愛墾APP:「吃」、「喝」、「摸」、「看」的情動詩性～～關於「吃」、「喝」、「摸」、「看」這四種感官的情動，許多學者在不同的領域中探討了它們對情感和社會行為的影響。以下是一些相關領域和學者的研究：

吃與喝

羅蘭·巴特（Roland Barthes）：巴特在他的符號學研究中探討了食物的文化意義。他認為「吃」不僅僅是生理行為，而是一種富有社會意義的活動，構成了一種集體情感體驗。食物的符號意義可以喚起群體歸屬感和身份認同。

瑪麗蓮·曼恩海姆（Marion Nestle）：Nestle從營養學和社會學角度探討了飲食習慣如何影響人類的情感和行為。她認為飲食是一種深層次的情動體驗，與社會互動和文化傳承緊密相關。

馬修·卡森伯格（Matthew Kaun）：卡森伯格探討了「喝」作為文化儀式和社交行為的情動影響，例如酒類飲品如何在社交場景中影響情感聯結和群體情感。

觸摸

艾爾弗·伊爾穆斯（Alva Noë）：在知覺哲學方面，伊爾穆斯認為觸覺是一種積極的情動體驗，它不僅是感知外界的重要方式，也涉及到人類對自我和他人關係的建立。

阿什利·蒙塔古（Ashley Montagu）：蒙塔古的研究集中在觸覺的情感重要性上，他提出「觸摸」對個體的情緒和心理發展具有深遠的影響，尤其在嬰兒早期發展中，觸摸有助於構建安全感和信任感。

達爾文（Charles Darwin）：在情感表達的研究中，達爾文認為觸摸是一種直觀而深刻的情動體驗，能夠傳達出共情和情感關懷。

看（視覺）

莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）：梅洛-龐蒂強調視覺作為「在場」的重要性，認為「看」不僅僅是被動的觀察，而是與對象的相互關聯，視覺體驗能夠激起情感的深層體驗，使人對世界產生深刻的連結。

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）：桑塔格在《觀看他人之痛苦》（Regarding the Pain of Others）中探討了視覺的情動維度，尤其是觀看痛苦影像如何喚起觀者的情感共鳴與道德反應。

喬納森·克萊里（Jonathan Crary）：克萊里從歷史和社會學的視角，研究了現代社會中視覺文化的情動影響，認為現代視覺技術強化了對圖像的情動依賴，改變了人類的情感交流模式。

這些學者的研究顯示，吃、喝、觸摸和觀看都可以觸發深層次的情動體驗，且在特定的文化和社會情境下能夠塑造個體的情感和認知。這些感官不僅是體驗世界的方式，還影響著人類與他人和環境的關係。

陳明發詩想·窒息現象·阿卡西記錄·象形文字

窒息現象，已是普世「特產」。如何給它（們）命名，是一心棲居詩性者的呼吸方法。還好，對時間-存在的覺知，就在那命名的勞作中。（7.11.2024）

意識擴展，卻只能擴展進阿卡西記錄（Akashic Records）嗎？這是後現象世代詩人要頭痛的命名勞作。也是「意念科學」（Noetic Science）注定要回到現象學「感知」與「被感知」的對話。值得嘗試。（7.11.2024）

漢字是象形文字。其象，也可以動態地表現在：字與字結合的圖形、聲韻與聲韻的召喚。漢字表達美的能力，比我們在學校學的還多呢。（7.11.2024 臉書）

陳明發詩想·詩的情動轉折

遠謀提了好幾個有關詩誕生、詩言說的「思維」。值得關注的是，詩，很可能也不只是「思維」的產物。它和前語言、前意識的身心靈總體狀態有關。從近年思潮界開始熱衷「情動轉折」（affective turn）的情況來看，這條路徑值得開拓。（陳明發 08.11.2024）

畏：室內鮮花

只有蘭花、玫瑰花和紫羅蘭陪伴我——它們像人一樣呆在你身邊，但並不認識你。它們是有生命的，而這種特性使它們的沉默產生強烈的效果。它們畏懼寒冷，接受熾熱爐火的溫暖。那被珍貴地放在水晶擋板後面的爐火，不時地將危險的紅寶石散落在白色大理石的火盆中。

畏：嚴格的鑑賞力

他的力量的奧秘他具有嚴格的鑑賞力，他寫的東西必須符合他的要求：「這很溫和。」因此，多年里他被看做是少產的、矯揉造作的、只有雕蟲小技的藝術家，其實這嚴格的鑑賞力正是他力量的奧秘，因為習慣既培養作家的風格也培養人的性格。如果作家在思想表達方面一再地滿足於某種樂趣，那麼，便為自己的才能劃定了永久邊界，同樣，如果人常常順從享樂、懶惰、畏懼、痛苦等情緒，那麼他便在自己的性格上親自勾畫出（最後無法修改）自己惡習的圖像和德行的限度。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

愛墾評註：對照海德格爾的“畏”（敬畏）。

陳明發詩想·未来哲學~~即將到來的周四（21.11）是本年度的「世界哲學日」，這是聯合國教科文組織定下的年度紀念日，肯定了哲學對人類文化的重要。

我應景重讀一點尼采和海德格爾，因為過去幾年，我主要都在讀維柯、雅各布森、克里斯蒂瓦諸子挑戰自己的腦袋。

一般人覺得海德格爾不容易讀，偏偏學界在研究是否可能有一種叫「未來哲學」的東西時，海德格爾卻愈發顯得重要。特别是近年来，因為AI使到各界對人類與技術之間的關係憂心忡忡。在這方面，海德格爾極早便做了極有影響力的深思。

海德格爾的哲學對我在文創的工作，說得上有「超越現實」的功能。畢竟，哲學脫離不了現世，但也從不為現實所枷鎖。

偶爾和搞文史的朋友交流，我提及在文史工作與文化大業之間，或許還需要一個叫「文創」的環節。

但這個環節如果缺了哲學基礎，我們民族的文化大業永遠保留在（已故）鄭良樹教授所說的建國之初的狀態。鄭教授的話是在1980年代說的，將近半個世紀後，情況其實已遠遠不如建國之初了。（17.11.2024 社媒覆友）

