一直到2006年，比爾．福特（亨利的曾孫）和董事會找到一個了解福特故事並且知道如何再度以福特風格行事的領導者，情況才有所改變。曾經擔任波音航空工程師的艾倫．穆拉利（Alan Mullaly）是擁有適當條件的人，他和他的團隊著手製造更高品質的產品（一項基準需求），尤其是為過失負起公共責任。 

但是突破性時刻的出現，是當穆拉利及其團隊選擇不接受美國政府提供的汽車業紓困資金時。這段精彩的視訊摘述了整個故事。在穆拉利的領導下，福特開始又有美國的感覺，美國消費者突然再度能夠識別該公司，它就像從昏迷中甦醒過來的老友，你可以感覺到對該公司的信心恢復了，營收也隨之而來。

穆拉利無疑是個有才華的管理者和經理人，他確實是促成福特重生的媒介，但福特的成功其實是關於更深層的東西──回歸對數百萬名美國人極具啟發性的核心故事：「美國人創新、為自身行動負責、不接受施捨。」啟發我們的不是人，而是故事。 

這個核心故事，讓我們能夠將那層意義套用到自己的生活中，它讓我們為了開一輛福特車而驕傲（或尷尬）。當領導者離開時，只要故事獲得充分理解、整理和保存，並且讓公司每個層級的人員都可付諸實踐，該故事就未必會消失。

做這項整理需要焦點和紀律，這不是關於由委員會擬好使命宣言，並將它刻在牆上某處，而是關於發掘確實的故事，這個故事已把公司推向現有的成功，未來也將激勵公司的前進行動。此外，它是關於和全公司人員合作，將故事套用到自己的專業領域：產品開發、人力資源、銷售，當然，還有行銷。 

企業如果預期需要找接班人來接替具有領袖氣質的創始人或是領導者，就應該花時間預先做這項工作。撥出時間了解領導者正在經歷的故事──他們實際象徵什麼。整理故事，與潛在候選者分享，和他們合力探索，公司未來可以用哪些方式來遵照故事行事。看看即將上任的領導者會採取哪些標誌性的初步行動以支持和擴充這個故事，然後再將那些初步行動繪製成圖。企業延攬真正致力於了解和推動這項核心故事的領導者，就會比沒有做到這點的同業，更能夠替自己安排更便捷的轉型，在未來創造更重大的成功。 （林麗冠譯，2013/8/22, 哈佛商業評論） 

泰．蒙塔古（Ty Montague）：著有《真實故事：結合故事與行動的企業轉型攻略》（True Story: How to Combine Story and Action to Transform Your Business），他也是co:collective顧問公司的創辦人，協助顧客利用演繹故事（storydoing）的原則，來發展他們的策略和品牌故事。

泰．蒙塔古：如果你的領導者離開，要先保存公司的故事
If Your Leader Departs, Preserve the Company's Story First

我們全都聽過這個故事的某種版本：某位性急、但是具有領袖氣質的領導者創造出高度的商業成功，媒體拼命報導他，人們拼命搶購產品，董事會和股東們享受這個使人目眩神迷的過程，如果那位領導者的某些怪誕行為似乎...違反傳統，董事和股東們都樂於視而不見。 

接著災難發生了。 

領導者死亡、遭到革職、做膩了，或是逐漸年邁，並決定請退。公司一開始受到衝擊，後來決定堅持下去，找來一位擁有傲人資歷的專業經理人，而真言是「我們的成功是拜許多人之賜，這是一種團隊合作。」 

事情一開始很順利。

但是時間一久，情況就趨於明朗：事情有些不對勁。你可以感受到動力衰退，關鍵人才被挖走，新產品似乎失去以往的吸引力。耳語開始流傳，指出公司已經失去方向，媒體過度渲染，股價一落千丈。公司步履蹣跚，或許會遭到競爭對手併吞，或許只是逐漸失去動力，最後消失無蹤。我確定你現在腦中一定想到一些新近的例子，例子中的企業就是遵循類似這樣的路線。 

如果這種情況實際上似乎很普遍，我們何不進一步了解如何加以預防？畢竟，鑑於解決這類問題對股東的潛在價值，你會認為，公司董事會除了這樣做之外，別無他法可想。

但董事會把焦點集中在錯誤的事情上。當他們找人來取代具有魅力的領導者時，他們想要的是擁有傲人履歷的人，而不是了解故事力量的人。失去領導者還可以存活，但若領導者賴以生存的根本故事喪失，你就會深陷困境。 

具有領袖氣質的領導者深具魅力，因為他們鮮活地體現了鼓舞人心，並且放諸四海皆準的人類故事。維珍航空（Virgin）的布蘭森（Branson）和西南航空（Southwest Airlines）的凱勒爾（Herb Kelleher）是不屑傳統的特立獨行者，推特共同創辦人道爾西（Dorsey）和Google共同創辦人佩吉（Page）是發明未來的天才男孩，這些創新者經營的企業當然製造了實用的產品和服務，但他們也為顧客創造出甚至更重要的東西──那就是創造意義。這些企業體現了一個故事，一般人可以從中找到啟發，以應用在自己的日常生活上。就是這種更深刻的故事，創造了真正的忠誠和真實的傳道熱情。保存這種故事，不應該是事後產生的想法，而應該是一家公司的優先考量。

有些企業在這一點成功，有些則不然，還有一些像福特汽車公司，會設法兼顧兩者。   

當亨利．福特開發生產線時，他所引領的年代，是美國富人和中產階級都可以買車的年代。頃刻間，福特的故事和美國的故事──自由、創造力、自力更生和樂觀進取──緊密結合。這種強大的故事並未隨著亨利逝去而消失。事實上，它繁榮茁壯，因為有一連串領導者了解故事，並且讓它隨著連續幾波的創新和改良風潮而持續存在。

但是從1990年代起，乃至於大半的2000年代，福特偏離它的核心故事，掌權的專業經理人不去了解故事，而是去研究試算表和短期利潤。這導致一連串分散注意力的收購，以及乏味、無趣和製作低劣的產品。對那些想要更深一層探索的人來說，這個章節特別發人深省。 

該歸咎的有幾件事，例如，高昂的退休金成本、不斷改變的品味，以及疲軟的經濟。但這篇90年代初的文章中，最後一項統計數字暗示了不同的故事：美國汽車買家對福特和其他美國車廠的狀況感到困窘和厭惡，紛紛轉而購買進口車，特別是來自日本的汽車──製造和銷售這些汽車的公司，比美國車廠代表更多美國人。福特努力解決品質問題，但這需要時間，而且時間一分一秒很快地流逝。隨著危機加深，福特開始賠錢，到2000年時出現驚人虧損。有些人開始私下談論曾經令人難以想像的事情：福特已經窮途末路。

陳明發《資訊疲勞、故事缺席》

我們正面對“資訊疲勞、故事缺席”的吊詭。對新聞報道這回事，班雅明在《說故事的人》（1936）中是這樣批判的：“每天早晨都把全球的新聞帶給我們，卻缺少值得我們注意的故事。” 這些消息往往只意味著“今天發生過的其中一件事”，它無關乎生活；在個人的成長脈絡中，它占不到邊，沒有其特別意義與位置。而且，都是一條信息很快就蓋過另一條消息。其實，時間就是生命，我們往往讓這些信息浪費了自己的生命。故事不一樣，故事與我們有關，它往往是在地的，關連到我們或身邊的人，以記憶的形式聯系著講故事的人和聽故事的人。本雅明在他的年代已經在感歎大眾傳播的干擾，我們今天的處境恐怕要嚴重千倍了。（25.3.2021）

延續閱讀 》陳明發《感性調適》

鮑爾吉《原野》

從質地上說，花瓣是什麼？它比綢子還柔軟，像水一樣嬌嫩。雨後的山坡上，如果看到一朵花，像見到一個剛睡醒的嬰兒，像門口站著一個被雨淋濕的小姑娘。花瓣的質地，用語言形容不出來，而它的鮮艷，我們只好說它像花朵一樣鮮艷。無論是小黃花、小白花，都純潔鮮艷。花能從一株卑微的草裏生長出來，人卻不能，連描述一下的能力都缺乏。

從性格說，馬比人勇敢，而性情比人溫和。馬赴戰場廝殺，爆炸轟鳴不會讓它停下來，見了血也不躲閃。冰雪、高山和河流都不會阻擋馬的腳步。它的眼睛晶瑩，看著遠方。它把勇敢與溫良結為一體。它的性情可謂君子。

從流動說，河水一定有巨大的喜悅，一直奔流不息。大河流動時的莊嚴，讓人肅然起敬。它不是在逃離，而是前進。只有貝多芬的音樂能描述河流的節奏、力量和典雅。貝多芬的交響曲沒有多餘的音符，也沒有樂器單獨演奏，一切共進。而河流裏也沒有一滴多餘的水，每滴水和其他的水密不可分，一起往前跑。河對於魚來說是巨大的家園，魚在河裏享受著比人更幸福的生活。夜晚，河流兜攬所有的星辰，邊晃邊亮。

從胸懷看，鳥比人更有理想。當遷徙的候鳥飛越喜馬拉雅山的時候，雪崩不會讓它驚慌。鳥在夜晚飛越大海，如果沒有島嶼讓它歇腳，它就不知疲倦地一直飛。它不過是小小的生靈，卻擁有無比巨大的勇氣。

人的勇氣、包容、純潔和善良，本來是與生俱來的。在漫長的生活中，有一些丟失了，有一些被關在心底。把它們找回來，讓它們長大。人生其實沒有什麼艱難，每一寸光陰都有用。（原載《愛墾網》）

後現代主義：對現代性特征與宣言的“重寫”

20世紀下半葉，隨著丹尼爾·貝爾所描述的“後工業社會”的來臨，在西方社會的思想文化領域，興起了一股“反”現代主義的思潮。這一思潮最初發端於建築藝術領域，進而擴展到文學、社會學領域，後又濫觴成為一種對現代性事業本身進行深入、持久、全面反思的哲學運動。
由於這一思潮強調，它與現代主義傳統的決裂，強調它對現代主義思想理論的批判與超越，因此被冠以“後現代主義”的稱謂。
對於這一詞匯的名詞形式“後現代性”，後現代主義哲學的代表人物利奧塔明確地說到：“`後現代性'不是一個新的時代，而是對現代性自稱擁有的一些特征的重寫，首先是對現代性將其合法性，建立在通過科學和技術解放整個人類的視野基礎之上的宣言的重寫”。

對現代性特征與宣言的“重寫”，意味著思維方式的轉變，意味著學術視角的轉換，意味著理論範式的重建和話語概念的重構。在這種新的語境中，我們以傳統方式建構起來的認識與實踐對象，必將呈現出新的面貌與特征。

因此，作為現代性事業的主要特征與推動力量的現代技術，以及對技術的哲學反思，在後現代主義的語境中將獲得新的內涵、新的思路。（吳致遠《後現代語境中的技術與技術哲學》，2005 / 原載：東北大學學報【社會科學版】 第7卷 第3期 2005年 5月 / 作者单位：東北大學文法學院 ）

                                                （The Wait，Photo Credit：https://www.flickr.com/）

技術的後現代哲學反思

馬丁·海德格爾作為後現代主義哲學的先驅，首先對技術作了“反”現代的敘事。他從其現象學的基礎存在論出發，對技術作了前所未有的形而上學思考。在《技術的追問》一文中，海德格爾對技術的追問，開始於技術的經典敘事：“技術是工具和人的行為”。

對於這種流行的看法，海德格爾並不否認其中的正確性，但是“單純正確的東西還不是真的東西。惟有真實的東西，才把我們帶入一種自由的關係中，即與那種從其本質來看，關涉於我們的關係中。照此看來，對於技術的正確的工具性規定，還沒有向我們顯明技術的本質”[2]。

                                                          （Inspirações - Curso de fotografia）

海德格爾認為，關於技術，雖然人們已經寫了很多，說了很多，但卻被思得很少。“為了獲得技術之本質，或者至少是達到技術之本質的近處，我們必須通過正確的東西，來尋求真實的東西”[2]。接下來，海德格爾通過分析自古以來，公認的“四因說”和對“技術”一詞的詞源學考察，指出技術的本質乃是一種解蔽方式，一種使存在者顯露出來的方式。

在對一般意義上的技術進行追思之後，海德格爾緊接著轉向對現代技術的本質探討。他指出，現代技術除具有作為技術一般的本質外，還具有與古代技術顯然不同的新特質。

他說：“解蔽貫通並統治著現代技術。……在現代技術中起支配作用的解蔽，乃是一種促逼(herausfordern)，此種促逼向自然提出蠻橫要求，要求自然提供本身能夠被開采和貯藏的能量”[2]。“這種促逼之發生，乃由於自然界中遮蔽著的能量被開發出來，被開發出來的東西被改變，被改變的東西被貯藏，被貯藏的東西又被分配，被分配的東西又重新被轉換”[2]。


自然界從此被納入到一個由不斷地開發、改變、貯藏、分配、轉換等環節組成的過程之中，被納入到一種永不停歇、循環不已的技術系統之中。海德格爾借用了日常語言的用詞“座架”(Gestell)，來表達現代技術的這種促逼型本質。德語前綴“Ge-”意指把同種屬性的東西聚集起來，而“stell”意指“限定、擺置、架設、安置”，這樣“座架”意味著對那種擺置的聚集。

海德格爾認為，當現代技術的座架本質占據統治地位時，便有了“最高意義上的危險”。這是因為在座架中，人只關心包括他自己在內的一切被訂造之物，一切持存物，而完全不可能再與“存在”發生關係，徹底遺忘了自身在本質上是生存的人，要時刻保持開放、敞開，傾聽存在之“大道”的召喚。對於技術時代的這種危險，海德格爾認為我們並非只有聽天由命、聽之任之，而應求助於“思”與“詩”。

繼海德格爾之後，後現代主義哲學的代表人物讓·弗朗索瓦·利奧塔、米歇爾·福柯、讓·博德里拉，都對技術進行了各具特色的理論反思。（吳致遠《後現代語境中的技術與技術哲學》，2005 / 原載：東北大學學報【社會科學版】 第7卷 第3期 2005年 5月 / 作者单位：東北大學文法學院 ）

[2] 海德格爾.海德格爾選集[M].孫周興，譯.上海：三聯書店，1996.924-954.

羅伯格里耶·自傳——
Robbe-Grillet，Alain（1922-2008） 

還是羅伯－格里耶說得好，

“我不是一個真實的人，我也不是一個虛構的人。”

這也許正好泄露了自傳的天機。～～ 蘇童·鏡子與自傳

“文化認同”在相當大的程度上，是對自身的文化接觸經驗的理解與再建構，依Polkinghorne（1988）的看法，人的“體驗∕經驗”充滿著各種意義，如果想要探索這些意義，一個直接而立即的方式就是去探究人的“敘事∕敘說（內容）”（narrative），因為這是人將自身經驗加以意義化的主要形式，而敘事同時也是一種認知的過程，在此過程中，人將自身的經驗賦予時間性和情節。由於敘事提供人們意義建構的工具，透過分享彼此對事實的詮釋，亦有助於凝聚社群，因此敘事的概念對於文化的研究而言非常重要。（Bruner, 1990; Hammack, 2008）。

而將個人的經驗、遭遇以事件及情節方式與自我概念相連結的敘事，稱為生命故事（life story），生命故事在認同發展過程中充任個人和社會心理功能，從人格心理學與社會心理學的角度來看，由於認同的發展，與敘事息息相關，學者甚至以“敘事認同”（narrative identity）稱之（McLean, 2008）。為了使個人認同與其親身經驗和遭遇相協調，生命故事並非一成不變，一方面其必須與時俱進地發展新的故事主題來接納陌生經驗，另一方面也會以既有的認同來同化對新事物的理解，個
人認同的問題與生命故事的創造乃青少年晚期至成年期發展的兩大特色（Pasupathi, Mansour & Brubaker, 2007, p. 86）。從個人敘事中，我們可以看出當事人對生活經驗如何做首尾相連的解釋，並對其行為之意義及目的有所瞭解。(胡紹嘉, 2012《旅歷台灣，返想中國： 一位來台陸生的跨文化敘事與認同重構》台灣《新聞學研究》第一一一期，2012年4月，頁43-87) 

拜倫《海盜生涯》

我的海盜的夢，我的燒殺劫掠的使命

在暗藍色的海上，海水在歡快地潑濺，

我們的心如此自由，思緒遼遠無邊。

廣袤啊，凡長風吹拂之地、凡海波翻卷之處，

量一量我們的版圖，看一看我們的家鄉！

這全是我們的帝國，它的權力橫掃一切，

我們的旗幟就是王笏，所遇莫有不從。

我們豪放的生涯，在風暴的交響中破浪，

從勞作到休息，盡皆歡樂的時光。

這美境誰能體會？絕不是你，嬌養的奴僕！

你的靈魂對著起伏的波浪就會退縮。

更不是你安樂和荒淫的虛榮的貴族！

睡眠不能撫慰你，歡樂不能感染你。

誰知道那樂趣，除非他的心靈受過創痛的洗禮，

而又在廣闊的海洋上驕傲地翺翔過，

那狂喜之感——那脈搏暢快的跳動，

這只有絕境求生的漂泊者才能體會。

為這快樂，我們迎向戰鬥；

為這快樂，我們享受著冒險。

凡是懦夫躲避的，我們反熱烈追尋，

那使衰弱的人暈絕的，我們反而感到——

感到在我們博大胸懷的最深處

希望在蘇醒，精靈在翺翔。

我們不畏死亡——寧願與敵人戰死一處，

雖然，沒能壽終正寢會讓人略覺遺憾。

來吧，隨上天高興，我們攫取了生中之生，

如果倒下——誰在乎是死於刀劍還是疾病？

讓那些爬行的人去跟“衰老”長久纏綿；

讓他們黏在自己的臥榻上，苦度年歲；

讓他們搖著麻痹的頭顱，喘著艱難的呼吸。

我們不要病床，寧可靜躺在清新的草地上。

讓他們一喘一喘地咳出自己的靈魂吧！

我們只在一剎那的疼痛中超脫出肉體。

讓他們的屍首去炫耀墳穴和骨灰甕，

憎恨他一生的人會給他的墓座鑲金。

而我們的葬禮將伴隨珍貴的真情之淚，

由海波撫蓋、收容下我們的軀體。

之後，即便是歡宴也會帶來深心的痛惜，

在紅色的酒杯中旋起我們的記憶。

呵，危難的歲月最終化作簡短的墓誌銘，

勝利的夥伴平分寶藏，但卻潸然淚下。

那一刻，回憶讓每一個同伴垂首致哀，

那一刻，倒下的勇士得以欣然長辭。

霍華德·加納《領導大師風雲錄》札記

我將丘吉爾與愛因斯坦都視為領導人物—都是對其他人的思想、行為與（或）感情造成極大影響的人。丘吉爾經由他在許多場合發表的談話與演說，以一種直接方式施展他的影響力。因此，我稱他為直接領導人。愛因斯坦則透過他研發的理念，以及這些理念演變成理論或論文的方式來影響他人，因此，他應該算是一位間接領導人。（霍華德·加納著《領導大師風雲錄》，1997年，台灣遠流出版事業，9頁）

直接領導與間接領導

作者用以詮釋領導力的例子，不限於「權力領袖」（包括政治和商業領袖），同時將人類學家、科學家與教育家納入，以之詮釋「直接領導」與「間接領導」，這也是本書的獨特見解之一。我特別在意他將文化人類學者瑪格麗特．米勒列為第一位領袖人物的深意，也就是他歸納「領導心智四大要素」中的首項：我們的「靈長類傳承」。這不是「人為萬物之靈」式的驕傲，反而是回歸人類「生物本質」的一種謙卑。易言之，領導不是高調的引領與統馭，而是謙卑的溝通與說服。

這一點可以由作者對「聖雄」甘地的格外推崇文字中感受得到：甘地認為他是可以拯救「他的人民」的唯一人選，他的精神是高調的；但是「對甘地而言，僅有一個故事是不夠的，還要在生活中具體實踐」，這就是「言行一致，以身體力行為說服」。此亦所以甘地的理念雖然是印度民族主義，但是他中能成為舉世景仰師法的世界級領袖──因為他的行為典範可以放諸四海皆準。

讀正史、看故事書、讀偉人傳記，讀者常懷「複製成功」的憧憬，但事實上時空無法重現，人物也無法復生。成功的經驗是有用的，可是古人的經驗又如何運用於未來世界？

本書作者對此提出了他的解決方案：透過對「六大趨勢」的觀察，他展現「這些趨勢都在二十世紀初已現端倪，而且直到近年都沒有緩和現象」。包括仍被目為危言聳聽的「全球性毀滅的可能性」，以及已被視為理所當然的「即時通訊」在內。

對趨勢的預言或許並非作者的強項，可是分析歸納領導本質，卻是本書卓然不群的獨到功夫。隨時密切注意趨勢的變化（包括本書與其他書），然後以本書之「內功」印證、分析當代各領域俊傑的領導魄力（敘述故事＋言行一致），將令你大有所獲。這正是我所說，我會不時拿出本書「複習」的原因。

