文化會：中國文化創意行業市場～～文化會了解到，文化創意是以文化為元素、融合多元文化、整理相關學科、利用不同載體而構建的再造與創新的文化現象。它指的是在文化領域創出新意，或指文化創新的成果。其核心在於「創造力」，即「人的創造力」以及「較大限度地發揮人的創造力」。這些創意必須是獨特的、原創的以及有意義的。

文化創意產業鏈分析

文化會了解到，文化創意產業鏈是一個涉及多個環節和領域的複雜系統。從廣義上講，可以將其分為三個主要環節：創意、加工和提供。

創意環節：這是產業鏈的上游，主要是通過創造性思維，將文化元素、知識、技術等融合，形成具有文化價值和市場價值的文化產品或服務的概念、方案、設計等。這個環節需要豐富的創意資源和創意人才，是推動文化創意產業持續發展的關鍵。

加工環節：這一環節將創意環節形成的概念、方案、設計等轉化為具體的物質形態或數字形態的產品。這可能包括設計、制作、生產、包裝等過程，需要專業的技術和設備支持。加工環節的質量直接影響到產品的品質和市場競爭力。

提供環節：這是產業鏈的下游，主要通過各種渠道和平台將文化創意產品或服務提供給消費者。提供環節需要考慮市場需求、消費者偏好、銷售渠道等多種因素，以實現產品的市場化和商業化。

此外，文化創意產業鏈還涉及到多個相關領域，如版權產業、文化產業、休閒產業、體驗經濟等。這些領域與文化創意產業相互關聯、相互促進，共同構成了文化創意產業的生態系統。

在全球化背景下，文化創意產業已經成為推動經濟增長、促進社會發展的重要力量。中國已經將文化創意產業放在文化創新的高度進行了整體佈局，並提出了發展文化創意產業的主要任務。未來，隨著科技的不斷進步和市場的不斷擴大，文化創意產業將迎來更加廣闊的發展空間和機遇。

文化創意行業現狀分析

市場規模與增長：近年來，隨著國家對文化創意產業的支持和消費者文化消費需求的提升，中國文創產品市場規模穩步上漲。到2023年，文創產品市場規模已達到163.8億美元，同比增長13.09%，佔全球市場的比例也從2020年的10.67%上升至2023年的11.56%。這一增長趨勢預計將在2024年繼續保持。

行業發展亮點：國潮崛起、非遺煥新以及文旅融合是當前文創行業的三大亮點。國潮風的興起是民族自信提升的具體表現，非遺作為文化傳承的媒介，文旅作為文化傳播的渠道，三者共同推動文創產品市場的發展，對弘揚中華文明、凝聚思想共識具有正向激勵作用。

與數字時代的融合：中國文創行業與數字時代同頻共振，釋放文化、經濟與社會價值。近年來，文創產品在品質和設計上顯著提升，與國際品牌的距離逐漸拉近，這主要得益於政策支持、居民收入提升、市場需求釋放、技術進步、文化自信、國貨崛起等因素。

愛墾APP:「Culturati」 是一個源自「culture」（文化）與意大利語或拉丁語後綴「ati」（表示群體或階層）的混成詞。它通常指的是一群在文化領域中具備影響力、修養或興趣的人，類似於「文化精英」或「文化鑑賞家」。但在不同的語境和使用者意圖下，它可能具有正面、負面或中立的含義。

正面含義

在某些語境中，「culturati」被用來描述那些對文化事務高度關注、具備深厚文化素養和藝術品味的人。例如，學者、藝術家、評論家和文化策展人。正面使用時，它強調這種群體的文化影響力和洞察力。 

例子：   「The city‘s culturati gathered to celebrate the new art exhibition.」（城市的文化精英們齊聚一堂，慶祝新藝術展覽。）

正面內涵：文化守護者與推廣者；引領文化潮流、創新文化表達；文化批評中的洞見與深度。

負面含義

在其他語境中，「culturati」可能帶有諷刺或貶義，指代那些自認為文化優越、脫離大眾或過於精英化的人群。它可能暗示一種文化的排他性或對普羅大眾的輕視。 

例子：「The culturati dismissed the popular movie as lowbrow entertainment.」（文化精英們不屑地將那部受歡迎的電影視為低俗娛樂。）

負面內涵：精英主義和文化隔離感；對大眾文化的傲慢與排斥；文化批評中的過度抽象化與空洞化

中立或描述性含義

有時，「culturati」被用作一種中性描述，單純指涉某個特定文化圈內的參與者或愛好者，而不帶有明顯的價值判斷。

在文化批評中的意義

在文化批評中，「culturati」常被用於討論文化資本和文化權力，探討哪些群體掌控文化話語權，以及如何通過文化生產與傳播構建文化權威。它可以引出以下議題： 

文化權力的分配與運作：哪些人被視為文化領域的權威？ 

精英與大眾的對立：文化精英如何影響或排斥大眾文化？ 

文化資本的積累：哪些文化資源被賦予更高的社會地位？

「Culturati」 的意義取決於使用的語境和語氣。在正面意義上，它強調文化修養和審美洞察力；在負面意義上，則批判文化領域的精英主義和排他性。其在文化批評中，常引導對文化資本、權力結構及精英與大眾文化關係的深層探討。

六

1、中世紀文化與哥德工建築
2、古代世界的衰落，城邦的毀滅，羅馬帝國
3、對精神的影響
4、哥德式建築的誕生

七

1、十七世紀的法國文化與古典悲劇
2、正規君主政體的形成
3、出入宮廷的貴族成為模范人物
4、當時人的特性與時行的趣味--普遍的講究端整與高尚

八

1、現代文化與音樂
2、法國大革命
3、這種客觀形勢對精神的影響
4、這種時代精神地藝術品的影響
5、音樂的起源，德國與意大利

九

1、藝術品產生的規律

十

1、以這個規律應用於現代

第二編 意大利文藝復興斯的繪畫

第一章 意大利繪畫的特徵

1、古典時代的范圍與界限
2、古典繪畫的特徵

第二章 基本形勢

1、產生這種繪畫的形勢
2、意大利人的天賦與歷史環境一致

第三章 次要形勢

1、出現第一流繪畫的必要條件
2、近代文化首先在意大利出現
3、十五世紀的意大利和同時期的英國，德國，法國比較
4、巴大薩·卡斯蒂裡奧納的〈侍臣典范〉

第四章 次要形勢（續）

1、出現第一流的意大利和現代民族的比較
2、十五世紀的意大利和現代民族的比較
3、十五世紀的意大利
4、形象與觀念的平衡被文明破壞
5、以服裝與風俗為證

6、追求眼睛的享受，追求一般感官的享受

第五章 次要形勢（續）
第六章 次要形勢（續）

第三編 尼德蘭的繪畫

第一章 永久原因
第二章 歷史時期

第四編 希臘的雕塑

第一章 種族
第二章 時代
第三章 制度

第五編 藝術中的理想

第一章 理想的種類與等級
第二章 特徵重要的程度
第三章 特徵有益的程度
第四章 效果集中的程

2.2 形勢

基本形勢：意大利人的特點。

（1）精神修養：人從封建時期的風俗習慣過渡到了近代精神。

（2）自發的形象。由物質基礎塑造的意大利人的形象。

（3）促使藝術表現人體的環境

3.尼德蘭的繪畫

尼德蘭（低地）：荷蘭、比利時、盧森堡、法蘭德斯地區

4希臘的雕

5.藝術中的理想

5.1 理想的種類與等級

似乎所有的特徵都價值相等——一切重要的特徵有絕對的價值。

但是對作品的評價褒貶不一。大眾（是時代觀念的平均）對作品的評價有客觀性。評價的標准在於作品的條件（特徵必須顯著、而且是最有支配作用的）。

5.2 特徵重要的程度

自然科學的「特徵從屬原理」（動植物學的分類原理）——最重要的特徵最不容易變化（具有更大的力量所以不易變化）。

把這個原則運用與人的精神生活。用歷史來衡量特徵變化的程度。 （1）最表面的，流行的風氣；（2）能夠持續一代人的感情思想；（3）存在一個歷史時期；（4）同一根源的民族共有的特徵；（5）一切高等人類共有的特徵。

原理的應用：

文學的價值相當於它所表達的精神生活的等級。

造型藝術的價值相當於肉體價值的等級。人體藝術的價值也相當於它所表達的人身上特徵的穩定程度。

作品的重要程度取決於特徵的重要程度。

5.3 特徵有益的程度

兩個方式（特徵——力量）：

一種特徵和別的特徵的關係。考察不同特徵受到同樣破壞因素的影響的反應。

特徵對本身的關係（加強或減弱自身）。考察特徵本身的發展。走向構成事物的目標的高級形勢，藝術與道德相關。（~黑格爾「絕對精神」）

原理的應用：

文學作品的等級相當於精神特徵的有益的等級。

造型藝術的等級相當於肉體特徵有益的等級。

作品的重要程度取決於特徵的有益程度。重要和有益是一體兩面。 （~功利的）

5.4 效果集中的程度

特徵的支配程度。用效果集中的程度再為藝術作品增加一個等級。

目錄

初譯本《譯者弁言》

譯者序

序

第一編 藝術品的本質及其產生

第一章 藝術品的本質

一

1、研究的目的
2、這些總體決定藝術品出現及其特徵
3、美學的目的與方法

二

1、藝術的目的是什麼？
2、藝術分為兩大類：一類是繪畫，雕塑，詩歌；一類是建築與音樂

三

1、絕對正確的模仿並非藝術的目的

四

1、藝術品模仿實物各部分的關係與相互依賴

五

1、藝術品不限於再現部分之間的關係
2、主要特徵的定義
3、主要特徵的重要
4、藝術家的想象與藝術的定義相符
5、回顧以前走過的路

[法]丹納《藝術哲學》（傅雷譯）～～丹納（Hippolyte Adolphe Taine 1828─1893），法國史學家兼文學評論家。出生於一於律師家庭。自幼博聞強記，二十歲時以第一名考入國立高等師范，專攻哲學。曾任巴黎美術學校美術史和美學教授。著有《拉封丹及其寓言》、《英國文學史》、《十九世紀法國哲學家研究》、《論智力》、《現代法蘭西淵源》、《意大利游記》、《藝術哲學》等。

《藝術哲學》屬於現代藝術社會學：實用植物學，自然科學的實證方法，從種族、環境、時代三種力量作用揭示藝術的發展變化的原因。是「一部有關藝術、歷史及人類文化的巨著」，「采用的不是一般教科書的形式，而是以淵博精深之見解指出藝術發展的主要潮流」。

丹納主張研究學問，應「從事實出發，不從主義出發；不是提出教訓而是探求規律，證明規律」。他認為物質文明與精神文明的性質面貌都取決於種族、環境、時代三大因素。從這原則出發，闡揚了意大利、尼德蘭和古的藝術流派。最後一編「藝術中的理想」，為丹納的美學。全書不但條分縷析，明白曉暢，而且富有熱情，充滿形象，色彩富麗，絕無一般理論文章的枯索沉悶之弊。

《藝術哲學》插圖珍藏本分圖本與文本兩卷，圖本共精選五百二十二幅，其中彩圖四百八十四幅，全部由老一輩攝影家，八十高齡的陳淵先生精心翻拍而成。

譯者序：物質文明，精神文明的性質面貌取決於種族、環境、時代三大因素。藝術欣賞不是一個見仁見智的問題，是有客觀標准的。但是丹納挖掘的因素只在上層建築（思想感情、道德宗教、政治法律、風俗人情），而沒有考察經濟生活基礎。

摘要

1. 藝術品的本質及其產生

1.1 藝術品的本質

藝術品：

從屬於藝術家的所有作品。
從屬於「藝術家庭」（同時代、流派的藝術家們）。
從屬於時代精神、風俗環境——周圍的趣味一致的社會。

「美學」，（不是建立在預設概念之上的分析），把人的事業（尤其是藝術品）看做實事和產品，指出它們的特徵，探求他們的原因。以價值中立的，自然科學的態度，檢定和說明。

藝術：

模仿：「一切宗派，都是在忘掉正確的模仿，拋棄活的模型的時候衰落的。」但是正確和完全的模仿不等於藝術。

關係（和諧）：需要模仿的是某些部分——「各個部分之間的關係與相互依賴」。但是不是複製關係，藝術家會改變關係。

本質——「主要特徵」：改變關係的目的在於：「使對象的某一個『主要特徵』也就是藝術家對那個對象所抱的主要觀念，顯得特別清楚」。不是抽象的本質，而是作為物質環境基礎的本質。

現實無法完成這個目的，因此需要藝術。

藝術家：需要靈感，不僅僅是工匠。

藝術品的目的是表現某個主要的或凸出的特徵，也就是某個主要的觀念，比實際事物表現得更清楚更完全；為了做到這一點，藝術品必須是由許多相互聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關係是經過有計劃的改變的。在雕塑、繪畫、詩歌三種模仿的藝術中，那些總體是與實物相符的。

音樂與建築（也符合上面的定義）：

結構和精神的聯系。

數學的關係，建築：距離、比例；音樂：旋律、和聲、情感共鳴。

以達到靜觀默想的兩條路：科學與藝術。藝術在人類生活中的價值：

以保存個人為目標的自私行動。

以保存團體種族為目的的社會行動。

以觀察原因與要素為目的的無功利行動。

1.2 藝術品的產生

「作品的產生取決於時代精神和周圍的風俗」。自然氣候與精神氣候：淘汰和自然選擇——環境只接受同它一致的品種而淘汰其他的品種。

經驗證據。考察四個時期：古希臘古羅馬；封建和基督教時期；正規的貴族君主政體時期；受科學支配的工業化的民主政體時期。

推理證據。（1）客觀形勢 -> （2）引起人的特殊「需要」、「才能」、「感情」 -> （3）造成中心人物 -> （4）把中心人物變成形象、肯定中心人物的傾向和才能。

歐洲文化的兩組文明：

拉丁民族中的意大利人。

日耳曼民族中的法蘭德斯人與荷蘭人。

2. 
   意大利文藝復興時期的繪畫

2.1 意大利繪畫的特徵

完美的、古典的、人體的。

主要的題材是人，瞧不起風景，風景只是附屬品。

中心理想人物的精神不佔主要地位，以天然的理想的人體為主。不為了關切精神生活而犧牲肉體生活。

畢卡索的《格爾尼卡》在瓜達拉哈拉戰役（即瑪律羅小說的部分故事背景）結束後一個月，一九三七年四月二十六日， 四十三架德國空軍的亨克爾式轟炸機襲擊了西班牙巴斯克地區的小鎮格爾尼卡（Guernica）。一架接一架的轟炸機在午後的陽光中飛臨小鎮上空，對這個古老而神聖之地毫無防禦的屋頂、教堂以及廣場進行掃射和轟炸。襲擊結束後，格爾尼卡的七千居民中有一千六百人遇害，七○％的城鎮被毀。這是一次令人震驚的暴行。在此之前，巴勃羅‧畢卡索已經接受了西班牙政府的委託，為將在一九三九年舉行的巴黎世界博覽會創作一幅油畫。在接受委託之後，他已經拖延了一段時間。

他憎恨佛朗哥，並且在當年年初創作了一首充滿暴力意象的詩〈佛朗哥的夢想與謊言〉（Dream and Lie of Franco），旨在譏諷佛朗哥，並在詩中將佛朗哥描述為一條可憎的、幾乎不成人形的多毛蛞蝓。經過數月的猶豫之後，格爾尼卡遭受的空襲終於刺激他投入創作。在空襲發生後幾星期內他便拿起了畫筆，憑著心中燃燒的怒火，在一個月左右的時間內完成了這幅長二十五英尺、寬十一英尺的巨型油畫。畢卡索生平第一次允許觀眾觀摩他的創作過程。他的伴侶朵拉‧瑪爾（Dora Maar）一直在場，用相機記錄下這幅作品的進展；保羅‧艾呂雅也是這個觀摩小組的成員，他和克利斯蒂安‧澤爾沃斯（Christian Zervos）、安德烈‧瑪律羅、莫里斯‧雷納爾（Maurice Raynal）和讓‧卡蘇（Jean Cassou）一起，看著畢卡索卷起袖子創作，過程中他們時常談到哥雅（Goya），因為哥雅的作品曾記錄了拿破崙戰爭的恐怖。

這幅畫作是畢卡索四十年藝術生涯的集大成之作，充滿深刻的內省和個人感悟，同時具有更加廣闊的意義。它表現了一場黑白噩夢中一同受到驚嚇的女人、公牛和馬。小說家克勞德‧羅伊（Claude Roy）當時還是一名法律系學生，他在巴黎世博會觀賞完《格爾尼卡》後，認為它是「來自另一顆星球的資訊。它蘊含的暴力讓我目瞪口呆，以一種我從未體驗過的焦慮讓我啞口無言」。赫伯特‧里德說：「藝術界很長時間都沒有里程碑了。一個時代必須有一種榮耀感。藝術家必須對他的族人有信念，必須對他出身的文化有信心。這種心態在現代社會中已經絕跡了。即使有所謂的紀念碑，也只會是那些消極意義的紀念碑，也就是幻滅、絕望和毀滅的紀念碑。我們時代最偉大的藝術家也不可能脫離這個窠臼。畢卡索的巨作就是一幅毀滅的紀念碑，是他極高天賦創作出來的憤怒和恐懼的吶喊。」

