界，我們才能開始找到我們自己，了解我們身處何處，了解我們和大自然之間的無限關係。」29同注17，第46頁。雖然這是一個無人的世界，但這些人類的遺存物並沒有死亡，而是獲得了一種新生。比如斯卡皮塔的《運石雪橇》，「藝術家用汽車和雪橇來體現他深深印在作品中的那些主題：生命、死亡、重生和運動。自然姿態是藝術家對他個人感覺的一種反應：『它們有自己獨特的皮膚』『我想讓它們的皮膚能夠從制成它們的材料中呼吸』」。30同注17，第53頁。

圖8 「我曾為何物」展覽現場之二，2019年

馬庫嘎在此虛構了兩個世界，前者是人類世消失的過程，後者是人類消失後的世界，而機器人恰好構成了兩個世界的「臨界點」。人與科學或人的科幻想象建構了機器人，而當人類徹底消失之時，世界也就逸出了科學的軌道，本質意義上，它已經與人、與科學無關了，這是一個科學外的世界，甚或說，它就「不再是一個世界，而是純粹的混沌[chaos]，是純粹的不遵循任何秩序的多元性」31[法]甘丹·梅亞蘇，《形而上學與科學外世界的虛構》，馬莎譯，河南大學出版社，2017年，第27頁。。

六 餘論：瓦爾堡與馬庫嘎

至此，我們發現馬庫嘎「我曾為何物？」的尾聲似乎已經遠離了瓦爾堡——瓦爾堡並不涉足機器人，更不知後人類為何物，如前所言，瓦爾堡所恐懼的正是現代技術。不過，有一點他和馬庫嘎一樣，他們都關心人類的命運。這一點尤其體現在他臨終前未完成的作品《記憶女神圖集》中。

就現存的部分，《記憶女神圖集》大致可以分為九個主題：

（1）A，B，C圖版：宇宙學譜系的序言；
（2）第1—3號圖版：古典宇宙學；……
（4）第20—29：希臘天文思想在希臘化時期、中世紀阿拉伯、中世紀和文藝復興時期歐洲佔星術圖像中的傳播與衰退；
（5）第30—49號圖版：文藝復興，主要是15世紀晚期藝術中古典的「表達價值」的「來世」[afterlife]；……
（7）第57—64號圖版：維吉爾、丟勒、魯本斯以及向北方傳播，海王星和自然；
（8）第70—75號圖版：巴洛克的無節制、倫勃朗的調和，戲劇誇張和解剖學；（9）第76—79號圖版：最後的「倒置」，廣告和聖餐變體論（聖餐禮），神聖和異教。

盡管在主題和材料方面存在明顯的多樣性，《記憶女神圖集》的核心內容是瓦爾堡對於「古典時代的來世」的具體表現的關注，其范圍主要包括意大利文藝復興藝術中以及希臘宇宙思想發展到早期現代的過程中受到希臘化、中世紀阿拉伯、意大利和西班牙佔星術思想影響。32Johnson,Christopher D.Memory,Metaphor,and Aby Warburg‘s Atlas of Images.Cornell University Press,2012,p.12.

在瓦爾堡眼中，天文學與佔星術、文明與異教的張力貫穿了西方歷史，也預示了它的未來。在這里，對異教力量的重申恰恰構成了他思考和實踐的動能，其中隱含著一部強烈的反現代性敘事。《記憶女神圖集》陳列在1926年竣工的瓦爾堡圖書館，這是一座橢圓形建築，瓦爾堡將之稱為科學的「競技場」[arena]（圖9）。33瓦爾堡在1925年4月1日給他弟弟的信中把閱覽室稱為「競技場」[arena]。轉引自戴丹，〈「摩涅莫辛涅」：阿比·瓦爾堡的一個項目和一座圖書館的變遷〉，載《南京藝術學院學報（美術與設計）》2018年第6期。

據此，我們不妨說，馬庫嘎在榮宅同樣制造了一個科學的「競技場」。它雖然沒有瓦爾堡《記憶女神圖集》那麼複雜和豐富，但在馬庫嘎有限的幾組集合中，足以昭示她的憂慮、思考和想象力。回看馬庫嘎「我曾為何物？」的幾個部分：

（1）數據、抽象與理性秩序；
（2）物、身體與自然；
（3）日常-痕跡，個人與公共；
（4）進步、死亡、重生與運動。

也許榮宅的建築結構決定了她無法構建一個像瓦爾堡那樣的「競技場」，但馬庫嘎的圖像敘事面向的同樣是人類的未來。在馬庫嘎這里，瓦爾堡不僅提供了一種方法論，其思想主題也同樣深植於她的創作實踐中。這也是她與很多單純將瓦爾堡視為方法論的當代藝術實踐的區別所在。34 See 「Dear Aby Warburg,What can be done with images? 」 Museum für Gegenwartskunst Siegen,2012.

圖9 瓦爾堡圖書館與《記憶女神圖集》

馬庫嘎曾說，她與瓦爾堡的關係就像一段「婚姻」。瓦爾堡曾擔心技術會摧毀宇宙，而她又不得不依賴電腦、電話進行藝術創作。不過，這一吊詭並沒有影響他們的關係，恰恰說明，它不僅是一段完美的婚姻，更是一部完美的喜劇。35同注14。瓦爾堡說出霍皮人蛇儀的奧秘，是為了克服自己的恐懼；馬庫嘎揭示政治與技術的秘密，同樣也是為了克服自己的恐懼。36同注14。(魯明軍，圖像、戲劇與人類世的命運 馬庫嘎與瓦爾堡，原載：《新美術》2022年3期)

一年多後，帕梅拉·M.李[Pamela M.Lee]近著《智庫美學》中通過大量的檔案文獻再度證實了這一重要的問題。她發現，20世紀中葉，以提出核威懾中「恐怖的微妙平衡」而著稱的蘭德首席國防戰略專家之一阿爾伯特·沃爾斯泰特[Albert Wohlstetter]與藝術史學家邁耶·夏皮羅[Meyer Schapiro]在真實生活中不乏交集，冷戰初期曾受蘭德公司委托完成「蘇聯文化研究」項目的人類學家本尼迪克特[Ruth Benedict]、瑪格麗特·米德[Margaret Mead]經由產生自計算機科學的「模式識別」[pattern recognition]技術而訴諸視覺媒介的分析，與20世紀中期大眾對傑克遜·波洛克[Jackson Pollock]抽象畫的解讀之間存在著某種同構關係，等等，這些關係提示我們，美國技術-政治的進步過程中，比如「控制論」的形成，（抽象）藝術扮演著必要的角色。24 See Lee,Pamela M.Think Tank Aesthetics: Midcentury Modernism,the Cold War,and the Neoliberal Present.The MIT Press,2020.

反之，透過這一鮮為人知的重要背景，我們方可洞悉20世紀中葉出現的這一藝術現象的（地緣）政治意涵。就像帕梅拉·M.李所說：「要從新自由主義工程師手里奪回被抹掉的多重歷史及政治潛能，這其中，美學扮演著非常重要的角色。也只有美學，才能幫助賽博協同的政治方案復蘇為某種接近於（藝術）歷史的問題。」25 Lee,p.200.

馬庫嘎並沒有提及技術與藝術同構關係背後的政治機制與冷戰意識形態，但已經意識到了這一同構關係對於人類心智模式可能帶來的深刻影響。但事實上，這樣一個對峙關係早在冷戰之前就已經出現，1939年格林伯格[Clement Greenberg]發表在《黨派評論》的〈前衛與庸俗〉一文已經將抽象藝術作為自由主義意識形態與作為庸俗藝術的社會主義現實主義和法西斯藝術對峙了起來。26 [美]克萊門特·格林伯格，〈前衛與庸俗〉，沈語冰譯，載[美]克萊門特·格林伯格，《藝術與文化》，廣西師范大學出版社，2009年，第3—20頁。

不過此時，也只是一種形式上的判攝，並沒有涉足更深的技術-系統領域。馬庫嘎關心的顯然不是冷戰政治，而是人類（世）普遍的命運，隱伏在藝術和技術背後的冷戰意識形態只是其中的一部分而已。

無論是尼采的「末人」政治，還是福山的「歷史的終結」，這些理論不止一次地出現在馬庫嘎的創作和寫作中，但在她眼中，構成抵抗力量的並非是對立於理性、抽象和秩序的新自由主義意識形態的社會主義現實主義，而是與前者原本就唇齒相依的物、身體與自然。展覽的另一部分就是沿著這個主題和線索展開的。馬庫嘎說：「人們不停地提出人類的終結，將其當作一種反常的激勵，推動人類以不同的方式思考。人們不停地預言這個終結，警告人類也許再也看不見夜空中的星星。」27 同注17，第16頁。如果說人類（世）的終結是一種理性秩序的宿命的話，那麼總有一種反向的或反理性的力量亦始終與之相隨。

分布在另一展示空間的有薩爾瓦多·斯卡皮塔[Salvatore Scapitta]的《構成7號》（1958）、阿爾韋托·布里[Alberto Burri]的《裂紋》（1975）、盧西奧·豐塔納[Lucio Fontana]的《空間概念，期望》（1959）、皮耶羅·曼佐尼[Piero Manzoni]（1962年前後）（按：沒有作品）、朱塞佩·溫奇尼[Giuseppe Uncini]的《混凝土》（1960）等，這些形式雖然也同樣帶著抽象的色彩，但他們並非源於理性的設計，而是源於自然（大地）物質屬性的自動生長，即便是豐塔納在畫布上的那一刀劃痕，也是一種偶然。