霍華德．加納：不一樣的領導力

Howard Garnder: Leading Minds: An Anatomy of leadership

為什麼愛因斯坦、史隆及甘地......都有那麼多的追隨者？

關於領導的作品多如過江之鯽，但多數的作品忽略了領導中最關鍵的一個成分，亦即領導人與被領導人的心靈狀態。

本書作者加納認為，領導的關鍵之鑰在於創造並且具體體現一個有效的故事。領導人領導的對象如果不是專家，他就得處理被領導人未啟蒙前的心靈。領導人必須把被領導者在小時候所學得的世界觀及聽到的故事納入考慮。

加納的研究對象囊括了性質分歧的各領域領導人，從物理學家歐本海默、通用汽車總裁艾夫瑞·史隆、教宗若望二十三世，到聖雄甘地，加納重現這些領導人所敘說的故事，並描繪這些故事與其敵對故事之間的衝突。

閱讀本書能讓讀者更加了解各組織及國家領導人所採取的領導形式，從而選擇出最適合的領導人；也讓有志於成為領導人的人得以洞悉領導的訣竅，成為一個有效的領導人。

霍華德．加納（Howard Gardner）

一九四三年生於美國賓夕法尼亞洲斯克蘭頓，是美國發展心理學家。1983年提出著名的多元智能理論（Multiple Intelligences），打破傳統對人類智慧的刻板印象，是影響當代教育最深遠的創見之一。目前為哈佛大學教育研究所認知與教育學教授，並擔任哈佛大學「零點計畫」（Project Zero）共同主持人。他的研究精闢，並於一九八一年獲得麥克阿瑟論文獎；一九九零年，他成為獲得路易斯維爾．葛羅梅爾（Louisville Grawemeyer）教育大獎的第一個美國人。著有二十餘本著作，包括《創造心靈》、《超越教化的心靈》、《心靈的架構》、《開啟先河的人》、《心智解構：發現你的天才》、《MI開啟多元智能新世紀》、《決勝未來的五種能力》等國際暢銷書。

譯者簡介·譚天

台大政治系畢業，曾任《聯合報》編譯中心主任、《自由時報》副總編輯。譯著有《戈巴契夫傳》、《身先士卒》、《巴頓將軍》等二十本書，現專職譯著。

序·智慧導讀（評論家 公孫策）

語言與典範的領導

這本書有別於其他我讀過的所有關於領導的書。

如果是「那些」書，寫一篇導讀對我而言，可能駕輕就熟。因為古今中外的領導人大致上耳熟能詳，他們的成功方程式也不難歸納。可是這一篇導讀卻寫得我心虛極了。因為，不怕讀者見笑，我自忖尚未能充分領會書中的真意。但即使以我能夠領會的部分，我已經敢於向讀者推薦本書。並且鄭重建議，就如我自己會做的，將此書再看、三看，相信每一次都會有新的收穫與心得。

這不是一本故事書（而我最擅長的正是故事書），但作者明確的定義了領導力的方程式：敘述故事＋言行合一＝領導力。並且特別強調，使用「敘述」(relate)而不使用「說」(tell)故事，是因為領導人除了用言語表達，還必須透過自身的典範，來表達他們的故事，從而影響信眾。

這個觀點令我對下述這個故事，有了新的體認。

戰國時的法家代表人物之一，與韓非齊名的申不害，擔任韓昭侯的宰相十五年，讓韓國成為戰國七雄之一。

最初申不害以法家理論遊說韓昭侯，昭侯說；「法治很難推行的啊！」

申不害說：「那都是因為主君輕易接受左右的請託關說，才難以推行啊！」

韓昭侯答應不再接受關說，一切依法行事。

後來，申不害推薦他的堂哥任官，韓昭侯沒有批准，申不害露出不悅表情。

韓昭侯說：「我是應該接受先生的請託，而破壞先生建立的制度呢？還是遵行先生的法制，拒絕先生的請託呢？」

申不害為此回家閉門思過。

《韓非子》書中，以這個故事說明：欲行法治，必須摒除「人治」。

看了本書關於典範領導的分析之後，乃多了一層體會：說故事以推行法治的是申不害，可是身體力行以建立典範領導的是韓昭侯。韓昭侯的成功方程式，史書上只有說他「重用申不害」而已，好像功勞都是申不害的。其實不盡然，若不是韓昭侯的典範領導，申不害的政治改革很可能無法克竟全功。（下續）

領袖的敘事創意—霍華德·加納（同下，18頁）將領導人說故事時所發揮的創意，分類成三個等級：1一般領袖：只是可能有效地敘述他或她的團體的傳統故事；不會設法延伸其當代聽眾的意識。我們可以檢討最常見的、一般的領導人的言行與生活方式而得知一個群體的普通故事，但我們經由這種方式不大可能預知這個群體未來的走向。2創見領袖：敘述一種在一國之眾中未為讓人察覺的故事，或是一種在他或她的專業領域中未為其他組成分子察覺的故事，同時這位領導人還能為這個故事帶來新的重點或衝擊。他們沒有創造出全新的故事。他們主要的成就，其實在於他們認知了一些已經存在於文化，但多年來一直沒有聲音或一直遭忽略的故事或主題。在藝術界，一些自比為新古典派、新浪漫派，甚或新現代派的藝人，其實也是在設法重振已經無人運用的主題火形式。這些力圖革新的領導人在面對當代與之對立的潮流與故事之際，設法拾得早先時代的榮耀率真，他們有可能成功地重塑其時代一些

3.遠見領袖：最可貴的敘事領導，他們不滿於敘述一些當代的故事，不滿於重述一種很久以前或不久以前曾經流行的故事，結果他創造出一個新的故事，一個過去大多數人聞所未聞的故事。並且在將這個故事傳達他人的過程中，至少取得某種程度的成功。除了古自古以來公認的摩西、孔子、耶穌、釋迦牟尼與默罕默德等先知，現代的甘地與莫內也稱得上是有遠見的領袖。

敘述並具體體現故事

領導人主要經由他們敘述的故事而達成他們的效率。

我在這裡使用“敘述”（relate）而不是用“說”, 故事，是因為用語言來表達一個故事，不過是溝通的一種方式而已。藝術領域的領導人，能夠以他們選定的藝術表達媒介來影響他人，這種藝術表達媒介或是奏鳴曲的樂章，或是一段舞蹈的姿勢；科學家透過其專業領域贊同的符號系統的巧妙操作進行領導，這些符號系統或是理論物理學家的數學方式或是神經生理學的解剖學模式。除了將他們的故事與人溝通以外，領導人還要將這些故事具體化。這就是說，他們不必然需用許多文字或用一連串選定的符號來敘述他們的故事。像馬歇爾這樣的領導人可以透過他們本身的生活方式，透過他們自身的典範來表達他們的故事，設法影響他們的信眾。（同下，17頁）（霍華德·加納《領導大師風雲錄》札記 [4]）

領導人定義——我所謂的領導人定義如下：一個人若以其言論與（或）個人典範，對相當多的其他人的行為、、思想與（或）感覺構成相當影響，則這個人就是領導人。領導人的聲音影響他們的世界，最後也影響到我們的世界。（同下，15頁）

（圖：尚·莫內 Jean Monnet 1888—1979，間接領導人典範，法國經濟學家與外交官，獲世人譽為促進歐洲團結的主要人物）

二戰三巨頭德黑蘭會議

一九四三年十一月底，二戰期間，英國首相丘吉爾、美國總統羅斯福和蘇聯總理史大林三（下圖由右至左）人首次共聚與伊朗首都德黑蘭，商討關於如何擊敗德國、意大利與日本，戰後如何重建國際秩序等重大的軍事與外交問題。經過這四天的會議後，三巨頭之間更加了解彼此，鞏固了盟國之間的合作，對二戰後的世界影響巨大。此會議被稱為“歐利加高峰會”（Eureka Summit）。（霍華德·加納著《領導大師風雲錄》，1997年，台灣遠流出版事業，7頁）

（延續閱讀 》霍華德·加納《領導大師風雲錄》札記 [6])

江小涓：努力構建講述中國故事的學術體系

7月9日下午，本文為清華大學公共管理學院院長江小涓教授在第八屆高等學校科學研究優秀成果獎(人文社科)暨北京市第十六屆哲學社會科學優秀成果獎清華大學獲獎教師座談會上的主題發言。

習近平總書記在“517講話”中指出，當代中國正經歷著我國歷史上最為廣泛而深刻的社會變革，也正在進行著人類歷史上最為宏大而獨特的實踐創新。在去年“824”座談會上，總書記進一步指出，新時代改革開放和社會主義現代化建設的豐富實踐是理論和政策研究的“富礦”，我國經濟社會領域理論工作者大有可為。

我再次回到學術界，最深刻的感受之一是國內國外學術界相對關係的變化。2004年我離開中國社會科學院時，我們總體上還處於“學習”、“模仿”、“跟跑”之中。現在，中國四十年的成功實踐已經吸引了全球學術界的關注，很多人希望了解、研究和借鑒中國的經驗，據我有限的了解，全球範圍內，研究創新問題、城市發展問題、勞動力流動問題、教育發展問題、環境問題、全球價值鏈問題等，不考慮中國這個因素，就不會被認為是重要研究、前沿研究，趨勢研究。研究中國問題，中國學者當然有優勢，我們面臨並跑為主並在有些方向領跑的時代機遇。我離開學界時間較長，現狀了解不夠思考也不夠，概括不了文科學術研究的增長點這個大題目，這裏僅就我多年的一個研究領域即對外開放，也是這次獲獎論文的主題，談幾點個人的研究體會。概括為一句話，學術研究要貢獻盡可能普適的知識體系。

強調特色時盡量尋求規律，規律越穩定越好。

從我研究的開放問題看，中國的開放在起點和步驟上、在發展過程中的各個截面上，的確顯示出與多數國家開放模式的較大背離，但從長期趨勢和本質特點看，仍然能看到與多國顯示的普遍規律的高度契合。例如我們進出口商品結構的變化軌跡，與眾多發展中國家表現相似，在不少學者甚至決策層看來，並不完全合意，提出了質疑並力圖改變，但根據要素稟賦理論，這些變化必然出現，這些階段不可跨越。

闡釋現象時盡量尋求理論，理論越普適越好。

學術研究不能止步於講故事，而是要有分析框架，讓我們的獨特信息能被合理地還原成理論原素，置於知識體系中進行合理安置和組合，構成預判未來的能力。例如通過觀察可移動與不可移動要素比例這個影響貿易結構基礎條件在中國的特點，30年前、20年前、10年前我們做出的預測一一呈現，現在我們依然在考慮五年後十年後的變化，例如預言加入更高標準貿易協定為中國發展帶來的機遇和挑戰。前瞻性是理論的一種重要力量。

總結經驗時盡量尋求比較，比較越多元越好。

所謂研究，比較是基本要素，能解釋多種不同表象，理論一般性和適用性才較好。要尋求“事不同理同”的境界。例如，用“各種要素邊際收益相同時資源配置效率最高”，能較好地解釋各國選擇不同開放模式的合理性和必然性。我們的開放模式極大促進了增長，但一個必要條件是存在極低收入的巨量農村可轉移勞動力。而前蘇聯和一些東歐國家，在上個世紀80年代初期，國有經濟中的就業已占絕大部分，沒有為這種開放模式留下多少低成本、待轉移的勞動力，很難實現大規模低成本的製造業產品出口。

努力創新時盡量尋求借鑒，借鑒越豐富越好。

用學術語言講好中國故事，必須要進行理論創新，同時也要重視全球學術界多年努力積累的學術存量。例如，毫無疑問，保持政治穩定和政策連續的能力是我們最大的優勢之一，對長期投資和發展非常重要。如果我們借鑒一些國際學術界更通用的語言講述這個優勢，就可以表述為投資是長期行為，產權能得到長期保護很重要，法律是一種保護，政治穩定和政策連續也是一種有效保護，都是鼓勵長期投資行為的製度因素。能容納愈多的現有學術概念，我們的理論創新就愈容易被更多的學者和學派所理解和接受。

講這幾點是想表明，我們當然要講中國故事，講好中國故事必須創新，這是我們的根本遵循和指引。但我們的學術雄心應該更大，學術胸懷應該更寬，學術視角應該更廣。我們在講好中國故事的同時，還要觀察和解釋世界，努力構建更具一般性、更普遍適用的學術體系，能夠容納和解釋更多國家的經驗和道路，成為全球主流學術體系中獨特而重要的構成部分。(2021-07-14 爱思想）

劉守華：走向故事詩學
（續上）筆者致力於“故事詩學”的倡言和耕耘，用意即在於此。近日讀到劉錫誠先生的《民間文藝學的詩學傳統》一書，深受啟迪。新中國七十年特別是改革開放新時期以來，中國民間文藝學雖然具有多學科交叉融合的特點，而著力於民間文藝學詩學傳統的探求仍擁有堅實基礎和顯著成績，劉錫誠先生的《民間文藝學的詩學傳統》，就是以“詩學傳統”為中心對自己學術成果的系統展現和進一步倡導。幾十年來他對牛郎織女、白蛇傳、梁祝、八仙、竈王、金雞、陸沈諸多故事傳說以及故事家、故事村專題的研討，就貫通了鮮明的中國詩學傳統，並常常給筆者的故事學研究以有益啟示。在中國民間文藝學的幾個分支學科中，筆者以為神話學、史詩學的成果最為顯著，民間故事學也是深受學人青睞而擁有豐碩成果的一個領域。繼萬建中所著《20世紀中國民間故事研究史》於十年前問世後，其弟子漆淩雲又於近年推出一本更為厚實的《中國民間故事研究史論：1949—2018》，深深地吸引著我這個“追故事的人”。此書不但將民間故事的采錄與改寫、類型研究、比較研究、故事形態學研究、故事文化人類學研究等進行多側面的廣泛評述，而且收錄了好幾位故事研究家的長篇訪談實錄，還有關於中國故事研究論文與專著在學界“高被引”的數據展示，以突顯其實際影響(如“高被引”民間故事論文列出53篇，其中筆者有9篇；另列出“高被引”在70次以上的民間故事著作中，筆者的《中國民間故事學》兩種版本分別達到273、315次)。由此可見漆著用功之精細，不能不使人深表贊許。在這部著作的結語中，作者從“眼光向外：故事學的開放性”、“眼光向內：夯實故事學學科基礎”、“眼光向下：關注民間故事的多重生存樣態”以及“本土話語、術語體系、研究體系與中國學派”這四個側面，闡述了故事學學科建設的中國路徑，他寫道：但當下中國故事學術話語體系化不足，未出現在學界具有廣泛影響力的研究範式、未能形成一系列理論命題是短板。唯有利用好本土材料提出具有闡釋力的中國故事學話語體系，故事的中國學派才得以成立，中國故事學才能在國際民間文藝學界發出“中國聲音”。作者的精細觀察和深入思考，是對中國故事學建設的有益啟示。關於“眼光向外”、“眼光向內”之說，實際上已成為學界的共識。這裏僅就筆者見聞所及，略述一些動態。以“眼光向內”而論，新中國七十年來持續開展的民間文學采錄工作，已成為人類文化史上的壯舉，而以民間文學三套集成為代表的書面寫定文本及音像資料的出版整理和數字化，後期工作還遠遠沒有完成，亟待付出巨大努力將這項根基性的文化工程做好。筆者近期讀了山西省張餘、範金榮所著《山西民間故事情節類型索引》，他倆花費10多年功夫，將105個山西民間故事資料本中的所有故事做了13500餘張情節卡片，歸納出1205個類型，並一一註明其原初出處，這就是一種眼光向內、築牢根基的故事學建設工程，也是對構建中國民間文藝學具有深遠價值的著作。再以“眼光向外”而論，筆者所在的華中師範大學民間文學專業從上世紀80年代開始，即邀請美國學者丁乃通和鄧迪斯、俄羅斯學者李福清、日本學者野村純一等前來講學，並由陳建憲翻譯《世界民俗學》，從而開啟學科發展新天地。新時期以來的中國民間文藝學以多學科方法的運用為特征，這些學科從歷史地理學派、文化人類學派、比較故事學、故事形態學、口頭詩學程式、表演理論等，經由相關學人引進，用於中國民間文學研究，均有成效。時至今日，放眼全球，時勢巨變，尤其是新時代中國特色社會主義建設的偉大成就和人類命運共同體理念之深入人心，給民間文藝學這個小學科的吐故納新帶來新的挑戰和機遇。有鑒於此，作為華中師範大學一流學科的中國語言文學學科便和上海文藝出版社於近期協商，製定了一個漢譯世界民間文學研究論著的合作協議，其中第一本就是美國傑克·齊普斯這位著名學者的童話論集。齊普斯的童話理論立足於社會歷史視角，強調童話與社會文明的互動關係，倡導童話在不斷改寫與轉化中發揮其烏托邦的批判精神，兼顧童話的外部關係和外部研究，具有動態性、系統性和批判性的理論特色，為中國的故事學提供了重要借鑒價值。這本書的中文譯者為美國西部民俗學會會長張舉文教授，譯稿已完成，即將交付上海文藝出版社，進入出版流程。對齊普斯童話理論的初步介紹，《民間文化論壇》2019年第5期已刊發3篇文章。齊普斯本人、張舉文教授和華中師範大學民間文學專業博士生雷娜的論文各一篇，相信會激發中國故事學家的研讀興趣。筆者於上世紀50年代起投身於民間故事學苑耕耘已達六十餘年，十餘種論著獲國家出版基金資助，將輯成《劉守華故事學文集》於近年問世。學界反響較大的《中國民間故事史》列入中華學術外譯規劃項目，正譯成英文、日文，將在國外出版。《光明日報》2019年1月21日“光明學人”專欄發表評論，稱道筆者初步建構了中國民間故事學的理論體系，實屬過譽。筆者相信，不論是將神話、傳說、故事融為一體建立民間敘事學，還是在民間口頭文學、通俗文學、作家文學三位一體的大文學史，乃至中國文化史的宏大背景上來考察民間故事，或在人類命運共同體的廣闊視野中來審視這些口頭語言藝術奇葩，都有待於“故事詩學”的新開拓，因而“故事詩學”具有廣大而無比誘人的學科前景。（本文載於《湖北大學學報（哲社版）》2020年05期/愛思想2020-12-27）