週前，在报章上讀到一位學者参與某法會的體驗。類似的信仰體驗，是那麽的真實；但在“理性掛帥”的現實裏，一般人的觀念以及随之而来的反應可以很複雜的。在個人體驗與現實之間有所隔閡、充满二元化的張力時，任何涉及有關體驗的書寫，都只能是一種"翻譯"。

要把個人參與法會的情動(affective)體驗，"翻譯"成群體能意動(conative)的(文化)象征，亟需詩性的呼喚。這對文創領域具有啟示的作用。

現有學界人士的知識苦旅，極大部分都是在理性認知生態裏完成的。學有専攻的結果，對其他領域往往就是“隔行如隔山”。“翻譯”又談何容易？一般上，就只能用現成的、“大家能懂得”的語言，辦點說明會那樣的東西。說一句，心頭就揪一下：我有講錯嗎？他們聽得懂吗？

難怪道家有“道可道，非常道”的告戒。有些事，是不可說的。

但是，文創的（符號）言說，可能幫得上一點忙。海德格爾與德勒兹花了許多心機在藝術上，有他们的苦心。

有關法會寫作者，對于新體驗感覺是面對神山的挺拔。我倒想到山形的等平線(contour/輪廓)。它不是直線，更没有直綫两頭“對”或“錯”的絕對標凖。但對歷經過山上時光的人，能明白那些彎彎曲曲的綫條，心裏為何充滿情動的叫喚。

詩性敘事的再發現
啟示：用隱喻和像徵重塑文化創意

韓炳哲的觀點： 詩性敘事通過像徵、隱喻和開放性的形式，為複雜情感和意義提供了表達的途徑，是現代敘事危機的可能解決方案。

對文創工作的啟示

結合像徵性符號：在設計文創產品時，融入多義性和像徵性，例如通過建築、設計、表演或文學來展現文化內涵，激發觀眾的聯想和深思。

跨媒介敘事：探索跨媒介的敘事方式，通過音樂、影像、視覺藝術等多感官的組合，打造一種詩性體驗。例如，將地方故事用抽象的藝術形式展現，增添神秘感和文化厚度。

情感作為敘事的核心
啟示：構建情感共鳴的文化體驗

韓炳哲的觀點： 他強調敘事具有療愈功能，可以幫助個體和群體通過敘事修復情感裂痕。然而，現代社會缺乏深度情感的交流機制。

對文創工作的啟示

設計情感驅動的內容： 通過敘事強化與受眾之間的情感連結，例如通過記錄本地生活的紀錄片、深情的文學作品或親身體驗的工作坊，營造共情的氛圍。

再現人性中的創傷與希望：探討人類情感中脆弱和希望的張力，例如用文化活動或藝術裝置表現社會創傷的修復過程，激勵受眾參與和反思。

從「碎片化」到「整體性」
啟示：打造整體體驗而非孤立事件

韓炳哲的觀點：他批評現代文化的碎片化傾向，認為敘事本質上是整體性的體驗，是將分散事件連接為有意義的「編織」。

對文創工作的啟示：

策劃連貫的文創生態：打造一個整體的文化場域，而非單一的活動或產品。例如，通過一系列相關聯的展覽、活動和數字內容，形成一個共同講述的敘事網絡。

增強參與感：讓受眾成為敘事的一部分，通過互動設計（如角色扮演、開放式結局的敘事）增強他們的參與感，使文化敘事成為群體記憶的一部分。

新技術的批判性使用
啟示：技術為文化服務，而非消解文化

韓炳哲的觀點： 他對技術媒介持批判態度，認為它們往往強化了表面化的互動，消解了敘事的深度。

對文創工作的啟示： 批判性使用技術： 在利用數字技術（如虛擬現實、增強現實、人工智能等）時，不僅追求技術的新奇性，而是以敘事深度為核心目標。

技術與地方文化的結合： 例如，通過數字化手段復興傳統文化，展示遺產背後的深層敘事，而非簡單的娛樂化再現。

敘事的倫理維度
啟示：文創應傳遞積極的社會意義
 
敘事不僅僅是娛樂和消費的工具，更具有倫理和社會功能，可以引導人們思考生活意義、歷史和未來。

對文創工作的啟示

承擔社會責任： 文創內容應關注社會議題，如環境保護、文化多樣性或代際記憶，以敘事為工具推動社會意識的提升。

創造共創的文化空間： 鼓勵受眾參與敘事，共同探討社會問題，例如通過社區戲劇、參與式藝術項目或協作型故事創作。


結合愛墾網素来的文創方向，韓炳哲的理論提醒了我們本身，不應僅僅追求市場導向的表面成功，而是要深入思考如何通過敘事回應現代社會的情感危機、意義喪失和文化碎片化。他的核心觀點為文創實踐提供了以下三大方向：

1. 以敘事重建意義： 設計深度文化體驗，重新賦予人們方向感和連接感。

2. 以詩性啟發創造力： 運用隱喻、像徵和開放性的形式，為觀眾提供多層次的體驗。

3. 以倫理關懷促社會變革： 將敘事作為社會對話的媒介，提升文化創意的社會責任與影響力。

通過這些啟示，文創工作者不僅可以創造商業價值，更能為社會貢獻具有長遠意義的文化資產。

（《敘事危機》作者: [德]韓炳哲；出版社: 中信出版集團；原作名: Die Krise der Narration.；譯者: 李明瑤；出版年: 2024-5）

愛墾APP: 叙事危機遇文創事業～～韓炳哲（ByungChul Han）的理論對文創工作者提供了深刻的啟示，特別是在當代敘事危機和數字化生活的背景下。他對敘事、時間性、情感以及詩性思維的探討，為文化創意領域的實踐者提供了獨特的視角與策略。以下是他理論中的關鍵點及其對文創工作的具體啟發：