在馬庫嘎眼中，在這里，「藝術家實現了完整的自由：純粹的材料成為純粹的能量；空間的障礙，對主觀弱點的奴役被消滅；所有藝術批評的問題都被克服了；一切都是允許的」28同注17，第22頁。

如果說這是一種原始動能的話，那麼它恰好與前述的理性抽象系列作品構成了一種張力，正是在這種帶著瓦爾堡理論痕跡的張力中，催生了這個既作為「末人」又作為「超人」的機器人——一個具有生命感和能動性的數碼物。「我曾為何物？」展覽透過這兩個相反相成的視角和路徑已經回答了這個問題。據馬庫嘎交代，這句話其實引自英國作家瑪麗·雪萊[Mary Shelley]的小說《弗蘭肯斯坦》[Frankenstein]。小說中，怪物向他的創造者弗蘭肯斯坦博士發問：作為一個最後被遺棄的居住在室內的「後人類」，機器人到底何以存在，如何存在。

展覽的第3部分（主要集中在3樓）展示的是人類消失後與機器人共存的遺存物。豐芬塔納的《空間概念，自然》（1959）、雷切爾·懷特里德[Rachel Whiteread]的《無題（凸面體）》（1993）、馬里奧·梅爾斯[Mario Merz]（按：意大利人）的《傘》（1967）、薩爾瓦多·斯卡皮塔的《運石雪橇》（1974）（圖8）等，這些作品圍繞「日常痕跡，與人的力量」「個人與公共」「進步、死亡、重生和運動」等主題，展現了人類消失以後的存在場域。

對她而言，這些思想家和知識分子，一方面預言了一個「末人時代」的將臨，另一方面也提醒我們，沒有真正的「超人」，真正的「超人」是「超-非人」，即一種具有強大生命力和能動性的超級知識-物。這些聰明的頭腦和智慧塑造了我們對於現代人和現代社會的認知，但同時，也正是這些頭腦及其智慧預言或宣告了現代社會和人類世的終結。和《舊約·以西結書》一樣，在這些預言或宣告中，同樣包含著這些預言者的自責、懺悔和祈禱。

然而，作為「末人」的極性變體，機器人（「吃掉書卷之子」）並沒有成為一個「超人」，而是一個精神分裂物。而這一結構自人類誕生之初，便一直貫穿到人類終結之時。「What was I？」[我曾為何物？]，這既是機器人的追問，也是尼采、瓦爾堡的追問。當然，亦是馬庫嘎的追問。

五 「我曾為何物？」：「萬物靈長」的考古學

2019年夏天，馬庫嘎攜「吃掉書卷之子」不遠萬里來到了上海榮宅。應普拉達藝術基金會的邀請，馬庫嘎在榮宅策劃了普拉達基金會藏品展「我曾為何物？」。

看過展覽以後，我們很難將這個展覽定義為藏品展，因為藏品只是其中一部分，而且是經過馬庫嘎按照她的策劃思路精心挑選的，還有一部分是她自己的作品，佔不小比重。這些作品與她選擇的藏品有機地相互嵌合，形成了一部「萬物靈長」的考古學敘事。在這里，她既是策展人，也是藝術家。2020年，作為策展人的馬庫嘎曾宣稱：「我為其他人的作品展覽提供了一個整體、統一的環境，在這個環境中，他們的作品成為我的作品，我的作品成為他們的作品。」Steeds,Lucy.「Goshka Macuga,『Picture Room』,2003.」 The Artist As Curator #7,in Mousse#48,2015,11（11）。

馬庫嘎沒有明確展覽的結構和敘事線索，但我們依然可以從中找到些許跡象。她曾提道：「我有一種重要的靈感來源，它是一個數學上的概念——奇點。如果從科學的角度來說，它意味著如果事情發展的路徑一直延續，會達到一個爆發點，這個點是難以預計的。通俗點兒說，當某一個人工智能的程度已經超過人類的時候，可能就是奇點到來的時候，人類似乎就沒有必要存在於這個世界之上了。」21 轉引自蒯樂昊，〈人類已經消亡，機器人成為唯一的幸存者〉，載《南方人物周刊》2019年第10期，第76頁。

展覽的第一部分，著重展示的是一組以數字、抽象與理性秩序為風格的作品。如安格內蒂[Vincenzo Agnetti]的作品《超越語言》（1970）中，藝術家將好利獲得[Olivetti]計算器進行了改造，用字母代替了數字。在這件作品中，數字代碼因無法解釋隨機的書面語言運用而變得毫無用處，藝術家借此暗指語言本身。字母（或語言）矩陣代替了數字矩陣，與其說是語言被編碼化，不如說數字成了語言，並提醒我們：一個新的計算機時代或算法時代即將來臨。

這些作品散布在榮宅2樓的各個房間（或展廳），比如南達·衛戈[Nanda Vigo]的《時空》（1965）、路易斯·托馬賽婁[Luis Tomasello]的《大氣色彩塑料263號》（1972）、格拉齊亞·瓦里斯科[Grazia Varisco]的《脆弱的圖案》（1968/1971）、斯庫霍溫[Jan Schoonhoven]的《204個四邊形》（1965）以及馬庫嘎自己的系列作品「離散模型」（2018）等（圖7）。它們有一個共同的特征，無論藝術家創作的動因有何區別——托馬賽婁的「建構主義光學藝術」、瓦里斯科的「動態-程序」、斯庫霍溫的「反等級秩序」和「否定個人情感」以及馬庫嘎「碎片化的視覺信息圖案和計算機編程史敘事」等，但表面都訴諸理性的秩序和抽象形式，並喻示著一個快速、激進及不可逆轉的生態變化時代。 

圖7 「我曾為何物」展覽現場之一，2019年榮宅普拉達基金會 (下圖)

有意思的是，在馬庫嘎選擇普拉達基金會收藏品的時候，我們發現她所選擇的都是20世紀60至70年代的作品，這是為什麼呢？按照馬庫嘎的理解，「始於19世紀上半葉的英國數學家阿達·洛芙萊斯[Ada Lovelace]，因軟件科學家斯蒂芬·沃爾弗雷姆[Stephen Wolfram]於20世紀50年代末提出的編程系統指令得到發展。

而動態和程序化制品便誕生於20世紀50年代和60年代技術和經濟進步大受歡迎的文化背景中」。22 同注17，第15頁。這段文字原本是用以解釋她自己的作品《離散模型》，但正好解答了這一疑問。雖然不能說這些作品都是技術進步的產物，但它們的確暗合了一個時代的變革。馬庫嘎敏銳地意識並捕捉到了這一點，並以創作的方式回應了這一問題。

2017年底，柏林世界文化宮[HKW]策劃的展覽「准政治：文化自由和冷戰」[Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War]中披露了第二次世界大戰以後，一個成立於西柏林、受美國中央情報局資助的秘密組織文化自由大會[CCF]，通過持續為拉丁美洲、非洲以及東南亞等地的文化項目提供支持，在文學、藝術等領域中推進了現代主義的「通用」語言。展覽通過大量的藝術作品和案例再次證明了中情局是如果通過文化藝術的方式訴諸意識形態擴張的。23「Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War.」 2017-11-03/2021-12-19.

四、「吃掉書卷之子」：「末人」還是「超人」？

在位於意大利米蘭的普拉達基金會美術館舉辦的展覽，《獻給吃掉書卷之子》集中了馬庫嘎對諸如時間、起點與終結、崩塌與復興等問題的系統思考，並提出：當代藝術如何因應人類世的「終結」？

這個展覽無疑是藝術家就此議題，經過長期深入研究後所達到的一個頂點。在這里，馬庫嘎甚至將作為修辭的藝術與人工記憶的複雜關聯，看作是用以提升人類普遍認知的一種工具。

展覽主要集中在一個由馬庫嘎創作的混合媒介雕塑。這是一台呈坐姿的機器人，穿著一件透明外套和一雙由可膨脹泡沫、紙板及亞麻制成的拖鞋。他有著迷人的嗓音，還會像一個「天然」生物那樣完成轉頭、眨眼、移動雙手等動作。他背誦或排演著由許多重要演講片段組成的獨白，「聲稱」自己是人類語言的資源庫，盡管「已經忘了這些知識是為誰保存的」：在這一情境下，或者說在這一被機器人了解的過程中，人類視角已經不再有效。

它超越了性別、身份、年齡、種族、國籍等一切人類世的限定和准繩，很難說這到底是一個「超人」的視角，還是「末人」的視角？機器人的周圍則佈置著由普拉達基金會，以及世界各地的其他博物館收藏的一系列有關宇宙的作品，再度強化了這一視角。

「獻給吃掉書卷之子」其實是出自《舊約·以西結書》的一個典故。「以西結」是耶路撒冷的祭司，是以色列的先知，甚至被稱為猶太教之父。「以西結」一詞的希伯來文含義是「上帝加力量」。作為一個預言者，以西結預言了猶太人在流亡中的懺悔、自責和期待。而在馬庫嘎這里，機器人的外觀設計也多少呼應了這種宗教感。

