詩性邏輯：隱喻在思想、語言和文化中的作用

加拿大多倫多大學教授、《符號學》雜誌現任主編馬瑟爾·德尼西在2004年出版了一部名為《詩性邏輯：隱喻在思想、語言和文化中的作用》的著作。我們可以借用一，下他在那裏為隱喻的“聯想性結構”所作的圖形：

德尼西教授精通意大利語，早年曾研究維柯及其《新科學》（1725），“詩性邏輯”的說法即源於此。在維柯生活的時代，人們大多以為文學的特征即隱喻的使用。這種觀點一直延續至今，我們從以下這段隨手拈來的引文中，也可以看出它對現代社會的滲透程度：

詩歌的語言在很多時候帶有修辭色彩。一首詩可能將死亡比作日落，將性愛比作地震，或者把精神上的安全感想象為牧羊人照管之下的羊群。想象的具象性可以幫助我們看清事物———情景、心態、思想———它同時還激發我們對那些圖象如何帶給我們感覺進行思考。[9]

維柯不贊成對隱喻的狹義理解。詩人經常通過類象性聯想來說明社會生活的方方面面，這一點沒錯，但使用隱喻絕對不是詩歌的特權。作為文化史學家，維柯帶著《新科學》的讀者一起重溫人類文明的三個不同階段，並令人信服地向他們證明了一個事實：即隱喻無所不在，它揭示的是人類的普遍能力。


他這樣說：所有人類早期的譬喻都是這一詩性邏輯的產物。隱喻最能夠給人帶來啟示，因而也是最必要和頻繁的。當它按照前面提到的理論賦予無生命物體以感覺和激情的時候，就最受贊賞。早先的詩人也是這樣將生命之存在賦予物體，使征是它允許某一概念與多個用來解說自身的喻體相結合。

圖1中大圓圈中心的英文字母T，代表“喻靶”（Target），小圓圈中心的S，代表“喻源”（Source），排在“S1”至“S9”系列之後的“Sn”，表示喻體的數量在理論上是無限的。

就人類的認知而言，喻體多元化的一個明顯優點是，它使得語言社團能夠從各種不同的角度去審視任何物體或事件。我們不妨以幾個與教師有關的隱喻為例，看看當代中國人是如何把握教書這個職業的：

1.教師=蠟燭

2.教師=園丁

3.教師=工程師

4.教師=警察

……

註：馬瑟爾·德尼西 —— Marcel Danesi

[9] Booth，Alisonetal (Ed.).The Norton Introduction to Literature [M] .New York：W. W.Norton，2006.703.

詩性語言

所謂"詩家語"，即為"詩性語言"，乃詩家用含蓄、形象、跳躍、誇張、凝練、音樂性的語言表達自己主觀情志之詩語。《詩人玉屑》卷六裏，提到王安石 "詩家語"的概念。周振甫先生在《詩詞例話》中，也為我們作了較為詳細的闡述：詩（這裡指格律詩）的用語，有時和散文以及其他文體不一樣，要受到字數、韻律、立意等之限制，不能像散文小說那樣自由表達。如我們用"非詩性思維"去欣賞或者創作詩歌，就不能正確理解作品原意，就不能創造出好的詩作來。

詩家語有幾個顯著特性：含蓄婉轉；用語形象；字句凝練；語言跳躍 ；藝術誇張；和聲律協美等幾個主要特徵。總起來講就是具有詩性和音樂性。

"詩家語"概念的提出，使得詩歌在整體表達上，體現出了它獨特之詩性和音樂性。（《詩家語必讀：詩性語言的五個顯著特性》，載2019-04-26《今日頭條》）

                                        （Original Portrait New Media by Anna Sidi-yacoub）


愛墾編註：我們曾提到，若要通過傳統創作方法去找尋“時代意義”，往往會忽略了一個事實：即文體本身在既有的“文化再生産”的需要下，存有種種的限製。在詩歌的情況，就是修辭、字數、聲韻、格律等要素，本文提及了這一點。本文作者對格律詩在探討“詩家語”的“形象用語”時，也提到詩家之情志和詩之境界，往往藉助於"物象"並通過形象語言表達出來，常常詩中有畫，詩畫相生而意味無限。物象的選取要集中、不雜亂堆砌，要與所達之意境吻合。這與後現代意識流、潛意識等創作要素不符。


延續閱讀》

IN SEARCH OF MY SENSES 追隨感官 1.6

》意大利都靈聖卡羅廣場

文化仲介作用發生于隱喻

對大多數人來說，隱喻是用於文學創作和文辭裝飾的手段，是特殊的而不是普通的語言。此外，隱喻一般還被認為只跟語言有關，是詞語而不是思想或行動層面的事情。因此，大多數人以為自己不需要隱喻也可以生活得很好。

我們的發現與此相反，隱喻滲透於日常生活的方方面面。我們賴以思想和行動的日常概念系統基本上是隱喻性的。[4]

這段引文的要點是，隱喻不僅涉及語言，而且還與思想和行動有關。我們可以舉個例子來加以說明。橡樹在英語文化里經常被視為穩定與可靠的象征。


如果將某人形容為他所在機構的橡樹，會講英語的人應該知道該語言符號在這里被用作隱喻，表示此人處世穩妥、辦事牢靠。然而，如果在一則關於人壽保險的廣告里看見一幅榆樹的圖片，他們也能夠通過聯想得出相同的判斷。在這兩種情形里，符號使用者都在橡樹（榆樹）的特征和那個人的特征之間找到了某種對應。

古希臘智者亞里斯多德曾經說過，“在未知與常識的中間地帶，隱喻最能夠產生知識。”[5] 這句話告訴我們，隱喻必須由至少兩個要素組成，其中一個比較常見，而另一個則有待解釋。

就以莎士比亞《皆大歡喜》中的名句“整個世界是一個舞臺”為例。遵循理查茲於1936年發表的《修辭哲學》所建立的傳統，我們可以輕鬆地將這句話拆解為兩個部分：喻體（舞臺）和本體（世界）。

莎士比亞的觀眾和讀者知道，舞臺是一個臨時場所，演員登臺表演預先規定的角色，然後退場。

把舞臺與人生連在一起，上述特征就被投射或者轉移至原先的話題。萊考夫和約翰遜後來采用了一對新的術語：“喻源”（source）和“喻靶”（target），並且以一個固定公式來表示隱喻：世界=舞臺。


[4]Lakoff，George, Johnson, Mark. Metaphors We Live By [M] .Chicago：Chicago University Press，1999.3.

[5]Aristotle Rhetoric，Oxford：Clarendon Press，1952.1410.

（論“詩性邏輯”，香港嶺南大學英文系丁爾蘇，深圳大學學報【人文社會科學版】第27卷第1期2010年1月）

不把學術内容當文章做，是種失敗

同學們現在可以接觸到挺多學術論文，可能覺得它們寫的很悶澀。其實，學術文章也是文章，不把它當文章做，也是一種失敗。現在我們的文學之所以搞得有點公式化，死板僵硬，我覺得一個重要原因，就是不會寫文章。把文章分成四大段：第一段談思想性，第二段談藝術性，第三段講語言特點，第四段就是結構。文學的那種新鮮、活潑、靈動，在我們的研究裏面已經越來越少了。例如一首《春江花月夜》，我們沒讀評論文章時覺得挺好，讀了反而覺得索然無味。相反地，聞一多先生的《唐詩雜論》，以詩對詩，用詩的眼睛去看詩；又如王小妮和季紅真的文章，那種帶有詩意的語言風格，才是把握住了文學的底蘊。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

維柯：古代人的智慧就是神學詩人們的智慧。

要給中國文化下一個定義，是很不聰明的。其實對任何一個東西下定義、給概念，都是費力而不討好的。可能大家看過我與別人合作的一本書《文學是什麽》。如何對文學做概念式的解釋呢？書一開頭我就說“什麽是文學？其實，回答這樣的問題就像回答什麽是人、什麽是哲學、什麽是藝術等問題一樣，是個費力而不討好的事情。即使再追問一千次，還會有一千零一種答案。”

所以在書里，我故意避開了正面回答，我借別人的說法提出了一係列的問題。比如，文學是一面鏡子還是一束燈光？文學是語言藝術嗎？是美的還是真的？是閑暇的遊戲還是佈道的牧師？我只是提供了提出問題的各種不同的角度，而答案要大家自己去尋找。結果，前些天有人跟我爭論，他說，如果概念不明白，那麽怎麽面對文學。我說，其實很多概念都不明白，比如說人是什麽，“人”這個概念很多人不懂，我也不太懂，但我們都不是人嗎？我們就不做人了嗎？

所以，講中國文化詩性品格這個東西，就像給文學下定義一樣，也很可能是危險的，費力而不討好的。但我們又不能因噎廢食。從中西文化的區別這個角度來說，我覺得用“詩性”這個詞來定義中國文化還是相對比較準確的。

意大利學者維柯在《新科學》這本書里，談到了“原始智慧”。他說：“古代人的智慧就是神學詩人們的智慧。”

那時，一切都是詩性的：詩性的政治學、經濟學、詩性的天文學、地理學、哲學。與現代人不同，古人的智慧所憑借的是一種單純的靈感；而我們是很冷靜很理性的。比如對月亮的看法，我們認為月亮是地球的衛星，是一塊沒有生命的大石頭；而古人卻看到了嫦娥、吳剛、桂花樹，甚至還有酒。這種種曼妙的東西在我們這里都沒有了，因為它們是古人憑借感官的智慧、詩性的智慧才感覺到的。

實際上，這種詩性的原始智慧在中國文化中表現得相當鮮明。現在我們就來談談《周易》這部書。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

學易經，不只是學算命而已。

大家現在讀《周易》，很容易認為它是散體的，其實，周易是詩體的。宋代的陳骙，在《文則》中說：“易文似詩”，其實不是易文“似”詩，應該是易文“是”詩。我們看《坤》卦的爻辭：“初六，履霜，堅冰至。六二，直方，大不習，無不利。六三，含章，可貞，或從王事，無成有終。六四，括囊，無咎無譽。六五，黃裳，元吉。上六，龍戰於野，其血玄黃。”很顯然，從形式上看，這是散體的而不是詩體的。但是，如果我們從這段爻辭中取出它的骨干部分，可能就會出現另一種結果。首先，李鏡池先生曾經說，爻位是西漢以後人安上去的。我們看《左傳》和《國語》引用爻辭的時候從來不引爻位，所以我們可以先把爻位排除。接下來，還有一種文字，是解釋性的語言，叫做斷占之辭，也可以排除。例如“堅冰至”就是解釋“履霜”的。把爻位和斷占之詞排除以後，《坤》卦的爻辭就變為：“履霜。直方。含章。括囊。黃裳。龍戰於野，其血玄黃。”顯而易見，這是一個形式整齊、韻律鏗鏘的上古歌謠。形式正是詩體的。

下面我們再來看這段爻辭所寫的內容和它蘊涵的情感。《坤》卦是寫什麽的呢？是寫大地，並且是最有特色的秋天時候的大地。“履霜”，初秋到來，人們走在霜天遼闊的大地上。“直方，大不習，無不利。”有很多人點成“直方大，不習，無不利。”如果知道《周易》原本是韻文，就不會犯這樣的錯誤了。古人有天圓地方的思想，方即指大地。“直方”就是形容下滿霜的大地一望無際、坦蕩無垠的樣子。“含章”指文采，即秋天的大地五色錯雜、含章納采，東北人把秋天的山嶺叫五花山，也是含章的意思。“括囊”，倒過來說就是囊括，紮緊布袋口，是豐收了把果實收入囊中。“黃裳”，就是人們穿著黃色的衣服。最後是上六“龍戰於野，其血玄黃。”古人龍蛇不分，《韓非子》引《慎子》：“飛龍乘天，騰蛇遊霧”，根據上下文的互訓，飛龍就是指騰蛇。這兩句是說，兩條蛇奈何不了初來的秋寒，互相盤繞在一起，咬得鮮血淋漓的樣子。其實它們是在增加熱量，相當於開運動會。

大家看，這一段爻辭是詩意地寫下來的。從“履霜”開始，有順序有節奏地描繪了秋天大地的景色，並且在全面描畫的基礎上，又以一個“龍戰於野”的細節描寫作為點睛之筆。其實，這正是中國詩歌“心物相感”、“感物興懷”的傳統，讓讀者從具體的自然景物的描寫中獲得啟示。這種啟示是感性的、詩性的，是一種原始智慧的啟示。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

卜卦，原来是那麽地詩意。

孔子說《周易》中乾坤兩卦最重要。《繫辭》說：“《乾》《坤》，其《易》之門邪。”下面就看《乾》卦。我們常用“六龍”來概括干。“初九，潛龍勿用。九二，見龍在田，利見大人。九三，君子終日乾乾，夕惕若，厲，無咎。九四，或躍在淵，無咎。九五，飛龍在天，利見大人。上九，亢龍有悔。”關鍵是龍這一意象，有人說是圖騰。其實《乾》卦描寫的是天空，龍是天空中的蒼龍七星。顧炎武在《日知錄》里說，“三代以上，人人知天文。”但是原始人類對天文的了解，不是為了研究，而是為了生存。我們現在的時間坐標完全可以脫離天空大地，古人不行，他們就是跟日月星辰、春秋四季生活在一起的。也正是這種天人合一的環境造就了古人天人合一的思想。舉個例子，《史記•仲尼弟子列傳》里記載，有一次孔子出門，讓弟子帶上雨具，後來果然下雨了。原來是前一天晚上，孔子看到“月離於畢”的天象，古人把畢星看做是雨神，所以孔子預知第二天將會下雨。古人是把自己全部的日常生活與整個自然世界聯系在一起的。 

《乾》卦就是用蒼龍七星這一具體天文現象來解釋人事的。聞一多先生曾經做過考證，還有一個美國人夏含夷，也認為這是指蒼龍七星。大家知道有二十八星宿，分成朱雀、玄武、蒼龍、白虎，而蒼龍七星是最重要的。我們看這一卦：中原冬季，天空中還看不到蒼龍七星，所以說“潛龍勿用”。到二月二時，蒼龍七星露出頭來，所以說“見龍在田”，利見大人。三四月的時候，蒼龍七星跳出地平線，也就是“或躍在淵”。直到五六月份左右，我們終於看到一條美麗的蒼龍七星橫亙在夏空的最高處，這就是“飛龍在天”了。物極則反，飛龍在天之後，七八月間必然就要轉折跌落了，即“亢龍有悔”。《乾》卦實際上就是寫蒼龍七星在天空的出沒循環。而人們也就是從這樣的天文星象中，獲得詩意的智慧啟示。它實際上是象征著人事的興衰交替、枯榮循環，描寫龍的用舍行藏，是為了人們的現實生活服務的，提醒和告誡人們什麽時候要收斂自己的光芒，守住本分，虛懷以待；什麽時候應該抓住機會，一飛衝天，一鳴驚人；什麽時候又應該及時收手，功成身退。與《坤》卦一樣，《乾》卦也是通過描寫一個具體的自然事物來給人一種感性的啟示，以詩的形式闡述抽象的哲學問題，這就是中國獨特的詩性智慧。 

再看第三卦：《屯》卦。在小篆里，屯下面加一個日就是春，屯就是春的本字。屯義為初生的草木。《象》曰：“屯，剛柔始交而難生。”說的是幼苗拱破泥土的一剎那。所以《屯》卦應該是描寫春天的。我們吉大的于省吾教授在其《甲骨文字詁林》里，就把屯字訓成了春天的春字。《屯》卦緊接乾坤，義為有天地然後有萬物，春天正是萬物生長的時候。接下來看爻辭，沒有直接寫春天，而是寫了一個婚禮：“匪寇，婚遘。”這是為什麽呢？這與古人的一種思維觀念有關。法國人列維布留爾，在其著作《原始思維》中提出了“互滲律”這個概念，英國人弗雷澤的《金枝》里也有類似的說法——“交感巫術”。而在中國古代，例如《周禮》中所記官職的設置，就是按照天地、春夏秋冬四時而設。這就是古人順天應時的觀念，他們認為，春天是一個生長的季節，萬物生長遵循利生的原則，而愛戀與婚姻正是最大的利生形式，所以在寫春天的《屯》卦中就描寫了一個盛大的春婚儀式。

通過對《周易》開篇三卦的簡單勾勒，我們發現，中國最古老的哲學經典，居然是用詩體寫成的，充滿了詩性的智慧。在中國，藝術與哲學是同源的，這與古希臘的情況恰恰相反。柏拉圖的“理想國”是把詩人驅逐在外的。在他那里，哲學與詩是一對矛盾，在中國恰恰是同源的融合的。這就是我們所說的中國文化的詩性智慧，詩性品格。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

中華民族根深蒂固的思維觀念

“易文是詩”，我們還可以舉出很多例子。比如《同人》卦：“同人於門，無咎。同人於宗，吝。伏戎於莽，升其高陵，三歲不興。乘其墉，弗克攻，吉。同人先號咷而後笑，大師克相遇。同人於郊，無悔。”這寫的是一個戰爭的場面。戰前，聚集眾人，在宗廟前祭祀。然後軍隊埋伏在密林草莽之中，占據制高點，但三年不敢興兵打仗。後來登上敵人的城樓，卻沒有將城攻破。於是眾人先號哭後歡笑，這是大軍及時增援取勝與眾人會合。再如《漸》卦：“鴻漸於干。鴻漸於磐。鴻漸於陸。鴻漸於木。鴻漸於陵。鴻漸於阿。”這個鴻漸就是方鴻漸那兩個字，有人考證，錢鐘書《圍城》里的方鴻漸，就是從《漸》卦來的：剛開始船靠岸，登陸，後來又到了風雨如磐的上海，又跑到內陸等等。這種結構就具有某種象征意義。

從以上的例子，我們可以看出，《周易》的這種詩性的思維和智慧是深人到中國社會的各個方面，是中國人根深蒂固的思維觀念。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

立象以盡意：《周易》的核心是“象”

《周易》的核心是什麽？是“象”。說破了象也就說破了《周易》。《繫辭》說：“《易》者，象也”。《左傳》里說到《周易》時，不是說看《周易》，而是觀《易象》，足見“象”在《周易》中的重要意義。

例如，坤下離上，是為《晉》卦。《坤》指大地，《離》指太陽，太陽在大地之上，是為晉升。如果顛倒過來，太陽落山了，就是《明夷》。這就是取象。那麽《周易》為什麽要立象呢？“立象以盡意”。

歐美人是如何“盡意”的呢？他們通過語言，通過邏輯論證，力圖窮盡某些東西。但中國人卻認為言不盡意。老子說“道可道，非常道。”道這個東西是不可言說的，最神聖的東西是說不出來的。


《莊子•天道篇》記載了一段齊桓公與輪扁的對話。輪扁斫輪，看見齊桓公在堂上讀書，就說：“然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！”齊桓公很生氣說：“寡人讀書，輪人安得議乎？有說則可，無說則死。”輪扁說，以我斫輪這件事來說，是有一定的道數和技巧在里面的。但這道數和技巧是“得之於手應之於心，而口不能言”。我不能告訴我的兒子，我的兒子也不能受之於我。

同樣道理，古代聖賢和他們的思想，也是不能用語言傳遞後世的，那麽您所讀的書不就是糟粕嗎。既然語言是不可盡意的，於是《周易》就“立象”以盡意。這個“象”，與邏輯的理性的語言相比，一個最大的區別就是，象是象征的，詩性的，藝術的，它通過詩性的形象和感發的力量來揭示意義，來啟示人生，予人以思想和智慧。

你站在夜幕中，仰望星空，夜風吹起你的長髮，聽到大河東去的聲音，這時就有萬千感慨湧上心頭。但你怎麽把這些感慨表達出來呢？你說，啊，天地真是無窮啊！人生有限，個人是如此渺小啊……不行。這種大喊大叫沒有任何意義。盡意莫如立象。你就寫；大地，星空，夜風，長河滔滔……，以象寫意，於是一切感慨盡在不言中了。

立象以盡意，在中國詩歌里就是“比興”的藝術手法。

我們知道《詩經》里有“賦、比、興”，漢代鄭眾說：“比者，比方於物也。興者，托事於物。”

劉勰說：“比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。”

“比”和“興”都有比喻的意思，但“比”是明顯的，簡單的，喻體和本體是一比一的關係。而“興”是潛在的，聯想的，像征的，啟發的，喻體和本體之間是一比多的關係。詩人就是用“興”這種手法來立象的。