四故事詩學：中國故事學的新方向——所謂“故事詩學”，俄羅斯著名學者葉·莫·梅列金斯基(1918—2005)所著《神話的詩學》的論述特別精彩，筆者深受啟迪。該書對神話向神幻故事的轉變作了精辟論述：神話之轉化為神幻故事，須經歷下列主要階段：非儀典化和非虔敬化、對神幻“事例”真實性之篤信的減弱、有意識的構想之發展、民族誌具體性的消失、神幻人物為常人所取代、神幻時期為那種見諸神幻故事的非既定時期所取代、推本溯源之有所減弱或不復存在、從對集體境遇的關注轉向對個體境遇的關注、從對宇宙範疇的關注轉向對社會範疇的關注；正因為如此，一系列嶄新題材和一些結構限定則應運而生。這裏所說的“神幻故事”，就是我們通常提到的作為民間故事主體的民間童話或幻想故事，梅列金斯基考察它由神話體裁向另一種敘事體裁轉化所運用的詩學方法，實際上就是我們並不陌生的文藝學、美學方法，而有別於人類學、民俗學研究模式。筆者研究民間故事，是從撰寫和出版《中國民間童話概說》起步的，1983年刊於《民間文學》的《民間童話的特征和魅力》是它的壓縮篇，文中提出：“民間童話之所以世世代代為人們所喜愛，在於它將虛幻和真實、單純和豐富、哲理和詩情巧妙地結合在一起。”認為這類深受民眾喜愛的傳統故事，其藝術魅力在於詩意與哲理的巧妙融合。而其敘事藝術的奧秘則在於將大量神話中的神奇幻想轉化成了現實社會中廣大民眾理想意願的象征性表達。筆者特別注意到美學論著中對藝術象征性的下列論述：“象征性”偏於從一般的概念出發，不以某一特定的事實為根據，常常綜合藝術家對某些問題或事件的認識和理解，采用比喻手法，以象征性的形象來表達問題的實質。象征的形式更含蓄並更富於概括性，但也更具有抽象性。象征的形式更適合於表現富有想象性的內容。在民眾口頭傳承的民間童話或幻想故事，實際上就是由古老的神話藝術轉化而來、以飽含哲理與詩情的象征性表達為特征的口頭語言藝術作品。由此筆者嘗試運用這一方法來解讀民間童話。以《蛇郎》故事為例，蛇郎變形就是一種象征，象征男主人公的命運由卑賤向高貴的轉變；正是在這男人命運轉折的過程中，兩姐妹美醜對應的心靈得到淋漓盡致的展現，善惡各有所報的社會倫理也給人們以強烈的感染。而民間故事的這一美妙構想和中國傳統戲曲中的《姐妹易嫁》竟然不約而同地契合一致，更加表明它們有著共同的民族文化根基。筆者本著這一構想寫出《蛇郎故事比較研究》，獲得學界認可。筆者做故事學研究，先後出版了十多本論著，嘗試過歷史地理學派的故事類型研究方法，以及跨國跨民族和跨學科的比較研究方法，自然也借鑒了人類學、民俗學方法，可是慣常使用的似乎還是脫胎於文藝學、美學的這種詩學方法。由於學力所限，還夠不上什麽“範式”，只能說是不拘一格的嘗試與探索。劉錫誠先生是筆者敬重的摯友，他在給筆者的自選集序文中說得十分中肯：探索民間故事的藝術世界，幾乎是守華至今故事研究的最重要的選擇。他一直恪守“民間故事是人民群眾的口頭語言藝術”這個學術理念，探索用不同的手段和方法，包括文藝學的研究、比較研究、類型研究；不論什麽方法和手段，目的在從不同的通道切入或進入民間故事的藝術世界。也正是這一理念及其探索，把他的研究與其他流派、其他學人區別了開來。關於“故事詩學”這個話題，筆者的自選集《民間故事的藝術世界》收錄的那些文章，較為集中地反映了筆者在這方面的探索印跡。這裏須加申說的是，故事詩學的提出，並非只是單純就方法論的開拓而言。首先，民間故事是一種最為大眾化而且富於魅力的口頭語言藝術，致力於詩學解讀，有助於向大眾突顯其優美動人的特質；其次，正如羅永麟先生所揭示的，中國民間故事傳說多是在口頭文學、通俗文學和作家文學“三位一體”的格局中發育成熟的，作詩學探索，有助於發掘其所蘊含的中華文明的優良基因。筆者嘗試過以比較文學方法和類型研究方法研究故事，受到學界肯定。近幾年揣摩中國民間故事藝術魅力之奧秘，嘗試用吸納文藝學、美學成果，以詩學眼光來解讀“求好運”這類民間故事經典，似乎對筆者體味這份口頭文學珍品的美感與價值有了進一步的收獲。筆者倡導“改寫”民間故事，又嘗試用“故事詩學”眼光來解讀民間故事，都是為了讓民間故事回歸文學，回歸更吸引大眾特別是青少年的中華精神文化家園。故事詩學強調故事類型研究的文藝美學方法，也強調在故事傳承的文本精選上的審美原則。2016年6月，中國民間文藝家協會舉行第九次全國代表大會時，時任中宣部部長劉奇葆同誌致辭中的這一段話特別受到筆者的關注：可以說，民間文藝是傳統文化遺產中最基本、最生動、最豐富的組成部分，印刻著中華民族獨特的文化記憶和審美風範，值得我們禮敬和傳承。這三個“最”字是對民間文藝價值的高度贊賞與深度評析，這一深刻而簡明的文化論斷，是否具有某種來源呢？筆者按自己的記憶線索，查找到1950年3月29日中國民間文藝研究會成立時，首任會長郭沫若先生的講話。他開宗明義講道：如果回想一下中國文學的歷史，就可以發現中國文學遺產中最基本、最生動、最豐富的就是民間文藝或是經過加工的民間文藝的作品。原來關於民間文藝的這三個“最”的卓越見識，是這位文化巨匠從中國文學發展史中概括而來的科學論斷。1950年3月在新中國剛剛建立、百廢待舉之際，黨和政府就在北京率先組建第一個群眾文藝團體“中國民間文藝研究會”，並推舉郭沫若為首任理事長，郭沫若在那篇著名的講話中給中國民間文藝所作的包含三個“最”字的著名評價，及所確定的致力於學術研究和推動新文藝發展兩個主要目標，構成了中國民間文藝學詩學傳統的雛形。反思中國民間文藝學發展的不充分、不成熟，也正是表現在對其中華文學特質的認識與開掘尚不深入，還未能把這一口頭語言藝術財富作為“最基本、最生動、最豐富”的中國文化寶藏來對待。（下續）（本文載於《湖北大學學報（哲社版）》2020年05期/愛思想2020-12-27）

劉守華·走向故事詩學——講述者葛朝寶本人就是一位多才多藝的民間藝人，他口述的這篇梁祝故事，充分顯示出他將說唱和戲曲中那些精彩片段融會於故事講述之中的出色藝術才能。梁祝婚戀故事經歲月的淘洗早已褪去耀眼光彩，伍家溝故事中的這一篇，至今讀起來依然透出雅俗共賞的剛健清新之美。在這部《中國民間故事》選本中，我們還選取了一些出自少數民族民間文學寶庫之作，如新疆哈薩克族的一篇生活故事《同路青年》。它講的是一位老人在歸家途中和一個小青年結伴同行，面對旅途的寂寞、口渴和炎熱，小青年提出種種建議意圖改善旅途艱辛，卻被老人斥之為荒唐行徑一一予以拒絕。歸家後談及此事，不料女兒卻反過來予以肯定贊賞。如荒涼寂寞的路程是否可以縮短，女兒講：“您為什麽不給他講故事呢？要是一邊講故事，一邊走路的話，路雖然長，不是不知不覺地就縮短了嗎？”再如青年人見路上有人擡著死屍，他問老人這人是全死了呢，還是只死了一半？女兒講，這問的其實是打聽死人有沒有後代，有後代就只死了一半。還有年輕人問老人路旁綠油油的麥苗被人吃光沒有？女兒說，他問的其實是這塊田是不是窮人租種的麥地。“活的歲數大，不一定知道的多，走的地方多，才知道的多”。由此交往，這對聰明的年輕人後來便結成了一對令人稱羨的伴侶。旅途中的隨意對話，乍聽之下似覺荒唐，實則飽含智慧；一對聰明可愛的小青年，經由智慧的碰撞而萌生愛意最終結成美滿夫妻。雖以日常生活為題材，卻智慧洋溢，富有魅力。哈薩克族民間故事常於情節構造上閃耀智慧光彩，由此給讀者留下深刻印象。本書中我們還選編了雲南白族的《蝴蝶泉》。五顏六色的蝴蝶在龍潭水面彼此啣接飛舞，本是雲南的一項自然景觀，常使人驚嘆稱奇，本篇卻借此道出了一則英雄傳奇。它講述的是古代的一位獵人杜朝選，下洱海去同妖蟒苦鬥，斬殺妖蟒為民除害後，卻不願同主動以身相許來報恩的兩位美女成親，於是女子飲恨投身龍潭，獵人接著也投潭相報，於是變成三只彩蝶，在此結伴飄飛，後來又引來眾多五顏六色的蝴蝶定期來龍潭飛舞不息，構成一道美麗而又深含悲壯意韻的奇特景觀，使人驚嘆稱絕。雲南白族盛行本主信仰，許多地方將歷史上那些有著蓋世功業的人奉為本主而加以尊崇信仰，獵人杜朝選就是周城這個地方的本主。《蝴蝶泉》本是一則風物傳說，人們將這一則敘說自然奇觀的故事吸納進本主信仰傳說之中。在故事家的敘說中，英雄為民除害的壯烈和美女報恩投海的深情融為一體，眼前彩蝶紛飛的奇景和古代英雄的壯舉交相輝映，使這篇白族故事膾炙人口世代相傳。這裏還要特地聲明，本篇故事是由雲南白族山村的瑞青老媽媽口述，經李大釗同誌的長女李星華(1911—1979)於1956年赴雲南采風時采錄整理寫定的。李星華將多篇故事輯為《白族民間故事傳說集》於1959年由人民文學出版社推出，廣受好評，值得我們列入中華文學經典予以珍視。在中國浩瀚無涯的故事海中，以上所述只不過是幾朵浪花。面對這筆寶貴財富，怎樣選取那些既有奇巧意趣讀來津津有味，而又蘊含良知美德有益於少年兒童身心的文本，成為編輯者反復琢磨的課題。現已成書的這本故事選集實則難以盡如人意，今後還大有文章可做。這裏還須特別指出，許多年來，由於人們在學理上對民間文學創作與傳承的集體性的誤解，從而導致對相關口頭傳承人的個性特征、個人創造性的漠視，以致許多“不識字的小說家”的姓名在出版物中均被湮沒。《中國民間故事集成》這部大書的編纂，堅持民間文學作品采錄寫定的科學性，將所有文本的講述者、采錄者，乃至采錄的時間、地點均翔實列出，受到學界一致好評。我們在編選這套故事書時，按照《中國民間故事集成》的規範，一一註明故事口述者及采錄者(或搜集整理者)的姓名。這些講述人，已有相當數量在國家實施的非物質文化遺產保護工程中被列入國家非遺傳承人名錄，受到前所未有的保護與尊重。因而這不只是編排體例的變更，也透視出社會對這些民族、民間文化傳承者的禮敬。在反復閱讀體味這些優美故事時，筆者不得不為創造傳承它們的那些故事家的才能所折服。正如筆者在《中國民間童話概說》中所驚嘆的：人們編織故事的材料都是取自日常生活裏極普通平凡的事物，它們就在孩子們的周圍，可是經說故事的人加以誇張渲染，就在眼前呈現出一個閃耀著奇光異彩，隱藏著無窮奧秘的童話世界，簡直是點石成金！不久前，《光明日報》刊出黃永林教授評議筆者幾十年研究中國民間故事學術歷程的長文，以《劉守華：把中國民間故事“點石成金”》為題，文章標題正是取意於此。然而，這真正的點石成金者並非我們這些學人，而是置身於鄉野泥土間的故事家，即魯迅所稱道的“不識字的小說家”。筆者撰寫過一系列關於民間故事的評論文章，或作思想文化價值評估，或作母題、類型解析，或作傳承、傳播脈絡的搜尋，均有所涉獵。而對故事藝術世界的探求，卻是筆者一直努力以赴的重點。近年有學人稱之為“故事詩學”。五四以來新興的民間文藝學，特別是改革開放以來新時代民間文藝學的蓬勃發展，多學科方法的運用乃潮流所向。可是作為中國文學遺產中最基本、最生動、最豐富的組成部分的民間口頭語言敘事之作，只從人類學、民俗學等視角上來審視其價值，顯然是難見其真諦與精神文化價值的。由此筆者倡言應將民間故事等口頭語言敘事之作納入中國文學大寶庫之內，給予詩學解讀，賦予它們以文學經典的適當位置，使之光輝永存！（下續）

（續上）三《中國民間故事》經典文選的當代魅力

筆者數十年投身於中國民間文學主要是民間故事的研究，先後發表過400多篇文章，出版過十幾本論著，其間也陸續選編過十幾本故事集走向書市，並於2004年同日本、韓國的學者合作，編選了《中國、日本、韓國民間故事集》在東京出版，其中精選中國民間故事7篇。日本前首相森喜朗寫作序言，“希望這套書在亞洲兒童的心上架起巨大的橋梁”。筆者又合作精選了《中國民間故事》，被納入教育部統編語文教科書指定閱讀書系。這套書系按年級排定，其中有《安徒生童話》、《格林童話》(小學三年級)，袁珂編寫的《中國古代神話》(小學四年級)，以及《一千零一夜》、《列那狐的故事》和《中國民間故事》(小學五年級)。作為通俗文學讀物推出的民間故事小冊子遍及書市，而受到社會關注的民間故事選本並不多見，因此尋求中國《格林童話》的呼聲甚高。這部以華中師範大學民間文學專業長期致力於民間故事研究所積累的豐厚成果為基石而精選的《中國民間故事》，以鮮明的中華民族的口頭敘事藝術特色引人注目。《中國民間故事》按廣義民間故事的範圍來選材，含神話、傳說、幻想故事(民間童話)、生活故事等體裁，出自多個民族的代表性文本；從盤古開天地、禹王治水到神魚送屈原、魯班修趙州橋，從藏族的阿初王子尋找青稞種子到白族杜朝選下洱海斬殺妖蟒及維吾爾族阿凡提智鬥國王，雖只有30篇故事卻觸及大千世界，貫通古今。故事在妙趣橫生的敘說中激濁揚清，啟人心智；許多篇目以神仙寶物、精靈魔怪構成超人世界來吸引聽眾，這些角色、母題往往同民間的古老習俗、信仰有關，卻已經歷史地演進為曲折表達民族美好意願的詩學手段。這個選本中的許多故事，只能說是從中華民族故事海中擷取的幾朵浪花，但其絢麗多彩已給我們留下鮮明印象。下面我們以幾篇具有代表性的作品來鑒賞其藝術品格。先以來自河北的《趙州橋》為例。這是一篇敘說趙州橋這一著名景觀的民間故事。趙州橋本為隋代工匠李春主持興建，作品中不但傳為魯班所建造，而且馳騁童話體裁的奇妙構想，說它是魯班、魯姜兄妹打賭，用一夜時間造成。打賭比試手藝高下，洋溢著鄉村兒童情趣，而發端卻是出於他們在洨河渡口急人所難對鄉親的關懷，故事敘說中以魯班驅趕羊群搬運石料的壯觀情景來突顯其神奇技藝，又引出八仙中的張果老、鐵拐李車載日月及四大名山來試行並引發險情，使情節跌宕起伏；在敘說這些古人古事之時，講述者靈活穿插當地一些保留至今的遺俗，如說小姑娘常從石橋雕花中取花樣繡花，使之生動活潑親切可信。最後用當地流行的“小放牛”中的幾句唱詞來結尾，顯得韻味綿長。魯班傳說本屬中國盛傳的名篇佳作，這篇出自工匠之口又經著名作家汪曾祺寫定的《趙州橋》，將依附實有景觀的傳說體裁和童話的奇妙幻想相融合，在活潑詼諧情趣中敘說宏大工程建設，融虛實古今為一體，不論其主題、人物和敘事藝術，均深具魅力與價值，完全可列入中國文學經典寶庫。再如出自湖北伍家溝故事村的《梁山伯與祝英臺》，本為中國家喻戶曉的四大傳說之一，但是由山村故事家葛朝寶講述、經文化幹部李征康寫定的這篇梁祝故事卻別具風采。它以封建禮教嚴酷統治下的舊時鄉村為背景，一對少男少女結伴去遠方求學，不但日間同桌攻書，夜裏還共睡一鋪，卻純真無邪。只是師娘見到英臺的裹腳布得知真相，在先生面前巧妙掩飾才未生風波，純真而又親密的同學、師生情誼沁人心脾。“十八相送”時，英臺送山伯返家，情不自禁地用一連串妙語暗示自己的女兒身份，並以給小妹提親的曲折方式來表露愛情，山伯卻木然不覺，既表現出他書呆子的愚癡，又從另一面顯出他的憨厚可愛。故事以山伯病逝、英臺跳墳的大悲劇結束，卻把深沈情感化作震撼人心的餘波：英臺下轎拜墳時，頭一拜，天上起烏雲；第二拜，地上刮怪風；第三拜，在“轟隆隆”一陣炸雷過後，山伯墳墓閃開一道裂縫，於是英臺冷不防跳進墓中，而馬秀才則在無限怨憤中變成了扒在墳頭的螞蟻蟲。在梁祝故事的多種異文中，梁祝死後化蝶雙飛也是廣為傳誦的。伍家溝故事卻另生一說，到梁祝下一輩子，他倆變成《蘭橋會》中的魏奎元和藍玉蓮，因相愛受阻雙雙投水自盡。再到第三輩子，他倆又化身成為《玉堂春》中的王三公子(王金龍)和妓女玉堂春，歷經重重磨難之後終獲大團圓。這是民間受佛教輪回再生之說影響的結果。將不同年代愛情悲劇中的男女主人公的命運串接起來，附會成“三世姻緣”，從而更深沈有力地表達出講述人對婚戀中忠貞不渝的男女主人公的愛憐與贊許。中國民間文學並非單純的口頭語言藝術，在創作和傳承中，常常表現出民間文學、通俗文學和作家文學“三位一體”、彼此融會的特色，飽含深厚的文化底蘊。伍家溝村的許多故事都有這樣的特色與魅力。因此我們提倡立足於中國文學的宏大背景進行詩學解讀。這篇梁祝故事雖以才子佳人的婚戀為主旨，其藝術構思卻別出心裁。在封建禮教嚴酷統治下，大姑娘只身出遠門攻讀詩書，能否保持貞潔是深受社會關注的大節，因此本故事以“紅綾壓豬槽”開篇，即祝英臺嫂嫂以迷信習俗將紅綾埋入地下是否黴變來測試貞潔，由此也顯示出英臺的堅毅開朗。在敘說梁祝同桌攻讀且同睡一鋪時，英臺以“扣子釘了兩百多”，不便脫衣褲和衣而睡來搪塞山伯，點染兩人一智一呆的可愛形象；又插入師娘明知英臺女兒身份卻巧妙掩飾，將師生情誼洋溢於生動敘說之中。此後的“十八相送”，巧女和憨包的對答調笑情趣豐滿，接下來的山伯情死和英臺哭墳卻又情節急轉、震撼人心，並以“三世姻緣”的神奇結局留下綿長餘韻。（下續）

二“求好運”故事類型研究三十年追蹤

筆者長期追蹤研究“求好運”故事屬AT461類型。筆者從1979年刊於《民間文學》雜誌的《一組民間童話的比較研究》開始，直至2012年在《光明日報》發文討論，先後公開發表了七八篇學術文章，已有30餘年歷史。2016年，北京大學東方文化研究院將筆者30餘載研究“求好運”故事匯集的中外學術論文和故事異文集《一個蘊含史詩魅力的中國民間故事》列入“東方文化集成”叢書出版，篇幅達60多萬字，為學界所關注。此書已有多篇書評刊出，特別是人民日報社主辦的《環球人物》雜誌記者龔新葉遠程專訪，寫成《追故事的人》，尤為引人注目。經多年的研究，筆者認為，“求好運”故事“以高度概括的象征方式，集中表現人類在歷史長河中由屈從命運到逐步主宰自己命運的心路歷程。在世界民間故事海洋中，它的各種樣式的單篇異文，並不特別耀人眼目；可是當把它作為一個覆蓋地球上多數居民的故事圈來考察，就顯露出史詩般的宏偉特征”了。搜求中國故事異文200多篇(全文索引約80篇)，把它們聯結成為一個口頭敘事作品整體來看，再聯系中國大地為“求好運”而湧動的民工潮來深入體察它的文化意蘊，其史詩魅力與詩學價值得到顯著昭彰。關於“求好運”故事研究的大致情形，學界多從故事起源、流變、類型及文化內涵幾個方面展開研究。筆者在此擬著重就這類以神奇幻想為突出標誌，慣常被稱為“民間童話”的敘事體裁的研究方法進行討論，以求對提高中國故事學的詩學水平有所裨益。這一論題可從李麗丹的評論文章《劉守華與“故事詩學”評說——以AT461型故事研究為中心》說起。她認為，“AT461型故事之研究方法的不斷發展也代表了中國故事學的文本研究歷經‘個案·對話·整體·詩學’的多重建構，逐漸形成故事詩學的研究範式”。在這篇文章中，李麗丹多次引述劉錫誠先生的相關評說，特別強調以筆者為代表的中國民間故事研究“具有的‘故事詩學’的特征”，認為“民間文學是中國傳統的‘文以載道’精神的體現，對民間文學進行詩學研究，應該是最基礎也最重要的”；肯定筆者的研究方法“逐漸從單一到多元綜合，不僅打破了對民間故事學的文藝學研究，也打破了西方來源和背景的類型學研究，在多重文化縱橫交錯的歷史背景上審視中國民間故事的構成演進，揭示各族民間故事豐厚的文化內涵與多姿多彩的藝術特色，從而以自己獨有而深入的學術成就推進了國際民間敘事研究”。這裏，擬從故事詩學的角度，對“求好運”故事的認識，再作幾點必要的補充：其一，列入AT461型的這個“求好運”故事的研究，是筆者在美籍華人學者丁乃通教授的直接指導下完成的。丁乃通教授是芬蘭歷史地理學派中著名的中國故事研究家，曾以獨立編著《中國民間故事類型索引》而蜚聲國際學苑。他曾於1985年應邀前來華中師範大學講學，期間，他熱心鼓勵並手把手地指導筆者用芬蘭學派方法研究這個世界著名的巨大故事圈，引導筆者步入這個有著“千年故事，百年追蹤”宏大背景的故事學研究園地，使我眼界大開。可惜由於學力及條件的限製未能完全達到他的要求，但在借鑒歷史地理學派方法的同時也融入中國以歷史唯物論為主導的文藝學、美學方法即本文所講的故事詩學方法，對中國民間文藝學的新開拓還是有所裨益的。其二，《光明日報》“國學版”2012年刊發的《“求好運”故事解析》作為本項研究的代表性成果，其亮點主要有三個方面：一是搜求到200多篇故事異文，梳理它在中國故事海中的完整存活狀態；二是勾勒出它在中國以“做好事不問前程”和“問三不問四”為標誌的精美而獨特的敘事形態；三是聯系中華大地湧動的民工潮，把握到本故事的巨大生命力；四是聯系古代墨子“兼愛”學說，探求到本故事深厚的中華文化根基。現在習近平總書記提出建設“人類命運共同體”的理念已被聯合國大會所吸納，可以說又進一步豐富了這個中國傳統民間故事的文化內涵。故事的主人公本來就被人們稱為“命運之子”，故事的核心母題就是去遠方尋求好運道，故日本學者稱之為“運命譚”。每一篇異文都包含著困擾大眾、妨礙人們生存的幾個難題，現已采錄成文的全球400多篇故事所提到的幾百個難題，大體不出自然災害的破壞、疾病的侵害以及貴族階級的欺壓等，實際上它們都延續至今，世界人民為求解這些難題而奮鬥的功業也生生不息。童話故事中的美滿結局不過是浪漫主義的虛構，可是貫穿其中的思想紅線——在互相救助中求好運卻震古爍今，撼動人心。再聯系到《墨子》講的“兼相愛，交相利”、“天下兼相愛則治，交相惡則亂”，“求好運”故事完全可以稱得上是中國古典和民間智慧熔鑄而成的民間敘事經典之作。作為一個巨大故事圈來看，“求好運”故事無疑具有史詩般的藝術魅力；進一步審視，其深含的民間智慧和情感，竟然還有著可供世紀偉人們治國理政和建設“人類命運共同體”的重要借鑒價值，這不能不使我們感到驚奇和振奮！《一個蘊含史詩魅力的中國民間故事》出版後於2018年12月獲湖北省文聯頒發的湖北文藝評論二等獎。北京大學東方文化研究院陳崗龍教授在書評中指出：“劉守華教授的《一個蘊含史詩魅力的中國民間故事》正好用追蹤三十年研究的學術成果及豐富多彩的故事文本向讀者們展示了把世界連接起來的人類命運的神奇故事。”這一事例正是故事詩學愈益受到中外學人關注的生動佐證。筆者曾在“學術期刊與民俗學學科建設”學術研討會上發表故事詩學方面的主題發言，《中國社會科學報》記者在會議綜述中寫道：“‘故事詩學’的提出，並非單純就民間文藝學方法的開拓而言。民間故事是一種最為大眾化且富於魅力的口頭語言藝術，進行詩學解讀，有助於向大眾展示其優美動人的特質……有助於發掘其中華文明的優良基因。”(下續)

