駱頴佳: 流行文化快感

回到法蘭克福學派（The Frankfurt School）的傳統，流行文化工業所產生的快感一直是其批判所在。阿多諾在（Theodor W. Adorno）《美學理論》（Aesthetic Theory）中說道：「內在與所有歡快藝術，尤其是娛樂形式中的非正義行為，是抵制死者之苦難的非正義行為，那苦難是積累起來的，是難以言表的。」聽起來很誇張，駱頴佳就補充指，阿多諾對美學理論的思考，自是無法繞過納粹屠猶的經驗。而這樣的思考帶出的問題是，流行文化工業的本質是漠視社會的不公義的。英國左翼學者Mark Fisher的著作Capitalist Realism更會說，就算看似批判資本主義的流行文化，實際上都是建議人們接受資本主義的現實性，不會提供革命與解放的可能。

與此同時，左翼文藝傳統卻不一定完全否定快感，甚至反過來強調快感有其顛覆性。深受馬克思主義影響的德國劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）便指出，戲劇衍生的快感有助觀眾反思社會與群眾的關係。舉例說，他所創作的史詩劇場（epic theatre）會運用疏離效果，通過打破第四面牆逼使觀眾反思現實與想像的邊界，許是從作品的娛樂性和批評性中拿捏平衡。

再進一步，或者可以參考羅蘭巴特（Roland Barthes）在《文本的快感》（The Pleasure of the Text）中對快感的區分：保守性的「愉悅」（pleasure/plaisir）與顛覆性的「狂喜」（bliss/jouissance）。羅蘭巴特說，「愉悅」是保守性的，即是說讀者笑的同時，只會鞏固自己既有的主流社會身份，維持原定的立場。駱頴佳舉例說，王晶的喜劇電影有時會嘲笑智障人士或女性，以此獲得的快感就是愉悅。相反，「狂喜」會使主體迷失，不斷挑戰讀者的想像與世界觀，這是顛覆性的快感體驗。

當然，駱頴佳提醒我們要小心，別太過浪漫化個別讀者的另類或自由詮釋。他提到英國文化研究學者Jim McGuigan的《文化民粹主義》（Cultural Populism）一書，當中便針對提倡創造性閱讀的學者如約翰費斯克（John Fiske），批評他們盲目擁抱庶民的流行文化快感經驗，漠視背後剝削性的經濟消費生產模式。如此，McGuigan擔憂文化研究最終只會淪為沒有條件、毫無批判地接受所有流行文化的「文化民粹主義」。

駱頴佳: 問馬克思，情感為何物

對於左翼宗師馬克思而言，情感又是甚麼呢？駱頴佳說，研究這個問題會發現學術界有不同觀點，對情感在馬克思的理論位置存有分歧。美國社會學家Stjepan Meštrović在其著作《後情感社會》（Postemotional Society）指出，馬克思主義運用的修辭偏重認知（cognition）遠多於情感。通常馬克思主義者提到情感，都是屬於商品拜物教、異化和宗教的非理性等脈絡。由此推論，人性中的情感面向是妨礙革命的，重要的是提高群眾對階級意識的認知。

另一端的詮釋是把情感視作馬克思人性觀的內在核心，這角度可以在青年馬克思著作中得到印證。譬如社會學教授L. Frank Wehyer就發表過一篇學術期刊論文，Re-Reading Sociology via the Emotions: Karl Marx's Theory of Human Nature and Estrangement，當中引述到馬克思寫於26歲的代表作《1844年經濟學哲學手稿》（Economic and Philosophic Manuscripts of 1844）。青年馬克思說，「人類是感官的存有（sensuous being），因而是受苦的存有（suffering being）。」換言之，情感是我們感知痛苦的條件，若不同意這一點，便無法推斷出我們能感受工人被剝削之痛苦。

馬克思更認為，情感乃是人與世界建立整全關係的條件，駱頴佳闡釋道，「大家知道馬克思是一個唯物主義者。而對歷史唯物主義的認知，必須先由情動身體（affective body）的物質性出發。」客觀地説，馬克思從未建構一套有系統的情感理論，我們閱讀《經濟學哲學手稿》，也只能引述一些相關的段落。但是在馬克思早期的思想中，情感與身體這些物質元素可謂構成勞動主體的重要條件。

即使談到勞動異化的問題，背後也基於一個假設：人需要自主地選擇熱愛的工作，隨本性發揮自己的情感才會感到自由。駱頴佳興奮地讀出《經濟學哲學手稿》一番話，說很適合放在臉書分享：「勞動對工人來說是外在的東西，也就是說，不屬於他的本質；因此，他在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地發揮自己的體力和智力，而是使自己的肉體受折磨、精神遭摧殘。」

相信讀者諸君都感同身受。正因如此，偷懶某程度上可能是為了「向異化說不」，不是不努力工作，而是不想出賣自己的體力與智力而已。這不是說笑的，馬克思的女婿拉法格（Paul Lafargue）便寫過一本著作叫《懶惰的權利》（The Right to be Lazy），高舉懶惰和創作力才是人類文明進步的泉源。