在馬庫嘎的想象中，機器人吞掉了人類所有知識，將自己視為「人類演講的存儲庫」，盡管這些知識是誰為誰而留已不明確。它化身為一個「超人」或「非人」的形象，提出了人類各種可能的結局，並重新定義了「人類」到底是什麼樣子？也正是這一問題，將人類拖入無底的深淵。越來越多的機器人與人類並無二致。

而這一點實際上深植於祖先的神話中，XIX-XX世紀的文學啟發塑造了機器人的模樣：機器人[Robot]這一術語是由捷克作家卡雷爾·恰佩克[Karel Čaрek]在他的科幻劇R.U.R.（1920）中創造的，源自中世紀斯拉夫語「rabota」一詞，意為被強迫的勞動力。17《Goshka Macuga：我曾為何物？》，榮宅·普拉達基金會出品，2019年，第24頁。透過上述溯源，表明早在中世紀甚至更早的時候，就已經注定了人類（世）的命運。

你們知道，人類生於地球，赤條條而來，無助、無知，但有著大腦支配的感官，用來學習理解，存儲、檢索和回顧經歷過的特殊事件。人類還被賦予了重溫記憶的智慧。（理查德·B.富勒[Richard B.Fuller]）

曾經對上帝的罪是最大的罪,但上帝死了，這些罪人與他一起死了。對地球的犯罪現在是最可怕的事情，尊重不可知的東西的內在構造高於地球的意義。（尼采)

人類要想生存，就需要一種全新的思維方式。（愛因斯坦）

我們有史以來第一次面臨全球退化的風險。（賈里德·戴蒙德[Jared Diamond]）

歷史的終結將是一個非常悲傷的時刻。爭取認可的斗爭、為純粹抽象的目標而冒生命危險的意願、喚起無畏、勇氣、想象力和理想主義的世界性意識形態斗爭，將被經濟算計、解決無休止的技術問題、環境問題以及滿足複雜的消費者需求所取代。（福山）18同注17，第32頁。

上述這幾行文字是筆者從機器人的獨白中隨手擷取的，可以看出，其明顯是經過藝術家馬庫嘎的精心編排，從形式到內容，都仿佛是「人類（世）終結」的一部宣言。整個文本幾乎是由引文構成的，通過上述富勒（工程師、科學家）、尼采（哲學家）、愛因斯坦（科學家）、戴蒙德（社會學家）、福山（政治哲學家）等不用學科、領域的思想家、知識分子的文字可以看出，雖然這些文字來自不同時期、不同地域，但它們緊系現代社會秩序的危機和「人類世的終結」這一共同的主題集合在一起。

它讓我想起了本雅明[Walter Benjamin]，本雅明原本想寫一部完全由引文構成的著作19[美]漢娜·阿倫特，〈導言：瓦爾特·本雅明：1892—1940〉，張旭東、王斑譯，載[美]漢娜·阿倫特主編，《啟迪：本雅明文選》，牛津大學出版社，2012年，第72頁。遺憾的是，這一願望在他生前並未實現。不過，這一構想本身與瓦爾堡《記憶女神圖集》之間的確存在著千絲萬縷的瓜葛。馬庫嘎關心的顯然不只是一種新的歷史觀，直面這一新的危機現實才是她要表達的主題。

這是一個3D拼貼圖像構成的劇場。許多真人大小的人物——如瓦爾堡、德國總理默克爾[Angela Merkel]、藝術家阿布拉莫維奇等[Marina Abramović]——在這里演繹著一幕幕荒誕不羈的劇情。有的像雕像一樣矗立在觀眾面前，有的裸體躺在床上，還有的在回望著什麼……圖像之間沒有任何邏輯和秩序可言，在東倒西歪的無序拼貼中，釋放著一種莫名的瘋狂和恐懼。背景可能是一個放大的公文包，一部變形的電話機，一只咖啡杯，也可能是收藏家或贊助人客廳的一角……如果說背景像徵著理性和秩序的話，那麼前景中的無序代表的一種極端的瘋狂和反理性。這種極性的沖突也正是瓦爾堡念茲在茲之所在，准確地說，正是瓦爾堡對理性的憂慮和對於技術的恐懼構成了這一瘋狂的圖像劇場的背景。而無論對於瓦爾堡，還是馬庫嘎，這一瘋狂的圖像戲劇在此就是一個原始儀式。

在2015年的新雕塑系列「國際智力合作研究所」[International Institute of Intelligent Cooperation]（圖5）中，馬庫嘎沿用了這種肖像的集合方式，不同的是，他用雕塑代替了3D拼貼圖像，並用化學晶體結構的方式將這些歷史上知名人物的雕像「有序」地連接和組織起來。標題源自20世紀二三十年代由一批科學家和學者在巴黎組成的一個「長老會」或「國際聯盟」。馬庫嘎以1931年愛因斯坦[Albert Einstein]與弗洛伊德[Sigmund Freud]的書信往來為出發點，以國際聯盟和國際知識合作研究所的檔案為藍本，重新演繹了當時科學家、研究人員、教師、藝術家和其他知識分子之間的頻繁而深入的文化和智力交流這一獨特現象。受此啟發，馬庫嘎將她眼中的那些最聰明的頭腦透過自己的想象連接和集合起來。在她看來，這樣一種邂逅就是一次假設性的聚會，以此開創一個新的思想和政治空間：她用細長桿將齊澤克與「造反貓咪」[Pussy Riot]、「游擊隊女孩」和弗朗西斯·福山[Francis Fukuyama]、愛因斯坦與阿蘭·巴迪歐[Alain Badiou]、伊本·卡爾敦[Ibn Khaldun]的頭部連接起來，並保持著一定的平衡，從而形成了一種類似於分子結構或星叢狀的裝置。作品標題《國際智力合作研究所，結構11，末人：諾姆·喬姆斯基、黑格爾、馬克思、尼采、戈爾巴喬夫、福山》提示我們，在馬庫嘎眼中，這些膾炙人口的偉大政治家、思想家都是尼采[Friedrich Nietzsche]所謂的「末人」[Last man]。

圖5 馬庫嘎個展「國際智力研究所」現場，2015年

「末人」和與之對應的「超人」[Super man]皆出自尼采的《查拉圖斯特拉如是說》。尼采眼中的「超人」指擁有強力意志，富有創造性、肯定性、超越性，進而忠誠於大地和生命的一種人，他們堅強勇敢、不屈不撓，積極投身反基督教和反世俗道德的斗爭中。與之不同，尼采眼中的「末人」指一種無希望、無創造、平庸畏葸、淺陋渺小的人。他們是最有害的一種人，因為他們是以犧牲未來為代價而苟延於世的。15[德]弗里德里希·尼采，《查拉圖斯特拉如是說》，錢春綺譯，生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第7—14頁。有意思的是，馬庫嘎將尼采也視為「末人」之一，或者說，尼采的存在本身就是一個提示或自指符號。這些頭腦連接成一個個分子結構，仿佛現代世界的一個寓言。這里連接雕像用的細長桿，一方面體現了分子結構本身的有機性，但同時也體現了其整體（結構）靜止的一面，即其作為知識-物或知識-對象的一面。寫到這里，這一內在的張力促使我們再次回到瓦爾堡這里，要知道，瓦爾堡同樣深受尼采思想的影響。對馬庫嘎而言，隱含在這一晶體結構內部的潛能才是其政治性所在。

「國際智力合作研究所」後來升級為一種新的形式，馬庫嘎去掉了細長桿，並將肖像制成各種不同色彩和樣式的花盆，種上不同的鮮花和植物，支撐它們的是不同形狀的樹樁。此時，觀眾們面對的是愛因斯坦、弗洛伊德的雕像，他們的腦袋上長著同樣的東西，甚至連馬克思[Karl Marx]也以橡皮頭的形式出現在這里……不同歷史時期知識分子的花盆畫像挑戰著我們的經驗和認知，意在喚起古代和文藝復興時期的修辭和敘事策略。在這里，馬庫嘎為自己的作品和展覽開發了故事情節，嘗試將小說和歷史結合在一起，意在以新的方式保持理論與現實的各種無意識聯系。對馬庫嘎而言，這是知識-物的議會，是自然的議會，也是身體的議會。若按拉圖爾[Bruno Latour]的說法，這些知識-物並非自然的支配者，它們原本就是自然的一部分，並終將回到自然，重返大地。這是人類世的命運。但馬庫嘎顯然並不滿足於此，她真正關心的——就像同樣來自華沙的策展人亞當·希姆奇克[Adam Szymczyk]所說的——是「浸透於歷史和政治之中的身體，單個的身體以及在特定語境當中與這一特定身體綁定的主體性——身體可以變成一個符號，同時保持能動性；它實際可以為歷史經驗和政治斷裂賦予實在的血肉」16[美]郭怡安[Michelle Kuo]，《第14屆卡塞爾文獻展藝術總監亞當·希姆奇克訪談》，杜可柯譯，「Artlinkart」，2017年4月，http://www.artlinkart.com/cn/artist/txt_ab/78cduzpp。在物（的議會）與身體（的議會）之間，馬庫嘎凸顯了這一尖銳的沖突和挑戰。無獨有偶，同年在《獻給吃掉書卷之子》[To the Son of Man who Ate the Scroll]（圖6）這件作品中，她延續了這一思考，且將其表達得更為徹底。

2003年，美國國務卿鮑威爾在其前面發表了他，關於伊拉克大規模殺傷性武器的決定性演講，有意思的是，鮑威爾演講時掛毯則被一塊藍色的簾子所覆蓋。這一舉動還是引起了民眾的反應，當一位外交官被問及為什麼掛毯被掩蓋時，他的回答是：「如果美國駐聯合國大使約翰·內格羅蓬特 [John Negroponte] 或鮑威爾談論被婦女、兒童和動物包圍的戰爭，那將不是一個合適的背景，他們驚恐地大喊大叫，並展示了爆炸事件的痛苦。」7「The Nature of the Beast.」 http://guernicaremakings.com/about/the-nature-of-thebeast/.