《格爾尼卡》超越了畢卡索所有的作品。畫面中有瘋狂、尖叫的女人；有在痛苦中嘶鳴、眼球膨脹、痛苦不堪的馬；還有邪惡的公牛。所有的意象都支離破碎，被戰爭和喪親之痛扭曲了容貌。它們全都是黑白的，馬的軀幹上還帶著報紙的痕跡。懷著深深的絕望，畢卡索暗示著即使他的紀念碑也可能並不比一張報紙的壽命更長久。正如羅伯特‧休斯所寫道的，《格爾尼卡》是最後一幅偉大的歷史繪畫。它也是最後一幅重要的政治題材繪畫作品，「意在改變大多數人思考和感受權力的方式」。到第二次世界大戰結束之時，「戰爭畫家」的作用將因戰爭攝影的出現而遭到淘汰。在戰爭初期，一九四○年的秋天，畢卡索住在被德軍占領的巴黎，納粹調查了他的資產。他們搜查了他在銀行的保險櫃，將那裡存放的他的畫作清點造冊。然後他們搜查了他的公寓。一個軍官在一張桌子上發現了《格爾尼卡》的照片。他檢查了照片，說：「這是你幹的？」

「不，」畢卡索回答說，「是你們幹的。」

本文摘自《現代心靈：一部20世紀思想史，看懂人類思想脈絡如何形塑當今世界，未來又將去向何方》
作者：彼得．沃森（Peter Watson）
譯者：張鳳、楊陽
出版社：商業周刊

（續上）馬庫嘎說：「直到我們失去了這個世界，我們才能開始找到我們自己，了解我們身處何處，了解我們和大自然之間的無限關係。」29同注17，第46頁。雖然這是一個無人的世界，但這些人類的遺存物並沒有死亡，而是獲得了一種新生。比如斯卡皮塔的《運石雪橇》，「藝術家用汽車和雪橇來體現他深深印在作品中的那些主題：生命、死亡、重生和運動。自然姿態是藝術家對他個人感覺的一種反應：『它們有自己獨特的皮膚』『我想讓它們的皮膚能夠從制成它們的材料中呼吸』」。30同注17，第53頁。

圖8 「我曾為何物」展覽現場之二，2019年

馬庫嘎在此虛構了兩個世界，前者是人類世消失的過程，後者是人類消失後的世界，而機器人恰好構成了兩個世界的「臨界點」。人與科學或人的科幻想象建構了機器人，而當人類徹底消失之時，世界也就逸出了科學的軌道，本質意義上，它已經與人、與科學無關了，這是一個科學外的世界，甚或說，它就「不再是一個世界，而是純粹的混沌[chaos]，是純粹的不遵循任何秩序的多元性」31[法]甘丹·梅亞蘇，《形而上學與科學外世界的虛構》，馬莎譯，河南大學出版社，2017年，第27頁。。

六 餘論：瓦爾堡與馬庫嘎

至此，我們發現馬庫嘎「我曾為何物？」的尾聲似乎已經遠離了瓦爾堡——瓦爾堡並不涉足機器人，更不知後人類為何物，如前所言，瓦爾堡所恐懼的正是現代技術。不過，有一點他和馬庫嘎一樣，他們都關心人類的命運。這一點尤其體現在他臨終前未完成的作品《記憶女神圖集》中。

就現存的部分，《記憶女神圖集》大致可以分為九個主題：

（1）A，B，C圖版：宇宙學譜系的序言；
（2）第1—3號圖版：古典宇宙學；……
（4）第20—29：希臘天文思想在希臘化時期、中世紀阿拉伯、中世紀和文藝復興時期歐洲佔星術圖像中的傳播與衰退；
（5）第30—49號圖版：文藝復興，主要是15世紀晚期藝術中古典的「表達價值」的「來世」[afterlife]；……
（7）第57—64號圖版：維吉爾、丟勒、魯本斯以及向北方傳播，海王星和自然；
（8）第70—75號圖版：巴洛克的無節制、倫勃朗的調和，戲劇誇張和解剖學；（9）第76—79號圖版：最後的「倒置」，廣告和聖餐變體論（聖餐禮），神聖和異教。

盡管在主題和材料方面存在明顯的多樣性，《記憶女神圖集》的核心內容是瓦爾堡對於「古典時代的來世」的具體表現的關注，其范圍主要包括意大利文藝復興藝術中以及希臘宇宙思想發展到早期現代的過程中受到希臘化、中世紀阿拉伯、意大利和西班牙佔星術思想影響。32Johnson,Christopher D.Memory,Metaphor,and Aby Warburg‘s Atlas of Images.Cornell University Press,2012,p.12.

在瓦爾堡眼中，天文學與佔星術、文明與異教的張力貫穿了西方歷史，也預示了它的未來。在這里，對異教力量的重申恰恰構成了他思考和實踐的動能，其中隱含著一部強烈的反現代性敘事。《記憶女神圖集》陳列在1926年竣工的瓦爾堡圖書館，這是一座橢圓形建築，瓦爾堡將之稱為科學的「競技場」[arena]（圖9）。33瓦爾堡在1925年4月1日給他弟弟的信中把閱覽室稱為「競技場」[arena]。轉引自戴丹，〈「摩涅莫辛涅」：阿比·瓦爾堡的一個項目和一座圖書館的變遷〉，載《南京藝術學院學報（美術與設計）》2018年第6期。

據此，我們不妨說，馬庫嘎在榮宅同樣制造了一個科學的「競技場」。它雖然沒有瓦爾堡《記憶女神圖集》那麼複雜和豐富，但在馬庫嘎有限的幾組集合中，足以昭示她的憂慮、思考和想象力。回看馬庫嘎「我曾為何物？」的幾個部分：

（1）數據、抽象與理性秩序；
（2）物、身體與自然；
（3）日常-痕跡，個人與公共；
（4）進步、死亡、重生與運動。

也許榮宅的建築結構決定了她無法構建一個像瓦爾堡那樣的「競技場」，但馬庫嘎的圖像敘事面向的同樣是人類的未來。在馬庫嘎這里，瓦爾堡不僅提供了一種方法論，其思想主題也同樣深植於她的創作實踐中。這也是她與很多單純將瓦爾堡視為方法論的當代藝術實踐的區別所在。34 See 「Dear Aby Warburg,What can be done with images? 」 Museum für Gegenwartskunst Siegen,2012.

圖9 瓦爾堡圖書館與《記憶女神圖集》

馬庫嘎曾說，她與瓦爾堡的關係就像一段「婚姻」。瓦爾堡曾擔心技術會摧毀宇宙，而她又不得不依賴電腦、電話進行藝術創作。不過，這一吊詭並沒有影響他們的關係，恰恰說明，它不僅是一段完美的婚姻，更是一部完美的喜劇。35同注14。瓦爾堡說出霍皮人蛇儀的奧秘，是為了克服自己的恐懼；馬庫嘎揭示政治與技術的秘密，同樣也是為了克服自己的恐懼。36同注14。(魯明軍，圖像、戲劇與人類世的命運 馬庫嘎與瓦爾堡，原載：《新美術》2022年3期)

一年多後，帕梅拉·M.李[Pamela M.Lee]近著《智庫美學》中通過大量的檔案文獻再度證實了這一重要的問題。她發現，20世紀中葉，以提出核威懾中「恐怖的微妙平衡」而著稱的蘭德首席國防戰略專家之一阿爾伯特·沃爾斯泰特[Albert Wohlstetter]與藝術史學家邁耶·夏皮羅[Meyer Schapiro]在真實生活中不乏交集，冷戰初期曾受蘭德公司委托完成「蘇聯文化研究」項目的人類學家本尼迪克特[Ruth Benedict]、瑪格麗特·米德[Margaret Mead]經由產生自計算機科學的「模式識別」[pattern recognition]技術而訴諸視覺媒介的分析，與20世紀中期大眾對傑克遜·波洛克[Jackson Pollock]抽象畫的解讀之間存在著某種同構關係，等等，這些關係提示我們，美國技術-政治的進步過程中，比如「控制論」的形成，（抽象）藝術扮演著必要的角色。24 See Lee,Pamela M.Think Tank Aesthetics: Midcentury Modernism,the Cold War,and the Neoliberal Present.The MIT Press,2020.

反之，透過這一鮮為人知的重要背景，我們方可洞悉20世紀中葉出現的這一藝術現象的（地緣）政治意涵。就像帕梅拉·M.李所說：「要從新自由主義工程師手里奪回被抹掉的多重歷史及政治潛能，這其中，美學扮演著非常重要的角色。也只有美學，才能幫助賽博協同的政治方案復蘇為某種接近於（藝術）歷史的問題。」25 Lee,p.200.

馬庫嘎並沒有提及技術與藝術同構關係背後的政治機制與冷戰意識形態，但已經意識到了這一同構關係對於人類心智模式可能帶來的深刻影響。但事實上，這樣一個對峙關係早在冷戰之前就已經出現，1939年格林伯格[Clement Greenberg]發表在《黨派評論》的〈前衛與庸俗〉一文已經將抽象藝術作為自由主義意識形態與作為庸俗藝術的社會主義現實主義和法西斯藝術對峙了起來。26 [美]克萊門特·格林伯格，〈前衛與庸俗〉，沈語冰譯，載[美]克萊門特·格林伯格，《藝術與文化》，廣西師范大學出版社，2009年，第3—20頁。

不過此時，也只是一種形式上的判攝，並沒有涉足更深的技術-系統領域。馬庫嘎關心的顯然不是冷戰政治，而是人類（世）普遍的命運，隱伏在藝術和技術背後的冷戰意識形態只是其中的一部分而已。

無論是尼采的「末人」政治，還是福山的「歷史的終結」，這些理論不止一次地出現在馬庫嘎的創作和寫作中，但在她眼中，構成抵抗力量的並非是對立於理性、抽象和秩序的新自由主義意識形態的社會主義現實主義，而是與前者原本就唇齒相依的物、身體與自然。展覽的另一部分就是沿著這個主題和線索展開的。馬庫嘎說：「人們不停地提出人類的終結，將其當作一種反常的激勵，推動人類以不同的方式思考。人們不停地預言這個終結，警告人類也許再也看不見夜空中的星星。」27 同注17，第16頁。如果說人類（世）的終結是一種理性秩序的宿命的話，那麼總有一種反向的或反理性的力量亦始終與之相隨。

分布在另一展示空間的有薩爾瓦多·斯卡皮塔[Salvatore Scapitta]的《構成7號》（1958）、阿爾韋托·布里[Alberto Burri]的《裂紋》（1975）、盧西奧·豐塔納[Lucio Fontana]的《空間概念，期望》（1959）、皮耶羅·曼佐尼[Piero Manzoni]（1962年前後）（按：沒有作品）、朱塞佩·溫奇尼[Giuseppe Uncini]的《混凝土》（1960）等，這些形式雖然也同樣帶著抽象的色彩，但他們並非源於理性的設計，而是源於自然（大地）物質屬性的自動生長，即便是豐塔納在畫布上的那一刀劃痕，也是一種偶然。

在馬庫嘎眼中，在這里，「藝術家實現了完整的自由：純粹的材料成為純粹的能量；空間的障礙，對主觀弱點的奴役被消滅；所有藝術批評的問題都被克服了；一切都是允許的」28同注17，第22頁。

如果說這是一種原始動能的話，那麼它恰好與前述的理性抽象系列作品構成了一種張力，正是在這種帶著瓦爾堡理論痕跡的張力中，催生了這個既作為「末人」又作為「超人」的機器人——一個具有生命感和能動性的數碼物。「我曾為何物？」展覽透過這兩個相反相成的視角和路徑已經回答了這個問題。據馬庫嘎交代，這句話其實引自英國作家瑪麗·雪萊[Mary Shelley]的小說《弗蘭肯斯坦》[Frankenstein]。小說中，怪物向他的創造者弗蘭肯斯坦博士發問：作為一個最後被遺棄的居住在室內的「後人類」，機器人到底何以存在，如何存在。

展覽的第3部分（主要集中在3樓）展示的是人類消失後與機器人共存的遺存物。豐芬塔納的《空間概念，自然》（1959）、雷切爾·懷特里德[Rachel Whiteread]的《無題（凸面體）》（1993）、馬里奧·梅爾斯[Mario Merz]（按：意大利人）的《傘》（1967）、薩爾瓦多·斯卡皮塔的《運石雪橇》（1974）（圖8）等，這些作品圍繞「日常痕跡，與人的力量」「個人與公共」「進步、死亡、重生和運動」等主題，展現了人類消失以後的存在場域。

對她而言，這些思想家和知識分子，一方面預言了一個「末人時代」的將臨，另一方面也提醒我們，沒有真正的「超人」，真正的「超人」是「超-非人」，即一種具有強大生命力和能動性的超級知識-物。這些聰明的頭腦和智慧塑造了我們對於現代人和現代社會的認知，但同時，也正是這些頭腦及其智慧預言或宣告了現代社會和人類世的終結。和《舊約·以西結書》一樣，在這些預言或宣告中，同樣包含著這些預言者的自責、懺悔和祈禱。

然而，作為「末人」的極性變體，機器人（「吃掉書卷之子」）並沒有成為一個「超人」，而是一個精神分裂物。而這一結構自人類誕生之初，便一直貫穿到人類終結之時。「What was I？」[我曾為何物？]，這既是機器人的追問，也是尼采、瓦爾堡的追問。當然，亦是馬庫嘎的追問。

五 「我曾為何物？」：「萬物靈長」的考古學

2019年夏天，馬庫嘎攜「吃掉書卷之子」不遠萬里來到了上海榮宅。應普拉達藝術基金會的邀請，馬庫嘎在榮宅策劃了普拉達基金會藏品展「我曾為何物？」。

看過展覽以後，我們很難將這個展覽定義為藏品展，因為藏品只是其中一部分，而且是經過馬庫嘎按照她的策劃思路精心挑選的，還有一部分是她自己的作品，佔不小比重。這些作品與她選擇的藏品有機地相互嵌合，形成了一部「萬物靈長」的考古學敘事。在這里，她既是策展人，也是藝術家。2020年，作為策展人的馬庫嘎曾宣稱：「我為其他人的作品展覽提供了一個整體、統一的環境，在這個環境中，他們的作品成為我的作品，我的作品成為他們的作品。」Steeds,Lucy.「Goshka Macuga,『Picture Room』,2003.」 The Artist As Curator #7,in Mousse#48,2015,11（11）。

馬庫嘎沒有明確展覽的結構和敘事線索，但我們依然可以從中找到些許跡象。她曾提道：「我有一種重要的靈感來源，它是一個數學上的概念——奇點。如果從科學的角度來說，它意味著如果事情發展的路徑一直延續，會達到一個爆發點，這個點是難以預計的。通俗點兒說，當某一個人工智能的程度已經超過人類的時候，可能就是奇點到來的時候，人類似乎就沒有必要存在於這個世界之上了。」21 轉引自蒯樂昊，〈人類已經消亡，機器人成為唯一的幸存者〉，載《南方人物周刊》2019年第10期，第76頁。

展覽的第一部分，著重展示的是一組以數字、抽象與理性秩序為風格的作品。如安格內蒂[Vincenzo Agnetti]的作品《超越語言》（1970）中，藝術家將好利獲得[Olivetti]計算器進行了改造，用字母代替了數字。在這件作品中，數字代碼因無法解釋隨機的書面語言運用而變得毫無用處，藝術家借此暗指語言本身。字母（或語言）矩陣代替了數字矩陣，與其說是語言被編碼化，不如說數字成了語言，並提醒我們：一個新的計算機時代或算法時代即將來臨。

這些作品散布在榮宅2樓的各個房間（或展廳），比如南達·衛戈[Nanda Vigo]的《時空》（1965）、路易斯·托馬賽婁[Luis Tomasello]的《大氣色彩塑料263號》（1972）、格拉齊亞·瓦里斯科[Grazia Varisco]的《脆弱的圖案》（1968/1971）、斯庫霍溫[Jan Schoonhoven]的《204個四邊形》（1965）以及馬庫嘎自己的系列作品「離散模型」（2018）等（圖7）。它們有一個共同的特征，無論藝術家創作的動因有何區別——托馬賽婁的「建構主義光學藝術」、瓦里斯科的「動態-程序」、斯庫霍溫的「反等級秩序」和「否定個人情感」以及馬庫嘎「碎片化的視覺信息圖案和計算機編程史敘事」等，但表面都訴諸理性的秩序和抽象形式，並喻示著一個快速、激進及不可逆轉的生態變化時代。 

圖7 「我曾為何物」展覽現場之一，2019年榮宅普拉達基金會 (下圖)

有意思的是，在馬庫嘎選擇普拉達基金會收藏品的時候，我們發現她所選擇的都是20世紀60至70年代的作品，這是為什麼呢？按照馬庫嘎的理解，「始於19世紀上半葉的英國數學家阿達·洛芙萊斯[Ada Lovelace]，因軟件科學家斯蒂芬·沃爾弗雷姆[Stephen Wolfram]於20世紀50年代末提出的編程系統指令得到發展。

而動態和程序化制品便誕生於20世紀50年代和60年代技術和經濟進步大受歡迎的文化背景中」。22 同注17，第15頁。這段文字原本是用以解釋她自己的作品《離散模型》，但正好解答了這一疑問。雖然不能說這些作品都是技術進步的產物，但它們的確暗合了一個時代的變革。馬庫嘎敏銳地意識並捕捉到了這一點，並以創作的方式回應了這一問題。

2017年底，柏林世界文化宮[HKW]策劃的展覽「准政治：文化自由和冷戰」[Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War]中披露了第二次世界大戰以後，一個成立於西柏林、受美國中央情報局資助的秘密組織文化自由大會[CCF]，通過持續為拉丁美洲、非洲以及東南亞等地的文化項目提供支持，在文學、藝術等領域中推進了現代主義的「通用」語言。展覽通過大量的藝術作品和案例再次證明了中情局是如果通過文化藝術的方式訴諸意識形態擴張的。23「Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War.」 2017-11-03/2021-12-19.