（来源：致寧報導～情感·快感·革命構想——駱頴佳「情感政治與左翼」講座紀錄；2018-09-27）

愛墾學術：情動·微知覺·螢火蟲把～～「微知覺（microperception）」帶進來吧，這能讓我們在「情動轉折」的框架裡更深入地理解《螢火蟲之墓》：因為這部電影的核心，不僅僅是大悲劇的敘事，而是在影像、聲音、時間褶皺中觸發觀眾身體性的細微反應。也就是說，很多時候我們還沒「想清楚」或「判斷清楚」時，身體已經先被影像調度，產生了情動上的迴響。

下面讓我們先簡單鋪陳「微知覺」與「情動文學」的關係，再把它套入「情動轉折」視角下的日本動漫電影《螢火蟲之墓》。

微知覺與情動文學

在「情動文學（affective literature）」中，微知覺不是簡單的小型知覺，而是一種不同質性的感知模式。它發生在意識分辨、理性理解之前，是「思維中的身體」最直接的反應。例如，我們在黑暗中聽見細微聲響，身體會先緊繃，然後意識才接上「那是風吹動樹葉」。

換言之，微知覺提供了另一條通往情感與意義的路徑：它不是邏輯推演，而是透過感官微小變化，讓我們在尚未意識化之前，就已被影像、聲音、節奏牽引。

《螢火蟲之墓》中的微知覺經驗

將這一觀點帶入《螢火蟲之墓》，我們會發現影片中的「幽靈清太」不僅是敘事上的「另一個自我」，更是引導觀眾進入一種「微知覺經驗」的關鍵設置。——

開場的死亡自白：當觀眾聽到「我死了」的瞬間，還未完全理解劇情的脈絡，身體已經先被語調的冷靜與畫面的荒蕪抓住。這種突兀的斷裂，產生了一種先於理解的緊繃感。

幽靈清太的凝視：在清太抱回母親遺骨或回想阿姨叨唸的段落，幽靈清太往往是靜靜出現。他的凝望並不直接說話，卻製造出某種「不安」與「疑惑」：我們甚至還沒來得及用理性去判斷「他應不應該這麼做」，身體已經先感受到凝視的重量。

細節場景的微感應：螢火蟲在黑夜裡一閃一閃的光，讓觀眾先有身體層次的驚艷與溫柔，然後才理解它象徵生命短暫。清太蜷縮在洞穴裡、微風吹拂草叢的聲響，這些背景音效不單是環境描寫，而是直接作用於觀眾的感官，讓人先「身體性地」感到孤獨與不安。在這裡，情感並不是被敘事語言單純「傳達」出來的，而是透過微知覺「觸發」出來的。

微知覺與「皺褶」的交織

如果說「幽靈清太」讓情動轉折呈現為時間上的皺褶，那麼「微知覺」則是讓這些皺褶在身體中被感應、被強化的機制。幽靈清太的出現，本質上是一種「時序皺褶」：當下與事後的重疊。微知覺則使觀眾不需要經過語言判斷，就直接感受到這種皺褶帶來的「緊張、徬徨與反思」。

例如，當阿姨要求用母親的遺物換米時，敘事上我們看到的是衝突，但在微知覺層次，觀眾先感受到的可能是清太臉部肌肉的緊繃、聲音語調的壓抑，這些「還沒成為意義」的細節，構成了情感的皺褶，讓觀眾更深刻地經歷那個困境。

微知覺如何讓戰爭記憶「在場」

這也是為什麼《螢火蟲之墓》能在不同世代之間反覆引發討論。對當代觀眾來說，戰爭已經是歷史，他們沒有真實的經驗。然而，透過微知覺的設置，戰爭的感受性被重新「喚起」：

飢餓的咀嚼聲、稀粥的稀薄質感，讓人身體先感到不適。洞穴裡的黑暗與蟲鳴，讓觀眾的皮膚感受到寒意。節子小小的咳嗽與沉重的呼吸聲，使人先「身體性地」感覺到病弱，而不只是理解「她生病了」。

這些經驗讓戰爭不只是知識層面的理解，而是在微知覺的層次被「當下化」。戰爭的殘酷因此不斷在感官裡被再生，形成持續的文化效力。

結語：從微知覺到文化評論

從「情動轉折」到「微知覺」，我們看到《螢火蟲之墓》如何在不同層次調度觀眾：

在敘事層面，它透過「幽靈清太」的雙重視角，製造時間與情感的皺褶。在感官層面，它透過細微的聲音、光線、動作，觸發觀眾的微知覺，使情感先於理性而動。這種多重結構，讓影片不只是訴說戰爭的悲劇，而是把戰爭的「感受性」轉譯為文化經驗。對觀眾而言，每一次觀看不只是流淚，而是一次身體性的再感知——在皺褶與微知覺之間，戰爭的歷史持續被感受、被討論、被再生。