黃舒駿：我的《未央歌》專輯

在我國中畢業的那個暑假，自己找來了《未央歌》這本書來看，當時我在報紙上看到一篇類似瓊瑤的那種的連續劇的文章，那個劇照上最後一句話是這樣寫：「宛如《未央歌》時代的重現。」我當時對這句話很好奇，什麼又是《未央歌》呢？所以就去找這本書來看，連續三天就把這本600多頁的《未央歌》看完了。後來我上了台中一中，高一時我們班的導師在上課的第一天就為我們介紹《未央歌》這本書，說是希望我們高中三年能像《未央歌》裡面的情境一樣，感到幸福，感到溫暖。這時我嚇了一跳，心想怎麼會這麼巧啊……後來班上大部份同學也都看了這本書，還常以這本書裡面的情境去講所有的事情，還自己分配角色，去扮演書本裡面的角色。不過由於我們讀的是男校，一半的角色分配無法平衡，大家還希望能去外面找女主角呢。

在畢業時的校刊上，老師寫了一篇文章送給我們，其中一段就是在講《未央歌》。說我們這個班大部分的人都沉浸在《未央歌》裡面，大家都感到很幸福很溫暖。當時就有人提議要把《未央歌》拍成電影，反正我們班大部分人都已有《未央歌》裡的角色，接下來只須分配誰當導演，誰當編導等等，詞曲則由我來創作，老師也期許我們能夠做到。

高中畢業以後，大家各奔東西，各自在不同學校唸書，彼此間也少了聯絡，同學間的情誼也慢慢變淡。在我大三的時候被唱片公司發掘，當時我寫了四首半的歌，其中一首就是《未央歌》。後來又寫了九首，再選出十首來發行我的第一張專輯。當時我除了詞曲創作以外，還為每一首歌寫了一些文字來說明我為什麼要創作這首歌，至今我還保留著這些文字手稿。當時我腦海中常會出現一些《未央歌》情境的畫面，幻想著《未央歌》的作者是一個孤獨的老人，就好像是自己將來老了以後的寫照。這是我第一張唱片中文字部分的其中一段寫到的話。

1988年，當時我就想過要跟鹿橋先生聯絡，但透過出版社其它管道都問不到鹿橋先生的消息，直到1995年我又發行了《未央歌》精選輯，重新翻唱《未央歌》。還自己做導演拍了一支新MV。這時我又試圖跟鹿橋先生聯絡，但還是聯絡不上，好像是某些人故意不想讓我與鹿橋先生聯絡似的。直到1997年，我收到了名作家朴月女士的一封信，信中大概說：黃舒駿，我是鹿橋先生的侄女，鹿橋先生要我傳話給你，他聽說台灣有一個小伙子叫黃舒駿，很有才學，也寫了《未央歌》這麼一首歌。他要我傳達你不要害怕跟他聯絡。便留了鹿橋先生在美國的電話給我，我當時便馬上飛去美國找鹿橋先生。見面時鹿橋先生還開玩笑地對我說，我以為你會背著一把吉他來見我呢！第一天在他們家裡聽了鹿橋先生講了很多故事，鹿橋夫人也陪在一旁，也看了很多他們的照片，是非常愉快的一天。

鹿橋先生的《未央歌》在我們那個年代是具有非常重要意義的一本書，對學子的影響也很大。1959年到1989年間，《未央歌》是各大書局熱門書籍，國中高中生看了後會開始響往大學生活，大學生看了《未央歌》後便會為書中人物所迷，常會在社團或一些表演活動上來表演書中的角色故事，也會常把朋友們比喻成書中的某一角色人物。當時《未央歌》風靡校園的情況，是現代學子無法想像的。(百度百科)

超樂性

未央歌 歌詞

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烏托邦、惡托邦&異托邦～～中國當代小說敍事充滿惡托邦（dystopia）和異托邦（heterotopia）。這一現象促使我們細究這個時代烏托邦邦（utopia）想像的光譜，叩問由政黨機構和知識份子所提出的烏托邦話語與文學界所流行的惡托邦／異托邦話語間，是否存在對話潛能，或是對話的不可能。（王德威，潘格羅斯之夢與幽暗意識： 現代中國文學的烏托邦和惡托邦，肖一之 譯，二十一世紀雙月刊，2023年6月號，總第一九七期 60-80頁）

[愛墾研創]《紐約哈哈哈》（Frances Ha, 2012）作為一部看似輕盈、實則銳利的城市電影，為我們提供了一個觀察千禧世代（Millennials）在都市中生存狀態的精準切口。它並不依循傳統「城市愛情電影」的敘事範式——沒有明確的戀愛主線，也缺乏戲劇化的情感高潮——卻在更深層的結構中，重新定義了「愛」在都市生活中的位置，並以此折射出一整代人的精神脈動。