而用來起興的“象”本身，是包含很多的意思的，有明顯的表面的意思，更多的是隱藏的深層的意義。比如說《詩經》的《關雎》，一起首，“關關雎鳩，在河之洲。”詩人所立之“象”不過是一對呱呱叫的雌雄鳥，雎為雄性鳥，鳩為雌性鳥。但這只是表面現象，詩人真正要興起的是接下來的，人的思春之情：“窈窕淑女，君子好逑。”所以“關關雎鳩”還有某種潛在的象征的意義，就是人們想要的那種愛戀的衝動。

再如《鵲巢》篇，“惟鵲有巢，惟鳩居之。之子于歸，百兩禦之。”這里的“鳩”就是暗指那個出嫁的少女。再如《衛風•氓》：“於嗟鳩兮，無食桑葚。”斑鳩鳥啊，不要吃太多桑果。接下來就是“于嗟女兮，無與士耽。”從斑鳩鳥就自然聯想起那個被拋棄的婦女來了。大家看，同一個斑鳩鳥的興象在不同的地方表達了不同的象征意義，也就是盡了不同的意。

中國詩歌中這種興象的表現手法，與《周易》的“立象以盡意”是相關聯的。《周易》的這種用象征表達的思維習慣，對中國文學和哲學都產生了重要的影響，構成了中國淵源深刻的詩性思維。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

寶玉而題之以石，貞士而名之曰誑

這種影響在抒情詩歌中的表現是不言而喻的。其實中國的敘事文學也深受其澤概。好的故事總是一種充滿象征的故事。例如《紅樓夢》，王國維在《紅樓夢評論》里說：“夫美術之所寫者非個人之性質，而人類全體之性質也。惟美術（指文學）之特質，貴具體而不貴抽象，於是舉人類全體之性質，置諸個人之名字之下……善於觀物者，能就個人之事賣實發見人類全體之性質。”所以紅樓夢的主人公說是賈寶玉可以，說是子虛烏有先生可以，說是你我任何人都未嘗不可。賈寶玉其實就是一種象征。我說有兩部《紅樓夢》，一部是故事的《紅樓夢》，一部是象征的《紅樓夢》。在故事的《紅樓夢》里，我們讀到的是，大觀園里那種花團錦簇、錦衣玉食的生活。但那是賈寶玉的生活，而不是我們自己的經歷。只有在象征的《紅樓夢》里，我們卻能讀出那種青春從燦爛走向衰敗，生命從壯烈走向滅亡的過程。“千紅一窟（哭）、萬艷同杯（悲）”的這種悲劇，我們有如親歷，感同身受。

《紅樓夢》里最大的一個象征物是石頭，也就是賈寶玉的本質。它原本是青埂峰下棄而不用的一塊頑石，天然、質樸、無所欲求、悠長久遠。但偏偏它通了靈性，要到那人間去走一遭。於是石頭也就變成了經過人為雕琢的寶玉。王國維《紅樓夢評論》說，“玉者，欲也。”在現實人生欲望的作用下石頭的本質也就異化了。賈寶玉就是一個石性和玉性的矛盾體，一方面賈寶玉自己並不喜歡那塊玉。《紅樓夢》里，通靈寶玉的首次正面亮相，就是寶黛初見時寶玉摔玉。可見賈寶玉骨子里拒絕玉化也就是拒絕異化、返璞歸真的本性。但另一方面，玉又是他的命根子，丟了玉就如丟了命，魂如遊絲，氣息奄奄。可見欲望和異化又是他擺脫不了的宿命。不止賈寶玉一個人是這樣的矛盾體，其實整個《紅樓夢》就是以石和玉為界分成了兩個陣營。例如賈政、王夫人、薛寶釵等人就屬於玉的陣營。他們都想把一塊璞石鍛煉打造成價值昂貴的稀世寶玉，成為符合社會價值標準的有用之才。大家知道《韓非子》里記載的“和氏璧”的故事：卞和獻玉卻被認為以石頭欺騙王者，獻玉兩次就被砍去兩條腿。第三次，他抱玉痛哭，淚盡而泣血，對楚王說：“吾非泣足也，寶玉而題之以石，貞士而名之曰誑，此吾所以悲也。”這實際上是中國文學里一個最大的主題——感士不遇。中國文人的悲劇性正在於此，大家都認為自己是一塊寶玉，但卻被別人當作一塊石頭。我看見過一篇文章叫《辦公室里的屈原》，連一個辦公室里的小職員都自詡為屈原：“吾既有此內美兮，又重之以修能”，但領導不重視我啊，只重用那些奸佞小人。寫得很諷刺。這就是“寶玉而題之以石”的悲劇。而在《紅樓夢》里曹雪芹卻是反其義而用之，他寫的是“石頭而名之曰寶玉”的悲劇，而這可能是更大的悲劇。

以上對《紅樓夢》做了簡單的分析，當然是我個人的看法。我是想說明中國的敘事文學也深深地受到了《周易》象征的詩性思維的影響。

事實上，中國文化的詩性品格不僅僅表現在《周易》中。例如，在中國的大思想家孔子身上，也透露著詩性的光芒。過去我們常用“夫子氣”這個詞來比喻某些知識分子的木訥迂腐的性格特點。實際上孔子並非如此，而是一個充滿了詩性智慧的東方聖哲。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

中國禮樂文化

孔子是中國禮樂文化的重要奠基人。過去，我們常把禮樂的禮與禮教聯系在一起了，事實上不是這樣。日本學者今道友信在《東方的美學》這本書里說，“禮”是舉止典雅的藝術。“禮”就是人類從野蠻走向文明的雅化的過程。而在孔子的思想中，這一雅化的過程同時也是藝術化的過程，所以孔子一生追求禮又追求樂。他是很快樂的。我們看孔子是如何教人學習的，他提倡的是一種快樂學習法：“學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？”自我愉悅、與人同樂、人不知而不慍，這三重境界層層遞進，他把樂的最高境界定為“不慍”，也就是儒家的“溫柔敦厚”。在學習態度方面，孔子說“知之者不如好之者，好之者不如樂知者。”最後同樣歸結到“樂”。再看看孔子的日常生活：他一生清貧，“飯蔬食而飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。”他稱贊顏回：“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。”孔子是稱贊顏回，也是夫子自道，他所追求的正是這種安貧樂道的人生境界。

而孔子所追求的“樂”實際上正是藝術化的，充滿詩性精神的。首先，孔子對“詩”本身就是非常看重的。他教導弟子說“小子何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。”可以說詩性的精神深透在孔子的生活和思想的方方面面。比如，他看到松柏後凋就想到人格的比喻；看到流水東逝，就想到時光的流轉人生的短暫。從小處說，一草一木總能給他詩意的啟示；從大處說，孔子的人生理想就是一種詩意的理想。我們看《論語》中的《子路曾哲冉有公西華侍坐》章，有一天，這幾個學生在孔子身邊侍坐。孔子說：“居則曰：不吾知也。如或知爾，則何以哉？”你們平時總抱怨懷才不遇，假如有一天真的給你機會了，你將怎麽辦呢？這時子路馬上不假思索地回答，他說一個千乘的小國家，把它放在大國之間，並且外有侵略內有饑饉，在如此惡劣的條件下，只要三年時間他就可以治理好，不但能使國民勇敢作戰，還知道禮義文明，保證精神文明和物質文明雙豐收，結果“夫子哂之”。這一哂，略含貶義，但不是嘲笑、譏諷，而是既有“獎其勇敢爽朗”的肯定的一面，又有“懲其驕矜不遜”的暗示警戒的一面。所以這一哂之後，其他學生都收斂了。到了冉有的時候，他就把國家說小了，精神文明也做不到了，只能“以俟君子”。後來公西華更加謙卑：“非曰能之，願學焉。宗廟之事，如會同，端章甫，願為小相焉。”這時只有曾哲沒說話，正神態悠閑地鼓瑟。他的志向，“異乎三子者之撰”。在孔子的一再啟發下，他最後用形象的描繪說出了自己的理想。從後來孔子“吾與點也”的感嘆中，我們知道，這其實是借曾哲之口描畫了一幅孔子的“春風教化圖”：“暮春者春服既成”——這是桃紅李白、鶯歌燕舞的景之樂；“冠者五六人童子六七人”——這里是童心勃勃、青春洋溢的人之樂；“浴乎沂風乎舞雩”——這里是潔凈清爽舒適暢快的身之樂；“詠而歸”——是任情歌呼，其樂陶陶的心之樂。“樂”的境界，詩意的境界才是孔子向往的理想境界。這是一首用象征意蘊的詩意人生，而不是簡單的逃避隱逸，是春風教化的理想人生。 

思想家離不開他的時代，離不開其歷史文化土壤。事實上，正是禮樂文化的春秋時代塑造了孔子的詩性品格以至整個中國文化的詩性品格。當然，孔子是很不滿意他生活的時代的——動蕩變革，禮樂疲敝。但事事皆有兩面，其實春秋社會一方面表現為禮樂的被僭越、被曲解、被破壞；同時這也是一個禮樂被強調、被堅持、被建設的特殊時代。體現禮樂文化的許多經典著作，正是這一時期被創造和闡釋的。禮樂文化是春秋社會生活的核心。在這里，與“禮”並稱的“樂”是指“詩樂”。詩是禮的載體，“禮”的秩序與規范同“詩樂”的藝術境界是和諧地統一在一起的。所以在禮樂文化的時代背景下就產生了一種“觀詩風尚”。孔子說，“詩可以觀”，這個“觀”，不僅是說詩具有“王者所以觀風俗，知得失，自考正”的抽象政治意義，更是說春秋時代的《詩》具有付諸視覺形式的具象的藝術意味。如果“觀詩”只有政治意義，就好像說現在國家主席要了解我們吉林省的情況，我們就把二人轉拿給他看，而用不著聽有關部門的工作匯報了。當然不是這樣了，其實，現在的二人轉和春秋時代的“詩”都主要是用來觀賞的，是形象的藝術的，政治意義只能是一種引申意義。我們都知道《左傳》中記載的吳季劄到魯國觀樂的事。他因此而評論了各地的風俗、政治、禮儀制度等。但是，這些抽象的評論卻是在感性的藝術的觀賞詩樂的活動中進行的。這不正說明春秋時代，整個社會生活處處充滿了詩性的藝術的精神嗎？（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

觀詩風尚：詩是禮的載體

思想家離不開他的時代，離不開其歷史文化土壤。事實上，正是禮樂文化的春秋時代塑造了孔子的詩性品格以至整個中國文化的詩性品格。當然，孔子是很不滿意他生活的時代的——動蕩變革，禮樂疲敝。但事事皆有兩面，其實春秋社會一方面表現為禮樂的被僭越、被曲解、被破壞；同時這也是一個禮樂被強調、被堅持、被建設的特殊時代。體現禮樂文化的許多經典著作，正是這一時期被創造和闡釋的。

禮樂文化是春秋社會生活的核心。在這里，與“禮”並稱的“樂”是指“詩樂”。詩是禮的載體，“禮”的秩序與規范同“詩樂”的藝術境界是和諧地統一在一起的。所以在禮樂文化的時代背景下就產生了一種“觀詩風尚”。孔子說，“詩可以觀”，這個“觀”，不僅是說詩具有“王者所以觀風俗，知得失，自考正”的抽象政治意義，更是說春秋時代的《詩》具有付諸視覺形式的具象的藝術意味。如果“觀詩”只有政治意義，就好像說現在國家主席要了解我們吉林省的情況，我們就把二人轉拿給他看，而用不著聽有關部門的工作匯報了。

當然不是這樣了，其實，現在的二人轉和春秋時代的“詩”都主要是用來觀賞的，是形象的藝術的，政治意義只能是一種引申意義。我們都知道《左傳》中記載的吳季札到魯國觀樂的事。他因此而評論了各地的風俗、政治、禮儀制度等。但是，這些抽象的評論卻是在感性的藝術的觀賞詩樂的活動中進行的。這不正說明春秋時代，整個社會生活處處充滿了詩性的藝術的精神嗎？

不論在重大的外交活動中，還是在日常生活中，春秋士大夫之間流行著普遍的賦詩言志的風尚，形成了長達一百三十多年的“春秋一場大風雅也”。那種含蓄蘊籍的詩性智慧，直到今天我們讀來，依然感到唇齒留香。

《左傳》記載了鄭穆公請魯文公代其向晉國講和的事情。在宴會上，鄭穆公賦《鴻雁》，取詩意之鰥寡自比，請求魯文公憐惜幫助。魯國季文子賦《四月》，以詩意向鄭國暗示，文公出外日久，思歸心切，難當此大任。鄭國子家又賦《載馳》，借詩哀求，請為奔走。季文子再賦一首《采薇》表示應允。整個交際過程，沒有直接的語言請求，沒有直接的語言拒絕，卻毫無窒礙地實現了外交的交流，意義表達得流暢而通達，一個國家的意志就這樣孕育在藝術的賦詩活動中了。

再舉一個日常生活的例子。《禮記•鄉飲酒》記載了鄉人飲酒的各種禮儀規范。其中便有樂工奏樂：升歌三終，笙人三終，間歌三終，合樂三終。涉及詩篇19首。我們知道上古音樂很緩慢，19首詩，恐怕得演奏一個多小時了。這麽長的時間，決不是單純的為了強化某種禮儀規范，其中更多的應該是對詩樂的藝術欣賞。或者說，對人們禮義的要求正是在藝術欣賞中潛移默化地完成的。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

詩性道家·中國藝術精神

徐復觀先生在《中國藝術精神》里面說，如果說儒家在中國思想上影響最深的話，那麽道家則在中國藝術上影響最深。道家的精神實質就是一種藝術的精神。我們現在一說起“道”這個詞來，大家首先想到的是，抽象的規律、法則。其實在老子那，“道”卻是具體而形象的，是一個原始的充滿詩意的詞語。1946年，海德格爾和中國學者蕭師毅合作翻譯了《道德經》，海德格爾把“道”直接翻譯成了“路”。老子也是在現實中尋找著自己的人生之路。他不滿意人們汲汲於功名之途，要找一條任意逍遙的自由之路。這是一條無形的精神的路，老子名其為“道”。我們現在以為的神秘的至上的“道”實際上就是原始人腳下的真實的路。莊子就說“道，行之而成。”意思是說“道”是人走出來的。（說句笑話，這很像“抄襲”魯迅的話。）大家可以想像一下，在混茫時代里，當原始人第一次踩出一條依稀微茫的通向遠方的道路的時候，他是何等的神奇、激動，心里充滿了快慰。所以“道”這個抽象概念最初也是形象的詩意的，只是在後來的長期使用中本意被漸漸磨損了，隱藏甚至被遺忘了。任何語詞都會磨損，而把這些已經沒有了意味的詞語拯救回來的人就是詩人。詩人在詩歌中描寫古路、幽徑、無人的野路，帶給我們一種如親臨往古的感慨和心緒，讓我們重新品味了這個詞語充滿詩意的原始含義。

再來看《莊子》。我一直認為，只有第一流的智慧和第一流的文筆，才能寫出《莊子》來。那里面充滿了神奇的想像和像征。例如《逍遙遊》“北溟有魚，其名為鯤。鯤之大不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背不知其幾千里也。”很多版本的文學史都說莊子塑造了一個搏擊雲天碩大無比的大鵬。事實上，在莊子的想像里這個大鵬還小得很，真正廣大無邊的是它飛翔於其中的空間。如此大鵬，飛六個月仍不見邊際的空間該是多麽無法想像的遼闊啊！莊子筆下的大鵬形象，本質上是以有寫無，以有限寫無限，而我們卻忽視了其指示的無限境界，而一味強調有限的大鵬形象。莊子是通過大鵬的運動揭示，茫茫無際的宇宙，是對常識的一種超越。這就好像有些人說自己是宇宙中的一粒塵土，他自以為很謙虛。事實上，在以億光年為計的宇宙空間里，人要把自己比喻為一粒塵土，似乎是大了一點。

我們剛才說過孔子的人生理想是充滿詩意的，後來人把它概括為“東魯春風吾與點”。與之相應，道家的境界就是“南華秋水我知魚”。

1980年代初，法國總統密特朗來中國的時候，也說到“莊子知魚”的故事給他很深的印象。這是《秋水》篇中的一段：“莊子與惠子遊於濠梁之上。莊子曰：‘像魚出遊從容，是魚之樂也。’惠子曰：‘子非魚，安知魚之樂？’莊子曰：‘子非我，安知我不知魚之樂？”，這個惠施實有其人，是莊子的朋友。但在《莊子》里他只是一個虛構的辯論對手。他總是提出一些傻乎乎的問題，好像故意往莊子的槍口上撞，有點類似於現在相聲里“逗哏”的角色。《秋水》篇里還有一段更能說明這一點。惠施在梁國做宰相，聽說莊子來了，擔心莊子搶他的飯碗，就想抓他。在國內搜了三天三夜，最後莊子不請自來。莊子說，我今天來的時候，看見一個貓頭鷹正在津津有味地吃老鼠。這時候一只鳳凰從天空經過，貓頭鷹以為鳳凰要來搶老鼠，就發出怪異的聲音嚇唬他，而實際上鳳凰卻全無此意。因為高潔的鳳凰是“非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲”，又怎會和貓頭鷹爭汙穢不堪的腐鼠呢？後來李商隱詩說“不知腐鼠成滋味，猜意鴛雛竟未休。”大家看，莊子的哲學思想竟然是產生於如此形象的狡黯的詩意描寫中。莊子“以天下為沈濁，不可語莊語”，有點像現在的王朔，總是調侃，就是不正經說話。莊子亦如此，任何正大莊嚴的主題，他都好像信手拈來，充滿了神奇的智慧和詩人的氣質。我們知道莊子本身是反藝術的，但《莊子》這部書，它的哲學思想卻是最詩的，最藝術的。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

詩性思維: 求異思維、創新思維

從以上粗淺的分析中我們已經找到了詩性思維在詩詞創作中的意義。

首先，詩性思維實際是一種求異思維、創新思維，它要求作品跳出窠臼，想他人之未想，寫“人人筆下所無”（袁枚語），因而使作品具有新的見地和立意。

其次，詩性思維也是一種情感思維，它要求作品有真情實感，情有所係，防止作品情感的空泛蒼白，因而使作品具有更多的親和力；

第三，詩性思維還是一種形象思維，它要求作品通過更多的形象性，“狀難狀之境如在目前”（王國維語），即創造出鮮活的意象和靈動的境界，因而使作品具有更強的感染力。

因此，可以說，詩詞創作采用什麽樣的思維方式，往往決定著一件作品創作的成敗。多年來，不少詩家都在呼喚精品，這說明我們成功的作品並不多。當然每人的每件作品都要是精品，其實是很難的，我們就爭取多一些好作品吧。毫無疑問，詩性思維會讓我們創作出更多的好作品。（馮澤堯《詩性思維與詩詞創作》）

詩是禮的載體·詩意地棲居在大地上

我一開始就說把一種哲學、文化用一個詞命名是很危險的，因為任何一種概括同時也是一種犧牲。但是用“詩性品格”來概括中國文化，我想還是有充分的理由的。海德格爾說“詩意地棲居在大地上”。人活於世，有很多種生存狀態，其中最本真的狀態應該就是詩的狀態、藝術的狀態。今天，我們從《周易》說到孔子，說到道家，在中國古聖那里進行了一次精神的遨遊，所收獲的就是這種東方的藝術精神和詩性品格。希望它能給同學們一些啟發，並在現實生活中發揮作用。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