顯然，洛克菲勒之所以委托制作《格爾尼卡》的掛毯，並之所以後來長期懸掛在紐約聯合國安理會總部，就是因為《格爾尼卡》一直被視為反戰和和平的像徵。1937年初，畢加索接受了西班牙共和國的委托，為巴黎世界博覽會的西班牙館創作一幅裝飾壁畫。

是年4月26日，德國空軍轟炸了西班牙北部巴斯克重鎮格爾尼卡。德軍三個小時的轟炸，炸死炸傷了很多平民百姓，格爾尼卡幾乎被夷為平地。這一事件深深觸動了畢加索，也促使他創作了這幅經典之作。

在創作中，畢加索多少還是受到戈雅[Francisco Goya]系列版畫「戰爭的災難」的一些影響——這套由82幅作品組成的系列版畫所反映的是1808年至1814年西班牙獨立戰爭的場面，但在畢加索的筆下，更加凸顯出戰爭的血腥、暴力和恐懼。初現巴黎世界博覽會時，《格爾尼卡》陳列在一個類似「西班牙展亭」[Spanish Pavillion]的建築內。值得一提的是，今天世人雖然將它視為一幅傑作，但其誕生之初，公眾非常失望，一度惡評如潮。

曾參與西班牙展館設計的電影導演路易斯·布努埃爾[Luis Buñuel]直言：「我無法忍受《格爾尼卡》，盡管我幫著把它懸掛起來。畫中的所有一切都讓我感到不舒服——華麗的技巧，以及它將藝術政治化的方式。」8 [英]詹姆斯·艾德禮，《格爾尼卡：畢加索的憤怒與人類戰爭反思》，吳亞敏譯，北京燕山出版社，2020年，第114頁。

西班牙共和政府官員抱怨《格爾尼卡》既沒有展現出西班牙國內越來越深刻的危機，也沒有批判納粹罄竹難書的罪行。在寥寥無幾的好評里，超現實主義詩人米歇爾·萊里斯[Michel Leiris]的話一針見血：「畢加索給我們寄來了宣告我們注定毀滅的通知……」9 同注8，第116頁。從此，它一直被視為反戰和和平的像徵。越南戰爭期間，《格爾尼卡》展出的場館還舉行了大規模游行和示威運動，借以呼喚和平。 

巴黎世界博覽會結束後，極富爭議的《格爾尼卡》還是被邀至北歐諸國巡展，並於1938年9月30日運抵英國。先是在牛津大學奧里爾學院展出，次年1月，在時任工黨領袖、日後接替丘吉爾[Winston Churchill]出任首相的克萊門特·R.艾德禮[Clement R.Attlee]的力主之下，《格爾尼卡》現身倫敦白教堂美術館。在那里，越來越多的觀眾對《格爾尼卡》獻上了贊譽，評論家赫伯特·里德[Herbert Read]寫道：「《格爾尼卡》是毀滅的豐碑，是被天才靈感強化了的憤怒和恐懼。」10同注8，第134—135頁。

「鮑威爾事件」與《格爾尼卡》及其歷史背景的複雜關係無疑構成了馬庫嘎展覽《野獸的本性》的直接動因和起點。也可以說，是馬庫嘎再度將《格爾尼卡》帶回白教堂美術館。而掛毯作為一種媒介語言也由此進入了馬庫嘎的視野中。在白教堂美術館展廳的中央，馬庫嘎模擬制作了一個聯合國安理會的會議圓桌，圓桌周圍擺放著一圈椅子，桌面被她處理成玻璃展櫃，里面展示的是有關《格爾尼卡》和「鮑威爾在聯合國安理會總部演講」的所有檔案和文獻。白教堂美術館征得納爾遜·洛克菲勒夫人的許可，借展了《格爾尼卡》掛毯，並掛在圓桌不遠處的一片藍色幕布背景之上。這里的背景幕布不光是鮑威爾事件的暗示，在我看來，馬庫嘎是有意強調並揭開了「鮑威爾事件」中用藍色幕布遮住《格爾尼卡》掛毯這一「此地無銀」的舉動。從另一個角度，她制造了一個新的抵抗空間。此時，展廳另外一處的奧威爾雕像則仿佛一個反諷，提醒我們「鮑威爾事件」荒誕及其背後的強權邏輯（圖3）。

圖3 馬庫嘎，《鮑威爾雕像》馬庫嘎個展「野獸的本性」展覽現場2009年，倫敦白教堂美術館

毋寧說，馬庫嘎在此設計了一個獨特的公共集會場所，在這個場所，匯聚了自20世紀30年代以來的幾個非常尖銳的歷史時刻：1937年《格爾尼卡》的誕生和在巴黎世界博覽會的展出；1939年《格爾尼卡》在倫敦白教堂美術館的展出；1955年《格爾尼卡》的掛毯在紐約聯合國安理會總部的懸掛；2003年鮑威爾在被覆蓋的《格爾尼卡》掛毯前宣稱伊拉克擁有大規模殺傷武器的那一刻……馬庫嘎的目的並不是為了重述一部歷史敘述，對她而言，這些瞬間在展覽中的迸現及其相互的碰撞和運動才是她真正的目的。

魯明軍:圖像、戲劇與人類世的命運 馬庫嘎與瓦爾堡

一 引言：「蛇儀」的寓言

2012年，在由卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫[Carolyn Christov-Bakargiev]策劃的第13屆卡塞爾文獻展上，來自英國的波蘭裔藝術家古什卡·馬庫嘎[Goshka Macuga]的《是什麼就是什麼，不是什麼就不是什麼》[Of what is, that it is; of what is not, that it is not,2012]無疑是最令人矚目的作品之一（圖1）。作品由兩件巨幅黑白掛毯構成，一幅懸掛在文獻展主展廳弗里德里希阿魯門博物館[Museum Fridericianum]，另一幅懸掛在文獻展的分展場阿富汗喀布爾城郊外的達魯阿曼宮[Darul Aman Palace]。

有意思的是，第一幅掛毯的畫面背景是達魯阿曼宮，中景是一排身著正裝的中年男女（包括文獻展的策展人、政府文化官員、贊助人等）一邊在相互寒暄，一邊望著前景中坐在地上、蜷縮在寒冷中的幾位阿富汗難民，這些難民或沉睡，或沉思，或恐懼地望著畫外，中間豎立著一條巨蟒，伸著脖子，吐著舌頭。懸掛在達魯阿曼宮的第二幅畫面中，背景顛倒了過來，是卡塞爾的弗里德里希阿魯門博物館，前景的草坪上，左邊坐著或站著幾排西裝革履的中年白人男女，他們腳下擺著一片貌似政治抗議的牌子，左邊站著一群同樣身著正裝的白人男女，三三兩兩地在聊著什麼，中間混雜著幾個手持抗議牌的少數族裔。

圖1 馬庫嘎《是什麼就是什麼，不是什麼就不是什麼》2012年,第13屆卡塞爾文獻展

據說馬庫嘎此前曾兩度造訪阿富汗，期間，她發現了達魯阿曼宮這個久經風霜雪雨的建築遺跡。位於喀布爾西部的達魯阿曼宮是喀布爾眾多王宮之一，是一座新古典主義風格的歐式建築，始建於20世紀20年代。它曾是阿曼努拉國王推行改革的像徵，阿曼努拉下台後，該宮先後被用作喀布爾博物館和國防部辦公樓，後來在蘇聯入侵和內戰的炮火中被徹底摧毀。馬庫嘎第一眼看到這個建築的時候，就想到了同樣是古典主義風格的弗里德里希阿魯門博物館。巧合的是，1941年，當時作為圖書館的弗里德里希阿魯門博物館在盟軍的轟炸下被付之一炬，戰後才得以重建。達魯阿曼宮將來能否重建，尚未可知。但在馬庫嘎眼中，這不僅僅是兩個風格相似的建築，也是兩個命運交織的生命體。(魯明軍，圖像、戲劇與人類世的命運 馬庫嘎與瓦爾堡，原載：《新美術》2022年3期)

依溫宣誓石進行宗教儀式？雷蒙阿華報警揪造謠者

（根地咬10日訊）近日社交媒體流傳聯邦企業與合作社發展部長拿督依溫貝尼迪（Datuk Ewon Benedick）於1月25日到訪根地咬誓言石（Batu Sumpah Keningau）並進行宗教儀式。對此，沙巴希盟（PH）新年及聖誕節開放日活動籌委會主席雷蒙阿華澄清，該活動僅為象徵性儀式，旨在表達尊重和紀念，並非任何宗教儀式。

雷蒙阿華發聲明指出，社媒上有人刻意煽動仇恨，杜撰活動涉及宗教儀式，並指責主辦方未經批准，意圖誤導民眾。

他說，活動上進行的灑水儀式象征著生命之源，寓意誓言石所承載的善意誓言能在沙巴及整個馬來西亞人民的心中長存。
                                                                                                                   (網絡照片)