首先，《紐約哈哈哈》顛覆了城市愛情電影對「浪漫關係」的依賴，轉而將情感重心置於女性友誼之上。法蘭西斯與索菲之間的關係，既親密又脆弱，既依賴又充滿張力。這種關係某種程度上取代了傳統異性戀愛情在敘事中的核心地位，成為角色自我認同的基石。在都市語境中，這種「柏拉圖式靈魂伴侶」反映出千禧世代對情感連結的重新排序：在不穩定的職業與居住環境中，愛情不再是唯一的依靠，甚至可能是次要的；反而是能夠共享生活節奏、理解彼此迷惘的朋友，構成了更為真實的情感支撐。

然而，正如電影所展示的，這種親密關係並非恆久不變。索菲的離開，象徵著成長過程中不可避免的分岔——當一方選擇進入更「穩定」的成人世界（同居、移居他國），另一方則被迫直面自身的漂泊與未完成。這種斷裂並非戲劇性的背叛，而是一種溫和卻殘酷的現實：在城市中，人際關係往往隨著生活節奏的變化而重組。電影在此捕捉到一種極具時代感的孤獨——不是缺乏人際連結，而是連結的不穩定與暫時性。

其次，法蘭西斯的「居無定所」不僅是敘事上的情節安排，更是千禧世代都市經驗的核心隱喻。她在不同公寓之間輾轉，短暫寄居於朋友或熟人家中，甚至遠赴巴黎卻一無所獲，這些看似零散的片段，實則構成了一種「流動的生存狀態」。與過去世代追求穩定職業與固定居所不同，千禧世代往往處於長期的不確定之中：租房而非置產、兼職或短期合約取代終身職業，甚至連城市本身都成為可以隨時更換的背景。

在這樣的語境下，城市不再是夢想的終點，而是一個不斷被消費與再生產的場域。紐約在電影中既浪漫又冷漠：黑白攝影賦予其某種懷舊的詩意，但法蘭西斯的處境卻揭示了這座城市對年輕人的篩選機制。她無法在舞蹈公司立足，也無法負擔穩定的生活成本，最終只能在邊緣位置尋找容身之處。這種矛盾——城市的魅力與排他性並存——正是當代都市文化的關鍵特徵。

再者，電影對「夢想」的處理，體現了千禧世代對自我實現的重新理解。法蘭西斯固執地將自己認定為「舞者」，即使她從未真正獲得舞台上的認可。她拒絕辦公室工作，堅持某種理想化的自我形象，這種選擇既可被視為勇氣，也可被解讀為逃避。然而，電影並未對此作出簡單的道德評判，而是細膩地呈現出理想與現實之間的拉鋸。

最終，法蘭西斯並未成為「成功的舞者」，而是轉向編舞與教學，並擁有了一個屬於自己的小公寓。這種結局看似是對夢想的妥協，但更準確地說，是對「成功」定義的調整。在千禧世代的語境中，成長不再意味著達成某個宏大的目標，而是學會在有限的條件中，建立一種可持續的生活方式。這種轉變，從「追求卓越」到「接受平凡」，並非消極，而是一種更為現實的成熟。

電影最後關於「Frances Ha」的命名意象，正好凝縮了這種狀態。名字被折疊、被截斷，既象徵著個體身份的未完成，也暗示了一種靈活的自我調整能力。在城市生活中，完整性往往是一種幻象；真正重要的，是在不完整中找到可安放自我的位置。

從更宏觀的角度來看，《紐約哈哈哈》揭示了城市愛情電影在千禧世代語境中的轉型。傳統上，此類電影往往圍繞「在城市中尋找愛情」展開，愛情既是敘事的驅動力，也是角色最終的歸宿。然而，在本片中，愛情被去中心化，取而代之的是一種更廣義的「關係網絡」：朋友、同事、室友，乃至與城市本身的關係，共同構成了個體的情感世界。

這種轉變反映出一個重要事實：對千禧世代而言，城市不僅是愛情發生的場所，更是一個塑造身份與價值的複雜系統。在這個系統中，個體必須不斷調整自己的位置，與不確定性共處，並在多重關係中尋找平衡。愛情或許仍然重要，但它不再具有壟斷性的意義。

總體而言，《紐約哈哈哈》以其鬆散而真實的敘事，捕捉了千禧世代的城市脈搏：漂泊、不穩定、情感重組，以及對自我認同的持續探索。它告訴我們，當代的城市愛情電影，不再只是關於「遇見誰」，而更關乎「成為誰」——在一個沒有明確答案的世界中，如何接受自己的不完美，並在有限的空間裡，寫下屬於自己的名字。

延續閱讀：丹納：時代