四、「吃掉書卷之子」：「末人」還是「超人」？

在位於意大利米蘭的普拉達基金會美術館舉辦的展覽，《獻給吃掉書卷之子》集中了馬庫嘎對諸如時間、起點與終結、崩塌與復興等問題的系統思考，並提出：當代藝術如何因應人類世的「終結」？

這個展覽無疑是藝術家就此議題，經過長期深入研究後所達到的一個頂點。在這里，馬庫嘎甚至將作為修辭的藝術與人工記憶的複雜關聯，看作是用以提升人類普遍認知的一種工具。

展覽主要集中在一個由馬庫嘎創作的混合媒介雕塑。這是一台呈坐姿的機器人，穿著一件透明外套和一雙由可膨脹泡沫、紙板及亞麻制成的拖鞋。他有著迷人的嗓音，還會像一個「天然」生物那樣完成轉頭、眨眼、移動雙手等動作。他背誦或排演著由許多重要演講片段組成的獨白，「聲稱」自己是人類語言的資源庫，盡管「已經忘了這些知識是為誰保存的」：在這一情境下，或者說在這一被機器人了解的過程中，人類視角已經不再有效。

它超越了性別、身份、年齡、種族、國籍等一切人類世的限定和准繩，很難說這到底是一個「超人」的視角，還是「末人」的視角？機器人的周圍則佈置著由普拉達基金會，以及世界各地的其他博物館收藏的一系列有關宇宙的作品，再度強化了這一視角。

「獻給吃掉書卷之子」其實是出自《舊約·以西結書》的一個典故。「以西結」是耶路撒冷的祭司，是以色列的先知，甚至被稱為猶太教之父。「以西結」一詞的希伯來文含義是「上帝加力量」。作為一個預言者，以西結預言了猶太人在流亡中的懺悔、自責和期待。而在馬庫嘎這里，機器人的外觀設計也多少呼應了這種宗教感。

在馬庫嘎的想象中，機器人吞掉了人類所有知識，將自己視為「人類演講的存儲庫」，盡管這些知識是誰為誰而留已不明確。它化身為一個「超人」或「非人」的形象，提出了人類各種可能的結局，並重新定義了「人類」到底是什麼樣子？也正是這一問題，將人類拖入無底的深淵。越來越多的機器人與人類並無二致。

而這一點實際上深植於祖先的神話中，XIX-XX世紀的文學啟發塑造了機器人的模樣：機器人[Robot]這一術語是由捷克作家卡雷爾·恰佩克[Karel Čaрek]在他的科幻劇R.U.R.（1920）中創造的，源自中世紀斯拉夫語「rabota」一詞，意為被強迫的勞動力。17《Goshka Macuga：我曾為何物？》，榮宅·普拉達基金會出品，2019年，第24頁。透過上述溯源，表明早在中世紀甚至更早的時候，就已經注定了人類（世）的命運。

你們知道，人類生於地球，赤條條而來，無助、無知，但有著大腦支配的感官，用來學習理解，存儲、檢索和回顧經歷過的特殊事件。人類還被賦予了重溫記憶的智慧。（理查德·B.富勒[Richard B.Fuller]）

曾經對上帝的罪是最大的罪,但上帝死了，這些罪人與他一起死了。對地球的犯罪現在是最可怕的事情，尊重不可知的東西的內在構造高於地球的意義。（尼采)

人類要想生存，就需要一種全新的思維方式。（愛因斯坦）

我們有史以來第一次面臨全球退化的風險。（賈里德·戴蒙德[Jared Diamond]）

歷史的終結將是一個非常悲傷的時刻。爭取認可的斗爭、為純粹抽象的目標而冒生命危險的意願、喚起無畏、勇氣、想象力和理想主義的世界性意識形態斗爭，將被經濟算計、解決無休止的技術問題、環境問題以及滿足複雜的消費者需求所取代。（福山）18同注17，第32頁。

上述這幾行文字是筆者從機器人的獨白中隨手擷取的，可以看出，其明顯是經過藝術家馬庫嘎的精心編排，從形式到內容，都仿佛是「人類（世）終結」的一部宣言。整個文本幾乎是由引文構成的，通過上述富勒（工程師、科學家）、尼采（哲學家）、愛因斯坦（科學家）、戴蒙德（社會學家）、福山（政治哲學家）等不用學科、領域的思想家、知識分子的文字可以看出，雖然這些文字來自不同時期、不同地域，但它們緊系現代社會秩序的危機和「人類世的終結」這一共同的主題集合在一起。

它讓我想起了本雅明[Walter Benjamin]，本雅明原本想寫一部完全由引文構成的著作19[美]漢娜·阿倫特，〈導言：瓦爾特·本雅明：1892—1940〉，張旭東、王斑譯，載[美]漢娜·阿倫特主編，《啟迪：本雅明文選》，牛津大學出版社，2012年，第72頁。遺憾的是，這一願望在他生前並未實現。不過，這一構想本身與瓦爾堡《記憶女神圖集》之間的確存在著千絲萬縷的瓜葛。馬庫嘎關心的顯然不只是一種新的歷史觀，直面這一新的危機現實才是她要表達的主題。

這是一個3D拼貼圖像構成的劇場。許多真人大小的人物——如瓦爾堡、德國總理默克爾[Angela Merkel]、藝術家阿布拉莫維奇等[Marina Abramović]——在這里演繹著一幕幕荒誕不羈的劇情。有的像雕像一樣矗立在觀眾面前，有的裸體躺在床上，還有的在回望著什麼……圖像之間沒有任何邏輯和秩序可言，在東倒西歪的無序拼貼中，釋放著一種莫名的瘋狂和恐懼。背景可能是一個放大的公文包，一部變形的電話機，一只咖啡杯，也可能是收藏家或贊助人客廳的一角……如果說背景像徵著理性和秩序的話，那麼前景中的無序代表的一種極端的瘋狂和反理性。這種極性的沖突也正是瓦爾堡念茲在茲之所在，准確地說，正是瓦爾堡對理性的憂慮和對於技術的恐懼構成了這一瘋狂的圖像劇場的背景。而無論對於瓦爾堡，還是馬庫嘎，這一瘋狂的圖像戲劇在此就是一個原始儀式。

在2015年的新雕塑系列「國際智力合作研究所」[International Institute of Intelligent Cooperation]（圖5）中，馬庫嘎沿用了這種肖像的集合方式，不同的是，他用雕塑代替了3D拼貼圖像，並用化學晶體結構的方式將這些歷史上知名人物的雕像「有序」地連接和組織起來。標題源自20世紀二三十年代由一批科學家和學者在巴黎組成的一個「長老會」或「國際聯盟」。馬庫嘎以1931年愛因斯坦[Albert Einstein]與弗洛伊德[Sigmund Freud]的書信往來為出發點，以國際聯盟和國際知識合作研究所的檔案為藍本，重新演繹了當時科學家、研究人員、教師、藝術家和其他知識分子之間的頻繁而深入的文化和智力交流這一獨特現象。受此啟發，馬庫嘎將她眼中的那些最聰明的頭腦透過自己的想象連接和集合起來。在她看來，這樣一種邂逅就是一次假設性的聚會，以此開創一個新的思想和政治空間：她用細長桿將齊澤克與「造反貓咪」[Pussy Riot]、「游擊隊女孩」和弗朗西斯·福山[Francis Fukuyama]、愛因斯坦與阿蘭·巴迪歐[Alain Badiou]、伊本·卡爾敦[Ibn Khaldun]的頭部連接起來，並保持著一定的平衡，從而形成了一種類似於分子結構或星叢狀的裝置。作品標題《國際智力合作研究所，結構11，末人：諾姆·喬姆斯基、黑格爾、馬克思、尼采、戈爾巴喬夫、福山》提示我們，在馬庫嘎眼中，這些膾炙人口的偉大政治家、思想家都是尼采[Friedrich Nietzsche]所謂的「末人」[Last man]。

圖5 馬庫嘎個展「國際智力研究所」現場，2015年

「末人」和與之對應的「超人」[Super man]皆出自尼采的《查拉圖斯特拉如是說》。尼采眼中的「超人」指擁有強力意志，富有創造性、肯定性、超越性，進而忠誠於大地和生命的一種人，他們堅強勇敢、不屈不撓，積極投身反基督教和反世俗道德的斗爭中。與之不同，尼采眼中的「末人」指一種無希望、無創造、平庸畏葸、淺陋渺小的人。他們是最有害的一種人，因為他們是以犧牲未來為代價而苟延於世的。15[德]弗里德里希·尼采，《查拉圖斯特拉如是說》，錢春綺譯，生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第7—14頁。有意思的是，馬庫嘎將尼采也視為「末人」之一，或者說，尼采的存在本身就是一個提示或自指符號。這些頭腦連接成一個個分子結構，仿佛現代世界的一個寓言。這里連接雕像用的細長桿，一方面體現了分子結構本身的有機性，但同時也體現了其整體（結構）靜止的一面，即其作為知識-物或知識-對象的一面。寫到這里，這一內在的張力促使我們再次回到瓦爾堡這里，要知道，瓦爾堡同樣深受尼采思想的影響。對馬庫嘎而言，隱含在這一晶體結構內部的潛能才是其政治性所在。

「國際智力合作研究所」後來升級為一種新的形式，馬庫嘎去掉了細長桿，並將肖像制成各種不同色彩和樣式的花盆，種上不同的鮮花和植物，支撐它們的是不同形狀的樹樁。此時，觀眾們面對的是愛因斯坦、弗洛伊德的雕像，他們的腦袋上長著同樣的東西，甚至連馬克思[Karl Marx]也以橡皮頭的形式出現在這里……不同歷史時期知識分子的花盆畫像挑戰著我們的經驗和認知，意在喚起古代和文藝復興時期的修辭和敘事策略。在這里，馬庫嘎為自己的作品和展覽開發了故事情節，嘗試將小說和歷史結合在一起，意在以新的方式保持理論與現實的各種無意識聯系。對馬庫嘎而言，這是知識-物的議會，是自然的議會，也是身體的議會。若按拉圖爾[Bruno Latour]的說法，這些知識-物並非自然的支配者，它們原本就是自然的一部分，並終將回到自然，重返大地。這是人類世的命運。但馬庫嘎顯然並不滿足於此，她真正關心的——就像同樣來自華沙的策展人亞當·希姆奇克[Adam Szymczyk]所說的——是「浸透於歷史和政治之中的身體，單個的身體以及在特定語境當中與這一特定身體綁定的主體性——身體可以變成一個符號，同時保持能動性；它實際可以為歷史經驗和政治斷裂賦予實在的血肉」16[美]郭怡安[Michelle Kuo]，《第14屆卡塞爾文獻展藝術總監亞當·希姆奇克訪談》，杜可柯譯，「Artlinkart」，2017年4月，http://www.artlinkart.com/cn/artist/txt_ab/78cduzpp。在物（的議會）與身體（的議會）之間，馬庫嘎凸顯了這一尖銳的沖突和挑戰。無獨有偶，同年在《獻給吃掉書卷之子》[To the Son of Man who Ate the Scroll]（圖6）這件作品中，她延續了這一思考，且將其表達得更為徹底。

（續上）長視頻平台紛紛加大短劇的佈局力度和商業化進程，背後也是形勢所逼。一方面，近些年長視頻用戶增長乏力，平台必須通過新業務來提升平台活躍度。

另一方面，長視頻平台的業績也出現較大波動。去年第三季度，愛奇藝營收72.0億元，同比下降10%，淨利潤2.29億元，同比下降51.8%。優酷沒有單獨發佈財務數據，但其所在的阿里大文娛去年第三季度營收為56.94億元，同比下降1%，經調整稅息及攤銷前利潤為虧損1.78億元。

然而，長視頻平台能否靠短劇形成盈利增長點，依然要打個問號。

頭部平台公司九州文化曾表示，公司每月推出50到60部短劇，每部成本20到30萬，其中七成能保本，爆款率10%~15%，還有10%為純虧損。

這說明，短劇的爆火和盈利還是存在較大不確定性的。

三、電商平台短劇：內容化的跳板

不管是抖音還是「優愛騰」都屬於在線視頻行業，佈局短劇是情理之中。而電商平台大力布局短劇，倒是出乎一些人的意料。

可以發現，淘寶在「逛逛」板塊的二級頁面，已經增加了名為「劇場」的板塊，其中有大量短劇內容。京東首頁「逛」頁面的「推薦」tab信息流中，也出現了短劇相關的賬號和內容。拼多多在「多多視頻」增加了「短劇」板塊，與「直播」「關注」「推薦」並列。

三家電商平台中，淘寶在短劇上的動作最為突出。淘寶此前宣佈2024年對品牌定制劇投入千萬資金、超10億流量支持，並聯合產業鏈上下游佈局短劇賽道。此後，淘寶相繼上線了《以愛為刃》《奶爸聯盟》等多部品牌定制短劇。

事實上，電商平台對短劇的佈局，本質上是服務於各自的內容戰略。隨著抖音、快手等內容電商的崛起，淘寶、京東、拼多多等電商平台也希望在貨架電商生態中佈局內容場域。如今，短劇成為一個非常合適的內容經營陣地，其中可以植入產品、品牌、達人等各種業態，推動平台業績的增長。

比如，電商平台可以與品牌方聯合制作短劇，並在內容中植入商品鏈接。用戶在觀看短劇時，可以通過點擊鏈接直接跳轉到電商平台進行購買。這種模式可以依托短劇「短平快」的優勢，縮短用戶的購買路徑，提高電商平台的轉化率。淘寶上的帶貨短劇，大多都是這種模式。

相對來看，拼多多短劇的商業屬性弱一些。其沒有在短劇內容中植入品牌或者商品，而是將帶貨短劇混合在信息流中，通過大數據推薦給用戶。也就是說，用戶會在刷視頻的過程中，偶然刷到一次帶貨短劇。京東的帶貨短劇中也沒有明顯的品牌植入，用戶可以選擇主動搜索視頻畫面中的同款商品，搜索出來的頁面包含商品、單品鏈接等信息。

當然了，電商平台佈局短劇在收貨增量的同時，也會帶來新的問題。因為如今的短劇內容質量參差不齊、同質化較為嚴重，難以吸引觀眾的長期關注。如果平台上出現大量短劇，反而可能讓觀眾產生審美疲勞，降低了平台的用戶黏性。另外，短劇中過多的品牌露出和產品植入，會讓內容的商業化味道過於濃厚，從而勸退部分用戶。

如何在內容質量和商業化之間保持平衡，是電商平台需要進一步解決的難題。

四、結語

除了平台在相繼布局短劇，一些導演、編劇和影視機構也在陸續入局。

前不久，編劇於正就宣佈其投資達800萬元的短劇項目《吉天照》已對外官宣。最近，周鴻禕稱自己的第一部AI短劇馬上就要開拍。華誼兄弟創建了短劇廠牌「華誼兄弟火劇」，檸萌影視也上線了海外短劇平台。

隨著更多玩家湧入，預計2025年短劇的市場規模還將持續擴大，並且將會迎來更多「正規軍」。高品質的短劇，將取代劣質內容成為市場主流，形成「良幣驅逐劣幣」的行業形勢。對於各大互聯網平台而言，這是一項利好，但也對各自的短劇內容制作能力提出更大的挑戰。（摘自：一點財經編輯部 2025-01-15；原題：短劇2025：字節領跑，群雄激戰）

2025年，短劇賽道上的競爭將會更加激烈。

一、字節短劇：領跑賽道，謀劃海外

在今日頭條和抖音之後，字節又打造出了紅果短劇這一爆款產品。

2023年5月，紅果短劇上線。Quest Mobile數據顯示，2024年3月，紅果短劇APP人均單日使用時長約1.38小時，直接超越愛奇藝、騰訊視頻、優酷等長視頻平台，此後更是衝到APP Store第一名，並成為全球首款月活破億的短劇APP。

截至2024年11月，紅果短劇的月活升至1.4億，同比增長626.3%，進一步跟其他短劇APP拉開差距。

從入局時間來看，紅果短劇並不佔優勢。當時成百上千個短劇小程序已經在激烈地搶佔市場，而紅果短劇能夠成功突圍成為一匹黑馬，關鍵在於「免費觀看」和「平台聯動」兩大利器。

短劇最初的主戰場，主要在微信付費小程序上，盈利模式大多是先讓用戶免費看一段精彩的開頭，到高潮部分戛然而止，需要用戶付費才能繼續觀看，這也被稱為IAP（In-App Purchase 內容付費）模式。