「放飛鴿子則象征自由，寓意誓言石的精神和願景能夠傳達給所有沙巴人乃至全國。」


活動獲縣會博物館批准

雷蒙阿華強調，該活動已獲得根地咬縣議會及根地咬遺產博物館的正式批准。

雷蒙阿華說，他駁斥有關灑水儀式導致近期降雨和水災的說法，指氣象局早已發布天氣預報，表明活動當天可能降雨，並非人為因素所致。

對此，他呼籲各方理性看待此事，不要被有心人利用。他也批評某些勢力煽動民眾反對昌明政府，借機攻擊沙巴希盟。對此，他已前往根地咬警局報案。（10.2.2024https://sabah.sinchew.com.my）

• 情動的時間性（affective temporality）： 情感不僅存在於當下，其影響往往是跨時間的。例如，某種氣味能喚起兒時的溫暖感受，這類現象體現了情感記憶在時間中的「殘響」（resonance）。這與亞里士多德認為記憶是「過去」的印記，但能夠在「現在」被激活的觀點相呼應。

• 即時與滯後的情動效應： 亞里士多德指出，身體對經驗的反應會留下印象，這些印象在未來可能無意識地影響我們的行為和情感。這與現代情動研究所討論的「情動滯後」（affective latency）概念相似，即過去的情感經驗會以潛在的形式持續存在，並在特定情境下突然浮現。

3. 從個體記憶到集體情動

在情動研究中，mnesis 的概念不僅適用於個體層面，還可擴展至文化與社會領域。亞里士多德強調記憶的身體性，這為理解群體如何通過儀式、傳統和物質文化來「記住」過去提供了基礎。

• 集體情感與身體共鳴： 集體儀式如音樂、舞蹈和戲劇，通過喚起共同的情感記憶，使個體感受到與群體的情感連結。這與亞里士多德在《詩學》中描述悲劇的「淨化」（catharsis）作用一致，即通過觀看戲劇，觀眾能夠重新體驗和釋放內在的情感。

• 地方感性與記憶空間： 在情感地理學（affective geography）中，特定場所能夠喚起人們過去的情感記憶，這與亞里士多德所說的記憶「在時間與空間中具有位置」的觀點相契合。這種「場所的情動記憶」對於地方文化的維繫與再生具有重要意義，特別是在用語言、藝術或儀式重現傳統時，身體作為「記憶載體」的角色尤為突出。

總結：亞里士多德的 mnesis 概念與情動研究之間的關係，體現了身體如何作為經驗與情感的「存檔庫」，其記憶能夠通過感官觸發，跨越時間和空間被重新激活。這一觀點不僅對現代情動研究具有啟發意義，也為理解語言、藝術和地方文化如何喚起人們的情感提供了哲學基礎。特別是在討論「呼喚性物件」（evocative objects）和「在地智慧」（native wisdom）時，mnesis 的身體性視角能夠揭示文化如何通過感官體驗與集體記憶得以傳承與再生。

愛墾APP:亞里士多德的 mnesis（記憶）概念與情動研究（affective studies）之間的關聯，主要體現在身體如何記憶並再現經驗的過程，這涉及感官、情感與認知的交織。以下從三個關鍵層面來分析這一關係：

1. 身體作為經驗與情感的儲存器

在《論記憶與回憶》（De Memoria et Reminiscentia）中，亞里士多德將 mnesis 定義為對「過去所經歷之事」（pathēma, πάθημα）的記憶。此處的 pathēma 不僅是理智層面的認知，更涉及身體經歷的感受與情動（passchein, πάσχειν，即「受動」或「感受」）。他認為記憶並非純粹的精神活動，而是與身體的感官印記密切相關，這與現代情動研究對身體作為「情感檔案」（affective archive）的理解高度契合。

• 身體化記憶（embodied memory）： 情動研究強調情感是通過身體感官與環境互動所形成的。亞里士多德的觀點預示了這一想法，認為記憶在靈魂（psyche）與身體的交匯中運作，這意味著情感經驗被「刻印」在身體之中，隨後可通過特定觸發再次浮現。

• 感官與情感的重疊： Mnesis 涉及感官印象（phantasia）在心靈中的持續存在，而情動研究則探討情感如何通過視覺、聲音、氣味等感官線索被激發。這兩者都揭示了情感與感知之間的密切關聯。

2. 記憶、情動與時間性的交互

亞里士多德區分了「記憶」（mnesis）與「回憶」（anamnesis），前者是對過去經驗的被動保存，後者則是主動尋找與再現。然而，這種區分在情動研究中顯得模糊，因為情感記憶常常是自發的、身體化的。

彈丸之地出過名人

積莪營新村治安及發展委員會主席吳剛堂透露，積莪營過去是產錫要地，20世紀50至70年代，這裡一片榮景，積莪營華小當時有500多名學生，分上下午班上課。

他說，錫業的沒落，年輕人不斷往外流，人口漸少，這間華小的學生人數近幾年都在100人徘徊。

積莪營這片彈丸之地出過名人，包括前房屋部長拿督曾永森、礦家胡日皆及其孩子胡萬鐸等。

水月宮唯一華人神廟

積莪營確實的開埠年份已不可考，但唯一的華人神廟水月宮古廟是在光緒18年即陽曆1892年建成，也就是說，早在108年前已有華人落腳該地。

建在積莪營河畔的水月宮古廟已翻新修建過。廟祝李志泉說，這間供捧觀世音的廟宇除了初一、15和一些節日香客較多，平日可是門庭冷落，但每年農歷2月19日的觀音誕卻熱鬧整周。

「這段期間，許多外地和本地善男信女都會前來拜拜，祈求平安，神廟也會准備素餐供信徒享用，晚上還有歌舞團表演，以前神廟會請粵劇班酬神。」

共有9原住民村落

積莪營共有9個原住民村落，這些Semai族村落並非全都在森林深處，有些就坐落在要道旁。

積莪營的原住民得到政府的照顧，很多人家已不再住用竹和Berdam葉建造的傳統屋舍，代之是磚屋或板屋。拉打金江瀑布附近一個有34間房屋的原住民村，傳統屋舍少之又少。

這個村落村長沙哈說，這村的居民很多都在公共機構與私人界工作。所以當看到他們的屋前停泊著汽車可別大驚小怪。要想一窺他們原本的生活面貌也非難事，采訪那天我們在一間最靠近樹林的傳統屋舍後方，就看見有人用竹枝引山水到家裡，也看到屋後一方養有肥美鯉魚的魚塘，後來還遇上背著臭豆從林裡步行回家的男主人。

原住民都很友善可親，他們樂於回答問題，求和欲旺盛的訪客，一定會從他們生活的小細節中獲取不少樂趣和知識。

拉打金江瀑布休閒勝地

拉打金江瀑布距離積莪營新村只有7公裡，平日游人不多，但每周六及周日、公共假期及學校假期都可看到民眾扶老攜功，帶了食物來這兒野餐和玩水消暑。

這個瀑布是積莪營和附近打巴和地摩民眾的休閒勝地，設備頗完善，有廁所、供人野餐地台、涼亭、滑梯，上山道是階級組成，方便游人登高。如果不想挑戰體力，就是留在低處水潭玩也很過癮，最重要的是，依然可觀賞從數層樓高飛瀉而下的美景。

假日有小販擺攤售賣小食飲料、水果、T恤和沙灘褲。糯米煎堆刨冰攤子非常吸引人。

聖淘沙服務營環境優美

積莪營的聖淘沙國民服務營環境優美，設備完善，是全國排名前10佳營地。

聖淘沙國民服務營是由油棕園改辟而成，裡面還保有許多油棕樹和原始地貌，也種了不少花草樹木。在沒有培訓國民服務學員的季節，也就是10至12月期間，該營地租借給外面團體或個人舉辦活動。

這個營地可容納600人。來這裡辦活動不怕悶，因為辦玩「正事」，可要求管理層幫你策劃或安排各種玩意兒或游戲，在營裡，參與者可玩包括飛狐8種繩索玩意兒，劃船、障礙游戲等，還可走出營地，跟著訓練員過河、森林探密、劃橡皮艇或進行休閒活動等。（原題：青山環繞民風淳朴·積莪營好山好水；18.2.2010 地方 | 星洲網）

霹靂州積莪營

積莪營青山環繞，民風淳朴，是個美麗寧靜的小地方。從地摩／打巴主干公路轉入她的方向，還要走5公裡路才到積莪營新村。沿途只見綠意盎然的荒野，偶有一兩間工廠，前方青山矗立，陌生人走著走著心就忐忑起來。

終於走進她的懷抱，又被綠林流水飛瀑所懾，忍不住驚嘆：真是一幅好山好水！

她的瀑布是那麼的壯觀，只要你走過南北大道，你是不會忽視它的存在的。特別你由北南下，過了打巴不久，遠遠看到右手邊從半空瀉下的銀瀑，就是拉打金江（Lata Kinjang）瀑布。