從敘事危機到敘事創新
啟示：重新定義敘事在文創中的作用

韓炳哲的觀點： 他認為現代社會宏大敘事的衰退和即時性的碎片化敘事，使得意義的生成遭遇危機。敘事不再是深度體驗的工具，而被簡化為表演性和消費性的符號。

對文創工作的啟示：

尋找深度敘事： 文創工作者可以通過挖掘本地文化故事、傳統智慧與個人經歷，重建具有深層意義的敘事，為受眾提供與生活相連的深度體驗。

構建連貫的情感旅程： 避免僅依賴快節奏的消費性內容，設計能夠引發情感共鳴的敘事結構，使作品能夠超越時間的限制，成為持久的文化符號。

對「快節奏」與「即時性」的反思
啟示：強調「慢創意」與「持續體驗」

韓炳哲的觀點： 他批評數字文化和消費主義導致的「即時滿足」，認為真正的敘事需要時間的沉淀與關係的構建。

對文創工作的啟示：

發展「慢創意」模式： 將創意產品和活動設計得更加注重細節和沉思。例如，通過慢藝術、慢旅行或沉浸式體驗，吸引受眾深入感受，而非快速消費。

關注時間維度： 文創活動不僅要強調當下的體驗，更要考慮其如何影響受眾的記憶與未來想象，創造具有遺產價值的文化產品。

醫生～～對於不治之症，再治療也無濟於事，自然就沒有必要繼續給病人看病。於是，病人自己掙扎，為自己規定了嚴格的進食制度，身體漸漸康復了，總算活了下來，大夫原以為他早就進了拉雪茲神甫公墓，不料卻在歌劇院大街相遇，對方向他脫帽致敬，他卻視之為大不敬的奚落行為。其憤慨程度比刑事法庭庭長有過之而無不及，兩年前，他明明宣判了一位四處游蕩的流浪漢死刑，那家伙似乎毫不畏懼，如今竟在他鼻子底下溜達。醫生們（當然不指全部，我們思想中並不排斥非凡的例外）自然會為自己的診斷得到證實感到欣喜，但一般來說，更為自己的判決宣布無效而感到惱火、憤怒。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

陳明發〈濾思場〉204

吃阿參魚的滋味，

要包括進餐的語境。

語義，在物質外；

寓意，在人心。

（10.12.2023 臉書）

陳明發〈濾思場〉205

歷史讓我們知道，老祖宗多了不起；

文史讓我們體會，老祖宗真的了不起；

文創讓我們好奇，我們還可能多了不起。

陳明發〈濾思場〉212

自小聽說有的人會「大器晚成」，

我都老成這模樣了，為何還不成？

學者澄清，老子說的原來是「大器免成」。

真好，我可以免掉世俗定義的「成功」，

還管它有沒有來日。

陳明發〈濾思場〉214

這一年，讀的書少了，因此可以反覆多想幾回；去的地方少了，去了就多待久一點、多看幾眼；文字倒寫得不少，完結的沒幾篇，有的部分還須要沉淀。2025年，大概也是這樣子。不能預料的，只有窗外樹姿霞色每一回的構圖。（31.12.2024 臉書）

許心倫對〈濾思場 214〉的回應：

文字可以拉到了另一年，

因為文字是長長的棉線，

還在編制著精致的圖案，

不懂何時才能打個美麗的結。

文字仿佛很需要跟時間做朋友。

我的回答：

海德格爾的時間觀，不以日曆或鐘表結算。而以存在的澄明、敞開；如何澄明、敞開，他的建議是用詩。我們不妨這樣理解，這裡的詩，是所有帶詩性的藝術創作，包括心倫的本行：繪畫。海德格爾的詮釋學，就曾深入探討如何從一幅畫看見存在。

早上欣賞台灣詩人葉莎新作〈水浮蓮〉，我也是如是觀。

語言有力，否則幼蟲如何蠕動？

語言非刀劍，它是幼蟲的繭

興觀交織成詩性的網

留住千樣的美

濾掉萬般羞愧

（1.1.2024 陳明發）

陳明發〈記憶價值〉一般所謂的「研究歷史」，實際上是在查證史書、史料；所謂的「文史」，是相關對象記憶中的敘事。其活動本身在本質上就是在反覆的、不斷的「過濾」、「選擇」，記憶日久希薄是自然的現象。若說「歷史」、「田野工作」有何真正的價值，是研究者個人歷程的那一份私己的觀察與體悟。

文化雜談|大師演講中途憤而退場，留下思考題

近日，世界著名當代攝影藝術家斯蒂芬·肖爾講座在中央美術學院舉行，分享的話題是「轉變我人生的五次經歷，以及它們如何促使我成為一名藝術家」。有網友發帖稱，「台下很多人從始至終都在低頭看手機，斯蒂芬·肖爾在講座中離席」，這引發人們討論「專注力」的話題。

據悉，離席之前，斯蒂芬·肖爾通過現場翻譯向在場觀眾說：「既然我現在談論的是注意力這個話題，你們也知道我在聊注意力，那我覺得，你們也應該明白，在日常生活中注意力的重要性。然而，我發現今天在場的各位，其中有非常多的人從頭到尾都在看手機。你們今天特意來聽這個講座，卻都不能夠集中注意力。那麼你怎麼能夠在意，你平時吃的東西，或者太陽照在你皮膚上的那種感覺呢？我們今天就到此結束，挺好的。」 肖爾在台上講「注意力」，台下卻有不少聽眾並沒有集中注意力，他的不滿可以理解。

問題最後以一種體面的方式解決了。講座協辦方、北京某藝術中心的工作人員說，其實部分觀眾低頭看手機是在做筆記。「如果因此產生的誤會，我們會和老藝術家進行溝通，盡可能讓他理解。」並提及，將向領導反映，倡導觀眾注意文明禮儀。也有網友回帖稱，「觀眾低頭看手機其實都在記筆記，肖爾先生獲悉後開心多了。」