（續上）在當前，新中國恰恰只剩下了農村。毛澤東的這封信，直到2002年才被收入《毛澤東文藝論集》正式發表。劉錫誠說，“毛澤東給周揚的這封信，對於理解周揚這篇文章的一些觀點以及如何理解農民，都極為重要”；而作為標誌，周揚的這篇文章“完全改變了他本人以及‘左聯’朋友們曾經的貶低和忽視民間文學的偏見，同時也為兩年後毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中對民間文藝的重視和提倡做了鋪墊”。可見在中國，民間文藝學的興起，特別是上世紀40年代延安文藝座談會之後，重視和提倡民間文藝學之風漸入文學主潮，新中國建立後又作為國家文化建設的一個重要側面持續發展，是同共產黨人重視鄉村、重視農民的歷史創造作用分不開的。我們不能只是簡單地從西學東漸和少數學人對新學的探求來解釋。筆者曾以《走向成熟，走向世界——中國民間文藝學百年歷程》為題撰文，在1999年12月出版的加拿大華文學刊《文化中國》刊出，文章開頭寫道：行將結束的二十世紀，在中國歷史上是一個風雷激蕩、翻天覆地的歷史時期。千百年來緊密伴隨民眾生活，真實記錄他們歷史足跡，直接書寫他們愛憎苦樂與夢想追求的民間口頭文學，也相應地倍受文化界的關注，終於構成為一門現代人文學科——民間文藝學，並獲得了長足發展。從“五四”時期北京大學成立歌謠研究會，創辦《歌謠》周刊，到九十年代末規模宏大的民間文學三套集成陸續問世；從魯迅稱道眾多的民間故事講述人為“不識字的作家”，到毛澤東親自倡導采集民歌，向民間文藝學習以補益新文藝之創作；從《故事會》這樣的刊物每期發行幾百萬份，到一系列口頭文學家的口述作品專集紛紛問世，享譽全國並走向世界，等等，諸多事例構成百年中國文化史上別開生面的嶄新篇章。筆者個人從上世紀50年代起，投身於民間文藝學園地耕耘不息，也是從新中國誕生後在洪湖師範學校就讀，被安排參加土地改革運動，搜求洪湖革命歌謠，由珍愛這一草根藝術的社會氛圍所吸引而以之為業的。新中國誕生後，國家即組織成立了第一個半官方的群眾文藝社團——中國民間文藝研究會，作為推進全國民間文藝事業的核心部門持續至今，爾後的少數民族地區民間文藝調查，民族民間文藝集成誌書的編纂，一直到非物質文化遺產的保護等等，被譽為采錄研究民間文藝的幾個黃金季節接踵而至，所獲成果蔚為壯觀。不論是少數民族的多部史詩，被譽為“文化長城”的民族民間文藝十套集成誌書，還是現今列入國家規劃的中國民間文學大系出版工程，都是在國際上超群出眾，值得引以為豪的文化珍品。而這些都是在共產黨和人民政府的重視和推動下，作為新中國社會主義建設中的文化工程強勁實施所取得的。由於民間文藝“出身低微”，長時期受到上層封建文化的壓製和社會的輕視。直到五四新文化運動浪潮洶湧，北京大學成立歌謠研究會和創辦《歌謠》周刊，才使得民間文藝學進入新興人文學科的殿堂，並且在新中國建立後獲得長足發展。但民間文藝學受到漠視的境遇並未完全改變，至今在高校的學科目錄中，它還沒有獲得獨立位置，而是在“社會學”的二級學科中，以“民俗學(含民間文學)”這樣的方式來處置，嚴重地影響了這門學科及民間文藝事業的發展，亟待引起有關方面的關注和解決。現已有人建議在“藝術學”門類中列入“民間文藝學”分支，或恢復上世紀80年代學科設置中將“民間文學”同“中國古代文學”、“中國現代文學”並列的體制，筆者以為都是可取的。由於民間口頭文學及其采錄研究活動在世界各國具有普同性，中國現代民間文藝學從五四時期發端之日起，就深受日本、蘇聯和歐美學界的影響，在一定程度上以同國際接軌為前進趨向，其間有利有弊。在建設中國特色社會主義現代經濟文化大潮洶湧澎湃向前的今天，深入體察中國各民族創造傳承的民間文學的特質和百年來中國幾代學人奮力耕耘所取得的輝煌成就，無疑具有十分重要的意義。（下續）

劉守華：走向故事詩學

摘要：故事詩學是故事學研究的新方向。新中國民間故事研究七十年，積累了豐碩的學術成果。總體而言，多學科參與形成了方法論的多樣性，促使故事研究跨學科發展，從中國文學領域拓展到了人文社會科學的廣闊天地。從“求好運”故事(AT461)的研究歷程，和《中國民間故事》的編選案例出發，立足學科新時代背景，反思學科研究方法論，走向故事詩學將成為一種新的學術取向：一是民間故事研究需回歸文藝美學方法，二是民間故事的文選原則應突出經典文本及其詩學價值，以期對民間故事研究有新的啟示。另外，中國民間故事多在民間文學、通俗文學和作家文學“三位一體”的格局中發育成熟，進行詩學探索，有助於發掘其所蘊含的中華文明的優良基因。走向故事詩學，將為民間故事回歸文學、回歸大眾特別是青少年的中華精神文化家園開創新的理論路徑。

在中國民間文學的學科史上，無論是1920年代《歌謠》周刊創刊之際或是1950年代中國民間文藝研究會成立之時，都申明這項事業有“文藝的”和“學術的”兩個目的。延安文藝座談會的召開，也延續了這種“雙重的目的”，在其影響下，此後一個相當長的時期內，文藝界學習和重視民間文藝蔚成風氣，並由此奠定了新中國成立以來的七十年裏，在全國範圍內推進民間文學事業的思想基礎。中國民間文藝家協會作為新中國負責民間文藝工作的主體機構，工作方針是“全面搜集，重點整理，加強研究，大力推廣”，看起來它是把“文藝的”與“學術的”這兩個目的都包括在內，實際上還是著重於文藝方面，在學術研究上很難有大的作為。筆者在近六十年的學術生涯中，積極參與了中國民間文藝學的探索與建設工作，對學科發展中的故事詩學問題有較深入的感受，希望以自己的學術觀察點為基礎，嘗試討論故事詩學的幾個問題。

一、中國民間文學的價值重申

立足於中國國情，充分認識中國民間文學的民族特質，是中國民間文學學科真正走向成熟的首要標誌。例如，由於中國地域遼闊、歷史悠久、民族眾多，因而孕育生成的民間文學不論在生活內容還是在藝術表現上都格外豐富多彩；又如，民間文學的普遍形態本是口頭傳承，而中國豐厚的上層文化、繁復的中層通俗文化和紮根泥土的下層民間文化卻保持著密切的互動關係，既相對獨立又彼此融合，顯得十分複雜紛繁；再如，民間文學主要是農業文明的產物，20世紀初期和中期的中國社會，民間文學正保持著它最鮮活的姿態，散發出最旺盛的生命力，因而這期間采錄得來，以《民間文學集成》為代表的這些作品特別光彩照人，尤其是民間文學中所飽含的下層民眾要求掙脫黑暗、渴求光明的心聲，正應和了一批民族精英立誌改天換地的宏圖大略，於是才有了五四時期北京大學征集歌謠、知識分子到民間去這些破天荒之舉。關注民俗和民間文學，雖然是20世紀初葉隨著西學東漸而興起的，其根底卻深深紮在中華大地的沃土之上。這同西方列強伴隨殖民主義擴張而興起民俗學之類學科實有天壤之別。這也就是中國民間文藝學很早就受到共產黨人的青睞，以至於成為左翼文化一個側面的歷史機緣。筆者無意就此問題泛泛而論，只想談談近期閱讀劉錫誠先生《雙重的文學——民間文學+作家文學》的一點感想，具體即著作所引毛澤東1940年就如何估價舊中國鄉村文化寫給周揚的一封信而生出的感想。曾長期擔任中共中央宣傳部部長，後來又被推舉為中國民間文藝家協會主席的周揚，既是著名的馬克思主義文藝理論家，又是中國文藝戰線的卓越領導人，堪稱中國民間文藝學的主帥，劉錫誠撰寫的長文《周揚與我國民間文學事業》，對他組織領導新中國民間文藝事業作了翔實而全面的回顧與評說。最引人注意的是此文引錄了毛澤東1939年11月7日讀到周揚刊登在延安《中國文化》雜誌上的《對舊形式利用在文學上的一個看法》一文後所寫的一封信，信中既肯定周揚此文“寫得很好，必有大影響”，又對一些“不大妥當的”地方作了修改，進行討論。毛澤東認為周文“有把古代中國與現代中國混同，把現代中國的舊因素與新因素混同之嫌”，他特別強調指出：現在不宜於一般地說都市是新的而農村是舊的……所謂民主主義的內容，在中國，基本上即是農民鬥爭，即過去亦如此，一切殖民地半殖民地亦如此。現在的反日鬥爭實質上即是農民鬥爭。農民，基本上是民主主義的，即是說，革命的，他們的經濟形式、生活形式、某些觀念形態、風俗習慣之帶著濃厚的封建殘餘，只是農民的一面，所以不必說農村社會都是老中國。(下續)

愛墾評註：舊年代的文化傳承

基於雜劇的昆曲、京劇等紛紛入選非物質文化遺產名錄，得到全人類的關注與珍惜。

就文化優勢而言，文本、唱腔、演藝、舞臺之美等自不待說之外，雜劇還有一個別的古典文學品種無可比擬的特點，也就是入世性，以及由此而來的普及性和強大影響力。誠如陳獨秀所言，“戲園者，實普天下人之大學堂也”。幾百年來，寓教化於娛樂的雜劇，曾潛移默化地塑造著民眾的是非榮辱觀。花木蘭替父從軍、中山狼忘恩負義、眾人舍命救助趙氏孤兒、才子佳人墻頭馬上來相會……家喻戶曉、口口相傳的“中國情節”，沈澱於中華兒女的集體記憶中，時刻提醒我們堅守勤勞簡樸、通情達理、尊老護幼、愛國如家的美好品德。（周曉陽：大學者改寫的小故事[上]）

（續上）與其他德國哲學家不同，尼采使思想中的「走出去」成為可能。他在熱那亞發展出輝煌的思想，在那裡他獲得了海洋的知識。尼采還去到西西里島的墨西拿（Messina），如果瑟格爾的跨撒哈拉火車修建成功，那麼車站將在這裡。

無論哪種海洋都不能只靠想象力來把握。要讓人了解海洋的複雜含義，需要付諸感官體驗。可是，偉大的普遍性和世界性思想家們卻試圖通過假設的整體性或統一性來克服狹隘。

墨西拿（Messina）

一方面，我們需要在個體與整個世界之間取得極致的平衡；另一方面，我們需要在文化身份與技術身份之間取得極致的平衡。

或多或少，世界主義的實際概念是對技術先進的世界共同體的充分表達。遠程連接產生新的社會關系，這難以把握。互聯網的非地方性提供並產生了超越階級、種族和政黨，超越約束性或強制性的社會、文化、政治運動的永久性身份——如阿甘本（Giorgio Agamben，1942- ）試圖定義的一種特殊的「任意性」（arbitrariness）。我相信世界倫理學（cosmoethics）比世界主義更有價值。政治是一種極致的綜合體，它總是可再分的。另一方面，倫理學是思想和行動的指導原則，是不可分的。

西方歌劇院的勇敢創新者彼得·塞拉斯（Peter Sellars，1957- ）制定了一個宏偉的計劃。千禧年後不久，他邀請了七位來自不同文化背景的跨國藝術家，為2006年維也納「莫扎特年」節創作新的電影作品。這項委托在美學和世界觀方面非同尋常。這些作品將是大膽、勇敢的，之如這位奧地利天才作曲家的晚期歌劇。

電影導演來自印度尼西亞、伊朗、馬來西亞、巴拉圭、泰國、乍得和南非。從維也納的地理位置來看，他們都來自遙遠的東南和南方。

馬哈曼特-薩雷·哈隆（Mahamat-Saleh Haroun，1961- ）是來自乍得阿貝歇（Abéché）的導演，他在這個飽受內戰摧殘的國家創作了影片《旱季》（Daratt，2006）。在這部令人驚嘆的作品中，哈隆沒有將鏡頭對准敵人的坦克和槍支，並拒絕與全球新聞機構和電視台的普遍觀點相勾結。


乍得電影《旱季》（Daratt，2006）

相反，哈隆將他對無情的緊張局勢的看法作為倫理和政治烏托邦，致力於闡述不可能的事情。他的故事是關於復仇的文化義務和巧妙地拒絕復仇的可能性。影片是關於憐憫和仁慈的，這種憐憫是無可比擬的。這樣一來，電影就變成了一部非常特殊的「天堂機器」。

泰博霍·馬拉斯（Teboho Mahlatsi）的電影《牧羊少年的奇幻風琴》（Sekalli le Meokgo，2006）是一個了不起的南非童話故事。80年代末，在學校影院閱遍意大利西部片的馬拉斯搬到約翰內斯堡學習電影。2007年，馬拉斯拍攝了自己的南非西部片（或者更准確地說，是「南部片」）。

南非短片《牧羊少年的奇幻風琴》（Sekalli le Meokgo，2006）

《牧羊少年的奇幻風琴》片長僅16分鐘，是一部有爭議的電影。它是馬拉斯對莫扎特歌劇《魔笛》（The Magic Flute）的特別詮釋。影片講述了單相思、受害者、權力的殘暴、反抗、南非風景的驚人之美，以及最重要的，音樂和寬恕的救贖力量。

馬拉斯在萊索托山區取景拍片，對南非人而言，這是一個異常神秘、詭奇的地區。大多數演員來自塞蒙孔（Semonkong）的小村子，時間在那裡靜止了。出名的演員只有穆杜茲·瑪巴索（Mduduzi Mabaso），他曾出演過《盧旺達飯店》（Hotel Rwanda，2005）。

克服二元邏輯是多元性邏輯的公開目標。我們必須意識到，這種實踐不僅僅是一個好想法，而且要與不同的現實保持密切聯系。

（西格弗里德·齊林斯基：《方法與海洋》（2020） Original 陳榮鋼譯 譯窟 2021-11-14）

在關係詩學的現實世界中，對文化交流最重要的人工制品是快速而可靠的船隻。在「世界性」（ mondialité/world mentality）的概念中，航海是一種卓絕的文化技術，比如閱讀風向的能力是生存的基本條件，也是在物質和文化意義上豐富世界的基本條件。

這是奴隸貿易的遺產，也是威廉·丹皮爾（William Dampier，1652-1715）等海盜的遺產。他們的海盜活動和探索航行為現代貿易和制圖學奠定了許多基礎，參考墨西哥學者費利佩·費爾南德斯-阿梅斯托（Felipe Fernández-Armesto）的著作《探路者：探索的全球史》（Pathfinders: A Global History of Exploration）。

威廉·丹皮爾的地圖《新的環球航海》（New Voyage round the World, 1697）去領土化：島嶼作為范式我只想關注格裡桑的一個觀點。上世紀90年代，我從與他的討論中了解到這個觀點。一開始我天真地以為，格裡桑對關系詩學的呼籲與加勒比世界的地緣政治局勢緊密相關，並以為關係詩學的相關性應該局限在沒有任何地面聯系的破碎領土世界。可是在過去的幾十年間，島嶼已經成為描述領土內關系的主要范式，甚至成為新的政治烏托邦。

在遙遠的東南亞、近東和南美，越來越多的人生活在大城市和城市間的大聯合體中。城市本身是文化、經濟和社會建構的結果，作為統一的領土，城市的身份不一致。沒有什麼總體規劃，能做到聖保羅、上海和新加坡這樣就了不起了。不過恰恰相反，這些城市的發展就是碎片的集合體。換句話說，它們是特殊的城市島嶼，是動蕩的社會和空間變化的結果。

這些城市島嶼不再主要由社會、文化、經濟和政治連接，而是主要通過電信網絡連接。正如居伊·德波（Guy Debord）在《景觀社會》（Society of the Spectacle，1967）中所言，電信網絡只能連接過去和現在業已分裂的東西。

島嶼是當代「都市性」（urbanity）的典型模式。我們近距離觀察那些在島嶼內、島嶼間移動的個體，會發現類似島嶼的生活設計或計劃，符合私人流動的范式。人們裝配上電子的「快樂套裝」，就像奧斯瓦爾德·維納（Oswald Wiener，1935- ）設計的「生物適配器」。


奧斯瓦爾德·維納（Oswald Wiener）設計的「生物適配器」

辦公室和配套的管理學無處不在。包括藝術生活在內的生活被納入行政管理。人造物已經成為生物生命形式的親密附屬品，它們幫助我們應對技術-邏輯的現實，並我們在其中找到位置。這些人工制品是我們在世界中和諧生活的必要組成部分。

地中之海，世界之海

1986年，威廉·弗魯塞爾（Vilém Flusser，1920-1991）發表題為「方法與海洋」（Means and Seas）的演講。從歐洲人的角度看，那不勒斯灣「光芒四射」、「輪廓分明」，非洲和歐洲似乎在這裡相遇。

弗魯塞爾還說：「由於地中海的文化價值，也由於我是猶太人——我的內心深處藏著地中海的遺產，因此我不能對地中海和貫穿它的眾多軸線采取不同立場。」

在舊世界，海洋比領土更能發揮文化、宗教、科學之間接口的作用。這也是世界尺度的投射，讓我們再次聚集在地中海。

舊世界最重要的分裂不是「南」和「北」，而是「西」和「東」。伊奧尼亞海（The Ionian Sea）連接著亞洲、阿拉伯、非洲和歐洲的世界，連接起東方和西方的知識文化，同時也將它們分開。

在歐洲，所有對競爭性身份具有重要意義的東西都是在腓尼基、亞歷山大、巴比倫、波斯、美索不達米亞、希臘和羅馬世界之間懸而未決的動態關係中產生的，如基於數學的音樂理論、現代字母、作為基本數學方法的代數和算法、二進制代碼，等等。透視思維產生於希臘的數學、幾何學與阿拉伯的算術、實驗和天文學的碰撞。可編程音樂自動機的概念是巴格達、亞歷山大和雅典這些島嶼之間的文化深層聯系的結果。

在過去的政治、經濟和文化現實中，海洋也扮演著矛盾的角色，它既連接又分裂。不過，當人們談論海洋的時候，顯然強調的是分裂。它不是為了同質化而連接，而是創造距離，作為真正交流的重要前提，從而將所有種類的多元性聯系起來。在一次談話中，格里桑曾向我強調，加勒比海地區唯一具有統一力量和意義的聯系是沉沒海底的奴隸貿易的鏈條。

新世界主義？或世界倫理學？

世界性的態度或身份可以用一個悖論來描述。一方面，它面向特定的個體；另一方面，它面向一個想像中的世界共同體，面向普遍性。在康德（1724-1804）的著作中，個體主義和普遍主義以一種能夠塑造身份（世界公民，Weltbürger）的方式凝聚在一起，但這仍然是一種極致的平衡行為。在普遍性之下，各種社會性的中間地帶都很有限。

黑格爾來自斯圖加特，死於柏林，這位德國哲學大師探究了領土和普遍世界觀，但從未走到比瑞士伯爾尼更遠的南方，甚至沒有翻越過阿爾卑斯山。康德來自東普魯士，是德國哲學史上最崇高的世界主義思想家，但只離開過家鄉柯尼斯堡（Königsberg）數英里遠。他一輩子都圍繞出生地打轉。