詩性·轉換日常語言成詩的理由—日常思維多是邏輯性思維。人們從兒童開始，就一直學習邏輯思維，在日常生活中又經常使用邏輯思維，並在邏輯思維的環境裏掌握了許多概念化的東西。遇事總要問“是不是合理”、“是不是科學”。比如，在日常的思維狀態下，如果說“陽光彎曲”、“風在疼痛”、“冬天倒塌了”，大家一定會說，這是不可能的。因為過去的概念告訴我們這是不合常理的，也是不科學的。而這種用概念來進行推理、判斷的思維正是邏輯思維。如果我們拋開邏輯和概念，進人詩性思維的狀態，這些都是可能發生並且有其道理和意味的。如“陽光彎曲柳條上，早有風姿長出來。”“分別望殘心裏月，相逢握痛指間風。”“喜觀崖雪紛崩落，聽得殘冬倒塌聲”。思維方式不同了，原來認為不可能發生的事情發生了，不可理解的事情變得可以理解了，還具有濃郁的詩味。我們再看下面這首詩：“大荒絕頂壁生風，流水滔滔萬壑中。雲帳散成虹雨露，春巢飛出夏秋冬。”（《題長白山石壁》之三）“春巢飛出夏秋冬”，顯然不是邏輯思維，而它卻無理而妙。
日常思維也多是散文性思維。日常生活中我們經常遇到“是什麼、怎麼樣、為什麼、怎麼辦”的問題，久而久之就養成了這樣的思維習慣。由此多數人寫詩也按這個思路進行，這樣做的直接結果就是使詩歌散文化—平鋪直敘、議論過多、寡淡無味。有這麼一首詩：“聖火點燃光耀空，五洲傳遞貫長虹。中華民族喜圓夢，奧運雄風情獨鐘”（《聖火傳遞》）。這首絕句，格律上沒有問題，但每一句詩的後三個字是前四個字的“註解”，句句議論，缺少意象，像是一篇蹩腳的議論文。當前，像這樣寫詩的還大有人在，有的人把詩寫成“產品說明書”，有的人把詩寫成“帶註腳的日記”，有的人把詩寫成“有韻的散文”。也許一些人寫不好詩都有各自不同的原因，但有一點是共同的，那就是用散文性思維來構築詩詞。結果就是“種瓜得豆”。要知道，好詩多是不關注“怎麼辦”這個問題的。“前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”（陳子昂《登幽州臺歌》）。這首詩傳達給我們的只是作者極其孤獨的幽懷和為什麼有這樣的幽懷，並沒有告訴我們他下一步怎麼排解這樣的孤獨。再如張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”這首詩給我們的也只有“是什麼”和“怎麼樣”，並沒說為什麼會“對愁眠”？怎麼樣排遣這種“憂愁”。可這絲毫不影響它詩意的表達，絲毫不影響它成為千古佳作。有些議論的詩，也並不在於要“解決問題”，而是提出問題，引起思考，表達一種願望。如李紳的《憫農》：“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。”這首詩只是說了種田人的辛苦，糧食來之不易，沒有一點說教的味道，反讓人們容易接受。也就是說，此詩沒有告訴我們要“怎麼辦”。相信讀詩的人已經有了共鳴，知道了解決問題的辦法—珍惜每一粒糧食。這才是詩的表達，而非散文的表達。（劉慶霖《日常思維與詩性思維的轉換》2018-11-11中華詩教 / 作者單位：中華詩詞學會副會長兼秘書長）

散文詩“詩文交融”的體式，使其涵容詩歌與散文的生命基因與藝術優勢，這種包容不單是體式的模擬、轉用，還帶來新的感覺、想像、思想和美學因素。倘若駕馭不好，則可能兼具兩者的弱點：既無散文書寫的舒展自在，也無詩歌藝術的精巧含蓄。散文詩的文體個性內向、主觀、抒情，是靈魂自省的沉思和辯駁，不擅於對生活客觀描述，對社會現實鬥爭承擔責任，填塞與其藝術要求不符的內容，勢必出現敗筆，這與其審美原則和形式的規約有關。（張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》）

散文詩的個體價值要求作者必須對自身有著深切的關注，深刻的洞察與挖掘，是一種專注於靈魂掙扎的心靈記錄；散文詩的社會價值要求創作者必須具備個體的歷史責任感，有著一定的社會使命擔當，跳出兒女私情的個人小天地，具有大氣磅礴的藝術襟懷。當民族、社會處於動盪的特殊時期，不少作家都願意從個體的天地里跳出，融入國家、民族的大業中，試圖將個人的哀樂與民族社會的意識結合起來，開拓自己創作的藝術視野。散文詩的文體個性需要作者把自然的情感內容升華為審美的發現並轉化為藝術的形象與結構，從個人的視角切入到生活深沉的脈動，有著對社會、歷史獨特的發現和穎悟，而不是追求對生活的直接觀照或現實美感。有些作者用散文詩直接表現現實的政治鬥爭和國家的意識形態，滿足於反映眼前的政治局勢，而不是通過解剖自我內心的深層結構來象徵時代的生活，常常於文體形式的完美上、特別是在意象的選取、經驗感覺的提煉、情境的營造上存在諸多不足，出現思想大於形象、立意傷害文辭的問題。這樣的作品忽略了散文詩的本體藝術要求，失落詩味，蛻化為某種思想的宣傳品。散文詩適宜表現抽象的社會生活，即現代人的內心，現代人的感覺、情緒和想像，表現內部性的騷動，從而獲得精神上的安慰和救贖，用它來刻畫現實生活的情狀，圖解某種具體的政治思想，顯然違背了文體的特性與審美要求。這也說明散文詩不能直接為社會現實鬥爭承擔責任，無法直接干預歷史生活的進程，它適宜反映、塑造人的精神與靈魂。詩評家王光明指出：「無法指望它描寫史詩式的生活，也不能希求它塑造出典型性格來，甚至，它還不能從容展示闊大的生活場景和社會風情圖畫……」。社會歷史的發展會對文體作出選擇、轉化和融構，同時，文體的體式個性和審美原則也會在時代的變遷中鮮明地展示出來。

散文詩文體本身的局限和詩學特性是存在的，要保持文體的純粹性，才能保持文體的獨立性。然而，哪一種藝術形式沒有局限？文體的局限是一種形式的規定性，能決定表現生活的角度、規模和手段，但不會決定審美境界的高度和反映時代生活的深度。散文詩雖形態短小，限制了表現社會生活的角度、手段和規模，但不會制約其表現美學境界的高低和反應社會生活的深度，如高爾基的《海燕》讓我們看到俄國革命前夕的時代氛圍和革命者的風貌；紀伯倫的《你們有你們的黎巴嫩，我有我的黎巴嫩》讓人感受海外遊子對嶄新的國家和人民的期盼；徐志摩的《嬰兒》讓我們明白一個新時代到來之前所必然要經歷的陣痛和苦難；唐弢的《拾得的夢》讓讀者領略在民族與個人命運跌入低谷時，中華兒女不甘屈辱的抗爭。散文詩所具備的藝術形式和各種潛在功能一樣可以通向時代生活的脈搏，成為個人和民族思想情感和心理狀態的觸角。沒有時代感不強的生活，只有時代感不強的作家，優秀的作者總會把握不同文體形式的優勢和限制。文體之間無所謂高低之分、貴賤之別，每種文體都擁有獨特的藝術精神和美學魅力，關鍵取決於作者是否擁有深刻的社會和人生背景以及充沛的藝術才情。（張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》）

散文詩作為歐洲浪漫運動的產物和現代主義的先驅，其文體個性是內向的、主觀的、抒情的，是靈魂自省式的沉思和辯駁，可以說，是現代主義萌發期一個重要的語言藝術成果，暗含著現代性的美學追求。散文詩的文體特徵與當時尚處於萌芽狀態的現代主義，用最適合於表現主體內心隱秘和真實感情的藝術手法，獨特地完美地顯示自己的精神境界的理念是一致的，這是它作為現代文體的特徵，也是文體限制，或者說是文體內部的規約，它不適合書寫外部的客觀世界，不適用承載宏大的說理意義的主題，無法用某種預設的思想來建構或統領文本。五四啟蒙運動時期，雖然知識分子創作了不少散文詩作品，但主要是憑藉其自由的文體形式來對抗舊文學，特別是致力於打破「不韻非詩」的傳統，而真正能利用散文詩書寫啟蒙性內容的作品甚少，因為，哪怕是 「啟蒙」的思想也是帶有說教的性質，並不適宜在散文詩中傳達，而到了三十年代，「救亡的局勢、國家的利益、人民的飢餓痛苦，壓倒了一切，」時代籲求能馬上產生社會轟動效應的文學作品！散文詩在面對國家、救亡、革命等宏大主題時顯得力不從心。儘管也有些作者將時代的主旋律主動融入到散文詩創作中，如林英強的《射擊手歌》、阿壠的《總方向》、田一文《地之子》、莫洛《播種者》、王統照的《如此江山》，無奈散文詩的文體個性使其在書寫階級、鬥爭、抗日等題材方面存在著「先天的不足」。散文詩更適合表現對生存意義的追問與質疑，對社會生活的深度思考與反省，當它從個人走向社會，著力去表現民族、戰爭、人民、階級等集體性的情感時，從對主體的內在表現轉為對客觀生活的描述時，顯得「捉襟見肘」。這並不是說散文詩不能表現這些主題，茅盾的《白楊禮讚》、唐弢的《黎明之前》、巴金的《日》，屠格涅夫的《門檻》、高爾基的《海燕》……，這些也都是散文詩的經典之作，只是這種文體不擅於承載某種說教或宏大意義的主旨，除非對革命的渴求，對黑暗的揭露，對戰鬥精神的讚美能內化為作者心靈的本真追求，把個體的抒情與時代的抒情自然的結合，將自我的體驗與社會經驗完好的融合，以個人的心弦撥響時代的顫音，非如此無以創作出優秀的散文詩。（張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》）

散文詩的文體個性與詩學追求—散文詩憑藉著對自我表現的非凡藝術張力，很好地裸露了現代人內心情感的深刻性、複雜性與多變性，而成為現代人釋放其內心緊張狀態的恰當文本，但人不可能時刻都有緊張的內心衝突與心境的變幻，如果長期這樣，作者遲早會精神分裂。所以，就創作的內心機制而言，散文詩也不可能大量創作，它是現代人對自身與社會的反省、確證，往往是作者內心緊張、困惑時的文體選擇。對多數人而言，尤其是沒有經過足夠寫作訓練的作者，創作散文詩不是理想的選擇，它實在不是一個取巧而容易駕馭的文體。即使是詩藝嫻熟的作家，如果沒有意識的動盪起伏或突如其來的情境感觸，沒有內心隱秘的無法釋放的痛楚、內省的焦慮、糾結作為創作內因，是難以寫好散文詩。人們不能只抓住魯迅先生有了「小感觸，就寫些短文，誇大點說，就是散文詩」的自謙說法，而忽略了「小感觸」所承載著時代的大悲痛才是魯迅背後的敘事和思考背景；不要忘記波德萊爾對於籠罩整個法國社會無形而沉重的「商品化」的魔影對人性壓抑的憤怒。德國文學評論家瓦爾特·本雅明指出：「這種壓抑著的暴怒——是半個世紀街壘戰在巴黎職業密謀者身上培育出的激情」來反抗日益強化的商品、物質對人生活、精神的統治，「波德萊爾在任何時候都能保持一種忤逆的不恭不敬的立場」。對急劇變化的社會現實發出震驚的藝術慨嘆，才是波氏創作散文詩以「適應靈魂的抒情性的動盪、夢幻的波動和意識的驚跳」的真正誘因。

林以亮學者認為：「散文詩並不是一種值得鼓勵的嘗試。……原因很簡單，散文詩是一種極難應用到恰到好處的形式，要寫得好散文詩，非要自己先是一個第一流的詩人或散文家，或者二者都是不可。以上所引的作家，哪一個不是在他自己範圍之內極有成就的詩人、小說家或散文家？他們在正經的工作完成之後，偶而為之，寫一兩篇散文詩，而且他們對詩和散文的操縱能力是如此完美，在寫散文詩的時候，幾乎都有一種不可避免的內在需要才這樣做，並不是因為他們不會寫詩或寫不好散文，才採取這種取巧的辦法。」散文詩不是一種好寫的文體，它是擺脫了詩的各種束縛，用散文來實現詩的功能，假若不熟悉詩與散文這兩種文體，很難創作散文詩，可以斷言，一個專職的或純粹只寫散文詩的作家是寫不好散文詩的。此外，散文詩所具有的詩文雜交的文體特性和內省哲理的審美品格使它具有夢幻性與象徵性，偏於表現個體主觀內省和心理透視，它與現代人難以名狀的複雜而壓抑的心靈狀態異質同構，適合呈現內心的矛盾緊張狀態，投射心靈被壓抑的苦悶創傷，釋放靈魂自我搏鬥後的歡欣。作者在創作散文詩的時候，幾乎都有一種不可避免的生命律動的本能需要才選擇這種特殊的體裁，以安放生命感悟與精神困擾。魯迅談及《野草》時解釋過：「有了小感觸，就寫些短文，誇大點說，就是散文詩，以後印成一本，謂之《野草》。得到較整齊的材料，則還是做短篇小說」。那些由「小感觸」引發的文思，魯迅多數已經寫出簡短的「隨感」發表了；而那「較整齊的材料」他也創作成小說或敘事性散文。到底是何種「小感觸」值得魯迅「誇大點說」，慎重的構思，「含糊的措辭」而寫成散文詩呢？這些感觸具有怎樣不同尋常的性質，值得他刻意尋找承載它們的文體形式？那些難於直說的措辭不僅是為了逃避當局出版物的審查，還有超出政治範疇之外的思想顧忌與困惑。在寫完《影的告別》後約半年，魯迅在給許廣平的信中有一段少有的關於自己內心的剖白：我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟「黑暗與虛無」乃是「實有」，卻偏要向這些作絕望的抗戰，所以很多著偏激的聲音。其實這或者是年齡和經歷的關係，也許未必一定的確的，因為我終於不能證實：惟黑暗與虛無乃是實有。這段話有助於了解魯迅當時的人生觀、世界觀。魯迅創作《野草》之時，正值北京政變，北洋軍閥政府權力更迭動盪，此時也是先生內心最徘徊、苦悶甚至有些陰暗、消沉，孤獨和虛無的影子揮之不去，由於是覺醒戰士的孤軍奮戰，更覺得悲涼和壓抑。作為嚴肅的有更高追求的藝術家，他不滿足於直抒自己受挫而苦悶的情感，而是要尋找能夠包容這些哲學沉思的適當文體，構築起適合於這一目的的語言形式。在現代意識的支配下，他為自己獨特深沉的內心世界找到了最適切與有效的表達，遊走於超然與介入之間，用現實和夢幻共同構築了兼具心理深度而又充滿美學魅力的《野草》集。魯迅曾告訴友人章衣萍：「他的哲學都包括在他的《野草》里」。1926年9月，魯迅到廈門之後，在給友人李小峰的信中說：「我雖然在這裡，也常想投稿給《語絲》，但是一句也寫不出，連『野草』也沒有一莖半葉。」顯然，作家對文體的文體選擇反映出知識分子在特定歷史時期的生存處境、心理狀態、人生態度、文化取向、價值觀念，也折射出時代的審美心理結構和社會的政治文化語境。（張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》）

在中國新文學開墾的多種文藝形式中，散文詩仍是一塊相對貧瘠的土地。雖有不少文人墨客嘗試過散文詩創作，但產生重大社會影響的並不多，即使魯迅《野草》這樣豐碑式的散文詩集，也不如他的《吶喊》、《彷徨》或雜文集那樣產生廣泛而巨大的社會影響。由於散文詩外在體式的限制和內部結構的制約，跟強勢文體相比，小說的形象、生動與散文的直白、具體無疑更適合社會大眾的普遍閱讀需要，中外無不如此。除了讀者層面的原因，就作家創作本身而言，散文詩這種文體也不容易駕馭，它需要突發的詩情和深厚的藝術修養。法國詩人波德萊爾的五十首散文詩是他花費十多年的時間才創作完成，最初是1855年6月在《楓丹白露》詩文集刊上發表散文詩二首《黃昏》和《孤獨》，最後是在1866年6月1日的《十九世紀評論》上發表兩首散文詩《假幣》、《魔鬼》，寫作的進展非常緩慢。這些散文詩傑作是詩人死後才被結集出版並命名為《巴黎的憂鬱》。這部散文詩集是他晚年的傑作，在此之前，他已完成《惡之花》這部經典的詩集，創作散文詩這種體裁，不是因為寫不好詩歌或者散文，而是因為他有一種不可避免的內在需要，他在卷首題詞中談到想表達得比《惡之花》更自由、細膩、辛辣。從各國文學史上看，許多作家選擇散文詩這種文體，都是因其表現形式更適合於自己審美體驗和情感經驗的捕捉，及生命律動的某種訴求，如不採用這種文體表現就不能完全地觸及自我生命的底色，不能淋漓盡致地開發內心世界，完成對自身或世界的思考。散文詩的精品一般都是文學大師們到達藝術與人生的極高境界時才完成的，如屠格涅夫從事過不同的文體寫作，早年曾憑小說而享譽世界文壇，到了晚年，則以83首散文詩為自己的創作生涯划上圓滿的句號。日本現代著名詩人萩原朔太郎的主要成就在於現代詩創作，而他最後的作品集卻以「散文詩」的文體形式呈現，採用散文詩來表現晚年的詩意審美和情感訴求。散文詩集《宿命》是其晚年重要作品，在序文《關於散文詩》中談到：「今天，在我國一般被稱為自由詩的文學中，特別優秀的，比較上乘的作品」才稱得上是散文詩。他認為與抒情詩相比，散文詩在內容上觀念性，思想性的要素需要更多，擁有大量的哲學性特點，可作為思想詩、隨筆詩來看待。可見，散文詩的文體特質更適合表現個體對生存意義的自我拷問，對生活和世界的深度反省，而不擅於對客觀生活進行細緻描述，對宏大主題試圖說理或闡述。（張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》）

體式本身的局限與藝術內部的規約

縱觀世界散文詩的歷史發展，不得不承認它是一種珍稀的文學作品，各國雖不乏散文詩的名篇出現，但其創作總量一直都很少，因其不能大量創作，也不便抒寫太長的篇幅，想要產生重大的影響的確困難。古今中外大詩人和散文名家無數，但優秀的世界級的散文詩大家卻屈指可數。希臘、義大利、德國、英國、中國、俄國等有《荷馬史詩》、《神曲》、《浮士德》、《唐璜》、《葉甫蓋尼·奧涅金》等巨型敘事詩或詩體小說，散文有《史記》、《漢書》、《希臘羅馬名人傳》、《羅馬盛衰史》等史詩性散文，而縱觀散文詩作品幾乎都是成不了大器的袖珍型作品，欠缺那種汪洋恣肆的雄渾與氣勢，沒有具體完整而生動的故事情節，這是散文詩文體的特點，也是自身條件的制約，因此它屬於稀有品種，無法繁衍成大家族（譜系）。

散文詩具有詩文的生命基因和藝術優勢，但也存在雜糅、稚嫩等局限，由於其發展不過百年，藝術積累與錘鍊同那些傳統的文體相比，不夠成熟、深厚。作為現代文體的散文詩其創作實踐的歷史尚短，是詩文雜交後孵育出的帶有兩棲式的文藝新品種，目前只是文藝百花園一叢幼嫩的珍稀品種，而不是茂林嘉卉。法國象徵派大師保爾·瓦雷里認為詩是跳舞，散文是散步，散文詩既不是跳舞也不是散步，它是用走路的姿態跳舞，步伐比詩歌輕鬆自在少約束，身段比散文優美高雅，多韻律。但如果控制不好，它可能既沒有散文閒庭散步的輕鬆自在，又沒有詩歌舞蹈的高雅優美。如果不去一味樂觀地假設，它也可能遺留詩歌和散文的雙重弱點，而沒抓住詩歌和散文的優點。只能說散文詩有這樣的文體可行性和包容性，當然不排除有的作品既缺乏詩的凝練又缺乏散文的具體，這是散文詩創作中應注意避免的問題。創作者要勇於正視散文詩自身的體式限制和文體內部的制約，揚長避短地發揮其文體優勢，才能創造出傑出的作品。（張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》）