毛蕉、竹芭榴梿、石頭榴梿
積莪營土產多

積莪營沒有特別的小食，但她的土產毛蕉、竹芭榴梿、石頭榴梿（Duria n Batu）及尖不叻王，卻不可錯過。

毛蕉是長在山林的香蕉，果實外形跟普通香蕉沒兩樣，但如成人手指般瘦小，吃起來異常香滑，蕉味十足。由於蕉皮上有一層細細的絨毛，所以被稱為毛蕉。兼賣土產的雜貨店老板黃亞來授招，有絨毛的毛蕉才是上好的毛蕉。

竹芭榴梿其實就是山榴梿，以往只有原住民和甘榜馬來人才有供應。聽榴梿老饕說，山榴梿的種子大，相比之下果肉較少，氣味濃郁，色澤不比一般榴梿豐富，吃在嘴裡，味道也不是純榴梿味，可能混有巧克力味、尖不叻味等，還帶有濃厚的酒味。

別以為金馬侖才有石頭榴梿，聽老饕說積莪營榴梿樹樹根異常強壯，可以滲入石頭內，所以稱為石頭榴梿。

這種榴槤罕有，由於味道豐富難以形容，所以一個可賣到80令吉。據說每年有吉隆坡和新加坡客在榴槤盛產季節來積莪營一待多天，為的是守候石頭榴槤掉落。

尖不叻是包豐的俗稱。積莪營一戶人家種了一園沒有種子，果肉豐厚，味道特別香濃可口，令人食髓知味的包豐王。雖然有關農民已將果園賣給他人，聽說新園主還保留了尖不叻樹。

華人佔多數

問起積莪營名字由來，大多數當地人說不清楚，傳說是因為積莪營地型像鵝，所以取名積莪營。

劃分成A、B、C、D、E、T6區的唯一華人新村堪稱積莪營的心髒地帶，這裡住了近500戶人家。若加上新村周邊兩個廉價屋住宅區、積莪營花園住宅區，共有800多戶人家。外圍尚有馬來甘榜和原住民村。

積莪營以華人佔多數。這裡的居民多是小園主，其中以種植油棕居多。

吉隆坡百年興都廟非讓路不可？

「目前，我們面臨巨大的壓力，即被要求騰空廟宇所在的土地，這意味我們可能被迫拆除自己的廟宇。」

莫漢說，斯里巴拉卡里雅曼興都廟從1893年，即我國獨立之前就已存在，現存的廟宇依然保留原始廟宇的部分歷史文物和遺跡，而原廟的所在地與現址距離靠近。

他指出，這座廟宇除了是信仰中心，也是文化樞紐。

史詩·世系·民族遷徙奮鬥史～～夏商西周三代的史詩，一般都以「雅」、「頌」的形式流傳下來。《墨子·明鬼下》載：

今執「無鬼」者之言曰：「先王之書，慎無一尺之帛，一篇之書，語數鬼神之有，重有重之，亦何書之有哉？」子墨子曰：「《周書·大雅》有之。」《大雅》曰：「……文王陟降，在帝左右……」若鬼神無有，則文王既死，彼豈能在帝之左右哉？此吾所以知《周書》之鬼也。

且《周書》獨鬼而《商書》不鬼，則未足以為法也。然則姑嘗上觀乎《商書》……察山川鬼神之所以莫敢不寧者，以佐謀禹也。此吾所以知《商書》之鬼也。

且《商書》獨鬼，而《夏書》不鬼，則未足以為法也。然則姑嘗上觀乎《夏書》……此吾所以知《夏書》之鬼也。

這條材料說明夏商西周三代都有「雅」、「頌」類史詩的存在。所謂「語數鬼神之有」，說明史詩是信神、頌神的。此鬼神自然包括自然神，如「帝神」、「山川鬼神」和祖先神，如「文王既死」卻能「在帝左右」。所謂「先王之書」、「聖王之書」，說明史詩乃是統治階層所擁有。所謂「語數鬼神之有，重又重之」，說明史詩是祭司在宗教典禮上與神靈溝通時反覆吟唱的。

五帝三代是農耕時代，中國又處於北半球。因此，史詩中所贊美的天體神中，最多的是日月神。《天問》開頭寫「遂古之初」，「冥昭瞢暗」，混沌一片；接著寫太陽神東升西落，而有了天地之分，晝夜之變，人類因此而化生。史詩中的祖先神，均降生不凡。如《天問》寫夏族始祖大禹的誕生：「禹之力獻功，降省下土四方。」《商頌》寫商族始祖契的誕生：「天命玄鳥，降而生商。」當然，史詩中有關祖先神的贊頌描述，更多篇幅是按照世系詳敘列祖列宗率民族遷徙奮斗的歷史。如《詩經》雅、頌所敘周族先公先王世系，是今存先秦文獻中有關商周族最完整的世系。

總起來看，中國漢族史詩的內容大致包括敘述宇宙生成以溝通天神，追溯氏族圖騰誕生以溝通祖先神，構建先公先王世系以明血緣歷史，歌頌氏族祖先率族遷徙發展以增強民族奮斗精神。中國古代漢族史詩是「創世史詩」、「英雄史詩」、「遷徙史詩」的綜合，值得特別總結。（摘自:江林昌·詩的源起及其早期發展變化——兼論中國古代巫術與宗教有關問題；作者單位：煙台大學中國學術研究所；原載《中國社會科學》2010年第4期））

缺失的可持續發展目標：聯合國教科文組織即將發布首份全球文化政策報告

聯合國教科文組織將於2025年9月29日在西班牙巴塞羅那舉行的「世界文化政策與可持續發展大會（MONDIACULT 2025）」上，發布首份《聯合國教科文組織全球文化政策報告——文化：缺失的可持續發展目標》。

Mestiz. Gallo & Gavilan tapestries（西班牙傳統手工藝——譯者注）

2025年9月29日：活動預報

《聯合國教科文組織全球文化政策報告——文化：缺失的可持續發展目標》發布活動 

時間：2025年9月29日 下午13:30 - 14:30 （當地時間）

地點：西班牙巴塞羅那 

會議室：西班牙巴塞羅那 

類型：II類——政府間會議（非國家間國際會議）

安排類型：線下活動 

這一裡程碑式的出版物是同類報告中首個覆蓋所有區域和文化領域的成果，提供了迄今為止最全面的全球文化政策分析，並為制定新議程、加強多邊合作奠定循證基礎。該報告基於2019至2024年間提交的1200份國家及地方報告和200項案例研究，重點闡述區域與全球趨勢，強調文化對可持續發展、和平與安全的重要意義，並呼籲在2030年後全球議程中為文化設立獨立目標。

文化在發展中的作用日益增強

在歐盟的大力支持下，該報告突出了全球文化政策的推進勢頭，並提供了關鍵證據，證明文化對可持續發展的經濟、社會和環境維度所具有的貢獻。

目前，93%的提交報告的會員國已將文化作為本國可持續發展規劃的核心要素（2021年這一比例為88%）。文化創意產業佔全球GDP的3.39%，佔總就業的3.55%；2023年，全球250個城市的文化旅游創收達7413億美元。盡管取得了進展，但重大差距依然存在：歐洲和北美人均文化公共支出為418.56美元，幾乎是世界其他地區總和的近13倍。

這些發現凸顯了制定包容性、循證政策的迫切需求——此類政策需要在解決不平等問題的同時，充分利用技術創新。通過縮小投資、性別平等和數字接入方面的差距，文化將成為未來多年促進多樣性、創造力和韌性的強大力量。

2025年世界文化政策與可持續發展大會（MONDIACULT 2025）的一個裡程碑

在「2025年世界文化政策與可持續發展大會」期間發布《聯合國教科文組織全球文化政策報告（2025）——文化：缺失的可持續發展目標》，不僅是一次成果展示，更是參與現場政策對話、塑造全球文化未來的一個契機。活動將呈現全球文化領袖的關鍵見解，隨後是政策制定者、文化從業者、政府間組織（IGOs）代表及民間社會人士參與的互動式圓桌討論。

政府、文化從業者、學者、民間社會、藝術家及青年可通過直播參與這一文化政策的關鍵時刻。活動提供英語、法語和西班牙語同聲傳譯。

（作者：UNESCO  譯者：CFS4ICH | 中國民俗學網   發布日期：2025-09-24 ）

甘滿堂·傳統宗教文化

甘滿堂（2011）以傳統宗教文化取代這些難以區分的宗教類別的做法：「傳統宗教文化是指制度化的佛教、道教、儒教，還有非制度化的民間信仰」，「中國傳統宗教文化的核心倫理是有佛教的因果報應、輪回思想，道家的長生術思想，儒家的忠孝思想，以及民間信仰中的功利主義思想」，這些都深刻影響著人們的思維觀念和行事准則，而無法對這些影響追根溯源到某一個特別的宗教。（甘滿堂，2011，《傳統宗教文化與中國企業家慈善事業》，《世界宗教文化》第2期。見：羅牧原, 陳婉婷·韋伯中國命題新解：中國宗教之當代經濟意義初探；文章來源：《社會學評論》2016年第2期）