新世界主

我們也許認為瑟格爾的想法極其幼稚，會覺得不值得在世界主義的崇高下探討它們。我最感興趣的，是30年代闡述該項目的基本姿態，特別是海洋和領土的關係。瑟格爾以一種完全無視國家或亞國家身份的強硬姿態，從慕尼黑的角度重新安排了地中海世界，並激活了帝國主義，體現了帝國主義的深層意義和最重要的特征——有效的監管、平衡、節制、普遍。

在瑟格爾的想像中，這些社會特征被一個連接古老大陸紐帶維系著。在早期的現代性中，這個紐帶出現在一個由磁力和古老的電力驅動的通信網絡鏈條上。

大西洋信風

至少從布魯諾（Giordano Bruno，1548-1600）開始，南歐哲學中就有一種多元邏輯，這種多元邏輯是異端思維、異質性和變異性的特定模式。布魯諾來自那不勒斯附近的諾拉（Nola），在他死於宗教裁判所之手的時候，那不勒斯是歐洲和非洲世界之間的一座大城市，是一個「接合點」。

那不勒斯被認為是離非洲最遠的歐洲城市，這意味著它的身份仍然與非洲有關。那不勒斯以北，就是野蠻人的領土了。

在我們的當代話語中，有一個不可忽視的部分——學會在最大限度的「異質性」（heterogeneities）中進行系統性思考。它印刻在文化政治和藝術話語的議程上——巴塔耶（Georges Bataille，1897-1962）、米歇爾·雷里斯（Michel Leiris，1901-1990）、德塞都（Michel de Certeau，1925-1986），以及德勒茲（Gilles Deleuze，1925-1995）和瓜塔里（Felix Guattari，1930-1992）的《千高原》（A Thousand Plateaus，1980）。

至少從20世紀70年代起，學術界存在著兩種相互競爭的「元邏輯學」（metalogical）和世界觀，它們之間的緊張關係共同塑造了政治經濟學、歷史和藝術領域的話語。

為想像世界之必要而理想的相互聯系，我們不應該把「世界」設想成一個單一實體。例如，自20世紀50年代以來，前沿物理學家已經假定在平行宇宙中存在許多世界。最近，奧托·羅斯勒（Otto Rössler）又進一步提出了這樣的假設：各個現實之間的關係是不透明的，因此我們甚至無法從經驗上認識到任何其他世界。

領土和海洋視角下的思想，以及海盜思維

黑格爾在《歷史哲學講座》（Lectures on the Philosophy of History）的一節「世界史的地理基礎」中說：「江河與大海不分離，而是聯合在一起。」他尤其強調了地中海的聯合功能。順帶一提，黑格爾只能理解內海。他和尼采不同，尼采去過海邊，但黑格爾沒去過海邊，沒見過大海，沒聞過海的味道。

黑格爾的觀點無疑是意識形態的。三大洲環繞的地中海是世界史的焦點，也是連接三大洲的紐帶：「因此，地中海是舊世界的心臟和先決條件，是地中海讓舊世界變得有活力。如果沒有地中海，世界史將不可想像。地中海就像古羅馬或雅典的公共集會場所（forum）和街道，城市生活都匯集於此。」

我先想到了波蘭藝術家、詩人布魯諾·舒爾茨（Bruno Schulz，1892-1942）的話。在德羅霍貝奇（Drohobycz）的街道上，舒爾茨被奧地利黨衛軍殺害。他生前曾給作家維托爾德·貢布羅維奇（Witold Gombrowicz，1904-1969）寫信，表達了以下觀點：

我根本不相信競技場和公共集會場所的神聖法典。我鄙視它。你是偉大的人文主義者，如果不是對普遍性的渴望，對非人性化領域的渴望，對少數意識形態的剝奪和為了大團結而征服它們的渴望，那麼你對『二律背反』（antinomies）的病態敏感還會是什麼呢？

沒人不同意「一致性」離不開「共識」。異端思想家愛德華·格里桑（Édouard Glissant，1928-2011）認為，「一致性」是最嚴重的智識與意識形態恐怖。把被強大的海洋打碎的單一領土重新連接起來，格里桑把這種做法成為「克里奧爾化」（creolization）。

格里桑說這是「這種混合不可預測」。克里奧爾語是一種複合語言，從高度不同的各語言元素之間的接觸中發展而來。在加勒比地區，基於法語的克里奧爾語是17世紀與布列塔尼和諾曼方言的接觸中形成的，不過人們對它語法的起源說法不一，有人說它綜合了西非黑人語言。

克里奧爾語同時被模仿和破壞，它和非裔美國人的英語之於「標准」英語的關係很類似。格里桑的德文譯者貝特·蒂爾（Beate Thill）列舉了一些語言的干預方法，如音節加倍、同音異義、轉換韻律、某些詞中故意遷移元音等。

格里桑從克里奧爾化的概念中提出的「關係詩學」，對應著一種完全由海洋及其運動、能量和行動塑造的世界觀。2004年的「世界文化之家」（House of World Cultures）組織了一場會議，會上討論了「黑色大西洋」（Black Atlantic），使之成為一個異質的跨文化空間。「牙買加誦詩（dub poetry）之父」林頓·奎西·約翰遜（Linton Kwesi Johnson）是與會的明星嘉賓之一。

思考普遍性和多變性的邏輯

德國建築師赫爾曼·瑟格爾（Herman Sörgel，1885-1952）認真思考了「統一」（unification）的概念。1932年，瑟格爾的「亞特蘭特羅帕」計劃（Atlantropa project）主張把非洲和歐洲的資源、優勢和能源集中起來，當時法西斯剛在德國掌權。換言之，在直布羅陀海峽築壩，切斷陸地與外部海洋的聯系；降低地中海水位，擴大北非和南歐沿海地區的陸地面積，從而創造一個新大陸「亞特蘭特羅帕」。


「亞特蘭特羅帕」計劃（Atlantropa project）

讓地中海海水傾瀉到北非窪地，在那裡形成大湖，水位差利於發電。（1932年）

鳥瞰意大利（1932年）

在這個新大陸上，「中陸海」（middle land sea）將淪為一個死水坑，與任何海、太平洋或外面的世界都沒有關系。

瑟格爾在引論「亞特蘭特羅帕」計劃時寫道：「歐洲謹慎的政治家們害怕公海，他們只從事沿海的航運。」在他的世界觀中，非洲富足的事物（如能源資源）將交給歐洲，而歐洲富足的事物（如勞動力和技術）將交給非洲。這全新、強大的「亞特蘭特羅帕」大陸將通過干預性的技術政治和技術經濟產生。

按計劃，地中海盆地的新興領土將工業飽和的歐洲與原材料豐富的非洲連接起來。（1932年）

陳榮鋼譯·西格弗里德·齊林斯基：《方法與海洋》（2020）

摘要：本文研究哲學家、建築師和物理學家截然不同的世界觀。作者斷言，幾乎所有戰爭都有一種領土性質。作者將這種世界觀與對海洋思維進行了對比，後者認為地中海等水體是各大洲之間，乃至對立世界觀之間的中介，同時起到連接和分裂的作用。

然而，海洋連接的不是同質化，而是創造了距離。海洋是交流的重要前提，將所有多元性聯系起來，成為普遍主義的替代物。作者繼續認為，世界主義是一種悖論，它面向特定個體的同時想象普遍的世界共同體。

進一步，作者研究今天被互聯網的想象力與象征力淹沒的世界。他提出，世界主義是技術先進的世界共同體的適當表達，因為它有能力在個人和全世界、文化和技術產生的合成身份之間取得平衡。最後，作者在兩部電影的啟發下，對世界主義的另一種選擇進行了簡短的思考，他稱之為世界倫理學，這是思想和行動的指導原則。

方法與海洋
Means and Seas

作者：西格弗里德·齊林斯基（Siegfried Zielinski，柏林藝術大學
譯者：陳榮鋼
引用：Siegfried Zielinski; Means And Seas. Nka: Journal of Contemporary African Art 1 May 2020; 2020 (46): 40–54.

黑格爾（1770-1831）的基本觀點是：「世界歷史無非是自由意識的進程。」他在有關世界歷史哲學的柏林演講中，從各個角度闡述了該論點。黑格爾認為「精神的本質是自由」。相對地，根據黑格爾的論證邏輯，物質的本質是重力，物質意味著非自主、依賴、勞役和奴隸。

在這位德國哲學隱喻大師的文本中，上帝的計劃被描述為等級制度，其形式為一種清晰的分級結構。如果你把這種隱喻轉化為一幅圖像，那麼你會看到「階梯」——基督教文化中最基礎、有力的古老主題。世界史「是最高形式之精神的神聖而絕對的展示——通過這個層次，它獲得了它自身的真理和意識。」

黑格爾認為，中國人和印度人等「東方人」只知道「君主『一個人』是自由的」，而「雖然自由意識最早出現在希臘人身上，但他們和羅馬人一樣，只知道『一些人』是自由的。」這「一些人」說的是達到人類文明最高水平的基督教歐洲人。
他寫道：「在基督教的影響下，德意志民族最先意識到人之為人是自由的，精神的自由構成了它的本質。」該層次包含了過往所有的文明成就。

黑格爾將亞述/巴比倫、猶太和埃及劃歸中東，他認為中東實際上屬於歐洲，是西方和東方之間的聯系。「穆罕默德主義」（Mohammedanism）形成了東方世界和歐洲世界之間的相互聯系。它還將這兩個世界與非洲聯系起來，同時又將它們與智人起源的大陸分開。

「穆罕默德主義」是一個「接合點」（interface/Schnittstelle），起「連接」和「分裂」兩種作用。根據約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）等人的藝術和世界觀，歐洲和亞洲合並為一個稱作「歐亞大陸」的領土。在黑格爾的視角中，這個模式應該從右到左理解；今天它要反過來從左往右理解——從日耳曼到中國，這是黑格爾無法想象的。
黑格爾出生前900年，法拉比（Al-Farabi，870-950）從敘利亞大馬士革而來，在巴格達的「智慧之家」（House of Wisdom）發展出一套更有趣的知識文化演變模式。這種模式的優點在於，它原則上可以適用於未來。

最能體現阿拉伯哲學家歷史概念的形狀是橢圓——一種循環的動態形式。這種形狀從異教巴比倫的迦勒底人開始，經美索不達米亞南部到埃及，為希臘和希臘化文明的兩個焦點（雅典和亞歷山大）開辟了空間，爾後短暫地來到羅馬，從那裡到敘利亞，然後回到起點。當它回到起點，穆斯林巴格達的身份與許多世紀前的異教巴比倫完全不同了。諸如此類的循環有趣地替代了等級模式和線性歷史學的進步信念。

然而，黑格爾的《世界歷史哲學》和法拉比的動態模型都完全基於「領土」（territory）的思想建構。通常，領土指向統一性和普遍性。幾乎所有文明史上的戰爭都是領土性質的。我們亟需一種替代領土思維的方法，將這種世界觀與源於海洋思維進行對比。

按照這種思維，地中海是一個坐標，處於最中心的位置，它是各個大洲的中介，也是各種對立世界觀之間的中介。正如猶太哲學家埃德蒙·雅貝斯（1912-1991）所言：「海中沒有階梯。」（譯窟 2021-11-14 ）

Vincent （Starry starry night）by Don Mclean （唐·馬克林）

Starry starry night

星光星光閃耀的夜晚

Paint your palette blue and grey

讓調色板描繪出你深深地憂郁和晦暗

Look out on a summer’s day

讓那雙洞察我靈魂深處的眼睛

With eyes that know the darkness in my soul

面朝著夏日的白晝

Shadows on the hills

在這如雪般的畫布上

Sketch the trees and daffodils

勾勒出丘陵的投影

Catch the breeze and the winter chills

描繪那樹叢和水仙花

In colors on the snowy linen land

捕捉微風和冬季的寒意

Now I understand what you try to say to me

而此刻我才懂得你想對我訴說的那些故事

And how you suffered for your sanity

你因深深的思索而承受著苦悶

And how you tried to set them free

你因賦予思想自由而所做的一切

They would not listen

可是，那些人不會聽到

They did not know how

因為他們無法體會

Perhaps they’ll listen you now

又或許他們現在才知道

Starry starry night

星光星光閃耀的夜晚

Flaming flowers that brightly blaze

那些如烈焰般綻放的花兒

Swirling clouds in Violet haze

那些在紫羅蘭的薄霧中旋轉的雲朵

Reflect in Vincent’s eyes of china blue

都在文森特瓷器一樣湛藍的眸子裏

Colors changing hue

變幻著色彩

Morning fields of amber grain

清晨琥珀色的原野

Weathered faces lined in pain

風化了的臉孔鐫刻著的痛楚

Are Soothed beneath the artist’s loving hand

畫家用深情手去撫慰那些憂傷

Now I understand what you try to say to me

而此刻我才懂得你想對我訴說的那些故事

And how you suffered for your sanity

你因深深的思索而承受著苦悶

And how you tried to set them free

你因賦予思想自由而所做的一切

They would not listen

可是，那些人不會聽到

They did not know how

因為他們無法體會

Perhaps they’ll listen you now

又或許他們現在才知道

For they could not love you

盡管他們並不愛你

But still your love was true

可你的愛卻是如此真實

And when no hope was left inside

可你的愛卻是如此真實

On that starry starry night

在那個只有絕望的星夜

You took your life as lovers often do

你帶走了自己的生命就像殉情的愛人一樣

But I could have told you Vincent

然而我必須告訴你真相文森特

This world was never meant for one as beautiful as you

這世界上不會再有什麽如你一般的美好

Starry starry night

星光，星光閃耀的夜

Portraits hung in empty halls

那些肖像懸掛在空寂的大廳裏

Frameless heads on nameless walls

在一面面不知名的墻壁一幅幅沒有畫框的頭像

With eyes that watch the world and can’t forget

上用他們那令人難忘的眼睛註視著這個世界

Like the stranger that you’ve met

就像你曾遭遇到的陌生人

The ragged man in ragged cloth

邋遢男人們穿著襤褸的衣衫

The silver thorn in a bloody rose

就像是躺在聖潔的雪地裏的

Lying crushed and broken on the virgin snow

血紅的玫瑰中銀白的荊刺

Now I think I know what you try to say to me

而此刻我才懂得你想對我訴說的那些故事

That how you suffered for your sanity

你因深深的思索而承受著苦悶

And how you try to set them free

你因賦予思想自由而所做的一切

They would not listen they’re not listening still

可是，那些人不會聽到，依舊不會聽到

Perhaps they never will

又或許，他們永遠不會知道

Vincent van Gogh: The Starry Night, oil on canvas by Vincent van Gogh, 1889; in the Museum of Modern Art, New York City.

Critics said Gogh's work was influenced by Katsushika Hokusai(日本畫家葛飾北齋 1760－1849）

愛墾評註：當大叙事失效，回歸個人的小叙事進場

對比两岸不同時期，但有同様的個人際遇的作品。看得出前者對後者的影响。

紀弦·狼之獨步
　
我乃曠野裡獨來獨往的一匹狼
不是先知，沒有半個字的嘆息
而恆以數聲淒厲已極之長嗥
搖撼彼空無一物之天地
使天地戰栗如同發了瘧疾
並颳起涼風颯颯的，颯颯颯颯的
這就是一種過癮

朵漁詩選·高原上

當獅子抖動全身的月光，漫步在
黃葉枯草間，我的淚流下來。並不是感動，
而是一種深深的驚恐
來自那個高度，那輝煌的色彩，憂郁的眼神
和孤傲的心。

[誤以為]

我讀的那本小說，雖已經同我難分難捨，但我誤以為這興趣只是由故事引起的，正如愛戀之初你天天趕到某個娛樂場所去消遣，去會見那個女人，你當時還以為只是娛樂本身吸引你呢。

[甜蜜的事業：兩人一條心]

斯萬也和許多人一樣，他們對藝術的愛好的發展是與肉慾無關的，直到那時為止，在他對兩者的滿足之間一直存在著奇怪的不協調現象；他在越來越粗俗的女人陪伴下享受越來越精細的藝術作品的魅力，帶上一個小女僕到包廂裡看他想看的頹廢戲劇的演出或者去看印象派畫展，心裡還深信如果帶去的是一個有教養的女子，她也未必多懂一些，然而不會像小女僕一樣老老實實不妄加評論。不過自從他愛上奧黛特以後，跟她抱有同感，努力使兩人一條心，這對他來說就成了一種甜蜜的事業，因此竭力喜歡她所愛的東西，把不僅模仿她的習慣而切接受她的觀點看成是一種樂趣

[醋意]

他感到在他心頭出現的對一個女人的最微不足道的好奇之心，竟跟他以往讀歷史的時候一樣強烈。凡是他往日認為是可恥的事情：在窗口偷看、巧妙地挑動別人幫你說話、收買僕人、在門口偷聽，現在就都跟破譯文本、核對證詞、解釋古物一樣，全是具有真正學術價值的科學研究和探求真理的方法了。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

（續上）但無不悖論的是，盡管具有種種的約束，社會科學家還是不可避免地在使用著文學的手法，因為只要存在溝通，就設及說服別人，就要使用特定的修辭策略。比如，在所有的論述中，隱喻幾乎是無所不為的。實際上，「隱喻的本質就是根據一種事物來理解和體驗另外一種事物」（Lakoff and Johnson,，1980：5）。隱喻主要是通過比較或者類比來實現的。即便在非常日常、平實的語言中，隱喻也無所不在。不僅是措辭，關鍵是隱喻也可能決定我們的思考和看待問題的方式。比如，科學家都認為學術討論是通過「論證」（arguments）來進行的，而不是借助於「敘事」。論證被認為是通過引用證據和進行歸納推理而發揮作用，也就是通過外在於話語的標准發揮作用；但敘事的力量卻建立在其形式的基礎上。我們姑且不談證據之有效，取決於它們組織整個「故事」並由此給出其意義的方式（改變其中任何一個部分，都會使其整體意義發生變化）（參見邁爾斯，1999：156），單說論證本身，根據拉卡夫和約翰遜（Lakoff and Johnson，1980）的分析，其實也是遵循著「論證就是戰爭」（argument is war）的隱喻模式進行的。顯然，這種隱喻決定了我們在爭論中所表現出來的行動，比如攻擊對方的觀點，竭盡全力地保衛自己的立場。而在這樣論爭時，顯然可能故意忽視對方立論中的合理之處，掩蓋自己觀點的不足之處，抓住對方的弱點給予致命打擊。這樣一來，又如何保證真理越辯越明？事實上，還有其他的因素決定論戰的勝負，比如雙方在科學共同體中可能不同的權威地位，可以利用的學術之外的資源。而如果我們不將論證過程視為一種戰鬥，而是看作一種需要雙方密切配合的活動，那或許會有不同的結果。實際上，將論證視為戰爭，其實無意之中透露出知識與權力和征服之間的複雜關係。論戰一方面迫使雙方都以防御的姿態論說（在可能暴露給敵人的薄弱環節上增添偽裝），同時也誘使人以一種獨斷和權威的語調表達，以壯聲色。

顯然，迄今為止，社會學主要還是傾向於「敘事的分析」，而對於「敘事性分析」則未有很好的發展。不過，就社會學中影響較大的著作而言，似乎都與一種獨具魅力的故事聯系在一起。比如韋伯的《新教倫理與資本主義精神》，其實講述的是一個資本主義起源的觀念動力的故事，盡管對於這個故事的解讀具有種種的分歧。再比如銷量極大的社會學著作《Tally‘s Corner》，之所以吸引公眾，大概與其頗似一部情節生動的小說有關。而社會學在公共領域中的邊緣化，顯然同社會學不能提供含義深刻、韻味無窮的故事有關。社會學的危機，特別是在公共話語中地位的下降，一個很重要的原因是社會學不再能夠為我們提供吸引力且有效力的故事。即便有時社會學揭示了現實的關鍵方面，但它們也是掩埋在抽象的概念和命題當中，對於圈外的公眾而言，難以構成共鳴。因為並非人人都能和有興趣將抽象的東西與自己的日常經驗聯系起來。所以，或許當代的各種抽象理論對於社會控制不無幫助，但對於一般社會成員理解自己的處境和出路，並無多少意義。最為關鍵的是，當一種有關社會生活本身的科學不能為公眾提供生活意義的藍圖的時候，專家的詮釋也就只能為系統的控制服務了。而普通民眾，誰去關心抽象而充滿了專業術語的命題或者命題體系？我相信多數職業社會學者，趣味大概也與一般公眾相同。

而敘事性分析的結果，應該是一個故事。而要講述一個好的故事，必須形成或者發現一個動人的情節，將一系列事件按照特定的時間順序串聯起來。當然，「情節的形成，與理解遵循著同樣的原則，即所謂的闡釋學循環」（Polkinghorne，1995：16）。在情節化的整體和作為部分的資料之間，必須相互適應。這也是社會學研究不同於藝術創作的一個方面，社會學運用的是一種受到限制的想象力，必須在收集到的事件或行動的基礎上構劃情節，不能隨意地變形。情節更是不能與主要的事件或行動發生矛盾。但是，為了講述故事，也不是要將所有的收集到的素材派上用場，凡是與故事的發展關係並不密切的要素，不必成為研究結果的一部分。

敘事性分析，提供的是關於特定情境的知識，與注重「社會機制」（social mechanism）的取向不無類似之處。但是，敘事性分析——當然，在此用分析這個概念其實不大適合，因為在建構包含情節的故事時，似乎更多地通常所謂的綜合聯系在一起——所得出的結果，更具有開放性，意義更加豐富。由此產生的文本，同閱讀者或者故事的聆聽者，更能產生休戚相關之感（relevance）和共鳴。