確實從社交禮儀的角度，當他人在台上發言時，如果台下聽眾不專心，只顧著刷手機甚至交頭接耳，是對發言者的不尊重。但台上的人「侃侃而談」，台下的人「低頭一片」，這場景大家太過熟悉了。用手機記筆記或許有人在做，但如果在專注力不夠的情況下，其實效果大家也心知肚明。

說起文明禮儀，讓我想起2007年采寫的一則新聞，音樂會上活潑好動的孩子上躥下跳，大呼小叫，此起彼伏的手機鈴聲、說話聲……面對這些並不高雅的景況，來自法國巴黎國立音樂學院的布菲教授眼眶裡盈滿淚水，演出也被迫中斷。這位教授對記者說，「嘈雜的聲音使我無法專注於我的音樂，那不是我的最好水平。沒有把最好的東西帶給南京觀眾，這讓我有點難受。」由於種種原因，觀眾無法專注於音樂本身，因此導致了那些不文明行為。

如今「冒犯」的行為方式也更新了。隨著智能手機的普及，人們的生活離不開手機，用手機處理各種事務，從職場到情感，早就習以為常。手機焦慮的話題，也留在老生常談裡。人們試過斷網幾天，短暫治愈然後又回到手機編織的生活網中。藝術大師這次憤而離席，又一次認真地提醒我們，注意力被不斷切割和碎片化的現實。

有那麼嚴重嗎？殊不知，看個手機，不知不覺中對公共生活的質量和秩序造成實實在在衝擊。我們時常「機不離手」化身「低頭族」，朋友圈、購物平台、短視頻接力上場，每次冗長的開會、無法專心的學習、游離的沉浸式欣賞、心不在焉的人際相處，手機都成了「避難所」。類似看手機被通報批評的新聞看起來有些「搞笑」：「陝西4幹部開會看手機被拍照曝光被紀委通報批評」「安徽19名公職人員因開會缺席睡覺玩手機被通報」「湖北襄陽:10名幹部因會議遲到睡覺玩手機被通報」……許多高校裡的老師也對學生上課時玩手機見怪不怪。

令人心驚的是，利用碎片化時間、下班後打發疲累的時光，慣性打開軟件，短視頻、微短劇一秒上頭，令深度閱讀，沉浸式思考退場。忙於工作和學習的人們，隨時有可能被電子產品或者娛樂、聊天軟件所吸引，陷入被「支配」的恐懼之中。覺得這位大師矯情、小題大做的網友們，也不妨想一下，多少時候，我們忘記把不玩手機的「儀式感」和陪伴感留給那些值得尊重的人，以及值得自己認真對待的東西。

大師憤而離席事件隨風而過，吹起漣漪，更值得思考和關注的是步入智能時代，人們如何正視注意力失焦的話題。當注意力成為稀缺資源，專家也提醒，當下人們獲取信息的速度越來越快，其實也埋下隱患。人們不斷被吸引，談資不斷：熱點實時更新，短視頻快速翻新，看似是在加載信息，實則在不斷打擾、分散注意力，人們習慣於被動接收信息，難以深入思考、保持專注力。在手機成為「人體器官」的今天，你我無法退回到「從前慢」的無網時代，如何與手機相處自洽，如何構建新的公共禮儀？我們需要與手機保持恰當的距離感。面對科技時保持克制與獨立，實時自我調整並重建平衡，努力找到心靈的自由。

（揚子晚報 2024-09-29 紫牛新聞記者 張楠）

愛墾APP:雅各布森語言功能～～羅曼·雅各布森定義了語言的六種功能，據此可以描述有效的口頭交流行為。 [1]雅各布森的這一工作受到了卡爾·布勒的器官模型的影響，他在其中添加了審美功能、交際功能和元語言功能。

口頭溝通的六個組成要素

發話者：發出信息的一方。

消息：能用言語表達的信息。一個言語信息往往會有多種語言功能，言語消息的結構主要受其主導功能的影響。[2]

受話者：接受信息的一方。

語境

交際：溝通雙方之間物理與心理上的聯系。[2]

代碼：溝通雙方（即消息的編碼方與解碼方）共同掌握的一套編碼。

語言的六大功能

指涉功能：對應於語境。描述一種情況、對象或心理狀態。指涉功能的描述性陳述可以由明確描述和指示詞組成，例句：「現在，秋葉都已經落下了。」

審美功能（詩性功能）：對應於消息這一要素，是消息本身的遣詞用字與聲調平仄——語言形式與發音等各個語言要素的組合——給人以美感的能力。最能體現這一功能的是詩歌，但雅各布森認為不能把對於詩性功能的研究局限在詩歌中，也不應該把詩歌的功能局限在詩性功能上。[2]

情緒功能：對應於發話者。感嘆詞的添加以及音調的變化是情緒功能的典型體現。這些變化不會改變話語的原本含義，但會添加有關發話者內部狀態的信息。人們使用此功能來表達自己的感受。例句：「哇，風景真的好美啊！」

意動功能：表達對受話者的要求，可以體現在呼語和祈使語氣中。例句：「湯姆！進來吃飯吧！」

交際功能：用於互動的語言，與交際相關聯。 交際功能可以在日常問候和隨意討論中觀察到，特別是在與陌生人的交談中。它是打開、延長、關閉通信通道或驗證通道是否暢通的鑰匙。

元語言功能：對應於代碼。語言用於討論或描述自身的功能。字典中的詞語釋義體現了語言的元語言功能。語言學習過程中會廣泛運用元語言功能。[3]

參考文獻

1 Waugh, Linda R. The Poetic Function in the Theory of Roman Jakobson. Poetics Today (Duke University Press). 1980, 2 (1): 57–82. JSTOR 1772352. doi:10.2307/1772352.