不過，大多數用戶對於內容付費這件事是排斥的，尤其是短劇這種制作相對不算精良的內容。美蘭德數據顯示，網絡短劇的主要觀眾群體是中低收入者，包括學生和剛步入職場的人群，佔比達到70%。除非短劇劇情精彩到讓人上癮，否則很多人都是想白嫖的。

在互聯網世界，免費從來都是一種不二法則。紅果短劇的吸引力就在於，允許用戶免費觀看所有短劇。

比如，上線首日充值就突破2000萬元的熱門短劇《我在八零年代當後媽》，以及登上多個充值榜的《我在冷宮忙種田》、《清宮辭》等人氣短劇，在紅果短劇上都無需充值即可解鎖。紅果短劇的這一招效果非常明顯，吸引了大量價格敏感型用戶。

不過，並不是每一個短劇APP都能做到免費。尤其行業裡造富神話不斷湧現的時候，免費意味著短劇APP放棄了賺取豐厚收入的機會。

有人說，背靠字節的紅果短劇不差錢，可以靠免費先奪取市場，後續再考慮盈利。這其實只是一方面，更為關鍵的是，紅果短劇作為一個獨立APP在字節的戰略版圖中並不是孤立的，而是跟抖音和番茄小說相互打通。這種互通才是紅果短劇免費的底氣，也是更能凸顯其價值的佈局。

作為內容源頭，番茄小說能夠為紅果短劇提供了豐富的IP資源。反過來，紅果短劇也能成為番茄小說IP轉化的平台。因為短劇的制作成本相對較低，一些表現較好的網文作者可以將小說IP直接改編成短劇放在紅果短劇上，實現IP轉化。

抖音作為短視頻平台，為紅果短劇提供了內容創作和分發的陣地。用戶在抖音上觀看紅果短劇的高人氣片段後，會被進一步吸引下載紅果短劇APP。反過來，紅果短劇為抖音提供了更多樣化的內容選擇，其熱門劇集也能夠在抖音上推廣，從而吸引更多用戶關注抖音。二者電商板塊的打通，未來也有較大的想象空間。

「抖音、番茄小說、紅果短劇」三大內容平台的聯動，讓字節的內容陣地更加穩固。與此同時，它還瞄准了更廣闊的海外短劇市場。

《2024短劇出海營銷白皮書》顯示，未來海外月均短劇用戶規模預計將達到2~3億，市場規模將達到100億美元。同時，短劇出海市場的潛力至少為國內市場的7至12倍。

面對巨大掘金地，已經有不少選手在出擊。據Sensor Tower發佈的《2024年短劇出海市場洞察》，已有40多款短劇APP在海外市場試水。據測算，2024年上半年出海短劇總流水已突破23億美元，預計全年將達到40億美元。

在短劇出海版圖中，字節也開始加大投入。據Tech星球報道，字節已經成立海外短劇業務團隊，並招聘多個短劇海外相關的職位。另外，字節在海外還上線了一款名為「Melolo」的短劇APP，主打免費模式，這也是字節首個出海的短劇產品。

總體上，字節目前在短劇賽道上處於領跑位置，力壓「優愛騰」等長視頻平台。

二、「優愛騰」短劇：起了個大早，趕了個晚集

在短劇賽道上，優酷、愛奇藝、騰訊視頻等長視頻平台的佈局其實很早就開始了。

早在2013年，優酷跟萬合天宜合作出品的《萬萬沒想到》，就是一部較為成功的短劇。2018年前後，「優愛騰」都先後上線了豎屏短劇劇場。這個時候字節才剛剛推出抖音，紅果短劇還要等到五年之後才出現。

雖然在短劇上起了個大早，但是長視頻平台趕了個晚集。如今播放量最高的短劇基本都在抖音、紅果短劇以及快手等平台，同期優酷、騰訊視頻和愛奇藝的短劇流量還有很大上升空間。

因此，去年以來各長視頻平台紛紛加大了推進短劇的相關動作。騰訊視頻發佈了相關的精品短劇激勵政策，優酷將短劇定性為平台內「第四大內容消費品類」，愛奇藝上線了微劇場。尤其是愛奇藝，對短劇寄托了更大的希望。在去年三季度的財報會上，愛奇藝專門提到將通過優化長視頻和納入微短劇來提升內容吸引力。

跟紅果短劇等短劇APP相比，「優愛騰」等長視頻平台更加關注的是短劇付費轉化，商業化味道更加明顯。愛奇藝CEO龔宇表示，愛奇藝現有的微短劇商業模式主要是兩種，一種是免費的加廣告，還有一種是單點付費。

短劇2025：字節領跑，群雄激戰

B端產品經理要負責對目標行業和市場進行深入的分析和調研，了解客戶的需求、痛點、期望和行為，找到產品的價值主張

2024年，互聯網領域中最讓人驚喜的版塊一定屬於短劇，在用戶數量和市場規模上都超出市場預期。各大互聯網平台已經相繼入局，各自打起算盤，形成群雄激戰的局面。預計在2025年，短劇賽道上的競爭將會更加激烈。

2024年，互聯網領域中最讓人驚喜的板塊，一定屬於短劇。

早在2023年，短劇就開始掀起一陣熱風。很多人都認為它會火起來，但是沒想到發展地如此之快，在用戶數量和市場規模上都超出市場預期。

用戶數量上，中國網絡視聽協會發佈的《中國微短劇行業發展白皮書（2024）》顯示，截至2024年6月中國微短劇用戶規模已達5.76億人，佔整體網民的52.4%。

都知道點外賣、看網文、打網約車的用戶很多，沒想到短劇用戶數量已經超過了這三大人群。

更讓人驚訝的是，剛剛興起沒幾年的短劇，已經在市場規模上超過發展了上百年的電影。

B端產品經理的能力模型與學習提升

B端產品經理面臨的第一大挑戰，是如何正確的分析診斷業務問題。 這也是最難的部分，產品設計知識對這部分工作基本沒有幫助，如果想做好業務分析診斷，必須具備扎實

《白皮書》顯示，2024年短劇市場規模達到504.4億元，同比增長34.9%，首次超過中國電影全年總票房預計的470億元。

每當新的風口來臨，總會吸引眾多玩家蜂擁而入。在短劇賽道上，各大互聯網平台已經相繼入局，各自打起算盤，形成群雄激戰的局面。

字節跳動憑借紅果短劇成為新的頭部玩家，並且謀劃著出海；愛奇藝、騰訊視頻、優酷等長視頻平台也沒閒著，雖然它們在短視頻時代沒有激起太大風浪，但都試圖抓住短劇紅利挖掘業績增長點；甚至淘寶、京東、拼多多等電商選手也在持續佈局短劇，嘗試找到平台內容化的新動力。（一點財經編輯部 2025-01-15）

魯明軍:圖像、戲劇與人類世的命運 馬庫嘎與瓦爾堡

一 引言：「蛇儀」的寓言

2012年，在由卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫[Carolyn Christov-Bakargiev]策劃的第13屆卡塞爾文獻展上，來自英國的波蘭裔藝術家古什卡·馬庫嘎[Goshka Macuga]的《是什麼就是什麼，不是什麼就不是什麼》[Of what is, that it is; of what is not, that it is not,2012]無疑是最令人矚目的作品之一（圖1）。作品由兩件巨幅黑白掛毯構成，一幅懸掛在文獻展主展廳弗里德里希阿魯門博物館[Museum Fridericianum]，另一幅懸掛在文獻展的分展場阿富汗喀布爾城郊外的達魯阿曼宮[Darul Aman Palace]。

有意思的是，第一幅掛毯的畫面背景是達魯阿曼宮，中景是一排身著正裝的中年男女（包括文獻展的策展人、政府文化官員、贊助人等）一邊在相互寒暄，一邊望著前景中坐在地上、蜷縮在寒冷中的幾位阿富汗難民，這些難民或沉睡，或沉思，或恐懼地望著畫外，中間豎立著一條巨蟒，伸著脖子，吐著舌頭。懸掛在達魯阿曼宮的第二幅畫面中，背景顛倒了過來，是卡塞爾的弗里德里希阿魯門博物館，前景的草坪上，左邊坐著或站著幾排西裝革履的中年白人男女，他們腳下擺著一片貌似政治抗議的牌子，左邊站著一群同樣身著正裝的白人男女，三三兩兩地在聊著什麼，中間混雜著幾個手持抗議牌的少數族裔。

圖1 馬庫嘎《是什麼就是什麼，不是什麼就不是什麼》2012年,第13屆卡塞爾文獻展

據說馬庫嘎此前曾兩度造訪阿富汗，期間，她發現了達魯阿曼宮這個久經風霜雪雨的建築遺跡。位於喀布爾西部的達魯阿曼宮是喀布爾眾多王宮之一，是一座新古典主義風格的歐式建築，始建於20世紀20年代。它曾是阿曼努拉國王推行改革的像徵，阿曼努拉下台後，該宮先後被用作喀布爾博物館和國防部辦公樓，後來在蘇聯入侵和內戰的炮火中被徹底摧毀。馬庫嘎第一眼看到這個建築的時候，就想到了同樣是古典主義風格的弗里德里希阿魯門博物館。巧合的是，1941年，當時作為圖書館的弗里德里希阿魯門博物館在盟軍的轟炸下被付之一炬，戰後才得以重建。達魯阿曼宮將來能否重建，尚未可知。但在馬庫嘎眼中，這不僅僅是兩個風格相似的建築，也是兩個命運交織的生命體。(魯明軍，圖像、戲劇與人類世的命運 馬庫嘎與瓦爾堡，原載：《新美術》2022年3期)

愛墾APP:「藝術生產」與一般「生產活動」的關聯～～在馬克思的理論中，關於「藝術生產」與一般「生產活動」的關聯，可以從以下幾個核心著作中找到相關引文或思想線索：

1. 《1844年經濟學哲學手稿》

在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思明確將藝術與生產聯系起來，認為藝術是一種特殊的生產活動，同時反映了人類改造世界與自我創造的實踐。他寫道： 

「動物僅僅按照所需要的尺度生產，而人卻知道如何按照任何一個物種的尺度生產，並且到處知道如何給對象以本身固有的尺度。因此，人還按照美的規律來建造。」  （《馬克思恩格斯全集》第42卷，第110頁）

這一段揭示了藝術生產不僅僅是滿足生存需求的工具性活動，而是一種具有「美的規律」的創造性實踐。它是人類生產力與精神力量的體現，是一種超越了動物性生產的普遍人類活動。

2. 《資本論》

在《資本論》中，馬克思將藝術活動視為人類勞動的一種表現形式，與其他生產活動相聯系。他指出： 

「勞動不僅生產出商品，而且生產出勞動本身作為商品，即生產出商品的生產者。」 （《馬克思恩格斯全集》第23卷，第512頁）

在這裡，藝術可以被視為一種「勞動」，但它的特殊性在於，它生產的不僅是物質商品，更是精神性的價值和意義。這種「精神生產」與物質生產之間並無本質的割裂，而是人類總體生產實踐的一部分。

3. 《政治經濟學批判大綱》

馬克思在討論生產方式與社會關係時，也觸及藝術的生產性： 

「生產不僅創造對象以滿足需要，而且創造滿足這些需要的方式；不僅是主觀的適應性，也包括整個感官的再造……藝術作為生產的結果和實現，也塑造了感官並使之變得具有社會性。」 （《馬克思恩格斯全集》第46卷，第36頁）

這一段論述強調了藝術作為一種生產活動，不僅滿足了感官的需求，還通過實踐改造了感官本身，使之具有社會屬性。藝術生產因此不僅是創造藝術品的過程，也是人類通過感性與精神活動塑造自我的過程。

4. 書信與筆記中的論述

在寫給拉薩爾的一封信中，馬克思提到了藝術和生產的關係： 

「任何偉大的藝術，始終是在特定的生產方式及其相應社會關係的條件下產生的。」 （《馬克思恩格斯全集》第29卷，第256頁）

這表明，藝術生產是歷史性和社會性的，其本質與經濟生產、社會發展密切相關。藝術作為一種人類創造活動，受到生產力發展水平的制約，同時也反過來影響人類的思想和社會關係。

總結

馬克思在其哲學和經濟學著作中多次論述了藝術與生產的關係，形成了以下幾個要點：

1. 藝術作為人類生產的特殊形式：藝術活動具有一般勞動的屬性，但通過美的規律展現人類精神的自由創造力。
2. 藝術與生產力的發展密切相關：藝術生產受到經濟基礎的影響，同時反映社會結構與人類意識的發展。
3. 藝術具有普遍性的生產特征：藝術既是物質的，又是精神的生產，通過對世界的感性和符號化再造，促進了人類對世界和自我的理解與改造。

這些思想為後來的「藝術生產」理論奠定了重要的哲學基礎，也揭示了藝術在人類生活中的普遍性和創造性意義。

文創與AI的關係

創新與實踐
AI助力文創的方式

創意生成：AI在視覺設計、音樂創作和敘事編排等方面能生成新穎的作品。例如，DALL-E生成藝術畫作，ChatGPT編寫小說或劇本。

個性化體驗：AI根據用戶數據定制文創產品和服務，如虛擬博物館導覽、沉浸式演出、交互式故事等。

高效生產：AI通過自動化設計和優化流程（如市場分析、受眾預測），提升文創項目的經濟效率和市場精准度。

跨媒介融合：AI可以實現多模態創作，將文字、圖像、聲音等多種媒介融合，拓展文創的表現形式。

 AI對文創的挑戰：原創性與版權問題：AI生成內容的原創性如何定義？它是否侵犯了現有作品的知識產權？

創意依賴風險：文創領域如果過度依賴AI生成，將削弱人類的想像力和審美能力，可能導致「形式大於內容」的傾向。

經濟分配問題：AI在文創生產中的主導地位可能導致內容創作者的角色被邊緣化，從而引發勞動市場的分配不公。

AI與文化、文史、文創三者之間的整體關係

AI作為「媒介」與「合作者」：AI不僅是三者的工具，也在逐步成為合作者，參與文化、文史和文創的生產過程。例如，AI既可以幫助研究文化的歷史根基，也能夠以生成式創作為文化創造新的表達。


AI賦能「共創」與「傳播」：AI促進了跨文化、跨代際的「共創」模式。例如，文史研究中通過AI找到過去與當代的隱性關聯；文創實踐中讓文化資源以現代方式傳播。傳播層面，AI優化內容分發方式，幫助文化與文創產品到達全球不同受眾。

AI推動「反思」與「重塑」：AI的介入引發了對文化和文史本質的反思。它模糊了「人類原創性」與「技術生成性」的邊界，促使人類重新定義文化、文史和文創的核心價值。

提高AI與文化、文史、文創結合質量的建議

技術與人文深度融合：AI開發需要融入更多人文社會學知識，避免算法工具化對文化與歷史的割裂性影響。

強化地方性與多樣性：鼓勵AI在處理文化與文創資源時關注地方特色與文化多樣性，避免趨同化的內容生產。

建立倫理與法律規范：針對文史研究和文創生成的原創性、版權和數據偏見問題，建立明確的法律框架與倫理准則。

提升公眾數字素養：通過教育和培訓，幫助文化、文史、文創領域從業者掌握AI工具，避免技術鴻溝。

倡導跨學科合作：文化學者、歷史學者、AI工程師和設計師應建立跨學科交流機制，共同推進文化與技術的協同創新。

總結：AI正以深刻而多維的方式，參與到文化、文史與文創三者的實踐中。它帶來新機遇的同時，也伴隨挑戰。只有通過技術與人文的深度融合、倫理反思與實踐創新，才能真正實現三者在AI時代的繁榮與發展。

愛墾APP:文化、文史、文創與人工智能～～文化、文史與文創在與人工智能（AI）結合時，展現出深刻的轉變和多層次的互動關係。AI不僅在技術層面為三者提供了工具，也在理念、實踐和社會影響層面，改變了它們的內涵和外延——

文化與AI的關係：語境與賦能

AI的介入：文化的擴展與重塑

語境建構：AI技術幫助分析文化語境。例如，通過自然語言處理（NLP），AI能夠解讀文化文本、方言和語料，從而構建跨語言和跨文化的對話環境。

文化歸檔與保護：AI應用於文化遺產的數字化（如3D建模、圖像修復和語言翻譯），幫助瀕危文化實現保存和傳播。

文化演變的加速：生成式AI（如ChatGPT或DALL-E）通過創作文學、藝術和音樂等形式，直接參與文化內容的生產，加速文化變遷的節奏。

AI對文化的挑戰

文化同質化：AI技術容易推動全球化背景下的文化趨同，例如通過算法推薦主流文化內容，可能忽視小眾或地方性文化。

文化權威性：AI生成的內容（如虛構的神話故事或歷史）可能引發對文化真實性的質疑。

倫理爭議：如何在AI技術開發和應用中平衡普世倫理與特定文化價值，是文化學者和技術界必須應對的難題。

文史與AI的關係：解析與賦新

AI在文史領域的應用

文本分析與模式識別：AI可以快速處理海量歷史文獻，提取事件脈絡、人物關係和思想發展。例如，通過圖靈模型識別文學中的主題模式或作者風格。

歷史復原與敘事補充：AI圖像修復技術復原破損文物和藝術品；同時，AI模型可以生成基於現有數據的歷史補全敘事。

知識圖譜與跨學科整合：AI構建的知識圖譜能夠連接文史研究中的分散數據，幫助發現隱藏的歷史關聯。

AI對文史的挑戰

歷史客觀性問題：AI生成的歷史敘述是否能完全忠實於文獻依據，抑或包含算法和數據偏見？

文史研究者的角色轉變：隨著AI承擔基礎分析任務，學者的價值從「記述者」轉向「解釋者」與「策展者」，強調思辨與創造性。

時間性的衝突：AI對文史材料的即時處理與歷史學的長期視角可能在節奏上產生矛盾。

台灣客樂饗宴活動：促進多元文化共存共榮  打造多元新臺中

為了落實市長「促進城市交流、體驗臺中多元文化」的願景，本會於105年3月12日在中區東協廣場辦理「Hakka music concert～客樂饗宴」活動，現場熱鬧非凡！