美國哲學家約翰·杜威在其美學專著《藝術即經驗》中說：「外行的批評家有這麼一種傾向：他們認為只是實驗室里的科學家才做試驗。然而藝術家的本質特徵之一就是：他生來就是一個試驗者。沒有這一特徵，他就只是一個拙劣的或高明的學究而已。一位藝術家必須是一個試驗者，因為他不得不用眾所周知的手段和材料來表現高度個性化的經驗。這一問題不可能一勞永逸地得到解決，藝術家在每一項新的創作中都會遇到它。若非如此，藝術家便是重彈老調，失去了藝術生命，正是因為藝術家從事試驗性的工作，所以他才能開拓新的經驗，在常見的情景和事物中揭示新的方面和性質。」許多有成就的藝術家都是大膽進行文學改革的實驗者。汪曾祺年輕時就「曾想打破小說、散文和詩的界限」進行創作，並認為「短篇小說應該有一點散文詩的成分」，甚至把記人事的短文「當作散文詩來寫」。他的《復仇》可以稱為「散文詩」小說或「詩體小說」，他甚至希望短篇小說能夠「吸收詩、戲劇、散文一切長處」。正是由於大膽地將各種文體優勢融進創作，其作品才能在文壇中卓爾不群。散文詩也正是波德萊爾、蘭波、屠格涅夫、泰戈爾、紀伯倫、魯迅等各國傑出文學家的藝術試驗品。夏濟安教授認為《野草》中的大多數內容是萌芽中的真正的詩，浸透著強烈的情感力度的形象，幽暗的閃光和奇異的線條時而流動時而停頓，正像熔化的金屬尚未找到一個模子。李歐梵明確指出《野草》是魯迅對文體形式試驗和心理剖析的兩種衝動的結合，「這樣一種試驗性的力作，他在晚年已不能再做，後來也沒有任何一位中國現代作家能做到這樣。」王光明教授強調散文詩不是去表達一種已知的經驗，而是以流動的想像去凝聚曖昧未明的經驗，以提供讀者進一步想像的可能。日本文學理論家浜田正秀認為：「由於改良品種產生於新的交配之中，從而它的雜種性里，出乎意料地會產生出新的生命力。」散文詩作為一種具備內在情緒節奏特質的文體，吸取了其他文學品種的藝術精華元素，發展了詩歌、散文、戲劇等其他文體無法很好傳達的一些情感、思想，並在手法上突破了單一文體表達上的某種局限性，傳達了分行詩、抒情散文所無法便捷傳達或描摹的經驗，即使是相似的生活體驗，通過散文詩獨特的審美尺度的裁剪與藝術表達，也產生不同的閱讀體驗。散文詩充分吸納詩歌、散文、戲劇等其他文學體裁的長處，具有各自潛在的藝術功能，從而煥發出新的容光，以隱喻、通感、變形、跳躍、意識流、含混復義等修辭手法寫成的散文詩可以把現代生活中矛盾多變的瞬時情緒抒發出來，而且內在細膩、繁複的意識流、幻象通過場景設置、細節描寫可以使意象的指向更加明確，象徵的暗示更加清晰，超越於為追求精鍊而隱藏、為了分行而跳躍的自由詩；同時又以精鍊的文字、詩化結構，自由地綻放生命的展開機制，區別於舒展自如地敘述、抒情而稍顯鬆散、平面化的散文。何其芳散文詩集《畫夢錄》的語言有的如精緻的工筆畫，纖毫畢現，但在散文般的細節描寫中又間雜著詩歌般自由跳躍的筆致，其曾坦言：「我寫的時候就不曾想到過散文這個名字。……雖說沒有分行排列，顯然是我的詩歌寫作的繼續，因為它們過於緊湊而又缺乏散文中應有的聯繫。」現代抒情的欲求已經漲破了原有文體的結構範式：一些濃郁的情感流動綿密激盪而無法如自由詩那般被分行斷開，一些詩情畫意的生活細節需要以描寫性的語句鋪排開來才能充分細緻地顯示內心世界的真實境況，記錄下靈魂的印記。（張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》）

王兆勝《散文跨界問題》

散文與詩歌、小說等文體並非孤立存在，散文中的各文類之間也有重疊之處，從而形成散文的“跨界”現象。但學界對此少有關注，也缺乏深入思考與認真研討，從而導致散文寫作和研究的一些誤區和盲點。

首先是散文的“外跨”，這主要是指散文與小說、詩歌等文體的交叉與交融。

比較典型的是散文與“詩歌”結緣，從而形成兩種文體：一是“散文詩”，二是“詩的散文”。對於前者，人們往往比較熟悉，像魯迅《野草》中的多數作品是散文詩；對於後者，人們多有忽略，如紀伯倫散文《淚與笑》中的作品多屬於詩的散文。不少人將“散文詩”當作散文，其實它是詩。與“散文詩”相比，“詩的散文”不是“詩”而是散文，它雖有詩意，但詩性不如“散文詩”濃。“詩的散文”不分行，是連綴的片斷，不像“散文詩”需要分行。因此，魯迅《野草》中的《雪》是“詩的散文”，而不是我們長期以來認為的是“散文詩”。

散文與“小說”的交融，也是一個重要現象。這在魯迅、廢名、沈從文、孫犁、汪曾祺、賈平凹等一些小說中，可見散文化的筆法與意趣。這也是為什麼有時很難分清甚至無法歸類，他們的一些作品到底是小說還是散文？近些年，有九遊網頁登陸提出散文寫作的跨文體問題，甚至認為散文完全沒必要堅守“真實性”原則，可讓散文進入虛構甚至虛假狀態，這本身就是一種大膽的“跨越”和“越界”。

當然，還有一些更大膽的設想與突破意願，即讓散文進入一個不受阻隔甚至沒有規約的境地：在散文中加進電影的蒙太奇，產生剎那的閃耀；將散文與其他文體雜交，形成“非騾非馬”的一種“四不像”的散文？這既是一種文體“跨界”，更是一種觀念“越界”。

其次是散文的“內跨”，這是指散文文體內部的文類跨界。

嚴格意義上說，當前的“散文”是一個現代概念，是向西方學習的結果。自周作人提出“美文”後，散文概念又縮小了，更強調散文的文學性與美感。新時期以來，有人提出“大散文”甚至“大文化散文”，希望散文超出狹小天地；也有人提出要“凈化散文”，即反對廣義散文，強調散文的藝術性。其實，在中國古代，所謂散文是指“文章”或“文”，它是一個更加廣大博雜的文體，即所謂：“有韻為詩，無韻為文。”據統計，中國古代文章種類多達160個，可見分類之繁盛。現當代以來，整體而言，散文已遠無古代文章那麼多種類，但因承繼古今中外傳統，仍有不少種類。在這些種類中，也存在“跨界”問題。

“小品文”是散文之一種。1934年被稱為“小品文年”。曾孟樸、胡適、林語堂都對“小品文”大加贊賞，認為它代表散文的成就。然而，至今無人能說清楚“小品文”與散文的關系，即它們的內涵與外延之異同。以至於魯迅將“小品文”看成雜文，葉聖陶將“小品文”與散文等量齊觀。這就造成“小品文”概念的濫用以及它與散文概念的含糊。另一個更容易混淆的概念是“隨筆”，即將它與“小品文”混雜起來，所以林語堂在《小品文遺緒》中曾表示：“小品文筆調，言情筆調，言誌筆調，閑適筆調，娓語筆調，名詞上都不必爭執。”因為自從西方散文家蘭姆的“essay”傳入中國，周作人、林語堂、梁遇春等人的隨筆就受其強烈影響。當然，還有小品文與序跋、隨筆與演講、雜文與隨感、書話與日記等的交叉與融合，這都是散文的“內跨”。我認為，作為散文的重要文類，“小品文”比雜文的紛亂和批評性要清新和輕松，比“詩的散文”的詩意要平淡和委婉，比“隨筆”的散漫絮語要短小精致。與小品文的精致、性靈、趣味比，隨筆更多了些漫長、絮語、優雅和思想性。小品文的要點在“品”，“隨筆”則在“記”。

應該說，突破散文的種種限制，讓它從詩歌、小說、戲劇等文體受益，也讓散文的分類更加豐富多樣，這無疑是非常重要的。不過，也要註意其風險和失誤，那就是過度“跨界”，從而失去散文體性和導致異化。如將更多詩性加入散文，就會將散文變成“詩”，至少使散文失去真實與自然。楊朔曾自豪地宣稱，他寫散文的最大秘訣是“將散文當詩來寫”，這固然有助於增加散文的詩性美，但其最大問題是，因為詩的誇飾和炫張讓散文失去自然平和之致，導致情感失真與泛濫。這在余光中、余秋雨的散文中多有表現，如余光中散文《聽聽那冷雨》《老的好漂亮》《蓮戀蓮》，不談內容，只看題目就會感到情感的做作與虛妄。又如用小說等筆法寫散文，其長處是可通過講故事增加作品的長度和張力，但最大問題是沒有節制和情感失真。因此，散文的“外跨”和“內跨”一定要掌握一個“度”，決不能因過度跨越而使散文失去文體特性和文類本性。（來源：人民日報海外版 | 2019年01月23日）

延續閱讀 》丁威仁《不存在的幽靈文類～“散文詩”定義再商榷》

仕榮自己曾說：“我們得到的世界只有一個”、“並沒有一個存在著的世界和一個被感知的世界之分”。這實際上道出了他的“藝術與生活同一”的藝術觀。他也曾說過：“我們可以剖析自己。活著的生命所具有的本能與其具備的思維能力，是生命的重要標誌”，“體驗著的生命才能算是真正活著”；“生，是一種開始，活，是一種過程”；“生活是一種體驗，體驗成為本質”。（林仕榮《生命的元素》）概括起來就成了進入他這本詩集的一把鑰匙：生命本能的體驗與詩性書寫。

從長詩《打開的透明》和《失效的藥片》上，我們又欣喜地發現，仕榮已踏足新詩的現代性追求。前者以臥病醫院環境的體驗，完成了對生命、欲望、病痛乃至死亡的省思。他意識到，“一隻瓶子／一隻藥箱子／使生命成為永恒”（《打開的透明》之2），病榻上的生存是寂寞的，“十根指頭／獨奏著／喜悅”（《打開的透明》之4），“寧靜是純粹的”。他體驗著，“而疼痛的一天／有許多苦難重復/／有多少愛可以重來／/”，他在病中，他警醒，“不是這20毫升的欲望／是性欲把天空染黑的！！！”，“殘餘的寂靜／是悄悄打開的藥箱”。“病”，是一種生命與死亡最接近的物理狀態，它使人“寂寞”、“寧靜”，趨向生命本質的哲思。

《失效的藥片》也是一種內心的釋放和寧靜的生命感知，在苦難的重復品味中，詩人對死亡的體驗愈加深刻。“藥片也病了／躺在那隻瓶子裏／像剛剛死去的祖父“（《失效的藥片》之9）；“在一個病人的幻想中／我一直躺在那裏／並經歷了另外的感知”（《失效的藥片》之10）；靜養身體之痛，詩人“細數感恩與愛情／……／那情欲之門／那愛的頌歌／那死亡的氣息／使生命成為永恒”（《失效的藥片》之12）。至此，仕榮已完成了從古典、浪漫向現代主義的自然過渡，對當代人的複雜性，欲與死的矛盾性等命題都有了自己深刻內省的探索，相信仕榮會一路走好。（2013年2月8日黃昏水仙花之鄉大榕樹下 (任 毅《生命本能的詩性體驗》作者為武漢大學博士、閩南師範大學副教授、漳州市詩歌協會副會長）

將中國的新文化運動類比為歐洲的“文藝復興”，目的在借助“語言”為突破口，通過“文言”向“白話”的“換形”，為現代中國尋找到能夠與之相對應的“言說/書寫”的總體性“形式”。但基於漢語文學自身悠久的“抒情”傳統，以“詩”為正統本位的“文體形制”已經無法“賦予”與“現代”的“敘事”世界相對應的“心靈形式”了。“白話新詩”的嘗試既未能延續漢語文學的“詩”的傳統，也未能成功地移植域外“現代詩”之召喚真理的特定功能，由此導致了漢語文學“詩性”的沒落。而在另一方面，出於晚明小品文和歐洲絮語散文的啟發，白話的“美文”反而為現代文學尋找到了一條可行的“賦形”路徑，漢語文學自身的“詩性”傳統也因此得以“再生”和“重建”。（賀昌盛《“文藝”如何“復興”:“詩性”文本的沒落與重建》，2019，《文藝理論研究》2019 年第 2 期 / 作者為廈門大學中文系教授，主要從事文學基礎理論與中國現代文論方面的研究。）

周作人認為，無論是“白話”的“詩”還是“白話”的“文”，其實都不能真的完全與“口語”無異; ②“白話”同樣需要一種“雅”的過濾和提煉，但這種過濾和提煉不是指那種人為的刻意“約束”或“雕琢”，而是“人”的“性情”在自然抒發之時的自由“生成”。更進一步說，不只是“小品文”，即使是“小說”，也同樣可以達到這樣的一種“雅致”的效果，周作人所推崇的最為典範的代表文本就是廢名( 馮文炳) 所創作的一系列“小說”。

廢名君用了他簡煉的文章寫所獨有的意境，固然是很可喜，再從近來文體的變遷上著眼看去，更覺得有意義。廢名君的文章近一二年來很被人稱為晦澀。

［……］本來晦澀的原因普通有兩種，即是思想之深奧或混亂，但也可以由於文體之簡潔或奇僻生辣，［……］民國的新文學差不多即是公安派復興，唯其所吸收的外來影響不止佛教而為現代文明，故其變化較豐富，然其文學之以流麗取勝初無二致，至“其過在輕纖”蓋亦同樣地不能免焉。現代的文學悉本於“詩言志”的主張，所謂“信腕信口皆成律度”的標準原是一樣，但庸熟之極不能不趨於變，簡潔生辣的文章之興起，正是當然的事。( 周作人647—48)

簡潔而有力的寫法，雖然有時候會被人說是晦澀。這種文體於小說描寫是否唯一適宜我也不能說，但在我的喜含蓄的古典趣味( 又是趣味! ) 上覺得這是一種很有意味的文章。( 629)

馮君的小說我並不覺得是逃避現實的。他所描寫的不是什麽大悲劇大喜劇，只是平凡人的平凡生活，———這卻正是現實。( 626)

廢名所作本來是小說，但我看這可以當小品散文讀，不，不但是可以，或者這樣更覺得有意味亦未可知。( 678)

如果聯系起王國維在評論《紅樓夢》之時，所特別突出的“小說”之“詩性”的“形式”意味，以及“小說”敘寫常人常態之“普遍性”本質等的論述來看的話，周作人的意見幾乎可以看作是王國維有關“古雅”之“形式”論述的又一次重現了。新文化運動之際，中國的“現代”形態尚未真正形成( 以城市化、工業化和信息化為衡量尺度) 。雖然因政治革命，中國已摧毀了傳統的“王朝”體制( 這一體制其實恰恰是歐洲文藝復興之後由“人”所主宰的“王國”的摹本) ，但是，到底該建立一種什麽樣的“現代”體制的問題卻仍然處於無可確定的反復爭論之中。詩人作家們對所謂“現代”並沒有真正切實的“當下”體驗，則新文學之於“現代”世界的想象，所能借重的資源就只有“域外”和“傳統”了。“異域”的生活能喚起暫時的“新奇感”，但畢竟還不是切實的“日常”生活; ③“傳統”雖然因為革命而發生了改變，“人”的“精神”形態卻出於慣性的力量而不可能同步出現徹底的變化的; 更何況，延續了幾千年的“詩意”空間一直是國人“靈魂”的“存放/寄托”之所。

處身如此的境遇之中，“白話”的散文和小說趨於“詩化”以成為“美文”，就成為了某種必然的“形式”取向，這種取向甚至最終形成了“白話漢語”文學的一種獨具“風格”意味的支流( 如梁遇春、朱自清、汪曾祺和賈平凹等人的作品) 。“美文”使“白話”的漢語重新獲得了“詩性”的生機和張力，它在“復活”古典形態的“心靈圖式”的同時，也使悠久的農耕文明的“自然/自在”的生存形態成為了與工業文明的“現代”形態相並峙的另一種景觀。

註釋［Notes］

② 1920 年北京大學曾由沈兼士和周作人主持成立了“歌謠研究會”，以專門征集和整理全國範圍內的各式歌謠民曲。

③ 胡適在其獨幕劇《終身大事》裏就“嵌入”了“鉛筆”和“汽車”等元素，而“鉛筆”和“汽車”在當時的北平尚屬罕見之物，胡適實際上是把他自己的“美國”經驗帶入了“現代中國”的想像之中。

（賀昌盛《“文藝”如何“復興”:“詩性”文本的沒落與重建》，2019，《文藝理論研究》2019 年第 2 期 / 作者為廈門大學中文系教授，主要從事文學基礎理論與中國現代文論方面的研究。）

周作人的意見比較接近王國維的看法，即並不把“詩”所固有的“文體形制”看作是“心靈抒情”的唯一“形式”，而是為了切實地呈現“真實”的性情才去尋找一種最為“恰當”的“形式”。在周作人看來，晚明的“小品文”即可作為呈現當世之“人”之於“現代”世界的“詩性”感知的最佳“形式”。小品文是文藝的少子，年紀頂幼小的老頭兒子。文藝的發生次序大抵是先韻文，次散文，韻文之中又是先敘事抒情，次說理，散文則是先敘事，次說理，最後才是抒情。借了希臘文學來做例，一方面是史詩和戲劇，抒情詩，格言詩，一方面是歷史和小說，哲學，———小品文，這在希臘文學盛時實在還沒有發達。［……］直到基督紀元後希羅文學時代才可以說真是起頭了，［……］我魯莽地說一句，小品文是文學發達的極致，它的興盛必須在王綱解紐的時代。( 周作人388)

小品文則在個人的文學之尖端，是言志的散文，它集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情裏，用了適宜的手法調理起來，所以是近代文學的一個潮頭。( 389)

“小品文”之與“現代”世界的對應關係，正如同“詩”之與“古典”世界的呼應是一樣的道理。而且，不僅如此，“小品文”之中其實還一直蘊涵著“文學”所固有的“美”的“詩意”，所以，周作人又稱之為“美文”。

外國文學裏有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類，一批評的，是學術性的。二記述的，是藝術性的，又稱作美文，這裏邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的。［……］讀好的論文，如讀散文詩，因為他實在是詩與散文中間的橋。中國古文裏的序、記與說等，也可以說是美文的一類。［……］我以為文章的外形與內容，的確有點關係，有許多思想，既不能作為小說，又不適於做詩，( 此只就體裁上說，若論性質則美文也是小說，小說也就是詩，《新青年》上庫普林作的《晚間的來客》，可為一例，)便可以用論文式去表他。他的條件，同一切文學作品一樣，只是真實簡明便好。( 周作人635)

現代的散文在新文學中受外國的影響最少，這與其說是文學革命的還不如說是文藝復興的產物，雖然在文學發達的程途上復興與革命是同一樣的進展。

在理學與古文沒有全盛的時候，抒情的散文也已得到相當的長發，不過在學士大夫眼中自然也不很看得起。我們讀明清有些名士的文章，覺得與現代文的情趣幾乎一致，思想上固然難免有若干距離，但如明人所表示的對於禮法的反抗則又很有現代的氣息了。( 637—38)

有知識與趣味的兩重的統制，才可以造出有雅致的俗語文來。我說雅，這只是說自然、大方的風度，［……］中國新散文的源流我看是公安派與英國的小品文兩者所合成。( 644—45) （賀昌盛《“文藝”如何“復興”:“詩性”文本的沒落與重建》，2019，《文藝理論研究》2019 年第 2 期 / 作者為廈門大學中文系教授，主要從事文學基礎理論與中國現代文論方面的研究。）

（續上）作為正統“文體形制”的“詩”如何才能獲得其“現代形式”的問題，一直是令新文化運動的參與者們倍感焦慮的問題。以“詩體”的解放———去除古典形態的“格/律”對於“詩”的束縛———為突破口，來探索“新詩”的“形式”問題，其實也透露出了那個時代某種普遍的“無意識”心理，即對“詩”的“文學正源”地位的潛在認同以及嘗試延續漢語文學“詩性”意味的內在渴望。這一點與歐洲文藝復興之際以“詩”的“形式”來重現古希臘時代世界的“總體性”的趨向也是比較吻合的。

但是，歐洲文藝復興所注目的是在脫卻了“神”的光環籠罩之後對於新奇的“人”的世界的驚訝發現，“詩”即是被徹底解除了束縛的“人”的“自由心靈”的折射，因此充滿了對於“人”的智慧、靈性和美德的無限頌揚; 現世的君王和騎士被視為古希臘時代“哲人王”和英雄的重現，敘事的“詩劇”和“傳奇”也就處處顯露出重建“人間樂園”的自信與熱情。比照而言，中國的傳統社會本來就是一種由“人”自身的設計和治理而構建出來的“人世”，東方的這種“人世”社會形態甚至對歐洲產生過深刻的啟發( 比如現代文官體制對於中國“科舉取士”方式的借鑒) 。所以，中國的文藝復興不是要重新發現“人”的偉大力量，而是要重新估定“人”的價值尺度; 不是要重建區別於“神世”的“人間”社會，而是要建立能夠與世界整體同步行進的“現代”秩序。“文藝”的“復興”由此在中國也就發生了微妙的錯位，“詩”在中國並不具備歐洲文藝復興時代的那種頌揚“人”的偉力、想像“人”的未來生存圖景或召喚人間“真理”的功能。

朱自清在《新文學大系·詩集·導言》中曾將新文學初期的“詩”大體劃分為三類: 自由詩、格律詩和象征詩。就自由詩而言，胡適等人的嘗試之作以及其他詩人的諸多“小詩”都只是停留在對於細微生活感觸的“直白”表達上，而為人所稱道的郭沫若等人的“浪漫”書寫，又變成了隨機性的情緒的肆意宣泄。聞一多、朱湘等人的“新格律”試驗雖然意在矯正初期新詩的過度“自由”，但在“心靈”的內質上卻不是對“人間”現世的肯定，而恰恰顯示為一種絕決的否定。“象征”的取向則基本上屬於對域外“詩潮”的橫向移植。