2 Jakobson, Roman. Sebeok, Thomas A. , 編. Linguistics and poetics. Style in Language. 1960: 350–377.

田星. 論雅各布森的語言藝術功能觀. 外語與外語教學. 2007, (6): 13-16.

Duranti, Alessandro. Linguistic anthropology. New York: Cambridge University Press. 1997. ISBN 978-0-511-81019-0. OCLC 191952948.

Hébert, Louis. The Functions of Language. Signo. Rimouski, Quebec: Université du Québec à Rimouski. 2011 [2022-03-15]. （原始內容存檔於2022-04-23）.

Sebeok, Thomas Albert. Closing statements: Linguistics and Poetics (PDF). Jakobson, Roman (編). Style in language. New-York: M.I.T. 1960: 470 [2022-03-15].

陳明發:從歐陽修的「擬歌先斂」，談「情動時刻」～～「擬歌先斂」源於宋代歐陽修的《訴衷情·清晨簾幕卷輕霜》：

清晨簾幕卷輕霜，呵手試梅妝。都緣自有離恨，故畫作遠山長。
思往事，惜流芳。易成傷。擬歌先斂，欲笑還顰，最斷人腸。

明明“惜流芳”，偏偏“畫作遠山長”。“惜流芳”是呼唤；“畫作遠山長”是湧現。這中間的落差，是「擬歌先斂」、「欲笑還顰」的情動發生時刻。歐陽修體會到的情動，是「斷人腸」。

呼唤與湧現的興發現象，也可見于以下两首古詩 ——

「呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行。」《詩經·小雅·鹿鳴》

「投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也。」《詩經·衛風·木瓜》

「擬歌先斂」可理解為開唱之前先收斂聲勢、醞釀情感，體現出一種蓄勢待發、含蓄內斂的藝術美感。再来，就是引申為行動前的凖備備、情感表達的鋪墊或表現的收斂與節制，常用於藝術、禮儀、社交等場景。

「社交」項考量，結合上雅各布森，肯定非常有趣。

根據這一意涵，接近其內涵的中文詞語有以下幾類： 

表示「先收後放」的藝術與情感表達（與「擬歌先斂」最接近的語境）

- 含蓄待發：先隱忍情感，等待適時釋放。 

- 蓄勢待發：積蓄力量，准備出擊，強調力量與行動的准備。 

- 張弛有度：強調情感與表達的節奏，先斂後放，鬆緊結合。 

- 未雨綢繆：事先做好准備，以便應對後續發展。 

- 厚積薄發：經過長期積累，在適當時刻展現實力。  

文創演講人語境：「這場演講，他先以沉靜的開場擬歌先斂，隨後逐漸加重語氣，將全場氣氛推向高潮。」 重點在：含蓄待發、蓄勢待發、欲揚先抑、厚積薄發。 

強調「內斂、節制」的藝術與文化美學

- 韜光養晦：隱忍鋒芒，等待時機。 

- 收斂鋒芒：暫時隱藏才華或意見，保持低調。 

- 不鳴則已，一鳴驚人：長期沉默，但一旦行動便震撼人心。 

- 克制含蓄：情感表達不過分張揚，保留分寸感。 

文創演講人語境：:  「古典音樂的魅力，在於旋律的克制含蓄與情感的擬歌先斂，令人在漸進的鋪陳中獲得共鳴。」重點在：韜光養晦、不鳴則已，一鳴驚人。 

適用於文化創作與表演藝術的相關表達

- 欲揚先抑：敘事或表達先壓低情感，再逐步升華，產生更大張力。 

- 鋪陳渲染：逐步展開情節或氛圍，為高潮作准備。 

- 漸入佳境：由平淡到精彩，逐步進入情感或藝術的最佳狀態。 

- 以靜制動：用靜態或收斂來襯托後續的動態與爆發。 

文創演講人語境： 「戲曲講求欲揚先抑，如同擬歌先斂，在低回婉轉中引導觀眾進入角色情感，再在高潮處迸發出極致的張力。」重點在：張弛有度、以靜制動、漸入佳境。（6.2.2025）

沙子從沙漏中漏下，音樂落入音樂：

這裡的運動不是像徵化的，而是一個流動的過程，是時間和聲音自身的「生成」（devenir）。音樂不會停止，它不斷流動，這是一種純粹的感性現象，而非為了表達某種像徵意義。德勒茲可能會認為，詩的這一部分體現了一種非層級化（non-hierarchical）、非目的論（non-teleological）的生成，它不被某種像徵體系所束縛，而是強調過程本身。

狼牙構成的夜晚：

對德勒茲而言，「狼牙」不是固定的像徵，而是感性密度的增加。狼牙並不必然指向危險或死亡，而是夜晚的一種物質性狀態，是恐懼的具體化過程，而非像徵化的表述。這種意象並非來自文化像徵，而是個體直接經驗的密度變化（如恐懼加劇，感官更加敏銳）。

「我的聲音落入我的聲音」：

這句話表現了一種重復中的差異（différence et répétition），聲音不是簡單的回聲，而是在不斷生成新的意義。這與維柯的「像徵性重復」不同，德勒茲可能會說，這裡展現的是語言自身的生成過程，而非固定的像徵體系。它不是指向某種既定的意義，而是體現了一種聲音如何在時間中自我展開的運動。

德勒茲的結論：

這首詩並不是關於像徵，而是感性經驗的直接呈現。它強調聲音、時間、夜晚等元素如何在自身之中流動、變異，而非指向某個固定的文化意義。這是一種「詩意的流變」（poetic becoming），強調詩歌作為一個事件（event）本身，而非文化歷史的產物。