另外，更重要的是，也是許多哲學家所關注的，敘事形式取代理論形式成為道德變遷和進步的主要媒介。敘事形式更能讓我們包容他人（embracing others），因為「逐步將他人視為『我們中的一員』（one of us），而不是『他們』，首先有賴於對不熟悉的人是什麼樣的詳細描述以及對我們自己是什麼樣的重新描述。這不是理論的任務，而是諸如人種誌、新聞報道、連環漫畫雜誌、記事戲劇，特別是小說之類的體裁的任務。由此種認識，可窺反對理論、走向敘事之一般轉向也」（Rorty，1989：xvi）。在一個全球化的時代，社會學倘要完成好自己的闡釋性工作，首先必得以促進不同社會背景之人類溝通為己任，而敘事顯然是最為合適的方式。

（[成伯清] 敘事與社會學；2008-09-28 中國民俗學網）

如何書寫社會學？

如何書寫我們的研究？我們知道，所有的知識都是社會建構。書寫遠非是對「客觀」現實的一種「真實」再現，語言本身就創造了一種特定的現實觀。所有的語言都有語法的、敘事的和修辭的結構，它們創造價值、給與意義，並構成了（在賦予形式的意義上）在研究的過程中出現的主體和客體（Richardson，1990：116）。因此，我們選擇怎樣書寫，就涉及到諸多大大小小的修辭和倫理的決定。

我們以什麼標准來評價書寫？是科學的確鑿性、審美的和諧性，還是倫理的正確性？

僅從敘事來看，我們知道，盡管社會科學的寫作都依賴於敘事結構和敘事手法，但又都將之邊緣化，或者以元敘事的方式掩蓋在科學的面具之下。正如我們前面所講，其實核心的問題並非是否使用敘事，而是為讀者提供怎樣的敘事。

敘事是人類將自身的體驗轉化為在時間上具有意義的情節片段的一種基本方式。敘事將事件串聯起來，從而使事件根據自己的時間位置和在整個故事中的作用而獲得意義。敘事既是一種推理方式，也是一種再現模式。我們既可以通過敘事來理解世界，也可以通過敘事來講述世界。不過，社會學長期以來依循邏輯-科學的模式來建構自己的書寫實踐。

事實上，自17世紀開始，知識分子就將書寫分為兩類：科學的和文學的。文學的方式容許修辭、主觀和虛構，而科學的方式則崇尚平實的語言，講究客觀和事實。真理當然是科學的專利，文學所提供的意向不過是人為的幻想而已。到了18世紀，對於文學性書寫的攻擊又加深了。洛克（John Locke）曾言，「如果我們要以事物本來的樣子談論它們，那麼我們必須承認，所有的修辭藝術（除了條理和清晰）……都不過是暗示了錯誤的觀念，煽動情感，從而誤導判斷；因而實際上是徹頭徹尾的欺騙……」（轉引自Simons，1990：1）。

所以，與科學相稱的，是平實的風格。休莫（David Hume）將詩人視為職業性的撒謊者。而邊沁（Jeremy Bentham）則認為理想的語言應當摒棄詞語，只用明確的符號。最先引入「社會科學」觀念的孔多塞（De Condorcet），本是數學家出身，在他看來，若以精確的語言討論道德和社會問題，就可使真理知識變得容易，而錯誤幾乎不可能（轉引自Levine，1985）。

後來的社會學家，無論何種取向，基本上都繼承了這種傳統。比如馬克思以一門學科使用數學的多少來衡量其之成熟程度，迪爾凱姆要在社會學中清除掉日常語言，韋伯則通過理想類型的建構來獲得科學的清晰性和確定性。

這樣，文學和科學就成為兩種截然不同的領域。在文學中，包含了品味、審美、倫理、人性和道德之類的價值，從而容許隱喻和含混的語言。而在科學中，詞語應當是客觀的、精確的和不帶隱喻性的。歸根結底，科學的寫作應該是透明的，只是反映客觀的現實。

但是，這種理想並未能夠貫徹落實。最為平實的科學書寫，還是采用了大量的文學手法來構造價值和傳達意義。當然，以前可以認為是一種不成熟的標志，是尚未進入完善階段特有的缺陷，或者是未能嚴格遵守書寫規范的結果。但是自從維特根斯坦以來，這種看法就難以獲得認可了。當科學作為一種人類活動，被放在溝通著的共同體背景下來考察的時候，否定修辭的存在和作用，其實是緣木求魚。(下續)


不過，不可否認的是，各種科學的書寫格式，確實會影響到我們如何來書寫科學。據說，在19和20世紀之交，科學家在撰寫報告時，不僅描述自己的結果，也寫出自己最初的錯誤想法和毫無成效的探索。但是後來逐步地，特別是由於論文編輯者的介入，他們就刪去了失誤，使科學家作為一種無所不知者的形象出現。

這樣一來，科學想象力的運思過程就消失了，取而代之的是對意圖和結果的全知全能。在公眾的視野中，錯誤被掩蓋起來了，但同時表述的風格和美妙也沒有了（Emihovich，1998）。再比如，社會學中的參考制度，就不鼓勵使用腳注，而在腳注中，恰恰可以提出一些比較隨意的論證，一些新穎的猜想，以及進一步研究的建議。但是，這種做法顯然是越來越不受到提倡。

在科學書寫中，知識必須是集中圍繞問題（即假設，hypothesis）而線性地展開，必須直接了當。其他的思想都屬於無關的多餘之物而必須刪除。明明是通過歸納而形成的研究，在報告的時候，必須以演繹的方式。論點還必須能夠被提煉150字左右的摘要。當然，還要明確認同於一種「理論-方法」的標簽。無疑，這些慣例創造和維持一種特定的社會學知識觀。

而且，它們還有巨大的物質和符號權力，迫使和誘使社會學作者去遵循，因為各種核心的社會科學期刊，都有一整套的把關制度，來決定是否作為社會科學的知識來發表。當然，我們揭示這種制度的約束，並不是要廢除這種制度，而是要審視這種制度本身的局限，打開其他可能性的大門。（下續）

（續上）對於第五種敘事，即集體故事，利查生賦予了特定的含義，是指關於那些在文化故事中被迫沉默或被邊緣化的人的敘事。集體故事通過講述屬於特定社會類型的個體的體驗，來展示個體的故事，而不是講述特定個體的故事或者簡單地重復文化故事。

據利查生的觀點，在當代社會中存在著大量的這種集體故事。有些集體故事起源於社會運動，比如民權運動，它們抵制有關特定人群的文化敘事，而講述不同的故事。但也有一些集體故事，是關於那些沒有組織起來的人的，比如關於「新型另類女人」的故事，它們從「單身」女人的視角來講述。

在這種集體故事中，單身女人不再是婚姻情節中的壞人，專門同其他女人為了一個男人的眷戀而爭斗。相反，她是自己的故事的主角，同陳舊的文化情節而斗爭，為婦女的經濟和情感的獨立而戰斗。類似地，還有癌症幸存者的故事，受虐待的兒童的故事，酗酒者的故事，離家出走者的故事，離婚的故事。盡管這種敘事是關於一種特定類型的人的，但是個體對這種故事的反應是「這就是我的故事。並不只有我才這樣」。 

最為值得注意的，是集體故事起到轉換作用的可能性。在個體層面，人們通過現有的故事來理解自己的生活，並讓他們的生活適合現有的故事。人們通過故事而生存。如果現有的敘事限制、破壞了實際的生活，或者與之相矛盾，那麼人們的生活也將受到限制，並難以獲得合法性。偏離標准的文化情節的集體故事，提供了新的敘事，而聽從它們可以為重新謀劃自己的生活提供理由。新敘事提供了新的生活模式。在核心文化層面，也存在著集體故事轉變的可能性。屬於一種特定類型的人們，可以形成「類意識」，通過講述集體故事可以激勵其他類型的成員。為了獲得社會認同，人們不必彼此相識。通過將具有相同體驗的人在情感上聯結起來，集體故事可以克服當代社會中的某些孤立和異化。

有關社會認同、社會目標和社會轉型的公共話語，在很大程度上是社會科學語言構成的。這在現代社會中是無可回避的事實。正如吉登斯的「雙重詮釋」概念所指出的，現代人對於社會生活的理解越來越依賴於專家的見解。所以，問題在於，社會科學應該為公共話語提供怎樣的表征和修辭，以及它們的後果如何。長期以來，邏輯-科學的范式主導了公共話語。那麼，如果將敘事視為一種獲取知識和表征現實的方式，又將如何呢？根據利查生的觀點，如果社會學者自覺地注意敘事結構，那麼將能更好地增強個體的力量，解放公共話語，支持社會改造計劃。

人們通常都是根據特定的事件以及事件的序列來理解生活的。大多數人並不會明確說出諸如種族、性別、階級之類的社會學范疇如何塑造了他們的生活，也不會根據諸如人口變動、經濟轉型或者婦女運動之類的宏大歷史過程如何影響了他們。唯有少數偉人，自視為歷史舞台上的演員，才會在更大的和歷史的背景下講述自己的生活故事。不過，也正如米爾斯所言，有關社會背景的知識，可讓人們理解自身的體驗，並衡量自身的命運。這是「社會學想象力」的允諾。社會學者所能做的，就是給沉默的人們發出聲音，通過講述他們的集體故事將他們呈現為歷史的行動者。

但這也帶來一個問題，就是講述別人的集體故事時，社會學者的權威和特權的問題。敘事解釋意味著作者為他人說話的聲音。當然，如果遏制社會學者的聲音，不僅是拒絕社會學洞見的價值，而且也預存了對於本質和本真的假設，仿佛存在著沒有解釋的事實。這不僅在哲學上是站不住腳的，而且反而可能導致一種學術的裝腔作勢。應該承認，對於代他人表達的問題，並沒有最終的解決，也不可能有替代的方案。關鍵是意識到，敘事同任何具有意圖的行為一樣，是一個道德責任的場所。這也就是為什麼賽德曼主張，社會理論應該是一種帶有道德意圖的敘事。還有，表征領域向來就是一個斗爭的場域。任何敘事都有實踐-倫理的相關性。根本還在於社會學者如何利用自己的技能和特權為弱勢群體聲張。而講述集體故事就是一種有效的方式，可以揭示個人的麻煩其實就是公共的問題，並從而激發集體認同和尋求集體的解決。事實上，故事的改變遠不止是理論的改變，因為這同時可能導致政治上的改變。正如我們在上文中提到的布魯納的研究中所揭示的。利查生更加直接，宣稱：「科學乃隱喻之子，而隱喻則是政治之子」（Richardson，1990）。

在社會科學的書寫中未能成功地予以排除的東西，極有可能是這門學科的非常適當的途徑和主題。將敘事邊緣化，或許可以為地位穩固的社會學精英的政治利益服務，但並不能為社會學或社會貢獻什麼。敘事是最好的理解人類體驗的方式，因為這是人類理解他們自身生活的方式。這是最接近人類體驗的方式，從而也最不可能錯誤表達人類的體驗。所以，「如果我們希望理解人類最深層最普遍的體驗，如果我們希望自己的工作忠實於人們活生生的體驗，如果我們希望在詩意和科學之間取得一種統一，或者如果我們希望我們利用自己的特權和技能為我們所研究的人增強力量，那麼我們就應當重視敘事」（Richardson，1990）。（下續）

事件性時間觀，則與上述兩種時間觀形成鮮明對照。實驗性時間觀假定了因果規律在時間中的一致性以及事件發生的獨立性。而事件性的時間觀則認為，事件通常是「路徑依賴的」（path dependent），即，先前發生的事件，會影響到後來事件的可能結果。不過，途徑依賴性並不必然意味著因果結構會在時間中改變。

「事件必須假定為不僅能夠改變發生作用的因果力量的平衡，而且也可能改變事件或環境導致特定後果的邏輯本身」（Sewell，1996）。一般而言，事件引起歷史性的改變，在一定程度上是通過轉變型塑和制約人類行動的文化范疇本身，因為在社會關係中運作的因果關係，至少在一定程度上取決於文化范疇的內容和關係，事件具有改變社會因果關係的力量。所以，事件性時間觀認為社會因果規律在時間上可能是異質的。就與目的論時間觀的區別而言，關鍵是體現在對待偶然性（contingency）的問題上。目的論時間觀可能承認在社會關係的表面現象上可能存在偶然性，但歸根結底認為局部的變異並不能改變歷史進程的長期方向。而事件性時間觀則認為，偶然性不僅存在於社會關係的表面，也存在於社會關係的核心或深層。

「偶然的、未曾預料的和根本就無法預測的事件，能夠破壞或改變歷史的最為明顯的持久趨勢」（Sewell，1996）。當然，這並不是說歷史是雜亂無章和沒有任何連續性的，事實上，認為事件可能改變結構，意味著從一個事件中突生出來的結構，通常是先前存在的結構的轉變，因而意味著它們既是先前結構的延續，也與先前的不同。這種「全面的偶然性」（global contingency）的假設，與其說是認為一切皆變，不如說是認為在社會生活中沒有什麼可以免於變化。

事件性時間觀所主張的立場，即社會關係具有途徑依賴性、時間上異質的因果性和全面的偶然性，在塞維爾看來，與當代自然科學中的一個分枝即古生物學——尤其是高爾德（Steven Jay Gould）——的觀點非常類似。但考慮到社會科學從一開始就試圖模仿和借用被認為是更為高級和成熟的自然科學的方法和解釋策略，所以塞維爾只是謹慎地在文章的注腳中提及。高爾德所講述的動物進化的故事，毫無疑問是「敘事的和偶然的」，並明確主張偶然性是「所有歷史的核心原理」。塞維爾不想從自然科學中尋找支持的證據，是擔心有攀附之嫌。

其實，塞維爾大可不必有這種擔心，反過來看，自然科學，包括生物學，在知識的生產中就大量采用各種修辭和敘事的策略，正如邁爾斯（Meyers）在《書寫生物學》中以詳實的資料所表明的。邁爾斯認為，敘事是「指對種種事件的選擇和排列，由此使得這些事件具有了一個主題，形成了一個有始有終的和諧整體，並擁有通過某種整體序列表達出來的意義」（邁爾斯，1999：155）。回避敘事不過是古典式的馴服偶然性的方法罷了。而我們只有真正面對偶然性的時候，才能認識到敘事的重要和不可或缺。

以上所談的時間觀，是關於宏大事件的。而根據利查生（Richardson，1990）的觀點，人類獨特的時間體驗所涉及的敘事，可以通過五種在社會學上意義重大的方式去描述，即日常生活、自傳、傳記、文化和集體故事。當然，只是出於分析的目的才進行這種區分的，它們實際上經常有交叉重疊。

在日常生活中，「今天我做了什麼」的敘事，就蘊涵了一種時間體驗。其中肯定少不了一些標志時間的詞語，比如「首先」、「接著」、「然後」之類。我們的日常時間體驗將我們與他人和公共世界聯系起來。社會秩序之維持，有賴於個體對日常活動的時間相互配合的安排。人們還通過說明他們如何渡過自己的時間來相互交談。常人方法學者和談話分析學者就對這種司空見慣的活動特別感興趣（Boden & Zimmerman，1991）。

自傳性敘事，就是個體將過去與現在聯系起來。事件都有一個開頭、中間和結尾。過去也能在現在被回顧和重現。敘事將時間體驗整合進個人的歷史性之中。講述自己的故事，其實也就是從現在和未來的角度著眼，賦予過去以意義，而賦予過去以意義，其實也就是賦予個人的現在以意義。當人們被問及為什麼要做他們所做的事情時，他們會提供敘事性解釋，而不是邏輯—科學的解釋。這是個體理解自己的生活的方式。他們會通過各種故事來為自己的人生體驗提供解釋和辯護。

人們既然能夠敘述自己的生活，那麼也就可能以傳記的方式來理解他人的生活。社會之延續和凝聚，依賴於這種同情理解他人生活故事的能力。社會互動就必須以雙方能夠站在對方的立場上來理解對方的行動和動機為前提。社會合作也依賴於這種基於敘事上的能力。這種能力還可以使我們理解那些並不與我們處在當下世界的人。當代人、前輩人和後繼者，通過敘事而相互溝通。通過過去與現在的交流，當下的世界得以擴大並獲得基礎。

文化故事，在前面布魯納的理論中其實已有涉及。融入一種文化，就包括分享這種文化的敘事。在敘事中，儲存了大量的意義。講述故事的過程就創造和維持了一種社會世界。文化故事提供了生活、英雄和肖小之輩的范例，也包含了家園、共同體、社會和人類的各種故事。道德和警示的寓言，可以教導年輕人，也可規勸成年人。關於自己民族的故事——受到奴役或者得到恩賜，政府者或者受害者——以及關於自己的國家、社會階級、性別或者職業的故事，會影響士氣、抱負和個人的生活機會。它們不僅僅是故事，而是對個人、共同體和民族具有真實後果的敘事。（下續）

當然，最後回答者可能就按照自己對研究意圖的理解非常合作地給出自己的答案。但是，研究者根本就不會顧及回答者內心複雜的過程，只對表面的數字感興趣，而對數字後面的故事則給予系統性的忽略。這樣，社會學者在將經驗轉化為數字時，恰恰導致了經驗的系統性丟失。

不過，梅思還是將社會學者視為敘事者，視為所謂理論的專業故事（professional tales）的編織者，將敘事要素編制成期刊文章和研究報告的熟練的實踐者。他是基於這一簡單事實，即社會性是基於溝通過程，溝通本身就是社會的，所有的社會學工作都是溝通工作。但是，正統社會學基本上是以基於變量和回歸模型的「稀薄的解釋」（thin explanations），來講述外行人很難明白的故事；而真正的敘事轉向，恐怕更加注重對於生動微妙、變化莫測的事件的「濃厚的描述」（thick description）。但有一點，梅思的敘事人假設無疑是極具啟發性的。

時間與敘事

前面提到敘事非常注重人類體驗的時間性。確實，時間是人類體驗中的基本維度。「其他事物只是存在於時間之中，惟有人類擁有感受生命的聯系性（connect-edness）並尋求其之統一性的能力」（Vanhoozer語，轉引自Polkinghorne，1995：7）我們通過時間意識到我們的存在。我們是在一種持續不斷的過程中理解我們的體驗。

「那末時間究竟是什麼？沒有人問我，我倒清楚，有人問我，我想說明，便茫然不解了」（奧古斯丁，1994：242）。奧古斯丁的這種感覺，應該說，至今仍然可以引起我們的共鳴。社會學盡管對時間的制度性安排，有了不少研究，但是我們每個人對於時間的體驗，或者我們對於時間性世界的體驗，其實還是通過各種敘事來理解和表述的。已有的時間社會學研究，在一定程度上能夠說明凝固化的時間模式的特性（Zerubavel，1981，1982），但是，對於那種在我們的指間和心頭流淌而去的時間，除了敘事，還有什麼更好的表達方式呢？

保羅·利科在《時間與敘事》中，著重探討了人類的時間體驗和敘事之間的關係。在他看來，人類存在的時間性與敘述故事活動的並存，絕非一種偶然的巧合，而是一種具有超文化性的必然。通過敘事，時間性變得可以理解和表達。敘事是時間體驗的一種條件（Ricoeur，1988）。或者說，故事是人類特有的生命聯系性體驗的語言表達。

時鐘和日曆是根據瞬間的延續來測量時間。但是人類的實際體驗，其實是於現在意識到過去和未來。正如奧古斯丁所說，時間分為「過去的現在」、「現在的現在」和「將來的現在」三類，比較確當（奧古斯丁，1994：247）。有時，我們感覺時間是渾然的一個整體。而有時，當我們後悔過去或者懼怕未來時，時間又是錯亂的。

不唯如此，社會學之關注時間和敘事，還可以改變社會學中一些潛在的阻礙我們把握人類體驗的假設。我們知道，敘事的復興應該說在歷史社會學領域中表現得最為充分（盧暉臨，2001）。而不少歷史社會學家的旨趣，並不滿足於社會學的一門分枝學科的勃興，他們所要推動的，是一種「歷史轉向」（historic turn）（McDonald，1996）。這種轉向的一個重要目的，是使社會學更能處理人類體驗中的時間維度。塞維爾（Sewell，1996）就指出，在歷史社會學中至少有三種對待時間的取向，他分別命名為目的論的時間觀、實驗性的時間觀和事件性的時間觀。

目的論的時間觀在社會學中由來已久，19世紀的社會學奠基人中，無論孔德、馬克思、滕尼斯，還是迪爾凱姆，都視歷史為社會發展的內在邏輯的展開——從宗教的、玄學的到科學的時代，從封建社會、資本主義社會到社會主義社會，從禮俗社會到法理社會，從機械團結到有機團結。對於他們來說，歷史為超越歷史的客觀規律所支配。當然，這種進步的宏大敘事，在社會學中越來越受到懷疑，但是各種發生了微妙變化的目的論，依然潛伏於不少的社會學論著之中。對於歷史的目的論解釋，通常不是將歷史事件歸結於構成歷史事件的行動和反應，也不將之歸結為制約行動和反應的具體條件，而是認為一種莫名的力量推動著歷史走向未來的狀態。在塞維爾看來，整個現代化學派就立足於這種目的論時間性的假設之上。被他稱為「社會天文學家」的世界體系理論的倡導者沃勒斯坦，也落入了這種目的論謬誤的窠臼。