基於漢語“詩”自身悠久的“抒情”傳統，漢語的“詩”並不以追尋“存在之源”或召喚“真理”世界為終極目標，所以，以“白話詩”的“形式”所呈現出來的“情緒”，能達於戴望舒的《雨巷》的程度就會被視為某種“極致”; 盡管後來有馮至、穆旦等人嘗試使漢語新詩也能( 如同宋詩那樣) 具備“形而上”的意味，但其明顯的“翻譯體式”與“觀念移植”的痕跡也並不為多數漢語詩人所認可。

固守於作為“文體形制”的“詩”而希望“白話新詩”能夠“再生/創制”出漢語詩歌的生機與活力，正猶如為“心靈”強行加上了一道“新”的“有形”鎖鏈，其所忽視的恰恰是“詩”的更為深層的“形式”蘊涵。被視為典範的中國傳統詩歌從來都是那種依著心靈的自由而自然生發出來的“心聲”，惟其如此，詩人才會有除“詩體”以外的賦、詞、曲乃至小說等不同“文體形制”的創造，而在根柢上，卻一直維護並延續著漢語自身的“詩性”意蘊。“形式”的“詩意”成為了早期白話詩人的盲區，這一點也許是“白話新詩”最終未能獲得真正成功的核心原因。多數新文學作家不約而同地重新選擇“古體詩”來完成其情感情緒的傳達，在潛意識層面上實際也暗示出了新文學作家對於傳統“詩體”的某種普遍認同。

三、“美文”:“詩性”傳統的重建

當然，也並非所有“白話新詩”的嘗試者都為“詩體”的形制所困，周作人就從晚明的小品文中看到了重建漢語“詩性”文本的可能。與胡適所堅持的“文言/白話”的徹底對立不同，周作人認為:

古文是死的，白話文是活的，是從比較來的。不見得古文都是死的，也有活的; 不見得白話文都是活的，也有死的。［……］我的主見，國語古文得拿平等的眼光看他，不能斷定所有古文都是死的，所有的白話文都是活的。［……］國語古文的區別，不是好不好死不死的問題，乃是便不便的問題。( 周作人103)

所以死文學活文學的區別，不在於文字，而在於方便不方便，和能否使人發生感應去判定他。無論作那種文學，總得由自己心得作出來，寫出來，才有活氣。( 103—104)一時代有一時代的可喜可悲的事體，雖然前後情形不同，但是古今的感情一樣，並沒有什麽多大的特殊。( 104)（下續）

（續上）二“白話新詩”的“形式”嘗試

事實上，將“語言”自身的“形式改造”視為創制“新型文學”的首要問題，確實切中了“心靈賦形”的關鍵。語言哲學研究已經明確指出，“語言”正是“人”之“存在於世”的根基和依據，“語言”的“換形”也正意味著“人”的“存在方式”( 呈現樣態) 的“換形”。不過，中國新文化運動時期的“語言換形”與歐洲文藝復興時代的“語言換形”是有著潛在的細微差異的。

歐洲“文藝復興”的目的旨在借重古希臘羅馬的“理性”精神來擺脫中世紀“宗教”的束縛———走出曾經為“神”所主宰的“世界”而轉向由“人”自身能夠“自主決斷”的“世界”，其“語言換形”乃是以不同民族的“語言( 方言/土語) ”來替換作為“公共語言”的拉丁語———即以意大利語、德語、法語、英語等的“異質性”語言分化來脫離“拉丁語”的“公共語言”束縛，以此為建立獨立的現代民族國家共同體奠定基礎; 但不同民族的語言種類雖然“異質”，其自身的文化根基卻一直是“同源”的———“文藝復興”所實現的主要是從“希伯來”之源向“希臘”之源的轉移———這就意味著民族個別的“差異性”之中其實仍然蘊涵著文化的共同“普遍性”( “兩希”傳統的分化與融合) ，正是這一點既奠定了建構可能的“現代”共同世界的基礎，也為不同種類的“語言”之於“世界”的“賦形”預設了潛在的“同一”取向。文藝復興時代的歐洲各民族以其自身的語言在共同推進以追溯和恢復古希臘時代富有“詩性”的“總體性”為目標的“言說/書寫”，由此所催生的浪漫派的“自由抒情”和“彼岸想像”，以及區別於“神話”的俗世“英雄傳奇”，在其“形式”上也呈現出“同一”的特性———文學以“想像”設計和參與了對“現代”世界的建構，以“敘事”為根本特質的“小說”( Ｒomance /Novel) 也成為了“現代”世界最具典範性的呈現“形式”。

相比之下，新文化運動的“語言換形”則是從自身所“固有”的“共同語言”之中剝離出屬於“口語/白話”的部分，以此來順應“現代”世界的需要。中國的“白話”因為自身本來就根植於“總體”的“漢語”系統之中，語言的“同質”且“同源”就主要顯示為同一“家族譜系”中的“共存”關係。

在古典時代，出於士大夫和平民各自階層自身的需要，“文言/白話”雖有“雅/俗”的區分，但在感知“世界”的“賦形”問題上，其彼此之間實際上並沒有“質”的差別———“雅/俗”或者“文言/白話”甚至一直存在相互滲透以共同演化的趨勢( 所謂“禮失求諸野”) 。正因為如此，古典時代“通俗白話”的“詩”可以與“雅化文言”的“詩”平分秋色，而“世俗敘事”的“傳奇/小說”也可以看作是與正統“詩”相對應的另一種表述( 所謂“有詩為證”) 。據此而言，新文化運動時代“文言”和“白話”人為的“對立”區分實際只是何種語式占據“主導”地位的問題; 當權威主導的“世界”開始向平民主導的“世界”轉型之時，古典時代“雅”對於“俗”的導引也必然會被轉變為“現代”的“引雅向俗”; “古典”也因此才變成了“現代”的對立物。

盡管如此，這種轉變卻並沒有破壞“文言/白話”本身所天然附帶的“漢語”固有的“詩性”屬性———即王國維所說“古雅”之“古”的意味，或者胡適所論證過的白話文學“由來已久”的“詩意”。

事實上，王國維也曾對“白話俗語”給予過積極的肯定，他認為“古代文學之形容事物也，率用古語，其用俗語者絕無。又所用之字數亦不甚多。獨元曲以許用襯字故，故輒以許多俗語或以自然之聲音形容之。此自古文學上所未有也。”( 王國維391) “由是觀之，則元劇實於新文體中自由使用新言語，在我國文學中。於《楚辭》、《內典》外，得此而三。”( 393) 。從這個意義上講，胡適和王國維所走的其實是同一條路徑———即如何從漢語文學自身傳統之中合理而自然地“生成/再生/創制”出符合於“現代”的感性“形式”。王國維所標舉的“古雅”和胡適所推崇的“白話詩”，都有可能成為延續漢語文學“詩性”傳統的有效選擇。（下續）

（續上）中國向“現代”世界轉型之際，倡導“文藝復興”的並非只有胡適。即在晚清民初時代，就已經出現過鄭毅和的“古學復興”( 1879 年) 、康有為的“文學復興”( 1898 年) 、梁啟超和馬君武的“古學復興”( 1902 年—1903 年) 、鄧實和黃節及許之衡的“古學復興”( 1904 年—1905 年) 、章太炎和劉師培的“文學復古”( 1906 年) 、周作人的“文藝復興”( 1908 年) ，以及吳宓的“文藝復興”( 1915 年) 等等的相關論述。

諸多論述所針對的雖然都是歐洲的“Ｒenaissance”，但其各自的詮釋卻不盡相同( 甚至有大異其旨之處) ( 羅志田56—90) 。胡適認定的“文藝復興”是基於對傅斯年等人所創辦的《新潮》雜誌的解釋。他之所謂“復興”並不在“回歸古典”，而是意在“借助古典”來“再生/創制”出“新”的文藝，其“再生/創制”的關鍵就是“語言”，即“用漢字寫白話”。

《新潮》( the Ｒenaissance) 是一群北大學生為他們1918 年刊行的一個新月刊起的名字。他們是一群成熟的學生，受過良好的中國文化傳統的訓練，他們欣然承認，其時由一群北大教授領導的新運動，與歐洲的文藝復興有驚人的相似之處。

該運動有三個突出特征，使人想起歐洲的文藝復興。首先，它是一場自覺的、提倡用民眾使用的活的語言創作的新文學，取代用舊語言創作的古文學的運動。其次，它是一場自覺地反對傳統文化中諸多觀念、制度的運動，是一場自覺地把個人從傳統力量的束縛中解放出來的運動。它是一場理性對傳統，自由對權威，張揚生命和人的價值對壓制生命和人的價值的運動。最後，很奇怪，這場運動是由既了解他們自己的文化遺產，又力圖用現代新的、歷史地批判與探索方法去研究他們的文化遺產的人領導的。在這個意義上，它又是一場人文主義的運動。在所有這些方面，這場肇始於1917 年，有時亦被稱為“新文化運動”、“新思想運動”、“新浪潮”的新運動，引起了中國青年一代的共鳴，被看成是預示著並指向一個古老民族和古老文明的新生的運動。( 胡適181)

胡適的考察中至少涉及到了有關“文藝復興”的三個核心問題，即語言、觀念和方法。如果

說王國維有關“古雅”的“形式”的論述，關注的主要是古典世界自身在“總體性”上的“詩性”統一的話，那麽，胡適則從語言、觀念和方法三個層面上對這種“統一性”給予了徹底的“二元剝離”: 語言被拆分為“死/活”; 觀念被區別為“舊/新”; 方法被界定為“沿襲/創制”。由此，王國維所認定的源“古”而來之“雅”的“古雅”的“形式”結構，就被放置在了為胡適所否定的那種對立面上。也就是說，王國維所稱道的那些經歷代文人“雅化”而成為“古典/經典/典範”的騷、賦、詩、詞、曲乃至小說，在胡適看來，絕大多數都不過是“死文學”而已; 只有以“( 口語直抒的) 白話”形態“書寫”出來的那部分“文學”，才是真正“活的文學”。

胡適的闡發在邏輯上是自成一體的。他認為，“口語”可以被看作是“人”對自身所處的“現存/當下”世界之“所思/所感”的最為直接的呈現，因而“天然”地蘊涵著“心靈”自身與世界相呼應的“本真/實在”本質; 盡管語言自身同時也有隨“時代”之“易” 而“易”的趨向( 比如“佛典”的翻譯曾對漢語產生過深刻的影響) ，但現今的“口語”樣態與“古典”時代的“口語”樣態，卻並沒有發生根本的變化( 胡適曾以少年時代閱讀《水滸》的經驗認定，古人的口頭“說話”與今人沒有分別) 。

換言之，既然“口語”可以直接傳達“人”的“真實”的“心聲”，那麽，以“口語”來“書寫”的“文學”，即可以被視為“心靈”對於“世界”的最為直接的“詩性”呈現———文人的所謂“雅化”反而在“心靈”與“世界”之間造成了“阻斷”; 生活在“現代”世界的“人”自當以“口語”的“書寫”( 言文一致) 來傳達其對“現代”的感受，“白話文學”即是現代人“賦予”其所處的“現代”世界以“詩性”意味的最為直接的“形式”。

循此邏輯，胡適一面以《白話文學史》和《國語文學史》的考證和論述來揭示“白話”之於“詩性”表達的由來已久的直接關係; 一面又以《嘗試集》為平臺，展開了“白話新詩”的探索。由此，“文藝復興”在胡適這裏，就顯示為兩種極為清晰而分明的路徑: “再生”是“復活”了古典世界裏被遮蔽的“白話詩性”的本來面目; “創制”則是以“白話”來“書寫”現代人對於當下的“現代”世界的“詩性”感受。胡適希望用切實的實踐來證明，作為“現代文學”之呈現“形式”的“白話”是完全可以傳達“人” 的 “心靈”的“詩性”意味的。（下續）

賀昌盛《“文藝”如何“復興”:“詩性”文本的沒落與重建》所謂“賦形”( con-formation) ，指的是人類“心靈”為其所感知而又無可捉摸的當下“世界”賦予其可把握的“形式”，文學藝術即是“賦形”活動的“物態化”呈現。

居於正統地位的“詩”曾經是中國古代文人呈現其所處的古典世界的最佳“形式”，但在古典世界向“現代”世界轉換的過程之中，作為具體的文體形制的“詩”，能否延續成為與“現代”世界相對應的“心靈形式”; 或者說，如何才能尋找到符合於“現代”中國的最佳文體“形式”等問題，已經變成了轉型時代中國作家亟待解決的首要問題。王國維對於“古雅”的“形式”的提煉，胡適等人對於“白話”的積極倡導，魯迅的“散體”式書寫，“白話漢語小說”的“述史化”趨向所構建的“時間”結構，以及現代中國特定的“城/鄉”形態在“白話漢語小說”中所呈現的“空間”樣態等等，都可以看作是現代中國文學在“形式”層面的多向度探索。如果說現代中國還遠沒有完成其自身之“現代”形態的“定型”的話，那麽，漢語文學的“形式”獲得也就同樣仍將一直處在持續探索的過程之中。

一、“中國文藝復興”的一般定位

胡適在1933 年7 月應美國芝加哥大學比較宗教學系“哈斯克講座”( Haskell Lectures) 的邀請作過“當代中國的文化走向”的系列演講，後由芝加哥大學結集出版為《中國的文藝復興》( The Chinese Ｒenaissance，1934 年) 一書。胡適曾多次就“文藝復興”的話題發表過專門的演講，在他的其他多種論著中也反復提及過這個問題，其核心觀點就是，需要將“新文化運動”視為中國的文藝復興。值得特別注意的是，胡適並沒有把中國的新文化運動簡單地對應於歐洲為告別中世紀而掀起的那場文藝復興運動，而是把“新文化運動”看作是中國歷史上曾多次出現過的借助“古典”而“復興/再生”的“文藝運動”的又一次重現。他明確表示:

從歷史上看，中國的文藝復興曾有好幾次。唐代一批偉大詩人的出現，與此同時的古文復興運動，以及作為印度佛教的中國改良版的禪宗的產生———這些代表中國文化的第一次復興。11 世紀的偉大改革運動，隨後出現的強有力的新儒家世俗哲學，逐漸壓倒並最終取代中世紀宗教，宋代所有這些重要的發展、變化，可看成是第二次文藝復興。戲曲在13 世紀的興起，此後長篇小說的湧現，及其對愛情、人生樂趣的坦然頌揚，可稱為第三次文藝復興。

最後，17 世紀對宋明理學的反叛，傳統經學研究一種以語文學、歷史學為進路，嚴格強調考證據重要性的新方法在最近300 年來的產生、發展———同樣，這些可稱作第四次文藝復興。( 胡適181—82)他同時也指出:所有這些運動，也確實名副“文藝復興”之實，但都有一個共同的缺陷，即對自己的歷史使命缺乏自覺的認識。沒有自覺的推進，也沒有明確的辯護與捍衛: 都只是歷史趨勢的自發演變，面對傳統的保守力量，只有模模糊糊的、不自覺的鬥爭，很容易就被壓倒、掃蕩無餘。沒有了自覺的因素，這些運動就只是革命的自發過程，從未達革命性轉變之功; 它們帶來了新的範式( new patterns) ，但從未根本推翻舊範式: 舊範式繼續與之共存，最終消化了它們。

最近20 年的文藝復興與所有上述早先的運動不同之處在於，它是完全自覺的、有意識的運動。其領袖知道他們需要什麽，知道為獲得自己所需，他們必須破壞什麽。他們需要新語言、新文學、新的生活觀和社會觀，以及新的學術。

他們需要新語言，不只是把它當作大眾教育的有效工具，更把它看作是發展新中國之文學的有效媒介。他們需要新文學，它應使用一個生氣勃勃的民族使用的活的語言，應能表現一個成長中的民族的真實的感情、思想、靈感和渴望。他們需要向人民灌輸一種新的生活觀，它應能把人民從傳統的枷鎖中解放出來，能使人民在一個新世界及其新的文明中感到自在。他們需要新學術，它應不僅能使我們理智地理解過去的文化遺產，而且也能使我們為積極參與現代科學研究工作做好準備。依我的理解，這些就是中國文藝復興的使命。( 182—83) （賀昌盛《“文藝”如何“復興”:“詩性”文本的沒落與重建》，2019，《文藝理論研究》2019 年第 2 期 / 作者為廈門大學中文系教授，主要從事文學基礎理論與中國現代文論方面的研究。）（下續）

盛百卉《席勒的多重時間信仰：哲學家的時間觀》（續）

三沈澱期：1797—1805年

自1797至1805年，席勒對時間問題的哲學思考進入了一個新階段。在《論天真的詩和感傷的詩》之後，他帶著爆發期累積而來的思想和激情投入到戲劇和詩歌的創作中。戲劇《華倫斯坦》《瑪利亞·斯圖亞特》《奧爾良的姑娘》《威廉·退爾》和《墨西拿的新娘》；詩歌《信仰的金言》《潛水者》《手套》《人質》《厄琉西斯的祭奠》《旅人》和《德意志的偉大》均出自這一時期。

在時間思考爆發期結束後，席勒將美學論文寫作時剩餘的哲學激情全部投射到詩歌創作中，用極富哲理的短句將戰勝了線性時間的「永恒」鐫刻在雕塑般的詩行中。這些哲理詩中對時間問題的思考哲學俯仰皆是。創作於此時期的《信仰的金言》可以和爆發期的《人的美學教育書簡》相互印證。

「自由」、「美德」在時間的砥礪中沈澱下來。「狂徒」和「暴民」只是掙脫鎖鏈的奴隸，還無法理解什麽是真正的自由。在其沒有足夠成熟之前，崇尚理智的自由政體還為時過早。因為「政治自由和市民自由永遠都是神聖之神聖，是人類奮鬥最崇高的目標，是所有文化活動的核心要旨，但是這麽一個雄偉的建築只能以高貴的人格為堅實的基礎，在給市民創造憲法之前，首先必須為憲法培育市民」。如何使市民的品德高尚化？純粹知識社會中「智者的理智」辦不到，系統領域的金錢和權力辦不到，但保持了「審美遊戲」天性的人會簡單做到。審美教育可以超越「時間和空間」，實現人真正的自由。

人不僅是物質存在更是精神存在，無論在古代社會還是現代社會，文化都是其中的靈魂。如果文化缺席，現代性終究是瘸腿的。

席勒對於時間問題的思考並非一株長在空中的植物。他用集科學的時間觀、詩人的時間觀與哲學家的時間觀於一體的多重時間信仰，熱切呼應著18世紀德意志社會的深層籲求。作為現代化進程中“遲到的民族”，德意志亟需找到一條適合自己的獨特的現代化轉型路徑，席勒對於個體雙重存在、歷史雙重面向的哲學思考，恰恰表明他對這種獨特路徑的理解。他以文化為針，以輪狀時間觀為線，在法國人主導的歷史進步論中，加入了歷史循環論的維度，發現了德意志現代化轉型的最強生命力所在，也因此成為高於自身時代的偉大思想家。

（盛百卉《席勒的多重時間信仰：哲學家的時間觀》2015，2015年7月河南師範大學學報[哲學社會科學版] 第42卷第4期，作者單位：中國政法大學人文學院，北京102249）

盛百卉《席勒的多重時間信仰：哲學家的時間觀》（續）

「善」使人類在處理自身與他者關係時，在處理自身欲求與現實矛盾時保持克制。康德的「理性」使席勒確信，人在約束和改良自我維護本能的過程中獲得了一種相對於「自然」的自由——這就是「善」。道德欲求使人類超越「出生——進食——休息——繁殖——死亡」的機械重復，創造了自身偉大的歷史。

席勒在從「自然的人」向「道德的人」進化的歷史模式中也有對康德的超越。康德的歷史進步論具有悲觀色彩，一方面他認為人類的歷史就是在理性的引導下一步步走向「善」的歷史，另一方面他認為「善」的實現始終在路上。與康德相比，席勒預設出的歷史進步模式更具樂觀色彩，因為他在「自然的人」和「道德的人」中間找到了過渡的橋梁——「審美的人」。這是一種審美力量積極參與人類建構的歷史模式，對德意志用「文化現代性」對抗英法「社會現代性」的思路提出了有益的理論指導。


席勒的歷史模式將人類發展劃分為三個階段：人在物質狀態中只承受自然的支配；人在審美狀態中擺脫了自然的支配；人在道德中控制了自然的支配。我們可以簡單地稱之為三大階段：即人的自然狀態、人的審美狀態和人的道德狀態。