在調查數據中，我們試圖處理的問題就是企業家的傳統宗教信仰與企業的經濟活動之間的關係。

企業得以生存與發展的基礎在於獲利，但這並不是一夜暴富的短期效應，而是一種基於產品的競爭力、市場佔有率的獲利，是企業持續的、理性的獲利，是基於遠見卓識和小心謹慎所要達到的經濟成功。因此本文設置五個方面——產品的利潤水平、市場佔有率、在行業中的競爭地位、社會形象、保障股東權益必要性，來分析傳統宗教信仰是否會對企業的經濟活動（經濟責任）帶來影響。從表2筆者發現，這幾個方面的數據匯總的眾值皆出現在第一行，Lambda值皆為零，因此適用tau-y相關係數分析。從表3的結果可以看出，企業家的宗教信仰與產品利潤水平、市場佔有率、行業競爭地位、社會形象、保障股東權益必要性的tau-y系數分別為0.138、0.010、0.009、0.037、0.011，可見企業家的信仰會促進企業的經濟活動，但都比較微弱。需要指出的是，企業家的宗教信仰對產品的利潤水平的影響相對明顯，即：企業家越擁有傳統宗教信仰，則其產品的利潤水平越好。

企業的發展是一個不斷與其他行動者保持互動的過程，而不僅僅是純粹經濟學意義上的營利活動；而這種非經濟的面向其實在一定程度上構成了一個良好的經濟秩序與市場環境得以存在的基礎。是故，我們同時設置了企業的員工責任、產品責任、環境責任、公益責任四個因變量，企業家是否信教作為自變量，探討自變量和因變量之間的相關關係，用相關係數tau-y來表示。從SPSS的統計結果可知，傳統宗教信仰與企業家的產品質量責任、環保責任、社會公益責任的相關性很微弱，可以忽略兩者間的關係。傳統宗教信仰與企業家的經濟責任與員工責任的相關係數在0.1與0.2之間，可視為低度正相關，也即：企業家信仰傳統宗教有助於其員工責任的提升。④ [羅牧原, 陳婉婷·韋伯中國命題新解：中國宗教之當代經濟意義初探；文章來源：《社會學評論》2016年第2期）]

延續閱讀：陳明發論觀音與興觀羣怨

觀音學研究·第三類是關於觀音信仰的神話傳說、宗教禮儀、神秘信仰等方面的研究。和前面兩種研究的區別是，前面兩種研究都是對歷史發展和歷史遺存的研究，更多地涉及到宗教與社會政治、思想觀念、民俗、藝術等方面的聯系，而第三類研究則更注重於觀音宗教信仰傳說以及信仰內容與特征的研究或闡釋。這方面的主要成果有：Martin Palmer, Jay Ramsay and Mao-Ho Kwok 的《觀音：中國慈悲女神的傳說和預言》一書分三部分，一是簡介觀音信仰的起源與歷史、二是闡述觀音的神話與傳說、三是關於流傳於中國和日本等地的觀音一百簽和與之相應的一百首觀音卜詩的解釋和應用的說明。John Blofeld 也寫了一部關於觀音信仰的書，先是以《慈悲瑜伽：神奇的觀音崇拜》為書名在英國倫敦出版，後又以《慈悲菩薩：觀音的神奇傳說》為書名在美國科羅拉多出版。筆者曾對兩書作過對照，正文部分是完全相同的。該書對觀音在印度和西藏的傳播、中國民間的妙善故事、佛教的觀音觀念、宗教禮儀、瑜伽冥想、夢幻沉思、菩薩造像等與觀音相關的問題都給予簡明扼要的闡述。Sandy Boucher 的《發現觀音——佛教的慈悲女神》則是以一個虔誠的美國女性信徒的身份闡釋觀音信仰的意義、特征以及禮儀等，講述了美國一些婦女希望看到更具女性面孔的上帝的心理以及這些人信仰觀音後的體會，揭示了觀音信仰在西方傳播的情況。日本後藤大用著、黃佳馨譯的《觀世音菩薩本事》也是以一位觀音信徒的身份，對觀音信仰的各個方面進行系統的整理，涉及到觀音信仰的原理、觀音形象的種類、觀音的應化、觀音的懺法等等。

日本另外一位觀音信徒森下大圓著、台灣星雲法師譯的《觀世音菩薩普門品講話》則是眾多《普門品》闡釋著作中的代表，主要是通過講解《普門品》這部最流行的觀音經典來闡釋觀音信仰的基本內容。Sangharakshita的《菩薩的理想：佛教的慈悲與智慧》則是論述佛教菩薩信仰中最核心的思想，其中涉及到了音信仰的基本宗教內涵。(觀音學概論, 會閒主編；會閒、湛空、明廬編著，《普陀山佛學叢書》)

二、「技術化」的危險：世界成為被支配的對象：海德格爾在〈技術的追問〉中指出，現代技術的本質不是機械，而是一種「揭示方式」（Entbergen）——它讓世界只以「可被計算、可被利用的資源」的樣貌顯現出來。當文創者以「形式＋質料」的方式處理歷史時，這種技術性的揭示也在運作：

• 歷史被理解為「材料庫」；
• 傳統被視為「資產」；
• 文化記憶被化約為「可設計的符號系統」。

這種態度與工業生產的邏輯並無本質差別。歷史、文化、地方性，都變成了可被設計、包裝、銷售的「存在者」。在海德格爾看來，這正是「存在之被遺忘」的具體表現——人只看到「可操作的存在者」，卻忘了去體驗「存在自身的顯現」。

三、文創者的存在危機：從「詮釋者」變成「管理者」

海德格爾強調，人（Dasein）不是世界的主人，而是被存在召喚、被世界開顯的一種存在方式。這意味著真正的創造，不是「賦予形式」，而是「聆聽存在如何在此時此地顯現」。但如果文創者把歷史材料當成實體（即被塑造的對象），他便喪失了「聆聽」的姿態，而變成一種「支配的存在者」：

他不再與歷史共存於一個開放的意義場域，而是站在歷史之外；他不是「回應歷史的呼喚」，而是「對歷史發號施令」；他不再是「詮釋者」，而是「管理者、操作者」。

在海德格爾語境下，這種轉變意味著「詩性居住」（dichterisches Wohnen）的喪失。文創失去了詩的可能，而變成純粹的生產。

四、時間性的遮蔽：歷史失去其「在時間中顯現」的性格

亞里士多德的「形式質料」論假設存在者是可被穩定界定的「結構」；但海德格爾認為，存在的本質是「時間性」（Zeitlichkeit）——它總是以生成、顯現、消逝的方式展開。因此，當文創者將歷史視為「固定實體」（例如「唐風」「宋韻」「老街文化」），他其實是在凍結歷史的時間性，讓它失去流動、生成與開顯的可能。

歷史不再是「時間中的敘事」，而成為「被設計的形象」——一種文化商品。海德格爾會說，這樣的歷史不再「存在」，而只是「現成物」（Vorhandenheit），是被凝固的遺跡，而非活的意義。

五、面對的真正問題：如何重新開啟「存在的聆聽」

因此，照海德格爾的路子走，文創工作者面對的根本問題是：如何避免把歷史當成「實體」（可被塑造的材料），而重新讓歷史作為「存在的開顯」在當下得以發聲？

這意味著：不把過去當作「被利用的資源」，而視之為「與當下共鳴的存在事件」；不以「設計形式」支配歷史，而讓創作成為「歷史顯現自身的場所」；不追求可控制的「結果」，而保持對歷史開顯的不確定性與敬畏。

在海德格爾的語言中，這就是要讓創作重新具有「詩性」——詩，不是裝飾或表達，而是一種「讓存在發生」的方式。

當文創者以「形式質料」的方式處理歷史，他所面臨的問題在於：

1. 歷史被物化——淪為可操作的材料；
2. 存在被遮蔽——失去其開顯性；
3. 創作者的姿態錯位——從「聆聽者」變為「支配者」；
4. 時間性被凍結——歷史失去生成的活力。

海德格爾會提醒這位文創者：不要只問「我能怎樣塑造歷史」，而要問「歷史在此刻如何呼喚我？」。真正的文創，不在於賦予形式，而在於讓存在開口說話。

愛墾APP·史料與文創：海德格爾的视角～

照海德格爾的哲學路子走，如果一位文創工作者把歷史材料當成具有“形式質料”的“實體”，這位文創人恐怕要面對一個很根本的挑戰。

這問題切中了海德格爾思想與當代文化實踐（尤其是文創、設計、文化再製）之間最具批判性的張力。

我們可以這樣說：當一位文創工作者把歷史材料（歷史、遺產、文物、民俗等）視為具有「形式—質料」的「實體」來處理，他實際上陷入了海德格爾所謂的「存在之遺忘」與「技術化世界觀」的陷阱。

讓我們一步步說明這位文創者在海德格爾視野中所可能面對的問題。

一、把歷史當「實體」：歷史變成可操控的東西

若文創者以「形式質料」的思維看待歷史，他會把歷史材料理解為：

「質料」：可被加工、再製、改造的文化資源（如文物、符號、故事、建築、圖像等）。

「形式」：創意概念、設計語言、品牌風格，用以賦予質料新的形象或用途。

這樣，歷史就變成一種「待塑造的原料」（raw material），而文創者成為「形相的賦予者」。表面上看，這似乎是創造性的行為——重新喚醒過去、賦予新生命——但在海德格爾的眼中，這種思維有一個深層的危險：歷史被降格為「物料」或「資源」（Bestand），而非一種「存在的開顯」。換句話說，文創者並非「與歷史對話」，而是在「對歷史進行技術性操作」