市長林佳龍在本會主委劉宏基與中區區長黃至民的陪同下上臺致詞表示，「彩虹之美，是因多色共存；社會之美，是因多元共容」，市長盛讚大臺中之生物多樣性與文化多元性，致力打造東協廣場成為臺灣最歡迎移民朋友的城市。

市長更提到，市府將中區最重要的第一廣場命名為東協廣場，希望展現出臺中歡迎所有移民朋友的精神，未來市府各局處都將在東協廣場舉辦各式活動，與大學合作，引進青年創業、發展文創產業，讓青年旅館進駐，吸引國際觀光背包客來訪，改造東協廣場成為乾淨、美麗、安心、安全與友善之場所，也歡迎外籍配偶、新移民社團都能共同經營東協廣場，讓新移民成為東協廣場的主人，也讓東協廣場成為移民、移工朋友回味家鄉美食或氣氛的好地方！

                                                                      （照片来源：https://ekinchiu.wixsite.com）

市長細數今年以來與客家文化有關的活動，包括東勢新丁粄節、臺中市全國客家日，緊接著的巧聖仙師文化祭與東勢鯉魚伯公文化祭，未來一年到頭都有客家活動，希望客家人都能以客家人為榮，客家人的音樂、美術及美食能永續傳揚。

本次「Hakka music concert～客樂饗宴」活動邀請

104年全市客家歌謠合唱比賽國小、國中及幼兒園組獲得第一名的客庄學子、富有新移民背景組成的客家社團以及來自東南亞等國新移民組成的藝文表演團隊，為市民朋友帶來精湛的音樂饗宴，各個表演團隊無不使出渾身解數，於舞臺上載歌載舞、大放異彩！如喜樂舞風文化藝術團的新移民帶來《關島頌》及新臺灣之子表演《紅燈籠》，臺風穩健、活力滿點！大里區大元國小及附設幼兒園演唱客家歌曲，模樣逗趣可愛！大屯客家協會以桐花裝扮唱跳《油桐花開》，精采絕倫！西屯區永安國小及和平區博愛國小演唱一系列的客家組曲，表現得有聲有色！東勢區新移民家庭關懷協會表演的客家歌《大家來跳舞》及帶動唱，吸引眾人矚目！臺中市客家文化協進會演唱客家歌謠合唱，歌聲響遏行雲；西苑高級中學國中部帶來的《十八姑娘》及《花樹下》等抒情客家歌曲，讓在場觀眾聽得如癡如醉！

「Hakka music concert～客樂饗宴」活動另有新移民

美食、客家美食及客家文創展售攤位、新移民及客家服飾創意拍照區等，吸引眾多新移民與市民參與欣賞、拍照，熱鬧連連！本會成功地在東協廣場打響「臺中是多元文化共榮的友善城市」！(原載：https://www.taichung.gov.tw)

續讀：台灣客家節慶：竹東天穿日

新加坡：歡慶SG60·看演出，做公益！

由中國甘肅歌舞劇院呈獻的《玄奘西行》，是世界首部民族器樂劇。

它首開民族器樂劇的創新形式，跳脫常規音樂表演形式，將舞台表演和樂器演奏完美融合，以故事性的敘事手法生動講述玄奘西行的故事和中國音樂的前世今生。

《玄》由中國著名作曲家姜瑩擔任作曲、編劇以及總導演，劇目包含「大乘天」、「佛門」、「一念」、「潛關」、「問路」、「遇險」、「極樂」、「大唐」等15個章節，運用多媒體和舞美技術建構虛實空間，淋漓盡致地展現出一代宗師玄奘舍身求法、執著信念、堅忍不拔的偉大精神。

全劇涵蓋了絲綢之路上的多種樂器，共有60多種不同類型的樂器，包括當代中國民族管弦樂隊的常用樂器、敦煌復原樂器、新疆傳統樂器、印度傳統樂器等4大類，展現了絲綢之路上多元風格特征的音樂文化。

《玄》彰顯了漢族、維吾爾族、哈薩克族、塔吉克族、印度等風格特征的音樂文化，特邀各族音樂家加入，充分展現了絲綢之路沿線各民族音樂在歷史的陶冶、沉淀、兼收並蓄、形式多樣、內容豐富的多元文化特質，向觀眾展示中國音樂的前世今生，以及中華文化在音樂領域的獨特魅力。

《玄》已在中國完成近百場巡演，並遠赴美國、英國公演，新加坡場則是該劇在中國以外的亞洲地區首演，非常難得。94位甘肅歌舞劇院演職員加上本地工作團隊， 演出陣容強大，是一場絕對不容錯過的音樂響宴。
一份新加坡建國60周年的獻禮

2025年是新加坡建國60周年，慶祝活動將貫穿全年，以「一起打造我們的新加坡」為主題，謳歌國家建設歷程，展現新加坡人共同的多元文化、勇敢堅毅、堅韌不拔和開放進取的價值觀。（24/01/2025 09:00 https://vibes.8world.com）

愛墾APP:情動體驗與文創産業～～在學術界，特別是情動領域，將體驗經濟與文化創意產業結合起來進行討論的文獻計有：

1.體驗經濟與文化創意產業的融合

張淑華在《從體驗經濟看文化創意產業的發展》中指出，隨著經濟形態的演進，消費者越來越追求情感和美感的體驗。她強調，文化創意產業應該融入體驗經濟的理念，透過創新設計和情感連結，為消費者提供深刻的體驗價值。

何財能、莊漢斌、陳俊寧在《體驗行銷運用於文化創意產業之探討－十鼓文化村之案例研究》中，探討了體驗行銷如何在文化創意產業中運用。研究發現，透過感官、情感、思考、行動和關聯等策略體驗模組，能提升顧客的滿意度和忠誠度，進而增強文化創意產業的競爭力。

2.情境創意與體驗行銷

荊翡在《文化創意產業中情境創意研究及其在江蘇的實踐》中，提出了情境創意的概念，強調在文化產業中，透過營造特定的情境，激發消費者的情感共鳴和參與感。這種方法有助於深化消費者的體驗，提升文化產品的附加值。

陳依文 在《體驗經濟下的文化創意生活產業—以天仁喫茶趣的創意產業升級為例》中，探討了傳統產業如何透過體驗經濟的理念進行創新轉型。研究指出，天仁喫茶趣透過主題設定、高質感美學設計和客製化服務，成功將傳統茶產業升級為具有體驗價值的文化創意產業。

3. 審美經濟與文化創意產業鏈的延伸

王彤玲、吳強 在《審美經濟時代文化創意產業鏈的延伸與發展》中，討論了在審美經濟背景下，文化創意產業如何延伸產業鏈，滿足消費者對美感和情感體驗的需求。文章強調，藝術與科技的結合，以及審美價值的主導地位，對於文化創意產業的發展至關重要。

綜合以上研究可見，學術界已經關注並探討了體驗經濟與文化創意產業的結合，特別是在情動領域，強調透過情感和美學的體驗，提升文化產品的價值和競爭力。後来的研究者可在這些些文獻的基礎上探討進一步的情動議題。

中國藝術家在英舉辦《藝術與音樂的療愈力量》慈善藝術展

人民網倫敦6月1日電 （郭錦標）6月1日，《藝術與音樂的療愈力量》展覽及慈善銷售活動在倫敦舉行。銷售的全部收入將捐贈給慈善機構「阿茲海默合唱團」。参展的11位中國青年藝術家均在近年內畢業於倫敦著名藝術學院，參展作品品類包括繪畫、攝影、雕塑和綜合材料等。

「我親眼目睹了痴呆症對我祖母的生活造成的毀滅性影響。看著她的記憶逐漸衰退，做日常小事都變得艱難，這讓我心碎。作為年輕人，我認為我們這一代有責任去給老一輩提供更好的生活。」青年策展人張潔伊表示，希望通過這次的活動能提升人們對於老年痴呆症群體的關注，能為更廣泛的群體提供療愈。」

「阿茲海默合唱團」創始人及主席薇琪·麥克盧爾表示：「阿茲海默合唱團的全體成員對潔伊和所有藝術家對我們的支持感到非常榮幸和感激，這是我們在藝術界的首次嘗試。與我一樣，張潔伊個人經歷過至親曾患阿茲海默的痛苦，並呼籲對各個民族群體，包括亞洲社區的老年痴呆症患者提供更多的關注，支持和資源。」（2023年06月02日 | 來源：人民網-國際頻道）

The global cultural and creative industries market was valued at approximately $2.3 trillion in annual revenues and contribute 3.1% of the global GDP, employing 6.2% of the global workforce.

Global Value:

The cultural and creative industries generate annual revenues of almost US$ 2.3 trillion globally.

Contribution to GDP:

These industries contribute 3.1% of the global gross domestic product (GDP).

UNESCO estimates that the cultural and creative industries account for 6.2% of global employment.

The creative industries encompass sectors like media, advertising, design, fashion, film, music, and digital content.

Growth Drivers:

The market is driven by innovation, technology, and cultural expression, with a visible consistent increase fueled by demand for digital transformation, interactive media, and immersive stories.

Emerging markets, particularly in Asia and Latin America, are experiencing unexpected growth in the creative industries.

Economic Impact:

The creative industries can play a significant role in promoting more resilient and prosperous economies, address social and income inequalities and boost innovation, particularly in emerging markets and vulnerable countries.

The cultural and creative industry (CCI) market in Asia-Pacific is the world's largest, generating US$743 billion in revenue (33% of global CCI sales) and employing 12.7 million people (43% of global CCI jobs).

In the EU, the cultural and creative industries (CCIs) represent approximately 3.95% of EU value added and employ around 8 million people.

Malaysia, along with Indonesia, Singapore, Thailand, Viet Nam, and the Philippines, is among the top 50 global exporters of creative goods and services and one of the top 10 exporters of creative goods, he said, adding in 2022, the creative economy in the region generated over $150bil in revenue.

In 2016, Kuala Lumpur's cultural and creative industry contributed RM11.2 billion to the country, accounting for over 2% of the city's economy and supporting over 86,000 jobs.

Economic Contribution: The cultural and creative industry in Kuala Lumpur contributed RM11.2 billion to the country's economy in 2016.

Percentage of Kuala Lumpur Economy: This contribution represented over 2% of the Kuala Lumpur economy.

Job Creation: The sector supported over 86,000 jobs in 2016.

Future Goals: There was a goal to create 125,000 jobs in the cultural and creative economy sector in Kuala Lumpur by 2022.

Comparison to Developed Countries: In developed countries, the cultural and creative economy typically contributes 3% to 6.9% to their national economies.

關於ToM的研究，起源於認知心理學家對於自閉症患者的研究。發展心理學研究顯示，健康兒童在四歲時開始表現出具備ToM，並且這種能力與兒童的語言發展和想像能力密切相關，有助於兒童理解虛構的故事。

相比之下，自閉症患兒由於其ToM受到損傷，所以在成長初期就表現出在社交、應變、想象、模仿等能力發展方面的深層次缺陷。Oliver Sacks的一項研究發現，自閉症患者在閱讀《羅密歐與朱麗葉》一書時會感到困擾，因為他們根本無法了解主人公到底想要什麼。這個事例說明，ToM是讀者在閱讀中獲得充分情感體驗不可或缺的認知機制。

愛墾APP:經濟地思考～～奧地利物理學家、心理學家、科學史學家與哲學家恩斯特·馬赫（Ernst Mach；1838年—1916），在《感覺的分析》（Die Analyse der Empfindungen, 1886）一書中，其中提到科學家的任務包括「經濟地思考」（英文：to think economically），其德文原文、英文翻譯與中文翻譯對照如下——

(續上)即使在今天，亞洲新聞台連播了好幾年的節目「Japan Hours」（日本時段）也是這個面向亞洲觀眾的電視台收視率最高的休閒資訊節目之一。

在任何有意輸出本國文化產業的操作中，先把本土文化的土壤變得肥沃是無可避免的第一步。從日本專利數量全球最高；書籍和音樂產品的銷量佔全球第二；以及全球前25家跨國公司之中，日本擁有三家等方面來看，這塊土壤有多肥沃，大家一目了然。事實上，日本經濟產業部幾年前發表的知識產權戰略報告書便指出，它在音樂、出版和電視電影等文化產業上的總銷售量高達11萬億日元（約1400億新元），也比它出口鋼鐵所賺取的盈利高兩倍。

  （和劇公主：日本20世紀最後一位美少女广末凉子）

乍看起來，日本這方面的得分確實相當高。新力公司的Play Station電玩系列、吸引老小的吉蒂貓（Hello Kitty）、走紅亞歐美的袋魔（Pokemon）動畫片及東京街頭流行的服裝與髮式，無一不掀起一定的熱潮。日本流行文化所佔有的領導地位更讓軟力量概念的鼻祖、美國哈佛大學肯尼迪政府學院前院長約瑟夫·奈（Joseph Nye）指為「亞洲最具軟力量資源潛能的國家」。

然而，一個軟力量資源豐富的國家並非天生就是一個軟力量大國。中國清華大學國際傳播研究中心學者周慶安曾指出，近現代歷史證明在整個軟力量的發展過程中，二者甚至沒有必然的因果關係。

他說：「在國際政治歷史上，世界幾個重要的傳統文化中心地區，如東亞地區、愛琴海地區、兩河流域和南亞大陸，都沒有形成能夠影響國際政治話語體系的軟力量中心。這有兩方面的原因，一是這些地方的發展中國家居多，長期的落後影響了這些國家的形象；另一方面是文化並非軟力量，能否產生「力」的效應，取決於這些文化的傳播和應用效果。」

因此，如果日本真的有感於近年韓國流行文化大行其道，甚至覺得「韓流」在登陸本國後如大台風般席卷扶桑列島，而有心力挽「和風」日益頹弱的局面，就應認真考慮利用新加坡作為國際化城市的環球直通脈絡，借助中國對區域風土民情及語言的了解及專門知識，在這裡設立涵蓋方方面面的文化中心，著力將之打造成日本文化在東南亞的輻射基地。

我們必須認清的一點是一種文化產品要升格為一個國家軟力量的重要手段，除了需要易於為人接受並產生共鳴的良好包裝之外，更取決於這個產品的國際化程度。

日本《朝日新聞》過去曾針對日劇暢銷度不如韓劇發表評論，一針見血地指出日本電視界太過滿足於國內市場，對打開海外市場不如韓國積極，只等別人來買，不知道對外促銷。此外，日本明星也傲氣太重，不懂得出國宣傳的道理。

的確，日本文化若想跨出國門，走入國際市場，所有的利益相關者下定決心改變固有心態和適當掌握並開拓傳播渠道，都同等重要。這是配合政府的戰略規劃，透過文化傳播來提升國家利益，加強國家安全，甚至展示軟力量應用的無限可能的重要一環。

（大西洋人：和風·韓流·漢潮：中日韓三國文化軟力量的地位；[原載：2007-4-14 貝殼村]）相關 相關 相關

大西洋人·和風·韓流·漢潮——中日韓三國文化軟力量的地位～～讓我們設想以下的情境。

如果現在有兩個舞台，分別由在日本與韓國各自當紅的偶像藝人木村拓哉和Rain上陣，再讓他們同時同地在亞洲各國巡回登場，互別苗頭，你想是誰的舞台較有吸引力？

對於這個假設，恐怕多數讀者都會同意，除了在日本，韓國藝人Rain的磁性會稍勝一籌。

當然，這只是一個假設的情境。因為在現實生活中，沒有任何藝人經紀公司會如此直截了當地抬出兩名當紅藝人來做魅力競爭，畢竟代價過大，沒有多少人輸得起。在某種程度上，我們甚至可以想象如果把較量的雙方換成兩個國家的政府，雙方要如何對陣。

然而，虛構這樣的比較情境，仍有其意義，至少這提供了一個對比平台，讓我們去窺視一個具軟力量資源的國家，透過公共外交渠道去加強自身文化感染力的核心思維之間的微妙關係。

眾所周知，東亞三國中國、日本及韓國皆可算得上是軟力量資源大國，不同的是這三國在對外輸出本國文化感召力時所處的階段有些差別。如果以一條弧狀拋物線來比喻，「和風」現在大概是處於往下墜落的那一邊，代表著它曾經風行一時，時下流行度卻有點不復當年之勇；「韓流」應當處於離地的最高點，顯示它當前如日中天的磅礴氣勢；而「漢潮」則在左側向上爬行的一邊，象征著它正在囤積能量，蓄勢待發。