席勒預設人類將在更高的層面通過「理想」回歸質樸的「自然」。他寫道：「它們的現在就是我們的過去；它們現在是什麼樣子，我們將來也該重新變成什麼樣子。我們曾經是自然的一部分，跟它們現在一樣，而我們的文化將帶領我們沿著理性和自由的道路回歸自然。」不僅如此，他還系統論證了美的教育在人類走向政治自由過程中所起的決定性作用。「我抵製這種富有魅力的誘惑，讓美優先於自由，這種做法，我相信不僅能以我的愛好辯解，而且能用原則說明其理由。…



甚至可以說，為了解決經驗裏的那個政治問題，必須采取通過美學問題的途徑，因為人們是通過美走向自由的。」席勒在這裏表明的政治哲學立場既不同於孟德斯鳩、伏爾泰的「天賦人權」，亦不同於盧梭的「社會契約」，他將美視為自由的來源，這就不是從外部而是從內部規定了「自由」的真正來源，他也由此完成了對於人類文明史進程發展階段的預設。這種預設後來被黑格爾、馬克思、馬爾庫塞吸收進各自的體系之中。

席勒的歷史模式預設具有很強的現實指導性，他所預測的種種精神貧困已在各國現代化進程中爆發出來。我們的現代化進程也在復演著工具理性擠壓德行、趣味領域的悲劇，現代人在同自然、社會、他者及自我的關系中遭遇多重對立。席勒早就提出，理性與感性分裂的人不可能幸福，「不管借助於對人的力量的這種分開的培養可能為整個世界帶來多大好處，不可否認的是，它所涉及的個人都要遭受這一世界目標的詛咒。通過體操訓練雖能培養強壯的體魄，但只有靠自由的、均勻的四肢運動才能形成美。同樣，充分發揮個別的精神力量雖能產生非凡的人，但只有保持其均衡的溫度方能培育出幸福的、完美的人。」

人類最終的社會圖景，不是「科學技術至上」、「金錢商品至上」的「物」的世界，而是世界公民們「愛」的共同存在。當「無情的時尚隔開了大家」，人類將靠著愛的魔力重新聚齊。在「愛」溫柔的羽翼下，「人人都彼此結為兄弟」。然而，從「自然的人」到「道德的人」，從「自然國家」到「倫理國家」並不能憑借少數人的美好願望一蹴而就，它必須經歷漫長的演進過程。思想家能做的就是找到一種力量，讓它幫助人類在向「善」的運動過程中減少偏差、勿入歧路。（下續）

盛百卉《席勒的多重時間信仰：哲學家的時間觀》（續）

人在生物性的持存中衍生出的偉大精神力量將與自然界的生生不息交相應和。在席勒看來，生存與死亡、虛幻與實在不斷相互轉化，生命由此成為一個永不停滯的超級循環。因此，「死亡」就從一種純粹的生理現象，上升為一種獨特的文化現象。

也許當時的席勒還沒有意識到，當他用從自然物中體悟到的、浸潤了人類情感的「循環時間」對抗冰冷無情的「線性時間」時，他亦是用自然的「有機周期」去對抗現代性的「機械周期」，這正是文化現代性思想在更深層次上對社會現代性的有力反撥。

（二）人類存在的雙重面向

席勒對於人類歷史發展階段的思考集中於《人類美學教育書簡》和《論天真的詩和感傷的詩》兩篇美學論文中，兩篇論文既各自獨立又彼此聯結。它們重新描繪、預設了時間序列中的過去、現在及未來。席勒將德國當時存在的「自然史
觀」（以赫爾德為代表）和「理性史觀」（以康德為代表）有機結合起來，並在觀念中尋找材料背後隱藏的必然規律。在《尼德蘭獨立史》和《三十年戰爭史》中：他看到了暴力革命在打破原有秩序、重建新秩序中的重要作用；看到了革命者因（從領導者到基層民眾）自身不具備完善人格走向恐怖行徑的原因；看到了政治集權與普遍自由的深刻矛盾。這些歷史哲學觀念與席勒後來對法國大革命的思考糅在一起，成為對人類歷史發展階段劃分的重要精神資源。盡管席勒具有「反啟蒙運動」的思想特質，但他沒有像盧梭那樣呼籲人類回到孤獨的原始狀態。他意識到人類的腳步無法停滯亦無法線性後退。他在頭腦中預設了一個人類歷史進程的模式，在這個模式中，文化不僅貫穿始終而且是未來人類達致歷史最高點的決定性力量。

席勒的歷史分期方法不是針對具體歷史的，而是一種抽象的歷史模式。這體現出「史學分期」和「歷史哲學分期」的差異。總的來說，席勒采用歷史哲學分期的方法，將人類發展劃分成自然狀態、審美狀態、道德狀態三個階段，從中我們
可以看到歷史進步論的底色。他的歷史進步模式建構並非橫空出世，而是受到前人的影響，但在分期上也體現出個性化色彩。他關註的焦點是自然與自由的關系，即怎樣通過自由復歸到更高層面的自然。

席勒的歷史分期方法不是針對具體歷史的，而是一種抽象的歷史模式。這體現出「史學分期」和「歷史哲學分期」的差異。總的來說，席勒采用歷史哲學分期的方法，將人類發展劃分成自然狀態、審美狀態、道德狀態三個階段，從中我們
可以看到歷史進步論的底色。他的歷史進步模式建構並非橫空出世，而是受到前人的影響，但在分期上也體現出個性化色彩。他關註的焦點是自然與自由的關系，即怎樣通過自由復歸到更高層面的自然。

早在卡爾學校時期的博士論文中，席勒就預設了人類文化的驅動力及發展。作為醫學院的學生，他清楚地知曉到人具有動物性。在最初階段，人和動物一樣被進食、休息、繁殖等自然本能緊緊束縛。當本能得不到滿足時，人就會同他物產生激烈衝突，弱肉強食的「叢林法則」大行其道。但是，席勒同時也在初民身上看到了偉大，他們在歷史的某個決定性時刻邁出了關鍵的一步。從這一步開始，人在「內在和積極的自然的衝動」的引導下積極思考如何更好地滿足自然需求，並開始嘗試製造工具，強化自身滿足需要的能力。當剩餘物質生產資料出現時，私有制又促生了新的矛盾。人群和人群衝突不斷，他們使用尚未提純的金屬工具彼此爭鬥。爭鬥中總要有某些人憑借過人的體魄或智慧成為領袖，於是產生了「冒險家、英雄和暴君」。但人類作為有理性的動物，並不滿足於彼此爭鬥。他要想辦法解決矛盾，於是產生了「國家」、「公民責任」、「律法」、「藝術」等文化事物。從席勒的表述可以看出，青年時代的他雖然對引導人類從蒙昧走向文
化，從文化走向自由的根本性力量還沒有清晰的思考，但已確信人類具有從低級到高級的發展趨勢。

此後的十五年間，席勒接受了古希臘文化、歷史書寫、康德哲學及現實領域現代化進程的多重洗禮，他接續起卡爾時代對人類歷史預設的思考。已處於成熟期的他，文字中少了感性的激情，多了理性的明晰。「起初，大自然對待人並不比
對待它的其餘作品要好多少：在人的自主智力還無法獨立行事時，它就代行其事。但人正因此而成為人，不至停留在緊靠大自然的力量所造成的狀態，而有能力借助理性從大自然預定的道路上退回，將不得已而為之的事情變成為一件自由
選擇的事情，將身體上的必要性提升為精神上的必要性。」這裏，席勒將人類的歷史原點定義為「惡」，人由於惡的本性導致爭鬥不止，因此就發展出一種「善」的需要。（盛百卉《席勒的多重時間信仰：哲學家的時間觀》2015，2015年7月河南師範大學學報[哲學社會科學版] 第42卷第4期，作者單位：中國政法大學人文學院，北京102249）(下續)

盛百卉《席勒的多重時間信仰：哲學家的時間觀》（續）

當剩餘物質生產資料出現時，私有制又促生了新的矛盾。人群和人群衝突不斷，他們使用尚未提純的金屬工具彼此爭鬥。爭鬥中總要有某些人憑借過人的體魄或智慧成為領袖，於是產生了「冒險家、英雄和暴君」。但人類作為有理性的動物，並不滿足於彼此爭鬥。他要想辦法解決矛盾，於是產生了「國家」、「公民責任」、「律法」、「藝術」等文化事物。從席勒的表述可以看出，青年時代的他雖然對引導人類從蒙昧走向文化，從文化走向自由的根本性力量還沒有清晰的思考，但已確信人類具有從低級到高級的發展趨勢。

此後的十五年間，席勒接受了古希臘文化、歷史書寫、康德哲學及現實領域現代化進程的多重洗禮，他接續起卡爾時代對人類歷史預設的思考。已處於成熟期的他，文字中少了感性的激情，多了理性的明晰。「起初，大自然對待人並不比對待它的其餘作品要好多少：在人的自主智力還無法獨立行事時，它就代行其事。但人正因此而成為人，不至停留在緊靠大自然的力量所造成的狀態，而有能力借助理性從大自然預定的道路上退回，將不得已而為之的事情變成為一件自由選擇的事情，將身體上的必要性提升為精神上的必要性。」這里，席勒將人類的歷史原點定義為「惡」，人由於惡的本性導致爭鬥不止，因此就發展出一種「善」的需要。

「善」使人類在處理自身與他者關係時，在處理自身欲求與現實矛盾時保持克制。康德的「理性」使席勒確信，人在約束和改良自我維護本能的過程中獲得了一種相對於「自然」的自由——這就是「善」。道德欲求使人類超越「出生——進食——休息——繁殖——死亡」的機械重復，創造了自身偉大的歷史。

席勒在從「自然的人」向「道德的人」進化的歷史模式中也有對康德的超越。康德的歷史進步論具有悲觀色彩，一方面他認為人類的歷史就是在理性的引導下一步步走向「善」的歷史，另一方面他認為「善」的實現始終在路上。與康德相比，席勒預設出的歷史進步模式更具樂觀色彩，因為他在「自然的人」和「道德的人」中間找到了過渡的橋梁———「審美的人」。這是一種審美力量積極參與人類建構的歷史模式，對德意志用「文化現代性」對抗英法「社會現代性」的思路提出了有益的理論指導。

席勒的歷史模式將人類發展劃分為三個階段：人在物質狀態中只承受自然的支配；人在審美狀態中擺脫了自然的支配；人在道德中控制了自然的支配。我們可以簡單地稱之為三大階段：即人的自然狀態、人的審美狀態和人的道德狀態。

席勒預設人類將在更高的層面通過「理想」回歸質樸的「自然」。他寫道：「它們的現在就是我們的過去；它們現在是什麽樣子，我們將來也該重新變成什麽樣子。我們曾經是自然的一部分，跟它們現在一樣，而我們的文化將帶領我們沿著理性和自由的道路回歸自然。」不僅如此，他還系統論證了美的教育在人類走向政治自由過程中所起的決定性作用。

「我抵制這種富有魅力的誘惑，讓美優先於自由，這種做法，我相信不僅能以我的愛好辯解，而且能用原則說明其理由。……甚至可以說，為了解決經驗里的那個政治問題，必須采取通過美學問題的途徑，因為人們是通過美走向自由的。」席勒在這里表明的政治哲學立場既不同於孟德斯鳩、伏爾泰的「天賦人權」，亦不同於盧梭的「社會契約」，他將美視為自由的來源，這就不是從外部而是從內部規定了「自由」的真正來源，他也由此完成了對於人類文明史進程發展階段的預設。這種預設後來被黑格爾、馬克思、馬爾庫塞吸收進各自的體系之中。

席勒的歷史模式預設具有很強的現實指導性，他所預測的種種精神貧困已在各國現代化進程中爆發出來。我們的現代化進程也在復演著工具理性擠壓德行、趣味領域的悲劇，現代人在同自然、社會、他者及自我的關係中遭遇多重對立。席勒早就提出，理性與感性分裂的人不可能幸福，「不管借助於對人的力量的這種分開的培養可能為整個世界帶來多大好處，不可否認的是，它所涉及的個人都要遭受這一世界目標的詛咒。通過體操訓練雖能培養強壯的體魄，但只有靠自由的、均勻的四肢運動才能形成美。同樣，充分發揮個別的精神力量雖能產生非凡的人，但只有保持其均衡的溫度方能培育出幸福的、完美的人。」人類最終的社會圖景，不是「科學技術至上」、「金錢商品至上」的「物」的世界，而是世界公民們「愛」的共同存在。當「無情的時尚隔開了大家」，人類將靠著愛的魔力重新聚齊。在「愛」溫柔的羽翼下，「人人都彼此結為兄弟」。然而，從「自然的人」到「道德的人」，從「自然國家」到「倫理國家」並不能憑借少數人的美好願望一蹴而就，它必須經歷漫長的演進過程。思想家能做的就是找到一種力量，讓它幫助人類在向「善」的運動過程中減少偏差、勿入歧路。（下續）

盛百卉《席勒的多重時間信仰：哲學家的時間觀》（續）
特別值得注意的是，席勒頭腦中的循環時間觀使他對自然界的周期性運動感到親切。當現代化的進程與自然節奏漸行漸遠時，他卻敏感地發現了前現代社會文化節奏與自然節奏的親和性。譬如：“沈默的自然找到言辭，／回報我以熱愛的親吻，／了解我內心的意思；／那時，由我生命的反響，／無靈魂者也有了感情，／我聽到銀泉淙淙的歌唱，／樹木、薔薇也栩栩如生。”“可是，虔敬的自然，你總是恪遵古法，／永遠年輕，你的美不斷變化！／孩提時代、青年時代對你的信任，／你都替成人保持在可靠的手裏，／不同的年齡，都受到你同樣的哺育；／在同樣的碧空下，同樣的綠野上，／遠遠近近的世代的人們都聯袂同遊，／荷馬的太陽，也對著我們微笑。”在上述詩作中，高頻率地出現了太陽、大地、河流、綠野、樹木、花朵、落葉、新芽等自然意象，它們身上體現出的循環時間讓席勒豁然開朗。個體生命不僅存在、死亡，更會新生。不同於片面支持線性時間觀的人，席勒在自然物中找到了共鳴。

造物主在人和其他物種身上都安裝了這種時間機製，“冥河”將與“大地”共同發揮力量。個體真實經歷的時間可以部分擺脫線性時間的束縛，葬禮上的喪鐘雖然能夠宣告塵世時間的死亡，但在自然中，“普遍的時間是由動物和植物的一代又一代的種系繁衍、由歡樂上生出歡樂來計數的”。人在生物性的持存中衍生出的偉大精神力量將與自然界的生生不息交相應和。在席勒看來，生存與死亡、虛幻與實在不斷相互轉化，生命由此成為一個永不停滯的超級循環。因此，“死亡”就從一種純粹的生理現象，上升為一種獨特的文化現象。

也許當時的席勒還沒有意識到，當他用從自然物中體悟到的、浸潤了人類情感的“循環時間”對抗冰冷無情的“線性時間”時，他亦是用自然的“有機周期”去對抗現代性的“機械周期”，這正是文化現代性思想在更深層次上對社會現代性的有力反撥。

（二）人類存在的雙重面向

席勒對於人類歷史發展階段的思考集中於《人類美學教育書簡》和《論天真的詩和感傷的詩》兩篇美學論文中，兩篇論文既各自獨立又彼此聯結。它們重新描繪、預設了時間序列中的過去、現在及未來。席勒將德國當時存在的“自然史觀”（以赫爾德為代表）和“理性史觀”（以康德為代表）有機結合起來，並在觀念中尋找材料背後隱藏的必然規律。在《尼德蘭獨立史》和《三十年戰爭史》中：他看到了暴力革命在打破原有秩序、重建新秩序中的重要作用；看到了革命者因（從領導者到基層民眾）自身不具備完善人格走向恐怖行徑的原因；看到了政治集權與普遍自由的深刻矛盾。這些歷史哲學觀念與席勒後來對法國大革命的思考糅在一起，成為對人類歷史發展階段劃分的重要精神資源。盡管席勒具有“反啟蒙運動”的思想特質，但他沒有像盧梭那樣呼籲人類回到孤獨的原始狀態。他意識到人類的腳步無法停滯亦無法線性後退。他在頭腦中預設了一個人類歷史進程的模式，在這個模式中，文化不僅貫穿始終而且是未來人類達致歷史最高點的決定性力量。

席勒的歷史分期方法不是針對具體歷史的，而是一種抽象的歷史模式。這體現出“史學分期”和“歷史哲學分期”的差異。總的來說，席勒采用歷史哲學分期的方法，將人類發展劃分成自然狀態、審美狀態、道德狀態三個階段，從中我們可以看到歷史進步論的底色。他的歷史進步模式建構並非橫空出世，而是受到前人的影響，但在分期上也體現出個性化色彩。他關注的焦點是自然與自由的關係，即怎樣通過自由復歸到更高層面的自然。

早在卡爾學校時期的博士論文中，席勒就預設了人類文化的驅動力及發展。作為醫學院的學生，他清楚地知曉到人具有動物性。在最初階段，人和動物一樣被進食、休息、繁殖等自然本能緊緊束縛。當本能得不到滿足時，人就會同他物產生激烈衝突，弱肉強食的“叢林法則”大行其道。但是，席勒同時也在初民身上看到了偉大，他們在歷史的某個決定性時刻邁出了關鍵的一步。從這一步開始，人在“內在和積極的自然的衝動”的引導下積極思考如何更好地滿足自然需求，並開始嘗試製造工具，強化自身滿足需要的能力。（下續）

盛百卉《席勒的多重時間信仰：哲學家的時間觀》續（三）康德轉向—學界一般都將席勒對康德（編註：伊曼努尔·康德，德语：Immanuel Kant；1724－1804年）哲學的吸收作為他思想發展中的重要裏程碑。席勒在1791至1792年潛心鑽研康德哲學，並於1793年至1797年密集發表了多篇基於康德哲學的美學論文。關於席勒對康德哲學思想的接受，國內外學界多有論述。一般認為，席勒對康德並非亦步亦趨，而是將康德建立在傳統形而上學基礎上的主觀論哲學與藝術史料結合在一起，並發展出一套獨具特色的美學、藝術理論。

席勒在康德的啟發下，找到了精神存在的可能性，也破解了個體的人、整體的人在時間的線性序列中如何用“永恒”對抗“短暫浮生”的奧秘。康德所提出的“自然受制於知性法則”的觀點，使當時疾病纏身的席勒豁然開朗，這意味著即使倡導物質第一性的唯物論也是人類精神活動的產品。“精神”和“物質”分別牢牢占據了“永恒”和“短暫”之間的等級。

席勒由此推演出“狀態”與“人格”、“物質內驅力”與“形式內驅力”等二元對立的美學範疇，並在現實生活中體會出如何用精神去戰勝身體這個“刺客”。在厘清了物質與精神的關係之後，席勒又發現了康德沒有做的工作，他認為康德僅停留在藝術接受者上，還未發展出客觀美的概念。在1793年的《論美書簡》中，席勒為美找到了客觀依據，“美的根據到處都是現象中的自由”。較之於康德對美無利害而生愉快的主觀論定義，席勒向前推進了一步，他指出美在於客觀性與主觀性的完美結合，但也同時強調自然的美也並不僅僅因為自然本身符合美的原則，而在於其中蘊含的人類自由的投射。這種觀點後來被黑格爾發展為美是“理念的感性顯現”。

關於席勒對康德思想的繼承，學界還有一種較新的觀點。這種觀點指出了二者在時間問題上的思想的淵源。無論在《人的美學教育書簡》還是在《論天真的詩和感傷的詩》中，“時間”字眼高頻率地出現，顯示出置身新舊交替時代的席勒對於時間、包括與之相關的文化現代性問題的密切關注。

總的來說，1781—1792年是席勒時間思考的能量累積階段。在這一時期，古希臘文化、尼德蘭革命史、三十年戰爭史及康德哲學漸次走入他的視野，構築起其時間思考的寬廣地平線，為1793—1797年的爆發期做了大量材料及思想上的準備。

二、爆發期：1793—1797年

自1793至1797年是席勒對時間進行哲學思考的爆發期。這一時期，他延續了年輕時所持的關於“永恒”和“短暫浮生”的等級的觀念，但已更為成熟。其代表性美學論文《人類美學教育書簡》《論素樸的詩與感傷的詩》均發表於這一時期。同時，席勒還接續起一度中斷了七年的詩歌創作，《理想和生活》《播種者》《不死》和《孔夫子的箴言》均創作於1795年。可以說，經過十餘年的能量累積，席勒對時間問題的見解集中爆發出來。他的思考緊密圍繞兩個問題展開：一是如何理解個體精神與肉體的關係。二是如何理解人類歷史進步與倒退的關係。