3. 德勒茲 vs 維柯：誰更貼近這首詩？

維柯的解讀強調像徵性與歷史的集體智慧，認為詩歌是文化經驗的表達，沙漏像徵時間、狼牙像徵危險、聲音像徵回響與記憶。

德勒茲的解讀強調感性流動與生成，認為詩歌並非像徵，而是直接呈現生命流動的狀態，沙子、音樂、聲音都是一種「成為」（becoming），而非文化建構的像徵。

如果以皮扎尼克的詩學風格來看，她的作品充滿了死亡、幻滅、斷裂與個體經驗的非邏輯性，往往更傾向於德勒茲式的生成哲學，而非維柯式的像徵文化觀。她的詩歌並非為了建構某種集體像徵，而是表達一種失落、流變、不確定性的存在狀態，因此德勒茲的解讀可能更能捕捉其詩歌的核心。

4. 可能的綜合：像徵 vs. 生成的融合？

盡管德勒茲可能會挑戰維柯的像徵敘事，但如果我們將兩者結合，或許可以形成一種新的詩性智慧模型：

1. 德勒茲的感性生成： 詩歌的語言不是固定意義的像徵，而是一種不斷流動、變化的能量場。

2. 維柯的像徵智慧： 詩歌雖然具有流變性，但它也可以承載集體文化經驗，通過像徵為個體經驗賦予歷史性與共享性。

或許，維柯的像徵敘事可以成為德勒茲的生成流變的一個「臨時棲息點」——像徵可以是暫時的，開放的，而非封閉的。這樣，我們既保留了感性經驗的流動性，又允許像徵成為某種能被共享的文化接口。

5. 結論

維柯： 這首詩是文化經驗的像徵化產物，它通過像徵性意象（沙漏、狼牙、聲音）將個體感受嵌入集體智慧。

德勒茲： 這首詩不是像徵，而是流動、感性、生成的過程，詩歌的意義在其運動中不斷變化，而非固定在像徵框架中。

最終，這首詩更接近德勒茲的生成論，但如果我們希望將感性與像徵結合，可以嘗試開放式像徵結構，使詩意智慧既承認感性流變，又保留某種集體敘事的可能性。

愛墾APP:德勒茲vs維柯—看待詩的方式～～對同一首詩，如下述《另一邊》的三行，根據以下的假設，德勒茲vs維柯，可能出現怎樣的情況？

德勒茲可能挑戰維柯的詩性智慧，認為其過於依賴像徵敘事，限制了感性經驗本身的動態生成力。這種挑戰的邏輯基礎在於德勒茲對感性經驗的直接性與生成性的高度重視，以及他對像徵敘事的規范化和封閉性的質疑。如果將兩者結合，可以設想一種既承認感性經驗的直接生成力，又允許像徵敘事作為開放結構的詩性智慧模型，從而為文化和生命提供更具生成力的解釋框架。

阿萊杭德娜•皮扎尼克的詩·從另一邊

就像沙子從沙漏中漏下，音樂也落入音樂。

在這個狼牙構成的夜晚，我感到悲傷。

音樂落入音樂，就像我的聲音落入我的聲音。

德勒茲 vs 維柯：如何解讀皮扎尼克的詩？

阿萊杭德娜·皮扎尼克的詩《從另一邊》的三行充滿了感性流動、像徵性對位與重復性意象。面對這首詩，德勒茲與維柯可能會提供截然不同的解讀方式，我們可以從感性經驗 vs. 像徵敘事的角度來看他們的可能分歧。

1. 維柯的解讀：像徵敘事與集體智慧

維柯的詩性智慧認為，人類在面對自然與情感時，會通過像徵和神話來賦予其意義，使個體經驗上升為集體智慧。在這首詩中，維柯可能會強調其像徵性結構，並認為它反映了一種深刻的文化和歷史敘事。

沙漏的意象：沙子在沙漏中的流逝是時間的像徵，音樂的流動可以像徵生命的消逝或循環。在維柯看來，這可能是人類早期神話的殘餘，在許多文化中，時間的流逝常常被具象化（例如希臘的克洛諾斯/Kronos）。

「狼牙構成的夜晚」：狼牙可能像徵危險、死亡、殘酷，這是一種建立在集體像徵之上的詩意表達。維柯可能會認為，這種意象源自古老的文化經驗，比如狼與夜晚在許多神話中都像徵著恐懼與試煉。

「我的聲音落入我的聲音」：維柯可能會將這種重復解讀為詩性智慧的一種表現，即語言如何構建出具有像徵意義的重復性結構，形成集體記憶。

維柯的結論：

這首詩不是單純的個人感性表達，而是文化經驗的承載體。它通過像徵性隱喻（時間的流逝、夜晚的威脅、聲音的重復），將個人經驗轉化為可以被集體認知的智慧。

2. 德勒茲的解讀：感性生成與流動

與維柯的像徵分析不同，德勒茲的關注點在於感性經驗的直接流動，而非像徵性框架。他會把這首詩看作是非符號化、非中心化的感性運動，並強調其中的生成（devenir）、差異（différence）與重復（répétition）。

我們稱作現實的東西～～那時，生活呈現的一副圖像實際上給我們帶來多種不同的感覺。例如，在一部已經讀過的書的封面上、標題字母之間，視覺編織進了很久以前某個夏夜的皓月流光。

早晨牛奶咖啡的味道，使我們產生那種對打好天氣的夢里希望。從前，當我們用凝脂般打著皺褶的白瓷碗喝牛奶咖啡時候，盈實的白晝還完好無缺，當時這種朦朧的希望曾有那麼多次在晨曦明確的不可預料中向我們綻開笑靨。

一個小時並不只是一個小時，它是一隻玉瓶金樽，裝滿芳香、聲音、各種各樣的計劃和雨雪陰晴，被我們稱作現實的東西正是同時圍繞著我們的那些感覺和回憶間的某種關係——一個普通的電影式影像便能摧毀的關係，電影影像自稱不超越真實，實際上它正因此離真實更遠——作家應重新發現的唯一關係，他應用它把兩個詞語永遠地串聯在自己的句子里。

我們可以讓出現在被描寫地點的各個事物，沒玩沒了地相互連接在一篇描寫中，只是在作家取出兩個不同的東西，明確提出它們的關係，類似科學界因果法則的唯一的藝術世界里的那個關係，並把它們攝入優美的文筆所必不可少的環節之中，只是在這個時候才開始有真實的存在。