由此可見，文化力量強弱的變化是個動態過程，曾經紅極一時的可能衰謝，但也可以因注入了新的活力而創造第二個春天。日本是東亞軟力量發展的先行者，在20世紀80年代其經濟進入超速發展時代，成了在符合西方現代化標准的情況下保留了自身獨特文化的少有國家。在這之前，日本無論是文化能量或是科技實力都在緩緩積墊，直接造成80年代中葉至21世紀初的十多年間，「哈日」風潮有多盛，一時成了亞洲國家民間追捧流行文化有多起勁的指標。

值得一提的是，這股「和風」的形成是一種無意識的成就，之所以風靡他國，是由於它當時的文化水平達到別人所欠缺的先進性、開放性、娛樂性及前衛性。這與韓國在亞洲爆發金融危機之後所采取的傾全國政商界之力去發展文化產業的有意識做法，有所差異。

一個是在有意識地將文化產業化，並極力向世界推廣之後取得佳績；另一個則是漫不經心，只靠自由市場的無形之手在國外流露出自身的文化感召力。換言之，如果日本有心扭轉影響力日漸走下坡的態勢，就應該效仿韓國正視把文化產業化、全球化，並且結集政府在政策上的支持力度去改變一貫只重視國內市場的心態，積極將日本文化全球化。

在這個環節上，新加坡同日本雙方都同意探討在中國設立日本文化中心的可行性，顯然便含有非常重要的戰略意義。畢竟，中國是首個同日本簽定雙邊自由貿易協定的國家，從此開啟了它同外國進行自由貿易談判的道路。為求與時並進，新日上個月簽訂了經修訂的「日新經濟伙伴關係協定」（JSEPA），進一步加強雙邊經貿合作。

新加坡同日本的關係源遠流長，兩國各界的交流也非常頻繁。就拿政治聯系來說，盡管李顯龍總理上個月應邀到日本作正式訪問離前總理、現國務資政吳作棟正式訪問日本整整14年之久，但這僅是外交形式上的問題。實際上，新日兩國領導人幾乎每年都進行工作性質的互訪，政府首腦也常在出席各項國際會議如東亞峰會、亞歐峰會及亞太經濟合作組織峰會時，安排舉行會談。

在經濟方面，新日雙邊貿易關係自兩國建交41年以來取得長足發展。在1970年只有60家日本公司在新加坡設立業務，當時日本的投資總額是1億1500萬元。經過36年，在本地有業務的日本公司已超過2200家。

日本目前是新加坡第六大貿易伙伴，雙邊貿易額從前年的529億元增至去年的552億元。中國在日本的累積投資額到了2004年也達33億元，而日本在本地的累積投資額則多出十倍，達367億元。

這些都顯示新日兩國縱橫雙向都有著不淺的交流，因此必定已從磨合中了解彼此的文化特色。本地上世紀80年代刮起的東洋風，從人們追看日本電視節目如紅白歌唱大賽；電台介紹日本歌手，如唱紅一首《昴》（Subaru）的谷村新司；家喻戶曉的漫畫人物小叮當到後期因劇集簡短，人物描繪深刻而受廣大觀眾喜愛的日劇如《沙灘男孩》、《悠長假期》、《麻辣教師GTO》等，都是日本流行文化在本地播種、開花、結果的歷史見證。（原載：2007-4-14 貝殼村）

愛墾APP:日本的「一村一品運動」和電影《北國之戀》雖然具有鮮明的日本特色，但在某種程度上也受到了西方類似計劃和文化思潮的啟發。這些西方影響主要體現在地方發展理念、生態保護意識以及對個體生活方式的追求上。

1.「一村一品運動」的西方影響

（1）西方地方經濟與社區發展理念的借鑑

英國的「鄉村振興計劃」：20世紀70年代，英國開始推行以農村社區為核心的地方經濟發展計劃，通過扶持地方特色產業和手工藝品，增強鄉村的自給自足能力。這一理念與「一村一品運動」在鼓勵地方經濟自立、自強的目標上高度契合。

美國的「社區發展運動」：20世紀60年代，美國興起了社區發展運動（Community Development Movement），強調通過本地資源和社區參與來推動經濟和社會發展。這一運動的核心思想，即「內生性發展」，對「一村一品運動」的理念有重要影響。

生態旅游與地方文化保護：歐美在20世紀中葉開始推廣生態旅游和文化保護項目，強調通過保護自然與文化遺產促進地方經濟。這一思路與「一村一品」強調地方資源與文化的結合相似。

（2）日本本土化的創新

平松守彥的創新：盡管受到西方思想的啟發，「一村一品運動」更多是基於日本農村的現實需求，強調地方獨特性與市場化結合，創造高附加值產品。平松守彥特別重視市場導向和出口，推動了地方產品的國際化。

2.《北國之戀》的西方影響

（1）美國與歐洲的「自然主義」與「返璞歸真」思潮

美國的「田園電影」與文化：好萊塢在20世紀70年代出現了大量強調自然、人類自我探索的電影，如《落基山人》（Jeremiah Johnson, 1972）和《佐拉斯特拉的森林》（Deliverance, 1972）。這些電影展示了人在自然中的生存與自我發現，影響了包括《北國之戀》在內的許多日本作品。

歐洲文學與「回歸自然」思潮：法國作家讓-雅克·盧梭的「回歸自然」理念，以及20世紀的「鄉村主義」文學運動，強調人與自然的和諧共生，對日本創作者有一定啟發。

（2）日本對西方思潮的本土化

《北國之戀》雖然吸收了西方的「自然主義」理念，但其情感表達和敘事結構更注重日本的「地方情感」（Furusato）和人倫關係。這種以北海道鄉村為背景的故事，強調人與土地的連接，具有深厚的日本文化內涵。

3.西方影響的整體分析與本土化特點

西方的社區與生態保護思潮：這些思潮強調地方資源的獨特性和可持續發展，對日本「一村一品」運動的理念形成了重要啟發。

日式本土化的實踐：日本在吸收西方理念時，更注重本地化的具體實踐。例如，「一村一品」不僅關注經濟效益，還強調文化認同和社區凝聚力；《北國之戀》則通過鄉村生活的細膩描寫，表達了對自然與人情的獨特思考。

總結:日本的「一村一品運動」和《北國之戀》確實在理念上受到了西方地方經濟發展、自然主義和社區振興等思潮的啟發，但它們在具體實踐中進行了本土化改造，賦予這些理念深刻的日本文化內涵。這種本土化實踐不僅讓這些項目和影視作品取得了成功，也為其他國家的地方創生提供了有益借鑑。

中國微短劇橫掃北美，三線演員爭拍，中國電影人三個月賺2500萬美元票房～～（好萊塢2025年7月3日訊）中國的霸總、復仇、婆媳大戰題材的微短劇成功內銷變出口，在北美和東南亞也大受歡迎，吸引美國的三線演員爭相投身拍攝，有人日薪暴增7倍。有中國制作人靠照抄中國2021年的舊橋段，便成為北美微短劇市場一哥，3個月斬獲2500萬美元（約1.05億令吉）票房。

綜合外媒報導，中國的微短劇把握到美國好萊塢2023年大罷工的時機，成功殺入北美市場。靠炸裂開場、懸疑鉤子、劇情翻轉的「黃金三秒」方程式，加上霸總浪漫愛情、婆媳大斗法等題材， 讓換上金發碧眼西方演員的中式短劇，風靡北美。

中國電影人高峰2019年赴美，初時靠送外賣維生的他，日前發片表示，靠照抄中國微短劇的成功模式打開一片天。高峰指，短劇核心吸引力在於「爽文」式敘事：節奏快、沖突強、反轉多，讓觀眾短時間獲得情緒滿足。

他2024年執導的《The Divorced Bilionaire Heiress》（離婚的億萬富翁繼承人），三個月創下2500萬美元（約1.05億令吉）票房，現累計已破3500萬美元（約1.47億令吉）票房。他以「短劇工廠」模式運作，年產量高達45部，遠超業界平均的10至15部，成為北美市場第一。

高峰直言，「我們現在在抄中國2021年的作業，已經算北美第一了，只要把作業抄好就成功了。」

美國50歲以上女性付費率達50%，是中國的五倍，其中又以霸總題材最受歡迎。熱門的短劇有《總統愛上清潔工》、《穿越911救雙子塔》等等。反映，中國這次軟實力成功輸出。

洛杉磯某經紀公司透露，原本日薪500美元左右的三線演員，在出演中國微短劇時，身價可漲7倍至3000至4000美元。（2025年7月3日 東方日報）

愛墾評註：這是彰顯中國“軟實力”的正面教材，或......?

王家新·蒙昧不是黑暗的中世紀的專利：許多同胞的「文化層次」還處在口腔期吧，那就是「吃文化」，還有一些人的層次略「高」一點，也無非是娛樂文化、消費文化、小資文化，還有人苦讀《論語》，據說是為了「正確處理人際關係」問題，等等。但是真正意義的文學和詩是對一個民族語言文化、心智和精神的提升，我們現在就缺這個。我在一個地方講過，不要以為黑暗的中世紀才有蒙昧主義。（王家新：「世界文學」視角下的中國文學與詩，根據網聊記錄整理；網聊時間：2007年4月14日 晚7:00-9:00；網聊地點：中國學術論壇聊天室）

（續前）順其自然的流程美學：在創作上，將偶得靈感與現地條件納入作品結構，形塑流程即內容的風格：例如城市漫遊式策展、參與式劇場、社區協作出版。作品的價值，來自與環境的互為生成。

受眾聚合與市場指向：以「來都來了」作為標語或敘事，能吸引願意隨遇而安、重視體驗的受眾。活動可藉即時互動、沉浸情境、社交分享擴散，形成場景驅動的口碑。

四、隱憂與結構性限制：當口號遇上現實

短期化與淺內容風險：過度強調即時快感，可能導致內涵深度不足與「速食文化」蔓延；即興若缺乏積累機制，易成為一次性消費。

沉沒成本的自我合理化：「都來了」可能掩飾不佳決策，將資源浪費美化為豁達。長期看，這會侵蝕評估與反思能力，削弱產業的專業標準。

勞動不穩與情感榨取：在專案化、平台化的文創生態中（Boltanski & Chiapello；Sennett），倡導「臨場投入」可能加劇不付費的情緒勞動與超時即興，使創作自由與不穩定勞動糾纏。

結構門檻未被鬆動：資金、場地、審批、保險、版權與演出安全等制度性門檻不會因心態轉向自動下降。若無配套，「來都來了」只能停在個體層次的自我調適。

五、比較維度：積極偶然 vs. 消極順從

值得區分的是，積極偶然（將偶發視為創造的觸媒）與消極順從（以無力感合理化一切）。前者需要設計的容器：明確邊界、可回顧的紀錄、可複製的流程；後者則放棄學習，讓偶然性淪為藉口。兩者外觀相似，但產出品質與可持續性迥異。

六、治理與實務建議：在「隨機」與「設計」之間

個體／創作者層面：建立即興—反思雙迴路：每次臨場創作後即刻記錄「觸發—決策—影響—可複用」，形成個人知識庫。採用最小可行作品（MVP）與版本號思維，將失敗視為資料而非污點。練習情境感知與觀眾共感：以現場訊號（情緒、節奏、互動密度）動態調整表演或媒介配置。

組織／團隊層面：設置安全試錯金與低成本場測機制，明確試驗上限與退出條件，避免「因來而留」的沉沒成本陷阱。建立即興檔案館：把未成形的片段、場域變量、觀眾回饋系統化，轉化為可教學、可授權的資源。以心理安全與明確節點並重：允許臨場調度，但固定復盤節律與品質門檻。

產業／政策層面）：推動微型場域與彈性許可：降低短期試驗的行政成本，拓展城市角落為文化「即興節點」。建置多維績效指標：除票房與流量外，納入學習成果、社群連結、在地共創等指標。強化勞動保障與版權彈性：在彈性與保護之間設計中介制度，使「臨場創作」不以剝削為代價。鼓勵跨域沙盒：以公共資金支持跨科技、社區與教育的低風險試驗，累積公共知識。

七、定位與結語：把「來都來了」做成方法論

綜上，「來都來了」既是後現代生活策略，也是文創實踐的可能框架。它鼓舞創作者在不確定中行動，以即興與試錯打開創新；同時它也可能遮蔽結構性困境、稀釋內容深度、強化不穩定勞動。真正成熟的姿態，不是讚美偶然，而是為偶然搭建結構：用制度保障容納即興，用方法論沉澱靈感，把「到場」轉為「到位」。當我們把「來都來了」從口頭禪升級為可複用的實踐語法，文創產業才可能在高波動的時代，既保持彈性，也守住品質與尊嚴。

參考文獻（參考入門書目，便於延伸）

Appadurai, A. (1996). Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization.

Bauman, Z. (2000). Liquid Modernity.

Boltanski, L., & Chiapello, È. (1999). The New Spirit of Capitalism.

Csikszentmihalyi, M. (1990). Flow: The Psychology of Optimal Experience.

Deuze, M. (2012). Media Life.

Pine, B. J., & Gilmore, J. H. (1999). The Experience Economy.

Sarasvathy, S. D. (2001). Effectuation: Elements of Entrepreneurial Expertise.

Sennett, R. (1998). The Corrosion of Character.

Throsby, D. (2001). Economics and Culture.

Weick, K. E. (1995). Sensemaking in Organizations.

《道德經》：關於「無為而治」「順其自然」之思想脈絡，可作東亞語境參照。

註：以上文獻供理論參照，本文未引用具體統計或個案資料，重點在概念辨析與方法論建議。

愛墾學術～「來都來了」：一種後現代心態的文化地景與市場效應

摘要:本文從總體文化（macro-culture）與產業機制雙重視角，分析「來都來了」這一流行語所折射的集體心態。

我們理解，它雖無關政策或產業趨勢，却是一種在高度不確定的社會氛圍中興起的集體潛意識——以體驗為先、臨場決策、降低對「正確選擇」的焦慮。

此心態在文化創意產業中，既可能成為促進試錯與即興創造的動能，但也可能淪為短期化與淺層內容的藉口。本文提出多層治理建議，以在「隨遇而安」與「有意識的設計」之間建立健康張力。

一、語彙作為心態的符號：從「到此一遊」到「就在此刻」

「來都來了」表面是情境化的自我說服，深層則是一種去目標化的在場倫理：既然已進入場域，則以當下可行之行動最大化體驗與可能性。與傳統結果導向（是否值得、能否回本）相比，這種語氣把焦點轉向在場本身的價值。在後現代流動社會裡（Bauman），個體面對選擇過載與路徑依賴的雙重壓力——既害怕錯過（FOMO），又擔心沉沒成本。「來都來了」於是成為一種心理補償與風險折現：不再糾纏「應不應該來」，而是追問「既然到了，能做什麼」。

這種話語也具有自我療癒功能：將決策的正當性從前因（動機、規劃）轉移到後果（體驗、收穫），藉由重新定義「成功」來消解焦慮。它同時連接了東亞語境中「順其自然」的文化母體（可追溯至道家）與數位世代的即時性文化（Deuze）——在秩序與偶然之間尋求低摩擦的行動方式。

二、價值轉變：由功利邏輯到經驗邏輯

在體驗經濟（Pine & Gilmore）的框架下，「來都來了」強化了過程的可記憶性勝於結果的可衡量性。它促成三個層面的價值轉換：

從規劃到探索：以「可試可改」替代「一次到位」，擁抱不完全資訊下的效應化決策（Sarasvathy）。從完美到足夠好：將創作視為流動中的版本迭代，而非一次性完稿。從產物到關係：重視與場域、觀眾、素材的臨場互動；作品不是終點，而是參與的容器。

這種轉向對文化心態的集體效應，是降低失敗污名、鼓勵即興與拼貼，也同時提高對偶然性與錯位美學的容忍。

三、產業機制：文創場域中的四種正面效應

破除束縛與試錯友善：在資源與時間皆稀缺的文創生產中，「來都來了」降低了行動門檻，讓團隊敢於做原型（prototype）、快閃（pop-up）、小規模預演（work-in-progress）。它以小成本試探—快速迭代替代高成本賭注。

臨場應變的創意肌肉：展演、沉浸式體驗、互動裝置常處在多變條件下。此心態提升即興編排與情境感知（Weick 的 sensemaking），把不確定視為素材而非障礙。（下續）

五、外國製作實際遷移的現象：馬來西亞被「邊緣化」

綜合上述因素，泰國在過去三年間（2022–2025）外國影視拍攝數量與投資金額持續創新高。根據泰國文化部資料，2023 年外國製作在泰國拍攝的總投資額已突破 100 億泰銖，較疫情前大幅成長。而馬來西亞近年雖仍有外國劇組進駐，但規模與數量並無明顯增長，業界觀察認為已有部分原本會選擇馬來西亞的製作，改投當政者更為友善與專業的泰國懷抱。

值得注意的是，公開資料中很少有劇組會明確宣稱「原本要在馬來西亞拍，後來改到泰國」，因為前期評估屬於內部商業資訊。然而，從趨勢來看，確實有「拍攝地選擇從馬來西亞轉向泰國」的跡象：製作人受訪時談到曾比較多個東南亞國家，最終因回扣與效率選擇泰國，馬來西亞已不再是最具競爭力的選項之一。換句話說，即使不是「明確遷移」，也至少是「競爭中敗給泰國」，這等同於實質上的流失。

六、馬來西亞的出路：改革誘因與重塑形象

馬來西亞若要重拾競爭力，必須正視自身在政策、行政、產業與品牌上的落差。具體來說，可從以下幾點著手：

1. 簡化 FIMI 流程與加快撥款：建立單一窗口、縮短審批時間、保障補助撥付的確定性，消除業界對風險的疑慮。
2. 提高回扣比例或增設獎勵加碼：例如模仿泰國，對雇用本地主創、使用馬來西亞文化元素者給予額外加碼。
3. 培養更多國際製作人才與後製設施：建立完整產業鏈，讓劇組能在馬來西亞「全程完成」而非僅作為取景地。
4. 強化國際行銷與多元文化品牌：透過觀光合作、國際影展、文化推廣，再度提升馬來西亞在全球觀眾心中的辨識度與吸引力。

唯有在制度與形象兩端同時升級，馬來西亞才有可能重新在東南亞的影視版圖中爭取一席之地。

結語

泰國之所以成為外國影視攝製的最愛，並非單一因素所致，而是政策積極、產業成熟、行政高效專業、文化品牌鮮明等多重優勢的集體作用。相較之下，馬來西亞雖具備潛力，但受制於繁瑣制度、產業規模有限與行銷不足，在競爭中逐漸落居下風。

在全球製作成本與市場風險同步升高的今天，製作團隊傾向選擇「低風險、高效率、低成本」的地點；泰國正好提供了這種組合，而馬來西亞則尚未做到。若不及早改革，馬來西亞恐怕將在這波國際影視產業南移潮中被進一步邊緣化，失去原本應有的區域優勢。

參考文獻

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• Thai Enquirer. (2023). “Thailand eyes more Hollywood blockbusters with boosted film rebate.”
• Variety. (2023). “Thailand’s Production Incentives Drive Hollywood Shoots.”
• Bangkok Post. (2024). “Foreign film productions hit record spending in Thailand.”
• FINAS (National Film Development Corporation Malaysia). (2022). Film in Malaysia Incentive (FIMI) Guidelines.
• The Star (Malaysia). (2023). “Industry players urge streamlining of FIMI process.”
• Deadline. (2024). “The White Lotus Season 3 Begins Filming in Thailand.”
• Screen Daily. (2023). “Meg 2 shoots in Thailand.”
• Apple TV+ Press. (2022). “Shantaram filming shifted from India to Thailand.”