（一）個體存在的二元等級

並不是徹底的無神論者。他意識到，人無論作為“個體存在”還是“類的存在”都應具有文化屬性，因此畢生都在尋找精神與物質之間的聯結點。在沙夫茨伯里和柏格森的啟發下，他始終堅信人性本善，早在卡爾學校時期就已初步嘗試將“愛”作為物質與精神的聯結點。在時間思考的爆發期，他更是將世界看作造物主“愛”的流溢，個體生命的持存是因為有“愛”，個體生命的消逝亦不影響“愛”的能量守恒，個體死亡後，能量將在類的存在中繼續流轉。

1791年的瀕死體驗再度激發了席勒對“死亡”的哲學思考，在1795年的哲理詩《不死》中，他寫道：“你對死感到害怕？你想要永生不死？／去活在整體中！ 你去世，它還永存。”詩中延續了他在卡爾學校時代對個體持存的看法。盡管人有“必死性”，但個體生命將進入到人類生命的大循環，從這個意義上說，人就達致了精神層面的不朽。這正是循環時間觀對線性時間觀的勝利。（下續）

盛百卉《席勒的多重時間信仰：哲學家的時間觀》

摘要：在新舊交替的啟蒙時代，每個思想家都不可避免或顯或隱地關涉時間問題。席勒（愛懇編註：弗里德里希·席勒Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759－1805年）具有一種集科學的時間觀、詩人的時間觀、哲學家的時間觀於一體的多重時間信仰。本文著重探討其頭腦中作為哲學家的時間觀念，揭示出席勒時間思考的三個階段：準備期、爆發期、沈澱期，以及重要思考成果：個體存在的二元等級、人類存在的雙重面向。

現代性“導源於一種敏感的時間意識”［1］。因此，“時間性”是我們理解席勒文化現代性思想的一把鑰匙。席勒於1794年創辦審美刊物《時序女神》。古希臘神祇眾多，用“時序女神”為雜誌命名，寓意耐人尋味。一方面，“時序女神”在席勒的語境中與美和藝術相關；另一方面，時序女神的時間性象征也暗示了他的意圖。在新舊時代交替的十八世紀，“時間”、“古代”、“現代”的確成為任何思想家都繞不開的問題。席勒試圖借助這樣一份雜誌集結民族一流的思想家，厘清與時間有關的諸多問題。他對時間問題的哲學思考可以劃分為三個時期：準備期、爆發期和沈澱期。大致有兩個問題長期盤桓在他頭腦中，引發其深入的哲學思考：問題一，如何理解個體的人精神與肉體的關係，即作為個體的人如何處理短暫與永恒的關係。問題二，如何理解人類歷史進步與倒退的關係，即如何看待古代與現代的關係。

一、準備期：1781—1792年

自1781年至1792年是席勒對時間問題哲學思考的準備期。早在22歲時，席勒就曾談到時間，詩歌《來自地獄的一群》傳達出他對“短暫浮生”和“永恒”的思考。他設定了“永恒”和“短暫”之間的等級，“永恒”擺在最高位置，而人類活動則居於次要位置。這首詩為席勒之後的時間哲思奠定了“基調”和“底色”，他享年不高的一生中對時間的理解都要經過這個“基調”和“底色”的折光。在準備期，席勒從歷史、戲劇、哲學等多個寬廣的領域汲取資源，因此形成了三個重要轉向。

（一）歷史轉向

這一時期，席勒將主要精力放在戲劇創作和歷史研究上。《強盜》《斐耶斯科的謀叛》《陰謀與愛情》及《唐·卡洛斯》四部戲劇均產生於該階段。他在戲劇創作的同時選擇了歷史寫作，並創造了一種兼顧學理性和文學性的有血有肉的歷史寫作方法，薩弗蘭斯基稱之為“作為文學的類型的歷史”［2］241。歷史研究為席勒的戲劇創作助力。在寫作《尼德蘭獨立史》的1787—1788年間，他完成了以之為背景的劇本《唐·卡洛斯》。1790—1792年，他在耶拿大學講授歷史期間收集、整理並完成《三十年戰爭史》，這段歷史後來成為劇本《華倫斯坦》的重要素材。

（二）古希臘轉向

在準備期，席勒寫了一些有份量的美學筆記、古希臘戲劇譯本和詩歌，形成了古希臘文化的轉向。有觀點認為，席勒中年時期創作的《希臘的群神》和《藝術家》應“標誌著席勒思想發展上的轉折點”［3］。《希臘的群神》和《一封丹麥旅行者的信：曼海姆古代藝術品陳列室》“共同標誌著席勒向古希臘羅馬文化所代表的古典主義思想的轉變”［4］。

對於席勒來說，1791年之前的歷史研究及授課活動，使他頭腦中本就存在的線性時間觀念得到進一步強化。他認為的確存在一種普遍進步的歷史，人類文明有一個從低級到高級的發展過程。“高貴的野蠻人”（簡單的人）因其素樸而高貴，但那是因為他們還只是自然的一部分，按照動物本能一分不多、一分不少地行動。古希臘是人類從蒙昧走向文明的標誌，在那之後，中世紀基督教的“一神論”和現代化進程以來的“唯理論”雖然依次遮蔽了奧林匹斯山上的自然神祇，但這是人類在線性時間長河中發展的必經過程。人類歷史必將不斷推進，思想家要做的工作就是在歷史線性時間的序列中發現共時的、永恒的規律並昭示世人及後代。正如席勒所說：“一種高尚的渴望必定會在我們心中燃燒，追求真理、倫常和自由的豐富遺贈。我們從前輩那裏獲得這種遺贈，必須讓它豐富地增加，再將它重新傳給後世，並從我們的財富中為此貢獻一部分，把我們那不斷流逝的此在，固定在這條永不消失、穿越所有人類蜿蜒而行的鎖鏈上。”［2］283－284 （下續）

詩性，決定詩學根本的基石性話題

張嘉諺：「張力詩學」乃陳仲義先生畢生所為。《現代詩語言張力論》一書可視為近年漢語詩學理論研究的重大成果，值得每個有學養的詩人（包括詩評家和詩學理論家）認真研讀。你感覺詩性與張力兩者相通，但兩者卻不能相互取代。「張力」似乎屬於「前沿詩學」，偏重於從語言和技法層面解釋現代漢詩的實績與最新進展；而「詩性」屬於「基礎詩學」中最基本的中心概念，圍繞「詩性」，還有一批概念，如：詩意、詩情、詩象（情象、意象、心象、物象 … … ）、詩語（詩家語）、詩法（創作方法技法藝術手法）等等，共同構築起一套「字詩學」理論體系。當然，「張力說」牽連出陳氏若干詩學理論著述，已然顯出陳氏系統建築現代詩學的龐大體系，已初顯多面且紮實的規模。

張力詩學與字詩學，都是現代詩學，都是個體詩學理論研究的果實，當今研究詩學理論的人應該說還有不少。在這個意義上，不妨統統稱之為「個體詩學」。

李儀：「個體詩學」，這個說法有意思，也很有道理。

張嘉諺：詩學理論家周倫佑有一個說法：當今中國只有詩歌評論家，少見詩歌理論家，幾乎沒有成體系的詩學理論家。這確是警言！說明當下的「個體詩學」理論，大多未成形，仍然在路上。

李儀：怎麼來探尋詩性？我總是認為談詩性要回答「我是誰」「我從哪裡來」的問題。

張嘉諺：是的，我是誰？我從哪裡來？到哪裡去？這是人類的永恆之問。具體到我倆對話的語境，還是把「我」換成「詩」恰當些。詩與詩性雖然不是一碼事，但兩者最是緊密相關。什麼是詩？詩從何處來？詩往何處去？這些問題至今同樣沒有明確的共識。詩的一切質素都與詩性氣血相連，弄明白詩性的真實涵義，是所有與詩（文藝）相關繞不過去的起碼認知；而真要知道什麼是詩，也許應當首先明白什麼是詩性，這樣，「詩是什麼」這一千古難題，也就隨之大致清楚了。注意，我說的是「大致」。

李儀：嗯，我也認為詩性意味著藝術性，詩性對一切文學藝術創作具有統攝作用，但唯有詩文體更強烈地表現出詩性的內涵，所以人們才說詩是文學中的文學，我想，作為繆斯女神皇冠上的明珠，發光的一定是這神聖的詩性。

張嘉諺：是的。詩被稱為繆斯女神皇冠上的明珠，那明珠所發出的光彩，皆由詩性生發！當然光彩本身，還包括詩意，詩情、詩的各種「象態」乃至詩的藝術技法，詩的語言、詩的感覺、詩的奇思妙想……所有這一切，光彩熠熠，都是由詩性生發出來的啊。

李儀：我記得你說過，認識詩性，就要探究詩性由何構成，有何特質與特性，其內在機制、機理與機能是什麼？

張嘉諺：詩性是人們熟悉的對象，卻感覺其面目含混模糊。但一個事物必有其特殊的性質與特徵，故應對其作結構與功能的認識。我們必須正視「詩性」這個核心詞！從學理角度，必須將「詩性」這個概念的定義、內涵、特徵、外顯功能等弄個水落石出。這無疑有助於從根本上幅射性地解釋詩與文藝學關涉的若干派生性議題，切實推進人們對詩（文學藝術）的認知。

李儀：今天我們談的這些內容，主要是關於對詩性認識的重要性以及對詩性作為詩學理論基石的認識，還有許多關於詩性的具體問題我們還沒有涉及，這將是一個更大的話題。還有你提到構建系統詩學理論的問題，我想下次我們展開來說一說好不好。

張嘉諺：是的，「詩性」已成為詩學理論建設不容迴避的邏輯前提，當我們大致弄明白了它的多面層次及其功能，也許我們也清楚了什麼是文學性，什麼是藝術性的問題。詩性也是構建詩學理論系統最根本的基石，只要把這塊基石安放妥當，中華本土現代詩學、文藝學研究之理論體系的構建，也就指日可待了。

（詩性，決定詩學根本的基石性話題，時風詩評媒，2019-01-21由北極星文學發表於文化欄，天津：李儀[詩評媒特約評論員]; 貴州：張嘉諺 [詩評媒特約評論員]）

（續上）張嘉諺：貿然稱一種原初狀態為詩是可疑的。但若是對「詩性」的內在構成及其性能有所把握，對詩的各種表現也就心中有數了。以我的領悟，所謂原初狀態就是「詩性」內在構成中的「元性」。

「元」，有初始之義。《易經》開首之乾坤兩卦，代表創生萬物的天與地，其卦辭俱以元、亨、利、貞開顯，可見「元性」擁有天地宇宙創化萬物之至尊大義，表示一種與宇宙精神共通的性能。指原始之力化生萬事萬物的根本性——宇宙本性。萬物一體，是共享宇宙本性的緣故；詩的元性，不過是將屬於自身那份宇宙本性貼上「詩」（藝術）的標籤而已。元性具有構成詩性的先決意義。因此，元性在詩性結構層次中，便是那個決定一切具始原性的「一」。

李儀：我是說詩的形式不過是人類這種心靈反應的外在表現，不管形式如何變化，都必須有效呈現詩的本質，否則就不是詩。當然，這裡說的詩的本質、內核，其實質表現就是詩性。

張嘉諺：詩由詩性所生發。中國漢字構造的奇妙，似乎已為我們點化了其中的某種隱秘。從字的「能指」——語音的角度，元的同音字就引人聯想。比如，「元」——「原、源、緣」，具體所指即詩的元性中隱匿著與宇宙萬事萬物原初同源而「因緣化合」的性能；為何宇宙自然萬千事物皆可「詩化」？其源（原因）蓋出於「緣」也。

李儀：你認為「詩的元性因具始原性與根本性，具有詩性構成的先決意義」，不管是「元詩」「元性」，從起源上來探討詩性應該是一條正確之路了吧。

張嘉諺：正確與否，最終取決於一種理論設想能否解釋它所面對的問題；換句話說，就是一種理論學說必須具有解答相應問題的實際效用。我本人研究詩學理論三十多年，對於「詩性」這個涉及所有詩歌（甚至所有文學藝術）與詩學（文藝學）理論的最中心最根本最重要的基礎概念，也是近年才真正有了較為清楚的把握。「詩性」如晶狀體一般，有多層多維結構，其內在的機制、機理性能決定了詩及文學藝術的多功能表現。這也許是基礎詩學理論研究的一個突破，終於將「詩性」這塊基石安放在中華本土詩學理論的基本構成之中。

李儀：是的，詩性作為詩的最根本屬性，必定早已進入你的研究視野，冷板凳坐出「熱」成果，這是讓人欽佩的。對詩性問題，希望你能從認知上多說一些。

張嘉諺：從詩學理論的意義看，最重要、最根本、最基礎、最始源的概念，莫過於「詩性」了。所有的詩歌與詩學理論，都由詩性所生發，都由詩性而定位，都由詩性所統攝。詩性是詩最根本的屬性，是詩與詩學最本原最基礎的中心概念。詩性既表明詩歌生成機理的普遍性，又決定某種詩寫的特殊性，某一詩作產生的個別性，也就是說在表現共性的同時顯化出個性差別。

詩性之所以能夠「盡廣大而致精微」，皆因其多性同體生機勃勃的靈體機制所致。其多功能的效應，可深、廣、高、遠，細大不捐；而無礙地「觀古今於須臾，撫四海於一瞬」。萬千詩歌因擁有詩性基因強大的生發機制而生生不息，變化無窮，並最終趨向圓通、圓融之境。

詩性引發的問題在於：詩性是一種複合意識，仿佛為一多維度多層次多變化晶狀體，然而無形無態！其中每一環節的每種性能還有類型、路線、狀態、層次的不同表現。各層次詩性機制與機能之間，並無明顯過渡；因而在不同場合，不同語境，不同的言說主體與言說對象中，「詩性」的含義並不相同，其顯現也不等同。這或許就是詩性使得古往今來關於詩的說辭那麼紛繁的緣故。

詩性外顯為詩之特性。詩之特性顯露詩的本來面目，將詩與他者區別開來；成為判斷詩與非詩（廣義為藝術與非藝術）的基本標識。

我們通用與常用的詩性精神、詩性特徵、詩性創造、詩性智慧、詩性思維、詩性文論、詩性文字、詩性文化……等等，特別、特定、特殊和重大意義的概念與術語、皆圍繞詩性而產生。正是因了詩性鑽石般的特質性能，才可能引導人類心靈不斷向前超越或向上攀升，彰顯出詩歌非比尋常的價值和意義。許多人喜歡掛在嘴邊那一句廣為人知的海德格爾名言：「人，詩意地棲居。」才發出那麼迷人的光彩。

李儀：剛才說到共性和個性，當然是對詩性表達的差異性區別，這是正常的。

張嘉諺：詩(文學藝術)如何萌生，而後不斷生成，生生不息，是創作論中最令人興味盎然而迄今尚未十分清楚的創生機制。詩性是詩歌生生不息的內在基因，詩歌萌發、生成與生長的謎底，就在詩性構成的機制機理之中。詩性結構之有機體，神奇地隱藏著詩歌生生不息的全部秘密！

李儀：實際上，我還有個考慮，詩就是人類面對萬物內心感應的衝動，這時候人類的思維形式是跳躍性的，也就是人們說的詩性思維，而這正是人類早期所具有的特殊思維方式，它不同於邏輯思維以及其他常規思維定式，具有跳躍性、悖常性的特徵。這樣，把內心感應和跳躍性思維這兩點明確出來，或可能夠探尋到詩性的秘密。我由此得到的啟示是，詩性是內心感應和詩性思維作用與語言的結果。當然這僅是我一廂情願的想法，是尋找詩性的一條路徑，但能不能從理論上對詩性給以辨識，我不能做出肯定。

張嘉諺：詩性思維對於詩歌的寫作與閱讀，當然是根本性的。但「詩性」與「詩性思維」畢竟不是相同概念，正如我們通常所見的詩性智慧、詩性精神、詩性文化、詩性傳統、詩性感受，詩性想像……（太多了！）等說法一樣，都不過是圍繞「詩性」的說辭而已。

李儀：我在試圖解釋詩性的時候，突然對張力——這個西方引來的表示狀態的名詞有了興趣，因為我總是強調詩性催生詩意，而國內對張力很有研究的陳仲義則有一句名言，「張力是通向詩意的『引擎』」，所以我認為這兩者是相通的，最起碼張力能夠解釋或部分解釋詩性問題。對此，我也想聽聽你對詩性和張力的看法。（下續）

詩性，決定詩學根本的基石性話題

李儀：最近看了你寫的關於詩性的有關論述，深有同感。我雖然主要從事散文寫作，但這幾年也特別關注詩性問題。這主要是緣於人們在詩性認知上的混亂，比如許多詩人包括一些著名的作家雖然都會談到詩性，但對什麼是詩性卻很少追究，甚至把詩性與詩意混為一談，曹文軒在《詩性是一種非常重要的文學品質》裡面談的就是詩意。「盤峰詩會」之後詩壇的種種亂象，表面看是「口語」之爭，實際上還是詩性問題。看來，詩性確實是一個必須正視的話題。知道你作為詩學理論的學者對詩性進行了深入的研究，所以很高興我們來一次對話，如能澄清一些問題，毫無疑問對詩學是有益的。

張嘉諺：要說明白詩性是什麼？的確太難了；弄清「如何才叫詩性？」這個涉及詩學/文藝學理論建設的根本問題，確是大有必要。如果把「詩性」視為詩與詩學理論的基礎，視為文藝學理論的一塊「基石」，那麼就必須予以充分的認識。無論人們對詩性怎麼說，說明白說清楚沒有，都可以理解；不管他們說得怎麼樣，都值得重視，值得尊重。

李儀：是的，這就像物理學的基礎理論，自愛因斯坦那個時代已經70年了，沒有重大突破，這將影響當代應用科技發展的空間。詩性也是這樣，我們說不清楚這個詩的核心問題，詩壇亂象也就永遠存在。

張嘉諺：對「詩性」認識不清由來已久，許多名家大腕、專家學者也不能免。如果說曹文軒先生作為小說家對詩學理論難免有些「隔」，我也讀過不少新銳學者的學術專著，似乎都繞開或避免談及「詩性」這個基本概念，如毛峰的《神秘主義詩學》，吳中勝《原始思維與中國文論的詩性智慧》一書「引論有關概念術語的說明」。（下續）

百度的最佳答案竟有「詩性就是詩意」的說法，將兩個不同的概念混為一談。唯有新近學人張衛東在《論漢語的詩性》一書中認為「詩性」一詞「儘管它在構詞法上帶有明顯的歐化痕跡……知識譜系也主要源於西方，卻已經成為一個地道的漢語概念，為漢語學術界所喜愛。」並專列一章討論「『詩性』概念的知識譜系」。但此文在逐一分析了「詩的特性」「詩性語言」「詩性智慧」、「原始思維」、「互滲律」和「自我指涉」等概念為「詩性」提供了理論資源之後，卻說：「詩性」概念有一個複雜的譜系，難以從中選取一個概念來最終規范、界定「詩性」，也難以將其融合。

此文洋洋萬言，最後的結論不免令人沮喪：「學界在使用『詩性』概念的時候，容易為『詩性智慧』、『詩性精神』、『詩性超越』之類的漂亮詞語所迷惑，不假思索地認同漢語文本的建構原則和審美傾向，從而喪失應有的懷疑精神和批判立場。甚至可以說，在當前的文學研究當中，『詩性』概念的意義已經耗盡，它正在蛻變成一個空洞的、帶有讚美意味的大詞。」此外，詩人王家新也說詩意和詩性「都是很難解釋的詞」。老詩人葉櫓在《詩性何物？》一文中乾脆就認為：「詩性何物？這也許是一個永遠難以理清而無法作出明確回答的問題。」可見，說「詩性」已成為一個不可逾越的難題！「詩性」究竟是什麼？難道真的不能在理論上說清楚講明白嗎？

李儀：有一個插曲，幾年前就是為了探討詩性問題，我在一個詩社受了一些委屈，因為有人說我提出了一個偽命題，說「詩不能證明自己」。實際上有一部分詩人也是承認有詩性的，但認為不可言說，給詩性蒙上了一層神秘的面紗。我一度也曾嘗試說明詩性，並試圖從想像性、跳躍性、語言的限制、節奏和呼吸等方面去解釋。

張嘉諺：詩不能證明詩，這我們得承認：不能同義反覆。但詩的面貌由詩性決定是確定無疑的。由此，我們可以得到一個簡明的認知——詩性，是詩得以生生不息的根本性能。其中的「生生不息」，意味著詩（包括一切文學藝術）之生命從無至有的萌生、發生和不斷生成、生長等含義。這也可以看成我們對詩性所作的定義。更明顯的詩性界說則是：

詩性，即詩的本性。是詩與生俱有區別於他者的本原性能。詩性是形形色色之詩寫（廣義為文學藝術創作）的直接依據，是生成千姿百態之詩作（廣義為文藝作品）之基因、底色、布景與終極。