江西海昏侯墓出土簡牘內容持續「上新」

中新社南昌11月15日電 (記者 李韻涵)作為中國出土文物品類數量最豐富的典型西漢列侯墓葬，海昏侯墓在考古發掘之初，以其出土百餘公斤重的黃金器物驚豔世人。今年恰逢海昏侯墓考古發掘成果公布十周年，隨著實驗室考古與科技考古不斷深入，海昏簡牘的內容也在持續「上新」。

海昏侯墓主是漢武帝之孫劉賀，他一生數歷榮枯，歷經昌邑王、「漢廢帝」、海昏侯的跌宕起伏，其豐富的出土文物讓世人從中一窺西漢王朝的輝煌。其中，數千枚簡牘不僅揭示了劉賀藏書尊儒的習慣，也填補了許多曾經的考古空白。

據海昏侯墓考古發掘領隊楊軍回憶，海昏簡牘在剛出土之際像一團不起眼的泥巴，甚至差點被當作污泥清理掉。後經過確認，當時這一團團黑泥中便藏著失傳1800餘年的《齊論語》和秦漢時期全本《詩經》。

「海昏簡牘剛出土的時候我們認為是5200餘枚，現在隨著清洗、保護工作的進行，把許多粘連在一起的簡牘清洗出來了，現在海昏簡牘的數量增至5795枚。」湖北荊州文物保護中心主任方北松近日在接受中新社記者采訪時表示，海昏簡牘數量相較於剛出土時有所更新。

事實上，更新的不僅只有海昏簡牘數量，隨著簡牘修復工作持續進行，海昏簡牘上所記載的內容也在持續更新。

「在進行第一次紅外掃描時，我們就發現這些簡牘中有《詩經》的存在，但在保護清洗後再次掃描，我們根據『詩三百五篇，凡千七十六章，七千二百七十四言』簡文，證明海昏侯墓中隨葬的《詩經》是全本《詩經》。」楊軍表示，這也是目前考古所見存字最多的《詩經》。

除《詩經》外，一批記載了《齊論語》的簡牘也同樣驚豔了考古人員。楊軍稱，海昏侯墓中出土的《齊論語》有《漢書·藝文志》記載的失傳的篇章「智(知)道」。「孔子智(知)道之易也，易易云者，三曰。子曰：此道之美也，莫之御也。」這是東漢之後歷代學者都沒能見過的孔子原話，是最正統的《齊論語》版本。

「海昏侯墓中出土秦漢時期全本《詩經》」相關話題近日也在社交媒體上被熱議，不少民眾好奇全本《詩經》的內容未來是否會出現在課本中？對此，楊軍表示，該枚帶有目錄性質的簡牘可以說明當時埋入墓葬時的《詩經》是全本，但由於墓葬保存條件限制，不論是《詩經》還是《齊論語》，這些內容能否一字不差完整保存下來，暫時還不可確認。

「海昏侯墓中出土的這批簡牘是西漢高等級貴族的藏書，且都以儒家經典為主，包括《論語》《詩經》《禮記》《春秋》和占卜類文獻《易佔》等。」楊軍稱，這些藏書也印證出漢武帝時期獨尊儒術、廣收篇籍的文化風貌。

海昏簡牘中不僅有儒家經典，還有文書、方技、六博棋譜以及記錄了隨葬物品的簽牌等。其中，六博棋譜也揭示了六博棋這一「古代桌游」的部分玩法。

「隨著研究與釋牘工作持續推進，未來海昏簡牘內容會不斷向外界公布。」楊軍表示，海昏簡牘的內容還將持續「上新」，部分最新修復好的簡牘也會在不久的將來進行展陳。(2025年11月15日；來源：中國新聞網)

[百度百科]執物舞：龜茲樂舞舞蹈形式

1.飄帶舞。這種舞的飄帶多為絲綢，取其輕飄炫目、神韻瀟灑。如克孜爾石窟135窟壁畫上的兩個伎樂菩薩，她們赤裸上身，一個作站立姿勢，面部和悅，體態輕盈，舒緩自如，雙臂正舞一紅綢；另一個右腿上提，縱身躍起，作飛燕式，左手下垂挾持紅綢，右手高舉，揮舞一紅綢。在克孜爾石窟100、110窟壁畫上也有類似執飄帶的伎樂圖，說明飄帶舞在龜茲民間是很流行的。中原於漢代已流行飄帶舞，這時發達的絲綢產業是絲綢飄帶舞產生的物質基礎，而龜茲產生絲綢飄帶舞，應該是在絲綢進入龜茲後，所以龜茲飄帶舞應系傳自中原。

2.花巾舞。在龜茲石窟壁畫中常可見到花巾舞的造型，如克孜爾石窟77窟左甬道券腹壁上的舞伎，衣著朴實端莊，雙手持絲巾兩端，神情莊重，舞風古朴、活潑，有濃厚的生活氣息。有的舞伎全身近於赤裸，雙手持絲巾，體態窈窕嬌美，神情豔麗，應為宮廷舞蹈。

3.繩舞。又稱花繩舞。森木塞姆石窟26窟天宮伎樂圖中繪有幾位身舞花繩的伎樂形象。在龜茲石窟壁畫中的花繩舞大都出現在天宮伎樂圖、佛說法圖、佛涅槃畫中，可能與宗教活動有關。繩舞所用道具—花繩一般有兩種：一種是比舞蹈者身長稍短，綴有各種花飾的花繩，舞者以食指、拇指各持繩兩端而舞，一種則為繩上無飾物的環形花繩，舞者雙手套入繩環中舞蹈。一般舞者頭戴花冠，胸前佩飾，雙手持花繩兩端，舞姿飄逸，神情嫵媚。由於繩舞道具簡單，又易造成熱烈氣氛，所以很受群眾歡迎。現今庫車縣維吾爾族的麥西來甫中仍保留有繩舞的傳統節目。

4.碗舞。取材於佛陀未得道前，曾在一棵菩提樹下接受一少女一碗乳糜的布施，佛陀才得以悟道的佛教故事，是以碗舞主要頌揚少女的善良、天真、美麗，這種舞蹈在龜茲壁畫中很常見，可知當時龜茲地區流行碗舞。

碗舞傳入中原後，也為中原人民所喜愛，唐代詩人張祜《悖拿兒舞》詩中說：「春風南內百花樹，道唱梁州急遍吹，揭手便拈金碗舞，上皇驚笑悖拿兒。」詩中描寫的是一個舞蹈人雙手各拈一個碗反手高舉的姿態，這就是唐代著名的碗舞。詩中的悖拿兒應是進入中原的西域藝人名，現在庫車維吾爾族中流行的《沙瑪瓦爾舞》等都是從唐代《悖拿兒舞》演變而來。

5.盤舞。即手托盤為舞。在森木塞姆石窟26窟壁畫的30個伎樂形象中，竟有三分之一托花盤而舞，可知花盤舞在龜茲舞蹈中的重要地位。而這種舞蹈大都出現在天宮伎樂圖及飛天伎樂圖中，由此可推斷花盤舞與佛教有一定聯系。佛典記載中曾指出，佛徒舉行佛事活動時，需用盤盛黃、白、赤色的天雨之花，向佛和行人播撒，象征頌揚和禮贊佛陀。

6.鼓舞。以羯鼓為首的各類鼓是龜茲樂中的主要樂器，鼓手除參與伴奏外，還創造了各種鼓舞加入舞蹈。如克孜爾石窟224、135窟壁畫及其他壁畫中有帶著不同的鼓表演的多種鼓舞，演員所穿服飾也不相同，在龜茲民間頗為盛行。

蘇幕遮

在龜茲樂舞中，集合各種民間樂舞方式的一種樂舞是《蘇幕遮》，又譯稱《颯摩遮》或《婆羅遮》，為龜茲人一種祈求豐年、禳災滅禍的大型假面狂歡歌舞戲，又稱《乞寒舞》或《令寒胡戲》。這種歌舞源自波斯，盛行於龜茲、康國，後又原原本本傳入中原。這是一種頭戴氈帽或假面，形體裸露，互相潑水，祈福禳災的群眾性街頭舞蹈活動，稱得上是世界上最古老的街舞和假面舞。

此戲在龜茲每年七月初舉行，不分晝夜，連演七天，載歌載舞，鼓樂喧天，勝過歐洲羅馬狂歡，是東方式的狂歡盛典。參演人員戴著假面，表演野獸、鬼神、羅剎、惡魔的各種動作，其舞蹈所用的主要樂器有大鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛等。1903年，日本大谷光瑞探險隊從昭怙釐佛寺帶走的國寶級文物舍利盒外壁圖畫中所描繪的龜茲樂舞，就屬於蘇幕遮戲的一部分。

《蘇幕遮》於唐代傳入中原後，轟動京城，對中原傳統文化產生巨大沖擊，受到幾代帝王的喜愛和文人的謳歌。據記載，北周靜帝宇文衍就在宮中觀看過《乞寒胡戲》。

《舊唐書·中宗紀》載，神龍元年（705年）十一月「御洛城南門樓觀潑寒胡」，又景龍三年（709年）十二月「令諸司長官向禮泉顯坊看潑寒胡戲」。武則天和她的兒子唐中宗李顯都愛看《蘇幕遮》。詩人張說為了粉飾太平也寫下了詠誦該舞的四首歌詞《億歲樂》。

《蘇幕遮》一直東傳到日本，雖由群舞改為雙人舞，但仍著胡服，戴假面，執桴，步行，拿著盛水皮囊潑水，至今仍在日本民間流行。