而實驗性時間觀的典型代表，則是撰寫了《國家和社會革命》的斯科奇波（Skocpol）。這本著作非常成功，曾被列為近25年來社會學中影響最大的十本書之首（Goodwin，1996）。在該書中，斯科奇波運用准實驗的比較歸納方法，研究了發生社會革命的必要因素。但從嚴格的實驗方法來看，她的結論所依賴的案例，並不能滿足對等（equivalence）和獨立（independence）的要求。所以，在就這些例證做出一般性概括時，不免就有「凍結」（freezing）和「折斷」（fracturing）歷史的嫌疑，即把現代世界中的重大革命看做是孤立的，而不是把它們歷史性地聯系起來。因而，塞維爾認為，斯科奇波著作的魅力，不在嚴格驗證了抽象的概括，而在成功地敘述了一系列偉大的事件。（下續）

不唯如此，梅思還認為，敘事內在性地就是集體的過程，人是「敘事人」（homo narrans）。基於這種考慮，他提出了一系列的命題，這些命題，在他看來可以充當想象一種敘事社會學的可能和范圍的基礎。

1． 因為所有社會化的人都是故事講述者，所以，當與他人互動或相遇時，他們總是處在一種潛在的講故事的情境中。

2． 言語行為和自我呈現中的絕大多數都至少包含了一些敘事要素。

3． 情境、聽眾、個體視角和權力/權威關係的變異，為從不同角度講述事件提供了普遍的條件。

4． 敘事和敘事情景既可能是衝突和競爭的場所，也可能是合作和共識的場所。

5． 所有的敘事都可能是理性的說明，但因為語言能力中內在的含糊性和差異性，最終而言，所有的敘事都是不完全的。

6． 敘事存在於各個層面，從個人的、制度的到文化的，存在的時間也長短不一，並總是處在變化之中。

7． 所有社會科學的資料都是已然經過詮釋的資料，未經詮釋的資料是不存在的。

8． 所有的社會學事實，都是經過敘述的事實，只要它們經過了將事件變為事實的故事結構形式的加工。

9． 資料收集的舉動，是一種進入回答者生活的舉動，但是回答者的生活是由尚在展開的故事部分地形成的。因此，在誠實的名義下，研究對象極有可能就同樣的事情，在不同的時間和針對不同的人，講述不同的故事。

10．上述9條命題的一個主要含意就是，社會學只能是一種詮釋的科學，而且在一定程度上必須將自己建構成詮釋性的科學（Maines，1993）。

非常有意思的是另外一個問題，即命題和敘事的關係。我們都知道，原有的觀念認為理論是由一系列命題構成的，而命題則是關於概念之間關係的陳述。但這種理論觀顯然是受到了極大的挑戰，以至於特納在其影響甚大的理論教科書《社會學理論的結構》的新版中，刪掉了以前關於「社會學理論的本質」的長篇大論，而徑直宣稱「理論是有關事件怎樣和為什麼發生的故事。因此，社會學理論就是有關人類如何行為、互動和組織自身的故事」（Turner，1998：1）。不過，耐人尋味的是，在正文的其他論說中，特納並沒有多少的變動，只是新增了不少以前沒有介紹的人物和流派。

是特納在玩新瓶裝舊酒的花招呢？還是命題表征和敘事表征之間並無根本的區別？其實區別是有的，即敘事強調時間性，而命題通常是非時間性的。那麼，社會科學中的敘事與文學中的敘事，有沒有差別呢？我們能不能將梅思的上述命題系統看作是一個故事？如果按照他自己的關於敘事的界定，其中似乎沒有什麼情節，也沒有時間順序，甚至也沒有通常意義上的事件，所以很難說是一種故事。但如果按照特納的理解，無疑應該是一種關於敘事人的故事。

這其中的含混之處，通過區分兩種不同的敘事研究（narrative inquiry）而可以得到澄清。波耳金霍恩根據前面我們所介紹的布魯納的觀點，將依照范式性思維來進行分析的，稱為「敘事的分析」（analysis of narrative），而將運用敘事性思維來進行分析的，稱為「敘事性分析」（narrative analysis）（Polkinghorne，1995）。如此，則許多問題就明朗了。比如，托馬斯和茲納涅茨基有關波蘭農民的研究，盡管采用了大量的敘事性材料，但基本上屬於一種「敘事的分析」。「敘事的分析」是在不同的故事中尋找共同的要素。而「敘事性分析」，則是從要素轉向故事，通過情節來建構生平片段（biographic episode）。當然，相對而言，現有社會學中發展得較好的是「敘事的分析」，而「敘事性分析」則正是敘事轉向中所要倡導的取向。不過，這兩種分析在操作精當的時候，也並非不可融為一體。比如有人就能對一個不到6行的簡短敘事，運用傳統的社會學知識信息，進行了幾近17頁的分析和推測，將特定個體的遭遇與整個社會結構聯系起來，使我們能夠真正從一滴水中來感受大海（Franzosi，1998）。

但既然梅思認為人應該是敘事人，通過敘事而獲得自我和認同，那麼社會學者本身必然也是敘事者。所以，梅思著重考察了社會學者為研究而獲取信息時與他人接觸的過程。我們正如上文所說，這就是切入他人的生活。而他人對於自身的理解，是通過一系列的圍繞自身的敘事構成的。因此，社會學者所遇到的人，不可避免地是已然經過自我詮釋的人。如果再考慮文化和社會的因素，則更是如此了。不同的共同體會有不同的講故事的規范，比如有些群體要求成員講真實的故事，而有些群體則鼓勵創新，喜歡成員講風趣優雅的故事。因此，當社會學者從他人那裡收集資料的時候，所遇到的不僅是一個已經敘述了自身，而且也敘述了社會的人。但是，主流社會學者一向堅信自己是可以徑直到研究對象那裡去獲取所謂的原始資料的，這種資料是沒有經過任何加工處理或者扭曲的。

那麼，主流社會學在對資料進行操作時又是如何呢？梅思在此主要分析了各種量表的使用。就操作簡單而且使用廣泛的語義分化量表來說，被調查者要在一系列數字中選擇適合自己狀況的程度。假設被調查者是認真嚴肅地對待這件事的，那麼在回答時，必然進入一種自我對話，從自己的生平中搜尋適合特定問題的情境。而在這種情況下，自我對話通常會有諸多的歧義，比如當被問到是否「喜歡競爭」時，回答者可能會考慮到自己喜歡與某些人競爭，而與其他人可能就不；當被問到是否「容易屈服」時，可能想到自己在有些問題上容易屈服，而在另外一些事情上絕不屈服。這個時候該怎麼選擇呢？

最後，布魯納還認為，敘事結構要比隱喻或范式之類的概念，在理解和研究變遷、生命周期或者其他發展過程時，更具有優勢。因為故事作為模型，具有雙重性：既是直線性的，又是即時性的。一方面，故事被體驗為一種序列，另一方面，故事又被突然性地理解。故事既是靜態的，又是動態的。故事賦予現在以意義，使我們在涉及未來和過去的關係中觀察現在。

顯然，盡管布魯納是以民族志或者文化人類學為例，來說明敘事的作用。其實對於其他社會科學來說，他所探討的問題一樣具有借鑑意義。我們知道，社會學一向是以研究現在的（同歷史學相區別）和自己的（同人類學相區別）社會為己任（Giddens，1987），那麼其中涉及的敘事問題，無疑更加複雜，因為我們與研究對象分享同樣的敘事結構或故事的可能性更大。下面我們就具體來看社會學是如何應對敘事轉向的。

敘事社會學

人文社會科學中的敘事轉向，對於社會學家來說，是否構成了一個敘事復興的契機呢？借此是否可以真正形成一種敘事社會學，「這種社會學應當包含有關敘事的社會學，或者從社會學問題旨趣的立場對於敘事的研究，還更應反身性地包含社會學的敘事，即將社會學家視為敘事者，從而探究他們如何處理他們自己的以及其他人的敘事」（Maines,1993:17）。所以，社會學與敘事的關係，是雙重的，一方面是可以從社會學的角度來審視敘事，另一方面是將社會學本身視為一種敘事，研究社會學家如何講社會學的故事，在社會學中如何對待研究對象的故事。 

這種敘事社會學的主張要獲得承認，必須改變我們對於社會學的科學性的理解。我們知道，自社會學爭取同自然科學一樣的地位以來，社會學所研究的對象，就已經逐步形成了自己的標准，即關注比率、模型趨勢、回歸曲線、人口參數之類組成的現象。而對於人類行動者所說的，則基本上采取一種不信任的態度，區別對待「言」和「行」——實際上，這是一種似是而非的區分，因為「言」本來就是一種「行」。盡管我們知道，社會學所謂的科學結論，幾乎都依賴於言語數據，因為調查，無論是問卷還是訪談，作為社會學收集資料的主要方式，都是研究者從人們關於自己或者他人所說的話語中獲取信息。這種矛盾，加之對數據分析技術的日益強調，使得「經驗」（empirical）的含義發生了根本的轉變，即便經驗不再是我們直接體驗和感受到的，而成了通過測量工具所獲得的數據或資料。研究者在現場的切身感受，在精確和嚴格的名義下，被擱置起來，甚至成為一種不可相信的假象（Maines，1993）。

將經驗研究等同於數據分析，主要是為了檢驗理論和命題，以抽象的模型來整理紛紜複雜的世界。而之所以出現這種狀況，同支配了西方文化達四個世紀之久理性主義有關。隨著制度化科學的出現，城市化和科層化的組織要求，以及現代國家的興起，定量的需求日益突出，並合法化，而人類的言語則越來越被認為失之隨意和模糊。日常語言受到徹底的懷疑，許多人必欲黜之而後快。盡管事實上日常語言滲透在我們的存在中，但這不妨礙一種從科學中盡量排斥語言的主張佔據上風。

其實，社會學也有過重視敘事的時候，比如托馬斯和茲納涅茨基在1918至1920年間發表的《歐洲和美國的波蘭農民》，五卷2200餘頁中就有800多頁，是關於信件、傳記和其他的敘事文獻。但是，在隨後的社會學方法討論中，追求數量化、排斥敘事的主張佔據了上風（Maines，1993）。以至於奧格本（William Ogburn）在1929年就任美國社會學會主席的演講中預言，「在未來，每個人都將是統計學家……統計學將不再被單獨當作一門特殊的學科，而被認為是任何一門社會科學的主題」（轉引自Maines，1993）。這樣一來，話語的多重意義的問題，不再被正面面對，而變成了一個有待用數字替代言辭來予以消除的問題。人類的能動性，從此在社會學中漸被遺忘，結構取代過程和突生成為主導性概念。社會學也日益取向一種非歷史的理論。不過，在當時的情況下，托馬斯和茲納涅茨基也並非如今日人們那麼自覺地意識到一種敘事社會學的重要。他們所希望的還是一種追求通則的科學（nomethetic science），書面敘事在他們還不過是資料的來源而已。他們並沒有將敘事提升到一種類似今天的本體論地位。

嚴格說來，提倡敘事社會學，並不是要摒除其他一切與之不符的研究模式。畢竟，並不是所有的言說行動都是敘事行動。根據梅思的觀點，敘事必須至少具備三個基本的要素。一是為了聚焦和評價而從過去中選出事件；二是通過使用情節、背景和刻畫，賦予所選事件以結構、意義和脈絡，從而將之轉化為故事的要素；三是創造事件的時間順序，以確立事件如何和何以發生的問題，同時敘事要素也獲得節律、持續和進度的特征（Maines，1993：21）。在三個要素中，構劃情節是最根本的。大凡故事都一個要點，即通過情節的構劃傳達一個核心的主題。如果故事的講述者成功地使用了這個要素，那麼故事就會非常引人入勝和具有說服力。也就是具備敘事可能性（narrative probability）敘事可信性（narrative fidelity）。

所以，並不是先有了一整套的資料和事實，然後我們再建構一個故事或者理論來說明它們。我們是先有了基本的敘事，然後決定什麼才算是資料。敘事結構將體驗組織起來並賦予意義，但是生活體驗總是比話語豐富得多，總是有活生生的感受和體驗無法為佔據主導地位的故事所包涵。新故事出現了，就能使我們重新審視過去，重新闡釋以前的文本，重新注意以前忽視的現象。布魯納還特別提到，敘事不僅是意義結構，也還是權力結構。因為不同的故事具有不同的政策和政治含義。

布魯納將敘事的核心要素分為三個方面，即故事、話語和講述。故事是抽象的系統關聯的事件序列。話語是故事得以呈現的文本，是體現在特定媒介（比如小說、電影、神話、演講等等）中的陳述。而講述是行動，敘述故事的行動，是在話語中產生故事的溝通過程。布魯納既反對將故事看做「不變的核心」（invariant core），也不同意強調講述的社會脈絡而將故事消解殆盡。在他看來，故事居先於話語，但並不獨立於話語。我們從話語中抽象出故事，但一旦將故事抽象出來，故事就充當了未來話語的模型。任何講述都取決於脈絡、受眾和媒介的慣例。任何重新講述，都不是對已經講述過的故事的精確復制。

盡管在故事和體驗之間具有一種辯證關係，但實際上我們在學術生產中都受到主流敘事結構的制約。當我們走赴現場時，都已有一個故事在心中，而這個故事就是凸顯在專業的文章和專著之中。布魯納說，「如果我們在文章中偏離主流故事過遠，如果我們沒有注意到一個關鍵的參考資料，或者沒有提及一位重要學者的著作，我們都會被制度性的監控者——諸如論文答辯委員會、基金評審小組、雜誌編輯——禮貌地予以糾正」（同上：146）。實際上，在多數情況下，研究創新都要受到一種制衡：既要足夠新穎，以讓人感興趣，又要足夠熟悉，以（至少是學術圈內）讓眾所周知的故事清晰可辨。所以，毫不奇怪，一些領先於時代的研究，要等主流的敘事結構發生轉變以後才能得當承認。一般的研究，都是參照現行的敘事，然後向同行報告這種敘事的特殊變異。對於這種敘事的情節結構，同行們已經了然於胸。

布魯納還揭示出在田野調查中，我們將體驗轉化為話語過程中的三重講述。首先是我們告訴當地人，我們為什麼到那裡，我們在收集什麼信息，我們將把這種資料派上什麼用場。通過解釋我們的研究計劃，通過我們的行為，通過我們所提的問題，通過我們參與的活動，我們可以直接做到這點。

當人們回答我們的問題時，我們就進入了民族志的對話，這種複雜的互動和交流導致了文本的磋商性。在第二重講述中，我們要將這種言語的和視覺的信息，記錄在田野日記的書寫中。這種轉錄談何容易！每位民族志學者，都能痛苦地意識到活生生的現場體驗的豐富與用以刻劃它們的語言的貧乏之間的矛盾。不可避免地，在資料的記錄中會有簡化、濃縮和肢解。

而在第三重講述中，聽眾則是我們的同事，他們在我們為出版而准備材料時提供反饋。正是在這裡，主流故事的作用更加明顯。當然，在布魯納看來，還有第四重講述，即其他人類學家閱讀我們的著作並在課堂講授或者自己的著作中總結我們的觀點。大家都在重復講述著同樣的故事。最終，所有的體驗都被過濾出去，我們又回到我們開始的地方——主流的故事。

正是在這個意義上，布魯納認為民族志是共同創作的產物，不僅是因為被調查者為文本提供資料，也因為學者和被調查者逐步開始分享同樣的敘事。所以，他們之間在辯證符號互動過程中構成了「不知情的同謀關係」。我們知道，在研究中一向存在著主體和客體之間的區分。

研究者是主體，被調查者則是客體，是對象。研究者是一種旁觀者，也是一種具有特權的外來人，能夠看到系統內的人所不明了的模式。當然，我們也承認，要准確地描述客體、認識外部世界的真正本質，是非常困難的。而這又經常被歸結為主體的問題，即研究者也是人，有著個人的偏見、特定的人格特質，乃至會有選擇性知覺。當然，還有另外一種分析主體-客體關係的方法，即如薩義德的「東方主義」（Said， 1978/1999）所指出的，在主體和客體之間的區分中包含了支配的機制。

但是，如果按照敘事的視角，來重新解釋研究中主體和客體之間的關係，則有不同的結果。其實無論是研究者還是被研究者，都陷落在特定歷史時期的話語實踐（discursive practice）所衍生出來的敘事網絡之中。研究者看似是在探索現實，其實不過是卷入了符號系統的對話之中。研究者也非獨具創造性的個體發現者，不過是敘事結構得以展開的場所而已。

從分享故事的角度來看民族志文本的產生，則就是另外一幅圖景了。如果故事在我們進入現場前就存儲在我們的腦中，如果我們所研究的對象對於這個故事也已知曉，那麼我們所做的事情，不過是在一個共享的框架下進行一種民族志的對話而已。實際上，我們在選擇訪談對象時，最有可能偏好他們的敘事同我們的相容的人。同樣，對方的合作程度，也取決於同樣的相容性標准。

范式性認知的運作，主要是通過將特定的案例歸入一個范疇或者概念。界定一個概念，就是尋找屬於這個概念的成員所分享的共同屬性。一般概念下面還有從屬概念或范疇。抽象地說，范式性認知尋求的是同一性。所以，這種認知通常並不關心同屬一個范疇下的成員之間的差異。正是通過分類功能，范式性認知將獨特性與一般性聯系起來，從而賦予體驗以秩序。

我們知道，在社會學中，范疇的確立是在資料的收集之前，研究者預先設計好測量工具和觀察手段，然後再決定特定的事件或事物是否屬於自己所關注的范圍。當然，複雜的研究還會試圖借助於因素分析之類的計算方法，來尋找范疇之間可能的關係。通過由此而來的概念網絡，我們在建構我們的體驗時，主要關注的是一再出現的共同要素。這種概念網絡是從體驗之流中抽象出來的，能夠為我們提供一種熟悉而脫離特定脈絡（familiar and decontextualized）的知識。

而敘事性認知則是指向人類行動的理解。人類行動是過去的經驗、當下的情境壓力和預期的目標之間交互作用的產物。不象自然客體，人類行動是獨一無二的，無法完全重復。如果說范式性認知關注的是行動中的共同一面，那麼敘事性認知則是專注於每一行動的獨特性。所以，敘事性思維的運作是通過強調人類行為的多樣性，將之放在特定的時間脈絡之中，抓住的是人類事務的意義的豐富性和微妙差別。而諸如此類的特定，是無法通過概念界定、事實陳述或者抽象命題來表達的。那麼敘事認知具體是如何做到這點的呢？是通過包含了情節的故事（emplotted stories）。

情節將特定行動的諸種要素連為一體，構成一個生活片段（episode）。這種片段一方面可能激起我們同情、憤怒或悲傷的情緒反應，另一方面也為我們提供了一種解釋性知識，即當事人何以如此行動，從而使之能被理解。敘事性認知不是從各種故事中提取一般的規則或原則，而是維持在特定片段的層面上；也不是將包含了情節的故事還原為一套命題，而喪失了其中的戲劇性和整合性特征。這種故事化的體驗，可以通過類比為理解新的行動片段提供基礎（Polkinghorne，1995）。

簡言之，偏重邏輯-科學的范式性認知，尋求的是普遍的真理條件；而敘事性認知則是探究事件之間的特殊聯系。敘事模式中的解釋具有脈絡嵌入性，而邏輯-科學的解釋則是從時空背景中抽離出來。

「與形而上學的現實或者抽象的模式不同，故事是關於我們的世界的。它們透露了人類體驗的多樣性和複雜性」（Stephenson，2000：112）。不過，他們都是理性的認識方式。

作為敘事的社會科學 

如果說心理學家布魯納確立了敘事的認識論地位，那麼另外一個人類學家愛德華·M·布魯納（Edward M. Bruner）的「民族志作為一種敘事」一文，則將敘事的視角，具體引拉入了社會科學的論域之中。布魯納的假設是，「民族志受到一種潛在的敘事結構的引導，即受到我們所講述的關於我們所研究民族的故事的引導」（Bruner,1986：139）。布魯納將民族志視為一種話語，一種講故事的文體。他以自己非常熟悉的美國土著文化領域為例，證明了潛在的敘事結構對民族志的影響。在20世紀的30和40年代，關於土著文化變遷的佔據主導地位的故事，將現在視為「解體」，過去為「輝煌」，未來為「同化」。

而目前的故事，則成了現在是「抵抗運動」，過去是「剝削」，未來是「種族的復興」。在布魯納看來，敘事結構的轉變非常突然，同樣讓人吃驚的是兩種故事之間極少歷史連續性。與此同時，相應的理論概念也大不相同。同舊故事相聯的是「濡化」、「同化」之類的概念，而在新故事中，則是「剝削」、「壓迫」、「殖民主義」、「抵抗」、「解放」、「獨立」、「民族主義」、「部落主義」、「認同」、「傳統」和「族性」之類的概念佔據主導地位。