它甚至像生活一樣，在用兩種感覺所共有的性質進行對照，把這兩種感覺匯合起來，用一個隱喻使它們擺脫時間的種種偶然，以引出它們共同的本質。

……這種比較關係可能不那麼有趣，事物可能平庸無奇，文筆可能拙劣，然而，只要沒有它，那就什麼都沒有了。（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

姣掌令

好「加」火，

前線喪我八員，

「加」賠戰犯，

人口淨增七人。

一曲高調，

壓倒撤資聲。

（19.03.2025）

愛墾APP:德勒兹在論述思想的權力：哲學、藝術與科學時，附和了尼采的說法：針對深陷虛無主義、退化和怨恨的恰當回應，不是去發現另一種真理的基礎，而是我們對真理的救贖。我們需要有勇氣和力量去與此時此刻的這個世界一起生活。 當我們以混沌和自由散漫的流動性去構想世界，以創造和生成為旗幟，也許就能在一定程度上擺脫那如附骨之疽的焦慮與虛無。這是思維方式、生活之道，也是政治主張。

德勒茲在其哲學中，如此強調了對傳統真理觀的質疑，倡導一種與當下世界共存的勇氣和力量。他認為，面對虛無主義和怨恨，適當的回應並非尋找另一種真理的基礎，而是對真理本身的救贖。這與尼采的思想相呼應，強調在混沌和自由流動的世界中，以創造和生成為旗幟，擺脫焦慮與虛無。

德勒茲在《什麼是哲學？》中指出，哲學、藝術和科學是解讀和組織形而上流動的不同方式。他認為，哲學創造概念，藝術創造感知的特定表現方式，科學創造基於元點、函數元素的專項理論。這三者沒有高下之分，都是解讀世界的不同方式。他建議我們提出具有功能性和實踐性的問題，如「它做了什麼？」、「它如何起作用？」，而非僅僅追問「它是真的麼？」、「它是什麼？」。

在倫理學和政治學上，德勒茲呼應斯賓諾莎和尼采的思想，批判傳統的個體觀念，強調個體及其道德是前個體欲望和權力（力量）組織的產物。他認為，現代社會壓制差異，限制人們的行為。為了達到流動不止、變化、差異的真實，我們必須超越固化的標凖，成為一切我們可能成為的，即使我們不知道我們可能是什麼。德勒茲倡導創造性實踐，強調行動而非判斷。他認為，理性永遠是一種從非理性中雕刻出的信仰，所有理性之下，都存在瘋癲和流動。

因此，德勒茲的思想鼓勵我們以混沌和自由散漫的流動性去構想世界，以創造和生成為旗幟，擺脫焦慮與虛無。這不僅是一種思維方式和生活之道，也是政治主張。

參考：章太炎的齊物哲學與現代性的超克 - 個人網頁空間

愛墾APP:關於藝術與感受性（sensation）～～「藝術不是一種裝潢或風格，為了使素材變得更加好看或者更便於消費。藝術或許也有意義或者信息，但是使其成為藝術的，不是它的內容而是它的感受性、它的可感性力量或風格。」

《The Logic of Sensation》（Francis Bacon: The Logic of Sensation）

❝ What makes a work of art is not its form or its representational content, but its sensation. ❞ 使某物成為藝術作品的，不是形式或再現內容，而是感覺。

德勒茲在這本書中將藝術本質歸結為「感覺（sensation）」的生產，而非形象的表現或美的裝飾。他明確指出：

Material（素材）

Form（形式）

Sensation（感覺）

藝術不是關於再現，而是關於創造一種感覺力量。

補充：《A Thousand Plateaus》（Mille Plateaux），第七章〈Becoming-Animal〉中也說：

❝ Art is not the imitation of nature, nor the invention of forms, but the capture of forces. ❞ 藝術不是模仿自然，也不是發明形式，而是捕捉力量。

這與「不是為了美化素材或更便於消費，而是透過可感性力量來發生」直接呼應。

關於電影、敘事與風格

「例如，如果我們僅僅是想知道故事或者道德方面的信息，那麼為何我們還要花兩個小時去看電影？」

對應文本：

《Cinema 1: The Movement-Image》

《Cinema 2: The Time-Image》

德勒茲在電影書中明確區分「敘事內容」（narration）與「影像的力量」（force of the image）。

他強調電影並不是「講一個故事」這麼簡單，而是透過光影、節奏、運動與時間來傳遞感受與思維模式。

❝ It is through the image that thought makes itself felt. ❞ 不是透過劇情，而是透過影像本身來讓思想得以感受。