嫣然·泰國為何成了外國影視攝製的最愛？——兼論：馬來西亞的弱勢[下]

三、行政效率與服務經驗的落差：流暢與繁瑣之別

選擇拍攝地對國際劇組來說，時間成本往往與金錢成本同等重要。任何簽證延遲、通關困難、拍攝許可慢批，都可能造成製作期延宕、增加開銷。

泰國在這方面有豐富的國際服務經驗。泰國電影辦公室（Thailand Film Office）提供多語言窗口與專職協調人，協助劇組處理簽證、臨時工作許可、器材進出口、交通管制等事宜，且流程透明、時程可預測(見下圖)。許多國際製片在受訪時提到，泰國政府部門的協助效率出乎意料地高，讓他們能「帶著劇本來、迅速開拍」。


相反地，馬來西亞雖有 FINAS 與 MDEC 等機構負責影視產業發展，但實務上缺乏單一窗口，製作團隊必須同時面對移民局、文化部、地方政府等多個部門，溝通成本高，且行政程序常受政策變動影響，缺乏穩定性。這種「繁瑣感」對講求效率的國際製作是一大障礙。

四、文化形象與品牌建構：泰國的軟實力勝出

除了制度與基礎建設，泰國在「文化品牌」上的經營也遠勝馬來西亞。泰國政府長期投入觀光與文化行銷，國際社會普遍對泰國有熱帶風情、歡迎外國人、文化多元等正面印象；許多劇組願意到泰國拍攝，不僅因為便宜好拍，更因為泰國景觀與文化元素對全球觀眾有吸引力。近年如《The White Lotus》第三季、《Meg 2: The Trench》、以及即將上映的《Jurassic World》新作，都選擇在泰國島嶼與城市取景，劇中大量呈現泰國風光，也等於免費替泰國觀光宣傳。

馬來西亞在國際形象上日趨回教化與保守，文化行銷着重于援助加沙戰區等穆斯林事務。雖然馬來西亞同樣具備豐富的自然與城市景觀（如多元族群、熱帶雨林、殖民城市、摩天大樓），但近年的主流政治議程似乎走向「文化記憶」單元化，連最關鍵的高等教育都明顯在排斥特定種族；為國家賺取外匯的企業都也面對荷稅、逼稅等處境。國勢内困，民聲不振，國際觀眾對馬來西亞的原有的多元、開放印象難免開始模糊。對需要打造全球市場吸引力的影視作品來說，選擇泰國更容易引起觀眾注意，也更容易獲得品牌合作與市場資金支持。（下續）

嫣然·泰國為何成了外國影視攝製的最愛？——兼論：馬來西亞的弱勢[上]

在全球影視產業快速移動、競爭激烈的今天，外國製作團隊尋找拍攝地已不再只看場景美不美，更關注成本效益、制度便利、補助政策與人才基礎等整體條件。近年來，東南亞的泰國逐漸躍升為國際影視製作的新寵兒，吸引大量來自歐美與亞洲各地的劇組進駐；而與之相鄰、曾經是外國製作在東南亞的重要基地之一的馬來西亞，卻顯得相對式微，幾乎被泰國後來居上，甚至被部分製作團隊「取代」。本文將從政策誘因、產業基礎、行政效率、文化形象與品牌建構等層面分析，為何泰國能躍升為外國影視攝製的最愛，並兼論馬來西亞在這場競爭中的弱勢所在。

一、政策紅利的決勝點：泰國的積極 vs 馬來西亞的保守

吸引外國影視製作的關鍵因素之一，是各國政府提供的經濟誘因，通常以現金回扣（cash rebate）或稅務抵免（tax incentive）的形式出現。這類補助不僅能直接降低製作成本，更代表政府對產業的支持與信任程度。

馬來西亞自 2013 年設立「Film in Malaysia Incentive（FIMI）」計畫，提供最多 30% 的現金回扣。然而，FIMI 的申請門檻較高：外國製作須在馬來西亞境內花費至少 500 萬馬幣（約 110 萬美元），並雇用一定比例的本地工作人員與服務供應商。更關鍵的是，FIMI 的審批程序繁瑣、文件繁重，業界長期批評其流程緩慢、撥款時間不確定，對國際製作團隊的吸引力有限。

相較之下，泰國近年在政策上展現極高的積極性。泰國原本提供 15–20% 的回扣，自 2022 年起擴大為基本 20%，若製作團隊能雇用泰籍主創、推廣泰國文化元素或使用泰國地點，回扣可再加碼至 30%。泰國還建立「One Stop Service」的單一窗口，讓製作團隊在簽證、通關、拍攝許可等行政事項上大幅簡化流程。此外，泰國政府強調回扣撥款的「即時性」與「可預期性」，許多製片人指出，泰國補助審批與撥款速度普遍快於馬來西亞。

換言之，馬來西亞雖然在數字上提供了與泰國相同的 30% 回扣，但在實際操作層面卻顯得保守遲緩；泰國則以制度效率與快速撥款贏得信任，形成「名義一樣、體驗不同」的巨大落差，這是泰國近年大幅吸引國際製作的首要原因。

二、產業基礎的厚實：泰國的成熟 vs 馬來西亞的侷限

除了補助政策，外國製作團隊最重視的另一要素是當地產業基礎：是否有足夠的專業人才、器材設備、後製能力與配套服務。

泰國在這方面具有顯著優勢。泰國自 1990 年代起即為東南亞的廣告、MV與國際電影拍攝重鎮，長期培養出大量技術純熟的攝影師、燈光師、美術、服裝與特效人員，且多數人能流暢使用英語，與國際製作團隊無縫合作。泰國也擁有多間設備齊全的專業片廠與棚景，例如曼谷與北柳府（Chachoengsao）的片廠設施，可支援大型電影的內景與後製工作。

相對而言，馬來西亞的產業基礎相對集中在少數大型製作設施（如 Iskandar Malaysia Studios），但整體人才數量與產業規模尚未形成完善的生態系，對需要大量在地專業人力的國際製作來說，往往仍需從海外進口部分關鍵人員，增加成本與行政負擔。換句話說，泰國提供的是「一站式」的完整產業鏈，而馬來西亞則仍偏向「租用型」的場地與人力供應，對大型劇組的吸引力較低。

倪方六·文史博覽|古代如何保護「網購」者權益 [下]

古代怎麼讓消費者「放心購」？

《唐律疏議》：「有行濫、短狹而賣者，各杖六十。」

誠信乃經商之本，但缺乏誠信的商業行為古已有之。據《孟子·滕文公上》，孟子認為如果能做到「市賈不貳」，則「國中無偽，雖使五尺之童適市，莫之或欺。」

有一個叫虞孚的商人，曾向范蠡的老師計然學習經商之道，學會了種漆樹的技術。虞孚聽從大舅子的建議，將漆運到吳國去賣，在漆中摻假導致血本無歸：「虞孚不能歸，遂丐而死於吳。」這是明劉基《郁離子》所記的一則奸商案例，以此告誡商人「誠信興利」的道理。

如何讓消費者得以「放心購」？實行「商品質量准入制」是古代采取的手段之一，先秦時叫「偽飾之禁」。《禮記·王制》記載，周王朝規定有14類貨物不准上市交易，其中7類涉及質量問題——日用器具不合規格（「用器不中度」）、軍用車不合規格（「兵車不中度」）、布帛精粗不合格、幅寬不夠（「布帛精粗不中數，幅廣狹不中量」）、服裝器具顏色不對（「奸色亂正色」）、五谷瓜果不成熟（「五谷不時，果實未熟」）、不在適宜季節采伐的木材（「木不中伐」）、不在當季捕獵的禽獸魚鱉（「禽獸魚鱉不中殺」）等，均「不粥於市」。

隋唐時，這種「商品質量准入制」被稱之為「行濫之禁」。 什麼叫「行濫」？「謂器用之物不牢不真」；「短狹」則指「絹不充四十尺，布端不滿五十尺，幅闊不充一尺八寸。」唐朝規定，凡質量不行、尺寸不合格的商品都不可以入市交易。《唐律疏議·雜律》「器用絹布行濫」條規定：「有行濫、短狹而賣者，各杖六十。」一經查出，「以偽濫之物交易者，沒官；短狹不中量者，還主。」為了落實商品准入制，唐朝還設有「市吏」，對入市貨物進行檢查，如果有問題商品入市，責任人要受處罰，知情不查處，與「賣者同罪」。

「偽飾之禁」和「行濫之禁」很像是古代的「消費者權益保護法」，它貫穿於整個古代商品交易中。

古代經商是否「實名制」？

《唐六典》：「仍題工人姓名，然後聽鬻之。」

在實行「行濫之禁」制度的的同時，古人還想到了「商人實名制」，古稱「市籍」。 秦漢時這種「實名制管理」已經確立，城市中列肆販賣的坐賈，都須加入「市籍」。盡管其初衷並非是出於保護消費者權益的考慮，但客觀上卻有效約束了商人的交易行為。據秦漢七科謫法，賈人及「嘗有市籍」，「父母有市籍」，「大父母有市籍」者，與刑徒、賤民一起，被列為謫戍對象，派遣到遠方去服苦役和戍邊。《史記·大宛列傳》記載：「而發天下七科適（謫），及載糒給貳師，轉車人徒相連屬至敦煌。」

到了清代，這種「商人實名制」又被稱為「商籍」。據《清史稿·食物志一》「戶口田制」條，清朝有4種戶籍，「商籍」為其中之一。商人如果是在城裡做生意，還要有「營業執照」，如無印照，即屬於非法交易行為（盜賣）。而且，實名登記以後，不准更名。

這種實名制還有另一種表現形式：在所售貨物上署名，以示對商品質量負責到底。據《唐六典·太府寺》「兩京諸市署」條：「凡與官交易及懸平贓物，並用中賈。其造弓矢、長刀，官為立樣，仍題工人姓名，然後聽鬻之；諸器物亦如之。」意思是，凡與官府交易及處理拍賣贓物，都用中等價格，制造弓劍、長刀由官府定出規格，題上工匠的姓名，然後才允許上市交易；其他器物的上市辦法，也依此規定。

這種在物品上寫名字的做法又叫「勒名」，除了運用於商品交易，在古代工程建設中也可以看到，如明朝南京城牆的建設用磚，每一塊都刻有匠人或責任人的名字。這種帶名字的磚，在北京的城牆上也有不少。

值得注意的是，這種「勒名」法起初也有商人主動使用，在防止自己的商品被惡意調換、假冒的同時，還能擴大知名度，這種做法到後來則演變成了「招牌」和「商標」。 （2017-03-17 來源：北京晚報）

原文附圖如下，有興趣者可上網尋索原圖：

四川出土東漢「酒肆畫像磚」中的趕集場景。

四川三星堆出土的古代貝幣。

元代山西廣勝寺壁畫中的《執官秤稱魚圖》

敦煌莫高窟第296窟壁畫《古代商旅圖》

畫像磚拓片中十字形的市道劃出4個交易區，四周為列肆，中間有管理市井的官署。

愛墾學術·管理學中的「詩性智慧」取徑

在管理學裡，傳統研究方法偏重理性主義：數據分析、因果模型、效率最大化。但組織運作其實充滿「象徵」與「隱喻」，這些正是維柯的「詩性智慧」所能揭示的層面：

組織神話：公司創辦人的故事、成功傳說，像是現代版的神話，塑造員工認同。

隱喻語言：例如「我們是一個家庭」、「市場是一場戰爭」，這些語言建構了管理實踐的思維框架。

儀式與象徵：會議流程、獎勵典禮、年度口號等，都是現代組織的「詩性」表現。

方法框架（管理學應用版）

借鑒前面整理的步驟，可以調整成管理學的應用流程：

界定對象

組織故事、使命宣言、領導者演講、員工儀式。

回到詩性起源

分析這些文本或行為如何透過隱喻和象徵創造意義。

解讀隱喻與象徵

例如：把「領導者」比作「舵手」、「戰士」或「父母」，反映不同的管理風格與權力模式。

重建歷史脈絡

研究企業文化如何隨著不同發展階段（創業 → 擴張 → 成熟 → 轉型）而演變。

應用 verum factum 原則

強調「組織文化是人造的」。研究者應追溯它的創造過程，而不是當成自然存在的「客觀事實」。

跨學科詮釋

結合管理學、符號學、人類學的方法，理解文化生成。

反思與應用

問：組織如何藉由「詩性智慧」凝聚員工、對外塑造形象？

又如何避免「神話化」導致僵化或操控？

管理學案例示範

以 蘋果公司（Apple） 為例：

神話起源：史蒂夫·喬布斯被塑造成「英雄／先知」，他的演講與故事就是一種組織神話。

隱喻語言：蘋果經常使用「改變世界」、「與眾不同」的語言，建立文化象徵。

儀式化行為：產品發表會宛如「宗教儀式」，凝聚內部員工與外部消費者的信念。

這正是維柯所謂的詩性智慧：用象徵、隱喻、神話建構組織文化與認同。

管理學相關文獻（可與維柯對話）

Morgan, G. (2006). Images of Organization. Sage. （經典隱喻方法，和詩性智慧高度契合）

Hatch, M. J. (1997). Organization Theory: Modern, Symbolic, and Postmodern Perspectives. Oxford University Press.

Alvesson, M., & Spicer, A. (2012). Metaphors We Lead By: Understanding Leadership in the Real World. Routledge.

Boje, D. M. (1991). The Storytelling Organization: A Study of Story Performance in an Office-Supply Firm. Administrative Science Quarterly, 36(1), 106–126.