不僅在詞匯概念上有了變化，在句法安排上也有了轉移。在舊故事中，黃金時代是過去，關鍵是重建古老的印地安文化，創造一種起源。而在故事的結尾，則是印地安文化的消失。對於目前存在的問題，無疑是按照這種逐步解體的邏輯來展開的。但在新故事中，黃金時代則在未來，民族志描述的課題是記錄當今的抵抗，講述傳統和族性是如何得以維持的。必要的時候，人類學家甚至需要采取政治行動干預，阻止文化滅絕或者種族滅絕。以前，學者無疑也關心文化滅絕的問題，但他們基本上認為這是不可避免的，只希望在消失前描述它們，絕想不到要促進它們的延續。可見，不同的敘事結構，為人類學家和土著人提供了不同的社會角色。

故事還創造意義，即除了在詞匯和句法上運作外，在語義上也同樣起作用。故事總是有開頭、中間和結尾，而關於一種文化的變遷，也有過去、現在和未來的序列。當然，民族志研究面臨的總是現在，當前的場景，但我們必須將之納入一個時間序列中。「相信我們人類學家只是描述現在、重建過去和建構未來，那是天真的」，因為「我們如何描繪時間序列中的任一環節，與我們關於整個故事的觀念，密不可分」（同上：141）。現在是根據「期望的現在」（即未來）和「以前的現在」（即過去），而獲得意義的。

但有一點，賽德曼對社會理論的話語性和理論應當進入和影響公共領域的強調，則獲得了不少的認可與附和（Richardson，1991）。事實上，對於敘事及其社會意義的強調，或者說一種「敘事轉向」（narrative turn），無疑是20世紀末西方社會科學中的一個引人注目的現象。這幾乎可以說是一場學術運動，當然，也是所謂的「後現代思潮」中的一部分，在各個社會科學學科中或多或少都有體現。

敘事本來是語言學和文學所關注的，但自從利奧塔拒絕信任現代主義的元敘事（meta-narrative）以後，敘事就成了社會科學中的一個熱門詞匯。根據利奧塔的觀點，敘事主要是在傳統知識中佔據主導地位，盡管現代科學借助於啟蒙敘事來為自己進行合法化。不過，利奧塔意識到，「『小敘事』依然是富有想象力的發明創造特別喜歡采用的形式，這首先表現在科學中」（利奧塔，1979/1997：130）。

何為敘事（narrative，又譯為敘述）？從拉丁詞源來看，敘事（narros）就是認識（to know）（Emihovich，1995：38）。不過，就一般的意義而言，敘事是指任何散文體的話語，即任何由完整的句子構成連為一體的陳述的文本。在此意義上，敘事話語不同於具有韻律節奏的詩歌話語。社會學的研究資料基本上可以分為三類，即簡短的回答（比如國籍、興趣領域）、數字格式（比如在特定的量表中就特定的話題選擇一個適合自己程度的數字）和敘事（比如有關回答者自己為什麼對特定立場感興趣的一段文字）（Polkinghorne，1995：6）。

這種對於敘事的寬泛看法，顯然同巴爾特的觀點頗為吻合。「敘事存在於任何時代、任何地方、任何社會。敘事與人類的歷史一起降臨，沒有敘事的民族何曾有過？所有的階級，所有的人類群體，都有他們自己的敘事……敘事是世界的，是超越歷史的，是跨越文化的：就象生命一樣，敘事無所不在」（Barthes，1977：79）。巴爾特關於敘事的普遍存在的揭示，主要是立足於神話、傳奇、寓言、歷史、戲劇、繪畫、電影與談話之類偏重於文學性的題材。

但是，既然敘事無所不在，又何來敘事轉向？原來，當今所謂的敘事，具有了一個更為明確而有限的含義，是指一種特殊的話語，即講故事。在故事中，事件和行動借助於情節而構成一個有意義的整體。阿倫特（Arendt）曾言，「任何哲學、分析、格言，無論多麼深刻，在意蘊的豐富和強度上，都不能跟一個恰當講述的故事相比」（轉引自Stephenson，2000：112）。而本雅明（Benjamin）則於20世紀30年代，在慨嘆「講故事的藝術行將消亡」時曾說，「一種原本對我們不可或缺的東西，我們最保險的所有，從我們身上給剝奪了：這就是交流經驗的能力」（本雅明，1936/1998：77-78），因為「講故事的人取材於自己親歷或道聽途說的經驗，然後把這種經驗轉化為聽故事人的經驗」（82）。

本雅明發現，「經驗已貶值」（78），而「消息的廣泛傳播是這種狀況的禍首……每天早晨都把全球的新聞帶給我們，但我們卻缺少值得注意的故事，這是因為任何事件傳到我們耳邊時都早被解釋的通體清澈」（82）。在本雅明看來，消息傳播與講故事的精神背道而馳。「消息的價值曇花一現便蕩然無存。它只在那一瞬間存活，必須完全依附於、不失時機地向那一瞬間表白自己。故事則不同。故事不耗散自己，故事保持並凝聚其活力，時過境遷仍能發揮其潛力」（83）。所以，不難看出，復興敘事的主張，是在一個意義缺乏的時代或者講故事受到極大局限的時代才會出現。


范式性認知與敘事性認知 

真正將敘事回復到認識的含義上，將敘事作為描述人類體驗的知識形式給予合法地位的，當屬心理學家傑羅米·布魯納。我們知道，在西方傳統中，自古希臘以降，真理的創造和傳播，一直被視為屬於邏輯和形式的話語范疇。理性等同於一種特定的話語，即提出假設、報告證據和作出推論。其他形式的話語，比如詩歌、戲劇和故事性的敘述，都不適合於呈現清晰的思想和知識，它們都應限定在傳達和產生情感的范圍內。

而布魯納的主要貢獻，就在於指出敘事知識並不僅僅是一種情感表達，相反，這也是一種正當的認識方式。布魯納提出，「存在兩種不同的認知運作模式，兩種思想模式，各自提供了不同的整理體驗和建構現實的方式。它們盡管是相互補充的，但不能相互還原……而且，每一種認識方式都有自身的操作原則和規范標准。在確證程式上，它們也極為不同」（Bruner，1985：11）。布魯納分別稱之為傳統的倚重邏輯—科學的「范式性認知」（paradigmatic cognition）和通過故事來認識的敘事性認知（narrative cognition）。

盡管布魯納的這種觀點並不特別新穎，畢竟此前已有不少類似的觀點，但將之明確提出並在學術共同體中引起廣泛關注，布魯納當是功不可沒。其實，正如波斯特曼（Postman）所說，「不像科學，社會研究從未發現什麼。它不過是重新發現了人們曾經被告知的並需要再次被告知的東西」（轉引自Emihovich，1995：45）。在社會理論中，盡管我們不能說太陽底下沒有新鮮的事物，但是各種可能性其實總是有人能夠想到，只是時機未到而不能引起應有的關注。布魯納的這種區分雖說並非獨創，但因為順應潮流，所以值得我們細加考究。

成伯清·敘事與社會學

賽德曼在20世紀90年代初期，發表了一篇引起廣泛關注和爭議的文章，即「社會學理論的終結：後現代的希望」（Seidman，1991）。在該文中，賽德曼區分了「社會學理論」與「社會理論」。在他看來，「社會學理論」崇奉和迷戀於科學主義（scientism）和基礎主義（foundationalism），試圖追求一套正確的概念和解釋策略的前提。

但是，沉湎於基礎性爭論的社會學理論，幾乎不能取得任何共識，因為作為基礎的標准不可避免地是局部的、異質的甚至是不可通約的。所以，社會學理論實際上已經變為一種元理論話語，並日益地自我指涉，最終不過是一種有關研究綱領和經驗分析的「合法化修辭」而已。而「社會理論」，從一開始就采取一種寬泛的社會敘事的形式，與時代的社會衝突和公共爭論聯系在一起，具有明確的實踐介入的意圖。因此，他堅決主張復興古典社會理論中的「道德意圖」及其對「公共」事務的關注。

不過，他也指出，古典理論家未能對局部環境和社會多樣性予以充分的關注，進而模糊了群體之間的差異，消除了人類體驗的獨特性，最終將支配和服從的體系合法化了，並將一種歐洲中心主義泛化為世界范圍內的現代化進程。當然，在賽德曼看來，當代的社會學理論更家糟糕，以扭曲的認識論體操來替代具有歷史和倫理意義的具體爭論，將本質主義和總體化的傾向永恆化。因此，他覺得我們需要重新理解理論，摒除現代傳統中的核心元假設，而將社會理論視為一種「具有道德意圖的社會敘事」。

貿然斷言「社會學理論的終結」，並不是所有人都能同意。在回應的文章中，亞力山大就認為怎麼也看到社會學的終結（Alexander，1991），而有人認為那不過是現代「意識形態的終結」（Lemert，1991）。不過，有人更是將後現代的立場推到極端，認為社會理論也應終結，因為對於認識論特權的後現代批判，究其根本是源於尼采的視角主義（perspectivism），這種觀點認為，沒有事實，唯有解釋，任何真理聲稱不過是權力意志運作的假象罷了。賽德曼的後果至上（consequen-tialist）的社會理論，在這種視角主義的元理論之下，也無立足之地，因為即便是局部性的條件和後果，也一樣是難以講述的故事，都是同質化的總體化努力（Antonio，1991）。（作者：成伯清 | 2008-09-28 中國民俗學網）

詭異的Drift或Duree:文案本質是詩

從具體的廣告環境中，把文案抽離出來進行閱讀，這些文案仿佛具有了獨立的生命，因而提供了一種觀察廣告文案的新角度。

如果把廣告活動看做一種儀式的話，那麽，在這個儀式中，一個非常關鍵的因素就是廣告文案。廣告文案就像某種神秘的咒語。在很多宗教儀式中，咒語被認為具有神奇的力量，輕念咒語，人與宇宙萬物間溝通的開關一下子就打開了。好的廣告文案也是如此，一句看似不經意的廣告語，對消費者而言，仿佛是撬動心靈之門的按鍵。消費者被真實所觸動，然後領會、感悟，最終參與到消費的過程中。對於廣告活動而言，好的廣告文案，是靈魂，是活力之源，具有咒語一樣的魔力，它會觸發廣告效果的能量場，創造品牌與消費者的溝通。

咒語雖然是一種語言形式，但這種形式必然有不同於日常語言的特質。咒語是不可知的世界與可知的世界之間的橋梁，所以它必須創造一種表達方式，在其中必然有不可解的要素。這正是咒語的魅力和魔力所在。廣告文案也是對語言的一種重新發現和定義， 它把商品同消費者關係中不可知的層面通過語言表達出來，像咒語一樣激發消費者，形成對商品的感應。因而，廣告文案的語言表達必然具有某些反日常語言的特性，只有對語言的陌生化，才能讓語言本身的力量充分顯現。

在可知與不可知之間來去自如，所以，創作出一流文案的人必定是通靈者。他（她）雖然生活在常人中間，但就像遊弋在世間的貓一樣。貓的目光經常穿透了物質之墻，由於看到了前世、來世，以及其他豐富的跡象，它的眼神當然是飄移而詭異的。我看到許多優秀的文案創作者都具有貓一樣的神態與特質。無論他們呈現出怎樣的形態，或溫順、或威猛、或萎靡，無論他們是蜷伏，還是伸展，在特定的時刻，他們的眼中總是瞬間閃爍出迷離而決斷的光芒，就像貓在散漫的行走中突然警覺到未知形體的存在。

優秀的文案創作者，是社會的神經末梢。他（她）所表達的是自己的情感，但代表了不同群體最隱秘和最真實的內在需求和意識。他（她）對社會變遷所帶來的個體心理最細微的變化是如此敏感，以至於發出囈語一樣的呻吟，這種表達的結晶應該是詩，但同商業文化結合的時候，就成為了廣告文案。如南方朔先生所言，廣告文案是介於詩與非詩之間的。廣告文案用語言的形式凝聚和提煉了消費者的情感，並建立其同商品之間的精致鏈接，因而對消費者產生了引導和感染的力量。這是一種暈染，廣告文案賦予商品動人的意義和價值，吸引消費者關注和擁有商品。

(摘自：陳剛·序 李欣頻《誠品副作用》；本文作者為京大學新聞傳播學院副院長）

延續閱讀：文創叙事咒語

愛墾APP·梵高繪畫「身體」（Body）

[A: Affects P: Percepts P: Powers]

從德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔裡（Félix Guattari）關於「身體」（Body）的理論視角來看，我們可以把梵高的繪畫理解為一種特殊形式的「身體」。在德-瓜看來，身體不僅指的是物理形態，而是一種由感情素（affects）、知覺（percepts）和力量關系構成的能量場。這種「身體」不僅是個體生命的容器，還包含了各種情感和力量的交匯點，是一種動態的、流動的存在方式。梵高的繪畫作品正體現了這種「身體」的特質，是情感、感覺、視覺力量的綜合體。

在德-瓜理論中，「身體」被視為一種多重關系的結晶體，不局限於有機體，而是任何由力量、情感和知覺構成的整體。例如，他們的「無器官的身體」（Body without Organs）概念描述了一種解放的、自由的身體狀態，不受既定結構或功能的限制，而是不斷流動和變化的力量組合。這樣的身體不是「完整」的，而是開放的、不斷重新配置的系統。

梵高繪畫的「身體性」表現

梵高的繪畫可以被看作一種「身體」，因為它們不僅是視覺圖像，更是情感、能量和感知的載體。以下是幾方面的詮釋：

感情素與畫作的動態場域：梵高的作品充滿了強烈的感情素（affects），如狂亂的筆觸、濃烈的色彩和流動的線條，這些元素共同構成了一種情感的能量場，仿佛畫作本身在「呼吸」或「脈動」。這種感情素的動態性與德勒茲的「身體」概念相吻合，表明繪畫不僅是靜態圖像，而是一個不斷生成、不斷變動的情感與知覺的「身體」。

繪畫的多感知性（Multisensory Perception）：梵高的繪畫作品如《星夜》、《向日葵》和《麥田與烏鴉》，其筆觸的力度和色彩的對比，往往讓觀者不僅僅是「看」到了畫作，而是「感覺」到了畫作。這種多感官的刺激使得畫作成為了一個感知的「身體」，傳遞的不僅是視覺信息，還有觸覺、動覺和情感的沖擊。

繪畫的非器官化特征：梵高的創作並非嚴格遵循傳統的構圖、色彩和透視法則，而是追求一種超越形式的情感表達，正如「無器官的身體」一樣，不受既定的規則和功能的限制。作品的自由、混亂、和非理性表達呈現出一種解放的狀態，如同一種去中心化的「身體」，不斷在情感和感知的界限之間游走。

繪畫作為感情和知覺的「身體」

梵高的作品不僅反映了他個人的情感狀態，更創造了一種集體的、普遍的情感體驗。每一幅畫作都是一個獨立的「身體」，承載著畫家的內在體驗並直接影響觀者：

情感的力量場域：例如在《星夜》中，旋轉的星空、狂亂的雲朵和不安的色調形成了一個情感的「身體」，這一「身體」是對梵高情感狀態的具象化，充滿了不安、孤獨和對宇宙的深沉感知。這些情感直接作用於觀者的感官，仿佛將他們卷入一個非線性的情感旋渦之中。

視覺的能量流動：梵高的筆觸和色彩運用表現出一種強烈的流動性，如同身體的血液循環或能量流動。他的畫作不僅是被「看見」的，也是被「感知」的。色彩的波動和筆觸的起伏讓觀者在觀看時產生身體性的共鳴，仿佛與畫作的「身體」在對話。

繪畫中的情感與知覺的身體延伸

梵高的繪畫作為「身體」不僅反映了他的個人心理和情感，同時也延伸成為一種普遍的人類體驗的具象。畫作的「身體」與觀者的「身體」之間形成一種無形的聯系，使得情感得以在這兩個「身體」之間流動和傳遞：

觀者的身體性參與：觀者在面對梵高作品時，不是被動地觀看，而是通過情感共鳴和感知上的震撼，參與到畫作的「身體」中。這種互動使得作品成為一種開放的「身體」，在情感和知覺的層面上不斷生成新的體驗。

超越圖像的身體化過程：梵高作品的「身體」並不是物理存在，而是一種情感和知覺的體現。它們具有生命的質感，能夠引發觀者的內心波動。德勒茲認為這樣的「身體」打破了靜態和功能的界限，是一種持續的生成和變化，這正是梵高繪畫的核心魅力所在。

梵高的繪畫可以被視為一種情感和知覺的「身體」，它們不僅是視覺圖像，更是情感能量的場域。通過德勒茲的感情素和「身體」理論，我們可以看到，梵高的作品作為「身體」，是情感、力量和感知的集成，是一種開放的、不斷變化的存在形式。這樣的詮釋不僅豐富了我們對梵高藝術的理解，也揭示了藝術與生命、感知之間深層的關聯。

愛墾APP·梵谷情动素

[A: Affects P: Percepts P: Powers]

梵谷的創作過程，有德勒茲的感情素（affect）理論可詮釋的地方嗎？

梵高（Vincent van Gogh，1853–1890）的創作過程與德勒茲（Gilles Deleuze）的感情素（affects）理論之間的關聯，是一個非常有趣且富有啟發性的對照。德勒茲的感情素理論強調藝術作品通過情感的能量流動，直接作用於觀者的感官和情緒，而不僅僅是通過符號或敘事進行理性解釋。這種理論對梵高作品的詮釋提供了一個獨特的視角，能夠深入理解他創作過程中感情的動力和作品所呈現的內在能量。

梵高的創作與感情素的共鳴

德勒茲認為，感情素是超越個體的、非個性化的力量，它在情感和知覺層面上激起一種「感覺的震動」。梵高的繪畫，特別是其筆觸、色彩和畫面布局，直接激發觀者的情感反應，這種情感傳遞過程與感情素的作用機制非常吻合。例如：

筆觸與情緒的共振：梵高的畫作，如《星夜》（The Starry Night），其狂放的筆觸和旋轉的天空不僅僅是景觀的再現，而是對一種情感能量的直接表達。德勒茲的感情素理論指出，藝術不只是反映情緒，而是創造一種新的情感體驗。梵高的每一筆觸都像是情感的「力量線」，它們不受控地流動，呼應著德勒茲所說的「感情素的流動」。

色彩的情感能量：梵高以強烈的色彩如黃色、藍色和綠色著稱，這些顏色不僅是視覺元素，更是情感的載體。德勒茲認為色彩具有感情素的特性，即它們能以「非敘述性」的方式直接影響感官，使觀者感受到畫作背後的能量場。例如，在《向日葵》中，梵高用炙熱的黃色展現了生命的活力與焦灼，賦予靜物一種動感和緊張感，這種情感能量與感情素的定義極為貼近。

梵高作品的「非人稱」感情素表達

德勒茲強調感情素是非個人的、非敘述的，它們是直接作用於感官的力量。同樣，梵高的創作過程並不是對個人情緒的直接呈現，而是對情感能量的捕捉和再造。梵高的繪畫在表現強烈個人情緒的同時，超越了具體的個體體驗，創造出一種普遍的、深刻的情感震撼：

景物中的情感共鳴：在《麥田與烏鴉》中，烏鴉在低沉的天空中飛舞，仿佛與畫面中的麥田產生了非理性的對話。這種場景的安排創造了一種不安和孤獨的感情素，這些情感似乎不屬於具體的人，而是整個畫面本身的情緒表達。這樣的安排在德勒茲看來，是感情素在畫布上的具象化表現。

景觀的抽象與情感塑造：梵高的景觀並不追求現實的精確再現，而是為了表現內在的情感和精神力量。這與德勒茲所說的感情素對現實的超越類似。梵高筆下的自然景象（如《橄欖樹》系列）與他的心理狀態緊密相連，景物仿佛被情感驅動著生長、扭曲和變形，產生出一種流動的、非靜態的感情素效果。

從感情素的角度重新解讀梵高的藝術

德勒茲的感情素理論幫助我們看到，梵高的藝術不是單純的情感表達或心理敘事，而是一種情感能量的場域。這些作品不試圖去講述一個故事或再現一個情感，而是通過色彩、筆觸、和畫面構圖，使觀者直接體驗到情感的力量：

直接的情感傳遞：梵高的藝術通過感情素的傳遞使觀者直接接觸到他的內心世界，而不是通過言語或符號解釋。這種情感素的傳遞方式，正是德勒茲所欣賞的「純粹的感情素之場」，它讓人們在觀看時被情感震撼而不必尋找敘事的意義。

情感素與創作的解放：梵高在創作時不拘泥於傳統技法，他的藝術是一種即興的、強烈的情感表達。這樣的創作過程本身就是一種感情素的實踐，是對情感能量的即刻捕捉和釋放，與德勒茲鼓勵的「逃離」理性控制和固有規則的藝術實踐相契合。

梵高的繪畫通過色彩和筆觸直接作用於觀者的感官和情緒，形成一種情感的能量場，這種非敘述性、超個人的情感表達與德勒茲的感情素理論高度吻合。德勒茲的理論幫助我們理解梵高的創作不僅是對內心情感的宣洩，更是對情感力量的重塑和再造。梵高作品的影響力正源於這種直達心靈的情感能量，與感情素的本質相得益彰。

相关：

情動叙事學研究
愛墾APP:情動叙事學名家