「那為什麼還要看電影」就是德勒茲的核心問題之一：觀看電影是進入感知與思維運動的空間，而非只是接收訊息或寓意。

生成 vs. 存在者／目的性

「我們經常將生成思考為某種存在者所做的或經歷的事情。德勒茲顛倒了這種關係。先有生成，例如動作、知覺、變量等……真正的生成並沒有外在其自身的目的。」

對應文本：

《A Thousand Plateaus》，第七章〈Becoming-Animal〉

德勒茲與瓜塔里在這章說明：「生成」（becoming）不是模仿，也不是為了達到某個目的。它是一種無目的、開放式的過程。

❝ Becoming has no end, no goal, no subject. ❞（生成沒有終點、沒有目的，也沒有主體。）

他們強調：生成是一種關係的構成、一種強度的位移，而不是為了達到某種人類或倫理目標。

「生成—動物並不意味著為了變得非人，或像動物那樣而去行動」正好回應這一段：真正的生成不是「做某件事」而是進入某種變化的場域。

文獻對照整理（英文版引文）

二、情動轉折下文創關注什麼？

情動轉折（affective turn）讓學術與創意領域關注：

• 情緒、感覺如何構成知識與文化

• 身體、感官經驗如何產生意義

• 創作不再以符號解碼為核心，而是以情感生成與感知共鳴為重點

文創產品（如電影、展覽、遊戲、設計、品牌）因此朝向：

• 感官沉浸（immersive experience）

• 情感設計（affective design）

• 敘事與感知交互（embodied storytelling）

三、馬赫思想如何成為文創的深層資源？

1. 感官經驗作為創作起點與評估依據

馬赫認為知識來自「感覺元素」的關聯組織，而不是理性推演。文創正是這種「感覺經濟」的實踐者：

• 在設計體驗時（如視覺設計、聲音、動線），馬赫的觀點提示我們以感官的即時反應為基準，而非抽象美學理論。

• 如今的 UX/UI 設計、沉浸式劇場、體感遊戲等，都是馬赫式「經驗優先」的應用場域。

2. 非固定「自我」──為角色設計與敘事開啟可能

馬赫對「自我」的解構暗示：人是情緒流動與記憶動態組合體。這對於：

• 互動式敘事（如遊戲或多線敘事影像）

• 角色塑造（尤其是身分流動、性別模糊、感情多元角色）
  提供了心理與哲學支撐。

馬赫的思想讓文創不再侷限於穩固的角色弧線，而是允許「感知變化」成為角色發展的主軸。

3. 情感不是附屬，而是文化創造的中樞

馬赫主張科學理論是經驗的「經濟描述」，在文創中可轉化為：創作的價值在於感官經驗的組織與觸動力。

因此：

• 一個裝置藝術是否有效，不在於其是否「說明了一個理念」，而在於其是否召喚了觀眾的感官—情緒場域

• 設計思維若回到馬赫式「感覺導向」原則，就能創造出更具文化感染力的產品

四、實際應用場景

結語

馬赫的思想在當代文創領域的「情動轉折」背景下，提供三項深刻助益：

1. 重視感官經驗與身體知覺，讓創作更具共鳴力與觸動性

2. 拆解主體的穩定性，為多樣性角色敘事與互動開放空間

3. 將知識視為感覺與經驗的組織，鼓勵創作從經驗出發而非觀念出發

馬赫讓我們知道：感覺，不只是創意的素材，而是創意本身的基礎。

愛墾APP:恩斯特·馬赫心理學與文創産業～～要探索「恩斯特·馬赫的學說對文創（文化創意產業）領域在『情動轉折』（affective turn）脈絡下有何助益」，我們需要結合三個核心層面：

APP: 恩斯特·馬赫馬赫《感覺的分析》（Die Analyse der Empfindungen, 1886）中幾個具有代表性的核心段落與名言，並附上英文與中文翻譯對照，幫助墾友更全面理解他的思想風格與概念。

「我」不是實體，而是感覺的集合

英文翻譯："The ego is not a unity, but merely a bundle of memories, sensations, and movements."

中文翻譯：「我並非一個統一的實體，而只是記憶、感覺與運動的集合體。」

意涵：馬赫主張「自我」並非有獨立存在的本體，而是各種心理現象的暫時聯繫或整合。

2. 物體只是感覺的穩定聯繫

英文翻譯："A thing is nothing but a combination of sensory elements."

中文翻譯：「一個物體，不過是感覺元素的組合而已。」

意涵：物質世界並非獨立存在的客觀實體，而是我們對感覺的某種穩定、反覆經驗的歸納。

3. 物理與心理的區別是語言上的

英文翻譯："There is no essential difference between physical and psychical phenomena."

中文翻譯：「物理現象與心理現象之間沒有本質的差異。」

意涵：馬赫強調兩者的區分只是人為的分類，而非基於本體論的差異。

4. 科學的目的是經濟地整理經驗

德文原文："Die Aufgabe der Wissenschaft ist es, ökonomisch zu denken."

英文翻譯："The task of science is to think economically."

中文翻譯：「科學的任務是經濟地思考。」

意涵：馬赫認為科學不應追求終極實體或真理，而是尋求最有效率地組織經驗的方法。

5. 觀察者與所觀察的不可分

英文翻譯："The world is not given without the ego, but neither is the ego given without the world."

中文翻譯：「世界的存在不能離開我，但我也不能離開世界而存在。」

意涵：這句話反映馬赫對主體與客體不可分離的看法，是他中立一元論（neutral monism）的哲學根據之一。

學佛Q&A：何謂五蘊?

佛經裡探討生命的奧祕，是由「五蘊」組合而成的。換言之，構成生命的因緣，是色受想行識等五種要素，稱為五蘊。

第一為色蘊，色不僅是顏色，而指一切有形之物質。凡有質量、有阻礙或有形式的物質體都稱為色蘊。

人除了肉體之外，還有精神的部分，精神部分又分為四種，即受、想、行、識的四蘊。而其中，受、想、行的三蘊是精神部分，最後一個識蘊，是精神與物質的行為所結合而產生的一種力量，是生死過程中一個連貫的東西，助我們延續生命，是由此生到彼生的一種力量。此一力量便是生命現象以及生命現象之所以繼續不斷的動力，總名為識蘊。

生命由前生到這一生，再到未來生的觀念，這是佛教裡一個獨特的觀念。生命由五蘊的五個部分組成，人活著的時候，五蘊因緣和合而產生生命的現象，稱之為「活」

。死了的時候，前四蘊的色、受、想、行四種現象離開，只剩最後一種識蘊。這個識，便貫串到另外一次生命的開始，如此生死周而復始，是不間斷的，具有連續性的。

五蘊中的受、想、行三蘊，都是我們腦神經的作用及反應：受是感覺的意思，想是做一個判斷，而行是反應，指如何處理事情。譬如：人家打我一個耳光，感覺到臉上被打得麻麻痛痛的，叫作「受」；想想到底發生了什麼事，是「想」；而決定採取什麼行動，也打他一個耳光，或者原諒他算了，便是「行」。

挨打的時候是「受」，知道被打是「想」，要不要打回去的念頭是「行」，聚集業力並且接受果報的是「識」。（原載《禪的世界》2023-08-15）