維柯的「詩性智慧」在管理學中，可以轉化為一種 象徵—詮釋方法論，用於研究組織文化、領導神話、隱喻語言與儀式性實踐。它能補足數理與理性分析的不足，幫助我們理解組織的「人文面」與「意義生成」。

缺失的可持續發展目標：聯合國教科文組織即將發布首份全球文化政策報告

聯合國教科文組織將於2025年9月29日在西班牙巴塞羅那舉行的「世界文化政策與可持續發展大會（MONDIACULT 2025）」上，發布首份《聯合國教科文組織全球文化政策報告——文化：缺失的可持續發展目標》。

Mestiz. Gallo & Gavilan tapestries（西班牙傳統手工藝——譯者注）

2025年9月29日：活動預報

《聯合國教科文組織全球文化政策報告——文化：缺失的可持續發展目標》發布活動 

時間：2025年9月29日 下午13:30 - 14:30 （當地時間）

地點：西班牙巴塞羅那 

會議室：西班牙巴塞羅那 

類型：II類——政府間會議（非國家間國際會議）

安排類型：線下活動 

這一裡程碑式的出版物是同類報告中首個覆蓋所有區域和文化領域的成果，提供了迄今為止最全面的全球文化政策分析，並為制定新議程、加強多邊合作奠定循證基礎。該報告基於2019至2024年間提交的1200份國家及地方報告和200項案例研究，重點闡述區域與全球趨勢，強調文化對可持續發展、和平與安全的重要意義，並呼籲在2030年後全球議程中為文化設立獨立目標。

文化在發展中的作用日益增強

在歐盟的大力支持下，該報告突出了全球文化政策的推進勢頭，並提供了關鍵證據，證明文化對可持續發展的經濟、社會和環境維度所具有的貢獻。

目前，93%的提交報告的會員國已將文化作為本國可持續發展規劃的核心要素（2021年這一比例為88%）。文化創意產業佔全球GDP的3.39%，佔總就業的3.55%；2023年，全球250個城市的文化旅游創收達7413億美元。盡管取得了進展，但重大差距依然存在：歐洲和北美人均文化公共支出為418.56美元，幾乎是世界其他地區總和的近13倍。

這些發現凸顯了制定包容性、循證政策的迫切需求——此類政策需要在解決不平等問題的同時，充分利用技術創新。通過縮小投資、性別平等和數字接入方面的差距，文化將成為未來多年促進多樣性、創造力和韌性的強大力量。

2025年世界文化政策與可持續發展大會（MONDIACULT 2025）的一個裡程碑

在「2025年世界文化政策與可持續發展大會」期間發布《聯合國教科文組織全球文化政策報告（2025）——文化：缺失的可持續發展目標》，不僅是一次成果展示，更是參與現場政策對話、塑造全球文化未來的一個契機。活動將呈現全球文化領袖的關鍵見解，隨後是政策制定者、文化從業者、政府間組織（IGOs）代表及民間社會人士參與的互動式圓桌討論。

政府、文化從業者、學者、民間社會、藝術家及青年可通過直播參與這一文化政策的關鍵時刻。活動提供英語、法語和西班牙語同聲傳譯。

（作者：UNESCO  譯者：CFS4ICH | 中國民俗學網   發布日期：2025-09-24 ）

嫣然：寫在MONDIACULT‘25會議前

MONDIACULT是 Mondial Conference on Cultural Policies 的縮寫，源自法語與英語的結合：

Mondia- 來自法語 mondial，意思是「全球的、世界性的」; -cult 則來自 culture / cultural，即「文化」。

所以 MONDIACULT 的字面涵義是「世界文化（政策）會議」。

MONDIACULT 2025
MONDIACULT 2025 Side Event

MONDIACULT：從1982年到2025年的文化政策高峰對話

在全球化、多元化與技術劇變交錯的當代，文化政策如何在國際層級中占據核心位置，是許多國家與國際組織關注的議題。

聯合國教科文組織（UNESCO）所主辦的 MONDIACULT（世界文化政策與可持續發展大會／World Conference on Cultural Policies and Sustainable Development），正是文化界、政府部門與民間社群之間的重要對話平台。它不僅關乎「文化是什麼」和「文化的價值」，更試圖把文化納入全球治理與永續發展的框架之中。

名稱解析與性質

「MONDIACULT」這個名稱是由 mondial（法語，意為「世界的、全球的」）與 culture / cultural（文化／文化的）結合而來，故可理解為「全球文化政策會議」。

其設計目的，是提供一個諸國代表、文化決策者、藝術家、學者和民間團體共同探討文化政策與可持續發展交互作用的國際平台。

起初，MONDIACULT 並非一種定期舉辦的會議；它在時間上具有不規律性，常在文化政策議題處於轉捩點或國際共識需要重整之時被召開。從歷史回顧可見：

1982 年，墨西哥（墨西哥城）：首次 MONDIACULT 大會。此時正值冷戰格局下，許多國家在去殖民化、民族認同重構與文化自主性方面面臨挑戰，這次會議首先提出了「廣義文化」與文化政策整合的觀點。

1998 年，斯德哥爾摩：雖然名稱不是「MONDIACULT」，但常被視為其延續與補充 — UNESCO 舉辦「文化政策與發展」會議，強調文化多樣性與資訊社會的挑戰。

2022 年，墨西哥（墨西哥城）：在首次會議 40 年後召開 MONDIACULT＋40，把文化定位為「全球公共財（global public good）」，並提出更制度化的文化政策架構與國際共識。 (UNESCO)

在這樣的背景下，MONDIACULT 在 2025 年的版本被設計為一個新的開始，企圖從過去的不定期模式，走向具有「每四年一次」的週期機制。根據維基百科的整理，MONDIACULT 在 2025 年起擬定位為四年一次的高層文化政策會議。(Wikipedia) 這意味著，MONDIACULT 不再只是偶發的里程碑式會議，而將逐步成為國際文化治理中的穩定節點。

🌍 UNESCO x MONDIACULT 2025 🌍
聮合國教科文組織·2025年世界文化大會

✨ 當文化蓬勃發展，社會也將一同繁榮！

📅 2025年9月29日至10月1日
📍 西班牙・巴塞隆納

全球最大規模的文化政策會議 MONDIACULT 2025 昨日登場！

來自世界各地的文化部長將攜手制定全球藍圖，讓文化成為政策核心，並共同面對我們的時代挑戰：

🌱 氣候行動
🤝 和平建構
💻 數位轉型 & AI 倫理
🌏 文化權利與多元性

自 2022 年起，UNESCO 與會員國持續擴大文化的影響力，推動更具包容性、韌性與可及性的文化政策。

👉 因為文化繁榮，才能帶動人類與社會的繁榮！

更多詳情請見👇
#MONDIACULT2025專頁
#MONDIACULT2025臉書

國際建築師協會（UIA）與聮合國教科文組織以及巴塞隆納市政府 共同舉辦一場MONDIACULT2025官方邊會

2025年9月30日|13:30–14:30|巴塞隆納

作為 MONDIACULT 2025 的一部分，國際建築師協會（UIA）將與 UNESCO 以及 巴塞隆納市政府 共同舉辦一場官方邊會，匯聚文化與城市規劃部長、市府官員、城市領袖以及國際專家。

此官方邊會將凸顯建築在塑造文化未來與打造包容性城市中的角色，同時加強遺產與創新的連結。會議將提供一個對話平台，促進跨領域交流，並展示由 UNESCO 及其合作夥伴主導的重要國際倡議。

重點主題包括：

建築作為政治與文化轉型的工具

有形與無形文化遺產作為創新的驅動力

透過合作推動包容、永續與具韌性的城市未來

強化 UNESCO「世界建築之都」計畫（下圖）

議程將包括：

UNESCO 開幕致詞

UIA 介紹「世界建築之都」計畫

巴塞隆納作為現任建築之都的經驗分享

UNESCO 全球框架的反思

開放式對話與對未來「世界建築之都」的集體行動呼籲

講者名單：

奧德蕾·阿祖萊女士（Audrey Azoulay），UNESCO 總幹事

瑞吉娜·岡蒂耶女士（Regina Gonthier），國際建築師協會（UIA）主席

多米尼克·佩羅先生（Dominique Perrault），建築師

馬丁·杜普朗捷先生（Martin Duplantier），建築師、2025年威尼斯雙年展法國館共同策展人

拉婭·博內特女士（Laia Bonet），巴塞隆納副市長

中新社記者：數字遊戲如何能更好地傳播中華傳統文化？

何威：效倣王國維先生曾論及的“治學三境界”，我認為遊戲傳播傳統文化可以觸達三重不同的境界：“符號境”“知識境”和“觀念境”。而遊戲傳播文化的具體實踐，則是在“人”“環境”和“行動”三個維度上展開。

“符號境”，指遊戲中活用傳統文化元素與形式，以視聽表現、美學風格等方式呈現中華傳統文化相關的符號，以符號為基礎，承載文化內容和價值體系，重在喚起玩家情感。

“知識境”，指在遊戲中置入並傳播傳統文化相關知識和資訊，增進玩家的理性認知，寓教于樂。

“觀念境”，指在遊戲的敘事和互動中，呈現、探索和傳承中華傳統文化裏蘊含的思想觀念、氣韻風骨、人文精神、道德規範和價值理念等。觀念和精神既蘊含在設計細節之中，也需要玩家的參與和交流來發掘和體悟。

關於實踐的三個維度，首先是人物的維度，包括改編自真實歷史人物的遊戲角色，也包括那些取材于神話傳説、民間故事中的知名虛構形象的遊戲角色。人物是遊戲敘事內容的主體，也是玩家開展遊戲互動的化身或對象，是産生文化認同和情感的重點。

環境的維度，是以數字技術構建的虛擬空間，玩家身處其中，時刻受到熏陶，産生體驗。環境之維又可以細分為自然環境(地理山川、風景名勝等)、人造環境(與人類生活密切相關的建築、器物等)與文化環境(神話傳説、詩詞歌賦、工藝美術、技術藝術等)在遊戲中的重構。

行動的維度，指的是玩家能在遊戲裏做什麼，給遊戲人物和遊戲環境帶來怎樣的影響和變化。在模擬衣、食、住、行的過程中，在各種文化創造和體驗的活動中，令玩家産生並深化對傳統文化的體驗和理解。

中新社記者：應如何推動數字遊戲求美向善、增進公益、承擔責任，讓遊戲與社會更良性互動？

何威：經過多年努力，中國已在遊戲領域建立了相對完善的未成年保護體系，從網遊內容審核機制、網遊實名制度、限制未成年人遊戲時長和充值消費，到推行《網路遊戲適齡提示》團體標準、企業接入實名認證平臺並主動用技術手段驗證、建立家長監護平臺、開通未保服務專線、推出未成年人充值退款自助系統等。應當説，在全社會關注下和主管部門要求下，中國遊戲行業已採取了較為全面和嚴格的限制措施。

遊戲與社會的良性互動是不同國家、不同社會的共同期許。事實上，從影視、動畫、直播、廣告等內容産業，以及文保旅遊、工業製造、智慧城市、自動駕駛、醫療醫藥等更多領域，都正在從遊戲行業的科技創新和文化創新之中汲取能量。

社會整體遊戲素養也在不斷提升，這不僅意味著人們能更好地處理遊戲令人“過於沉迷”“過度氪金”等負面效應，從中獲取快樂和有益身心的元素，而且還體現在人們能在自己從事的行業中，善用現有遊戲或是遊戲化的手段，産生“遊戲+”的積極效應。

想要實現這樣的良性互動，或者説，讓遊戲發揮更大的社會正向價值，需要“政産學研用”的社會共同體的參與和努力。

受訪者簡介：何威，北京師範大學藝術與傳媒學院教授，北京師範大學數字創意媒體研究中心副主任。中國音像與數字出版協會遊戲出版工作委員會理事。研究領域包括社交媒體與網眾傳播、遊戲研究、流行文化與文創産業等。其研究成果曾獲北京市哲學社會科學優秀成果獎一等獎、教育部高等學校科學研究優秀成果獎三等獎及青年成果獎、中國高校影視學會年度學術評優專著一等獎及論文一等獎。

（2023-01-10；來源：中國新聞社；作者：中新社記者高凱；中新社北京1月9日電題：從本土到海外，遊戲如何傳播中華文化？——專訪北京師範大學藝術與傳媒學院教授何威）

高凱：從本土到海外，遊戲如何傳播中華文化？

2022年，中國自主研發的數字遊戲海外市場規模已超千億元人民幣，中國遊戲的影響力輻射數以億計的海外玩家，成為數字內容“出海”傳播最亮眼的風景之一。

從本土到海外，眾多遊戲産品開始嘗試融入中國元素，向全球玩家展示中華文化。國産遊戲傳播傳統文化的總體面貌如何？如何更好地通過數字遊戲傳播文化的魅力？中新社“東西問”近日專訪北京師範大學藝術與傳媒學院教授何威，請他就相關問題闡述自己的研究與思考。

現將訪談實錄摘編如下：

中新社記者：包括《王者榮耀》《原神》等在內的不少國産遊戲在海內外都較受歡迎，中國遊戲在發展歷程上有何特色？

何威：從1994年第一款國産遊戲《神鷹突擊隊》面世至今已過去了28年，中國遊戲從無到有，從“引進來”到“走出去”，從少人問津到為數億國內外玩家帶來快樂，走出了一條艱難而奮進的道路。國內的市場規模從零開始發展到2021年的2965億元(人民幣，下同)，近10年有大約5倍的增長。中國遊戲崛起，也是國家綜合實力不斷強盛的結果。

遊戲是技術與創意的結合，又被資本驅動與影響，最終由玩家體驗、參與和評價。因此，遊戲發展的歷程，總是和所在國的經濟、科技、商業、文化等社會語境緊密相關。

中國自古以來“玩物喪志”的理念深入人心，也影響了中國遊戲業的發展。隨著近年來遊戲玩家超過6.5億人，以及遊戲行業未成年人保護工作初見成效，各方面都在更積極地推動遊戲健康發展。

中新社記者：近年來，國産數字遊戲海外市場銷售收入連續三年突破千億元人民幣規模，且增速持續高於國內銷售收入增速。國産遊戲能夠在海外市場取得成功的主要原因是什麼？

何威：中國遊戲産品在海外市場取得成功有諸多原因。首先是國産遊戲品質不斷提升，能夠滿足大量海外玩家的娛樂需求。

其次，當美日韓歐等地的本土遊戲企業大多還重點關注主機及PC遊戲之時，中國遊戲企業在海外移動遊戲市場積極佈局，精準定位、細分市場，沿用其在國內激烈競爭中形成的移動遊戲産品盈利模式創新的方法論，深耕本地化運營，實現了“彎道超車”。

第三，部分中國遊戲産品對海外玩家而言，在文化上存在異質性和新穎性，從題材、玩法、敘事、視聽等維度帶來了新鮮體驗，因此受到歡迎。

第四，在一些新興市場上，如南美、中東等地，中國遊戲企業將國內成熟但當地稀缺的遊戲類型和玩法，包裝在其本地文化和故事中，從而迅速流行。

中新社記者：越來越多國産遊戲主動應用和呈現中華傳統文化相關內容。“國風”遊戲産生的動因和現階段發展狀況是什麼？

何威：隨著中國綜合實力不斷提升，“國風”“國潮”“國貨”在社會多個領域日漸盛行，在青少年中尤為如此。我們能觀察到更為明確的文化主體意識在回應“文化自覺”“文化自信”的倡議；人們在思考和辨識什麼是“我們的”“自己的”文化樣式和生活方式，主動尋找文化身份認同。

在這樣的大環境下，遊戲企業在國産遊戲中融入中華傳統文化的內容，是廣受玩家歡迎的舉動。另一方面，很多平均年齡不到30歲的遊戲主創們，自己就是“國風”“國潮”的積極消費者，也主動把對傳統文化的喜好融入創作中，因此這樣的遊戲越來越多。

我們研究了過去十年間中國自主研發、獲得版號且至今仍然較為活躍的1407款遊戲，發現其中超過四成傳播了中華傳統文化；而頭部熱門手遊中有八成傳播了中華傳統文化。

（2023-01-10；來源：中國新聞社；作者：中新社記者高凱；中新社北京1月9日電題：從本土到海外，遊戲如何傳播中華文化？——專訪北京師範大學藝術與傳媒學院教授何威）

申論與評析

這段「Short Summary」可視為整份 UNESCO《MondiaCULT 2025》報告的核心思想精粹，揭示出一項全球文化治理的轉向——文化不再只是支撐經濟或社會的附屬，而是永續發展本身的基礎維度。

1. 文化作為永續發展的「第四支柱」

早期永續發展理論主張「經濟、社會、環境」三支柱，但 UNESCO 的主張是：若缺乏文化作為「意義、價值與創造的根基」，永續便失去了靈魂。文化能夠：

• 鞏固社會凝聚力與身分認同；

• 促進跨世代的創造力與地方智慧；

• 引導環境倫理與生活方式的轉變。

因此，「文化」應正式成為永續發展的第四支柱。

2. 文化的量化與不平等問題

報告中特別指出：儘管文化與創意產業貢獻全球GDP與就業的顯著比例，但其在政策、投資與國際合作層面仍明顯落後。這揭示了文化在全球資源分配與政治議程中的「象徵性存在」：人人口頭重視，卻少有實際投入。

此現象反映出當代文化政策的「結構性矛盾」：文化被視為軟實力、國家形象的資產，但其社群基礎與創意勞動者仍處於不穩定與被忽略的狀態。

3. 從「文化作為手段」到「文化作為目的」

這句轉向十分關鍵。長期以來，文化常被用來「服務於」教育、經濟或外交等目標；而 UNESCO 在此明確主張，文化本身即是人類福祉與和平的終極目標——這一思想呼應維柯（Vico）的「詩性智慧」、以及海德格爾的「居於世界之詩意」理念。

換言之，文化不僅關於「如何活得更好」，更關於「為何而活」——它使人類得以在物質文明與技術化社會中重新思考存在的意義。

4. 「和平的防線在人的心中」——詩性政治的呼喚

結尾引用的 UNESCO 憲章語句，不僅是道德宣示，更是對未來文化政策的詩性召喚。它指出：真正的永續發展不是由制度或技術保障，而是來自人心深處對和平與尊重的創造性再生。

這與當代「情動轉折」（affective turn）呼應——文化乃是人類情感能量的制度化表達，唯有在情感層面的重構中，和平與永續才得以實現。

（四）綜合結論

UNESCO 在〈Culture for a Sustainable Future〉中提出的核心主張，可概括為三重「詩性—政策」轉向：

這一轉向使文化不再是可有可無的「附屬品」，而成為全球未來願景的靈魂核心。