在這個定義認知中的「詩性」，即詩的本原性能，意味著基礎性，內含根基、根源、根性、基性、本原、本源、本質、本性、始元、始源等，也意味著終極或指向終極。詩，狹義所指詩歌體裁，廣義指向所有的文學藝術品類。那麼，詩性也就意味著藝術性；藝術性既為文學藝術品類所必須，亦是一切文藝理論研究的前提。

李儀：看來對詩性具備起碼的認知還是必要的。我在對散文的研究時，曾提出語言是人類的心靈之音，對文體的追溯，要觀照語言的初始。按照這個思路，我們會看到，人類從混沌中走出，渴望交流，這就是散文的起源。但是我們還會看到，除了交流敘述，面對萬物，人類還有自我內心感應的衝動，這是心靈與萬物的碰撞，破空而來，絕塵而去。所以我又認為，心緒飛馳為詩。那麼我們就可以把這稱之為自然的聲音，宇宙的聲音，或者說自然和宇宙的「回聲」，這就是「元詩」，也就是「原初之詩」。這時候哪怕是「哇」的一聲，其背後隱藏著的人類情感變化也妙不可言，奇特無比。所謂詩的本質，即本體的內核，就在這裡。（下續）（詩性，決定詩學根本的基石性話題，時風詩評媒，2019-01-21由北極星文學發表於文化欄，天津：李儀[詩評媒特約評論員]; 貴州：張嘉諺 [詩評媒特約評論員]）

王培富：詩性主義—存在主義哲學在中國的一個指向——（續上）寫作的內容，讀者可以從中認知，不必細說，這里只是分析了我的存在主義哲學研究的思想軌跡，其實也是我對人的存在意義思考的思想演變，也說明了詩性主義的價值意義，因為這部詩性主義著作內容繁雜，但是也是從當下中國的生存或存在處境的一種分析，就是說，人的存在從我的意義指向我們（中國人）的意義，當代的中國人如何尋找存在意義，因為對於普通民眾並不明確，並不清晰，因此從我的思考可以提供一個視角，提供一種認知，我們該做什麽，應該如何做，其實這就是存在主義哲學，因為存在主義哲學就是思考人的存在與人的生活。

但是從生活意義，人也是詩意的生活，是詩意的棲居，這在下一章可以討論。

在我的精神意義的演變中，今年發生了很大的轉折，從前個人同現實是絕緣，只是在個人的精神世界在探索，如探求藝術，如探求哲學，或思考中國社會，有歷史感，但無現實感與生活感，在現實生活中也不能正常交流，只有同我的兒子是完全可以溝通，並不存在任何障礙，有時同親人的交流也不能完全交流，有時也是不能正常溝通，這主要是精神病的障礙，尤其是對人的懷疑並不能消除，那麽同他人的交流就不用說了，可以說是不能正常交流，同社會基本是絕緣狀態，在生活中也沒有朋友，更不用說是知己明友，因此不能同人正常溝通，所以也不能溝通，另一方面有時有幻覺，因此對人是害怕，可以說是寒心的生命存在狀態，

但是今年我在生活中遇到一位善良的年輕女人，她喚醒了我內心深處被遮蔽的愛，從前由於不能同人溝通，因此也不可能關愛他人，同時個人在生活中由於精神病患，有時也體會不到愛，即使親人或他人是關愛，但是個人有時是感受不到。由於愛的喚醒或激活，個人由封閉的個人世界（精神世界）觸摸到了人世間或塵世間的生活氣息，這時有了生活感，同時現實感更為真切，而且同現實的通道好象在打開，不在絕緣，盡管現在同人交流依然有障礙，但隨生活的介入會有好的轉變。

由於愛的喚醒，因此精神疾病也有好的轉變，從正面翻轉到負面的情況也在改變或消失，而且生命狀態也有明顯改變，因此對於她，我很感激她，以某個意義，也是愛的拯救，拯救了我的生命狀態與精神狀態，但願我們會成為知己朋友。電視有句臺詞是愛情可以治百病，的確如此，從前個人內心有仇恨，現在也消失了。這或許就是人的本性，愛與恨是交織，沒有恨，也不會認知愛，有愛，也會知道恨。尤其在當下中國，由於普通民眾生活的艱辛，因此有的人也是恨，有怨氣，其實這也是可怕的，因為仇恨是負面情緒，具有破壞力，所以人需要的是人的理性，需要消除仇恨，需要從積極意義尋求。

由於愛的激活，因此對於寫作這部詩性主義，也喚醒了我的愛國主義的高尚情感，也喚醒並點燃了理想主義的火焰（其實我是一個理想主義，從前只是個人意義），在寫作中對於中國社會的思考也注入了新的內容，有美好、高尚的情感意義。 

從前我對中國精神的思考，是獨立、自由與堅韌不撥，現在的思考是獨立、自由與愛，在我的人生苦難中，有一段時間就體會到中國人是善良，有善良的天性，而且在好的精神狀態下，如在家鄉，也感受到中國人純樸的善良天性，因此人會是關愛人，會是關心人，這就是愛的意義，人只有在生活中才會體會到愛。

從詩性主義的角度，詩性生活的一個意義是愛，是生活中有愛，是人有愛，不僅愛己，而且愛人，如此，生活會有溫暖，會有溫情，人也有人情味，人說出來的話是有人情，這就是人情味，這就是人性中最純樸的自然情感，在現代生活中，愛是人的永恒意義，人是需要愛，這或許就是中國人的人性特質。當然在西方社會，同樣是具有善良與愛的人性特質，這或許是人類共同的。

從未來中國的發展，在自由中國，獨立、自由與愛是人的最基本的價值意義，而且根據當下中國社會的存在弊端，可以說，需要喚醒人的愛，需要人的愛的意義，這也是現代生活的一個意義。

因此對於中西文化的融合，這是當代中國人，尤其是文化精英要完成的文化使命，理性思想的提升或認知，一方面是理性主義的知識認知或梳理，另一方面是生活意義的真切感受，因此可以說，中西文化的融合需要社會生活的磨合，從前對於我而言，盡管受傳統文化的影響，但是文化立場是西方的自由主義及普世價值，因此由於存在沖突，存在糾結，現在對於傳統文化也有了進一步的認知，這在後面的討論中可以展開。

通過上述分析，只是分析了我的存在主義哲學研究的思想流變，並且我的哲學研究指向詩性主義，只是這部著作內容比較繁雜，是我對中國社會與中國文化的又一次重新思考與定位，而且指向於自由中國或民主中國。

作為當下的中國人，如何確定個人的存在意義，我們向何處去，我們的夢是什麽，並且我們要做什麽，盡管中國人都在思考，但是我的思考是我的視角，而且有的分析是同我的精神病患相關，這對於有的天才，對於有的精神疾病，對於有的精神障礙，或許有一定借鑒，盡管不同的人的精神疾病是不同的，如從前一段時間，我有時只知道是精神病患，有時是知道是一個天才，後來才明白有的天才就是有精神病患，因此個人也就坦然了，而且也積極尋求反抗或消除精神障礙。（完成2012-11-19  / 愛思想2013-03-24）

（續上）從一個角度，是人不能理解，而我也不能適應生活，從一個意義，是生活於社會的最低層（精神病患者），但是個人的哲學講究在一步一步提升，而且個人的思想素養也是在提升，同時個人的精神指向或思考在高的層面，因此也是不可能屈從於社會現實，也是不可能流俗於生活的低級層面。

《存在意義超越》是對人的存在的理性思考的新的認知，主要是分析人與世界的一種關係，人在世界之中人的獨立意義的存在，這也是個人對於個人生活的人生經歷的不斷超越的個人經驗，由於個人生活的苦難，因此個人是在試圖一步一步在消除它，是在一點一點在解除或化解心中的迷惑。從一個角度，是苦難人生成熟了我的哲學，這時我是從世界的邊緣，或者，從為世界拋棄的處境（處於半隱居生活狀態）開始指向走向世界，這是思想的一個轉變，是個人生活的一個改變，盡管這時還未完全走向社會現實，在現實生活中也無現實感，也無生活感，但是存在歷史惑，實全是沈醉個人的哲學思考中，完全是哲學家的存在意義。

《荒誕突圍自由》依然是對世界與人的存在的一次思考，包含對中國社會的歷史意義與現實意義的思考，從一個角度講，是對我的哲學思考的一次總結，是用純粹哲學的形而上的語言表達的思想總結，也可以說是存在主義哲學的范疇，但是也超出了存在主義哲學的研究范國。

其中2006年寫作的《精神與靈魂》，是從精神生活的層面，是對我的精神生活的一次反思與思考，其實也是人的存在，但是指向人的精神存在與精神生活。

前面是我的哲學寫作第一階段的存在哲學的思想流變，2011年重新開始寫作，寫作了《個人反抗》，也是對於人的存在的進一步思考，這時哲學寫作的思想資源，是對存在主義哲學的核心思想的進一步認知，另一方面也是我的個人經歷的一次反思與提升。從一個角度講，在1999年之後，我一直把個人視為精神病患者，盡管在獨處時也意識到是一個天才，在藝術方面這時（1996年）也是進入個人的獨特意義的藝術探索，同時在2003年開始哲學寫作。

就是說，在個人的精神指向或思想指向上，個人研究政治哲學，是分析中國社會，這是政治哲學的指向，主要是自由主義哲學，另一方面在個人生活中並不能適應現實，時常伴隨精神病的困擾。另一方面也是個人生活中對人的存在意義的思考，就是一方面是超越，試圖消除精神病患，另一方面是個人思考，這就是個人反抗，就是說，生活把我逼迫到反抗的境地，只有個人反抗才能征服苦難，才能拯救個人。

在2012年8月，由於個人思考的高度集中，對於存在主義哲學或對人的存在的思考指向詩性主義，在構思之初，同樣也是兩極，一極是個人的精神病患的分析與超越，這其實也是為另一個天才在寫作，同時也是為那些處於社會邊緣地帶，在精神心理有重大波動的人的寫作，一極是詩性主義，就是說，這時我對存在哲學的思考，從人的存在意義，人是詩意的棲居，這也是海德格爾的名言，而且也是我對人的存在的新的思考。

從存在主義哲學的角度講，存在主義哲學在中國的發展是什麽，通過我的哲學研究，在中國新的發展一個指向是詩性主義，可以說，這是站在中國存在主義哲學研究的最前沿，也是對於存在主義哲學在中國的新的創新或發展，盡管這只是我的存在主義哲學的研究成果，但是也證明了存在主義哲學中國發展的一個指向。

在詩性主義哲學的寫作中（這是第一部，以後還要進一步寫作），寫作的內容或思考指向超出了初步構思的設想，在寫作中進一步進行了拓展，又是一次對於中國社會與中國文化的進一步深入思考，而且現在依然站在中國現代文化的立場在思考，但是每一次的思考會更為深入，會更為明確，會更為清晰。（下續）

王培富：詩性主義——存在主義哲學在中國的一個指向——存在是一個中性詞，存在從帶有情感的美好意義解釋是生活，存在即是生活，但是從最低層面解釋存在就是生存，因此存在即是生存，存在可以從不同意義解釋存在的概念名稱，中國人的生活與生存的概念就是西方的哲學意義的存在。

只要人是在生活，在生存，在存在，因此人就會思考生活的意義與價值，會思考存在的本體價值與意義，從這個角度，存在的指向要寬泛，可以指向人在宇宙中的存在，指向人在世界中的存在，指向人在社會中的存在，而生活一般指向於個人生活，是生活層面的意義。盡管也可泛指人的社會生活，但是當人處於困境，當人類處於危機（如戰亂）時，當人的生活層面是卑微與低下時，人會指向人的生存，人的存在會處於最低層面，因此人所處的生活或社會背景不同，人所處的個人生活的經歷不同，人對存在的思考會有不同的價值與意義。

我的存在主義哲學的指向，也是源於對生活的思考，源於對人的存在或生存的思考，同時同個人的思想修養與文化修養相關，也同個人的生活經歷相關，同個人所處的社會背景相關，對於存在哲學的認知與研究，對於人的存在或人生的思考，可以從1989年開始，但是對於存在主義哲學的系統認知與研究，也是始於2005年，主要是閱讀薩特與海德格爾的著作，之後閱讀加繆與克爾凱郭爾的相關文章與著作，這是中對介紹民采與叔本華的文章也閱讀。

從1989年開始我對人生，對生命，對生活有了比較指向的感悟與探討，這主要同個人的精神狀態相關，一方面是由於六四事件的創傷刺激，個人是處於另一種生命狀態，另一方面是開始哲學思考，同時也閱讀相關書籍，這時對民采與叔本華的哲學有點認知，對君子哲學有系統的認知，因此在2006年寫作了《強的好人》，這是在經歷正、反、合、立的哲學認知之後的寫作。就是說，是對中西文化（在我認知或理解的認識范圍內）整合的基礎上，結合個人的理性思想（這是立），寫作了這部著作，這時對於傳統文化只是整合意義，就是融合君子哲學的相關內容，這時對於現代文化與傳統文化的認知還不十分透徹。另一方面是由於個人的教育背景不同，因此是經歷正、反的思想流變過程，可以說，是對專制制度的反叛，是對現存的社會形態的反叛。

這時對於存在主義哲學並未有系統認知（盡管我是在思考人的存在），但是其實我的哲學思考這也是存在主義哲學的范疇之內，是對人的生活意義的深入思考，是對人的存在意義的理性思考，另一方面同時也是站在現代文化的立場，同時對後現代文化有零碎的認知也是融合其中，總之是對個人的思想資源的一次整合，而且有個人意義的獨特的思想意義。

在2009年寫作了《存在意義超越》與《荒誕突圍自由》兩部著作，《存在意義超越》這是對存在主義哲學有了比較系統的認知之後，對於人的存在的理性思考，在個人生活中，由於精神原因，因此，在現實生活中是被迫一步一步走向邊緣，直至同現實生活的絕緣（不可溝通與不能溝通，不能適應），一方面是由於生活的逼迫，或是由於自我的逼迫，另一方面是由於對現實生活的不能適應，另一方面也是在個人生活中找不到知音，就是沒有人可以理解，可以了解，別人也打不開我的心扉，因此，我的內心世界也天處向人訴說（我也深受自由主義與個人主義思想的影響，也不願向人訴說），因此走向孤獨，甚至在個人生活中是孤單。（下續）

曾祥鐸·論歴史哲學家維柯的名著《新科學》

（12）一切野蠻民族的歷史，都從寓言故事開始。29

（13）人類心靈按本性就喜歡一致性。30

（14）人們起初只感觸而不感覺，接著用一種迷惑而激動的精神去感覺，最後才以一顆清醒的心靈去反思。這條公理就是詩性語言的原則。詩性語句是憑感情與恩愛的感觸造成的，至於哲學的語句卻不同，是憑思索和推理來造成的。哲學語句愈升向共相，就愈接近真理；而詩性語句卻愈掌握殊相(個別的具體事物)就愈為明確可憑。(這是把形象思維先於抽象思維，彼此不能混同而各有各的功用這一點，說得非常清楚) 31

（15）觀念(思想)的次第，必然要跟隨各種事物的次第。32

（16）人類事物或制度的事物是這樣的: 首先是樹林，接著就是茅棚，接著是村莊，然後是城市，最後是學院或學校。33

（17）人們首先感覺到必需，其次尋求效用。接著注意舒適，再還一點就尋歡作樂，接著在奢華中就放蕩起來，最後就變成瘋狂，把財物浪費掉。34 (按: 此與中國成語「飽淫思淫慾」、「樂極生悲」之意相似)

（18）凡是國家政權都要符合被統治人民的本性。3S

（19）按照一種村俗統治，被奉為最初君主的，都是些生來就最傑出的人。36

（20）還有一種村俗傳統，最初的君主們都是些哲人，因此，柏拉圖曾在〈理想國〉裡表現過一種幻想，想像古代那樣，哲學家們都居統治地位，或是國王們都是些哲學家。38 （ 按: 如中國古代之堯舜)

（21）弱者要求法律，強者把法律留在自己的手裡。38

（22）人們只有迫於生活的絕對必需，才肯離鄉背井。出生在哪個地方的人，就自然愛那個地，他們也不肯離開家園。除非迫於貪心，想通過貿易來發財致富，或是處於憂慮，想保住已經得到的財產。這是古代各民族遷徙的原則。39

（23）凡是學說，都必須從它所處理的題材開始時開始。40 ( 按: 歷史家處理人類的過去，因此就需要先將人類創造文化的源頭弄清楚)

（24）在距離我們那麼遙遠的最早古代文物，沉浸在一片漆黑的長夜之中，畢竟毫無疑問的，還照耀著永不褪色的光輝，那就是民政社會確實是由人類創造出來的。所以，它的原則必然要從我們自己的人類心靈各種變化中就可找到。... ...過去哲學家竟傾全力去研究自然世界，這個自然世界既然是由上帝創造的，那就只有上帝才知道。而這民政世界(文明社會)既然是由人類所創造的，人類就應該希望能認識它。41

這裡引述的最後一條，是維柯的基本思想，維柯用這點強力的駁斥了筒卡兒的懷疑論，確立歷史知識的可靠性。

八、結語

維柯的〈新科學〉意大利原文問世於一七二五年，要等到百年之後，於十九世紀初期才在西歐出版法文與德文譯，英譯本則遲至二十世紀才出現。但是，中譯本呢? 當朱光潛譯本於一九八六年問世時，是在初版問世之後的二百六十年了。讀過〈新科學〉的人，對維柯的博學相信都會感到震驚，也會同意馬克思的評語，承認該書閃耀著天才的光芒。美國文化史家史壯柏格，在他的近著《近代西方思想史〉有這樣的評語:  維柯在今日往往被稱為是有關近代歷史研究最偉大的理論先驅。

維柯堅稱，人類歷史乃是最可知的主題——駁斥了笛卡兒式的科學主義(懷疑論)一一因為人類創造過它，因此當然可以理解它。他認為，對過去的了解可以幫助我們瞭解現在，他提出過許多實際的方法以供歷史學家駕敏，他十分了解過去的紀元不可能像我們今日的時代。維柯是一個驚人的天才，他不僅在歷史方面貢獻了顯著的理念，即使在語言、神話以及法律的演化上，亦有其卓越的貢獻。」這種評論是非常正確切的。

28 同上，頁99 ，

29 同上，頁102 '

30 同土。

31 同上，頁105 。

32 同上，頁109 '

33 同上。

34 同上。

35 向上，頁111

36 同上，頁112

37 維柯《新科學》朱光潛擇，頁112

38 向上，頁118 .

39 同上， 頁124.

40 向上，頁129.

41 同上，頁134-135

(曾祥鐸·論歴史哲學家維柯的名著《新科學》，興大歷史學報第10 期，2000 年6 月，頁75-95）

汪天艾《夜的命名術》:阿根廷女詩人皮扎尼克的愛與死

作家出版社最新出版的《夜的命名術：皮扎尼克詩合集》翻譯自西班牙語原版《皮扎尼克詩全集》，收錄了皮扎尼克生前以「阿萊杭德娜·皮扎尼克」署名結集出版的全部詩作，以其六本詩歌單行本為分輯之界：《最後的天真》（1956年）、《失敗的冒險》（1958年）、《狄安娜之樹》（1962年）、《工作與夜晚》（1965年）、《取出瘋石》（1968年）和《音樂地獄》（1971年）；另有輯七從原書附錄所列生前未結集出版的詩作中挑選了詩人生命最後三年的部分作品。這是漢語語境里首次完整譯介這位西語世界最富傳奇魅力的女性詩人之一。同時，這部涵蓋皮扎尼克一生作品的詩合集也渴望逾越「被詛咒的自殺詩人」神話，展現出其中飽含的艱巨勞作：她的詩歌是一座用智慧與耐心建築的高樓，以大量閱讀造就了堅定批判、跳脫傳統的筆觸與目光。

皮扎尼克的人生是一個熱切的、被詩歌點燃的故事。終其一生，她不斷撞擊著那堵名叫「詩歌」的牆，在她幾乎全部的作品中都飽含著一種提純、精煉、不斷向中心靠近的意願和努力。自創作生涯伊始就圍繞內心陰影寫詩的她，以無可否認亦無可比擬的生命烈度燃燒出女武神的聲音，寫出「凖確得恐怖」的詩歌。在文學和生命之間，她選擇了前者。到最後，這場曠日持久的纏斗，是她自己放棄了拯救自己，不惜一切代價尋找詩歌用詞語命名不可言說之物的本質。她全部的努力在於把詩歌視為存在的唯一理由。她想成為一位完全的、絕對的詩人，毫無裂縫與傷口的詩人。某種程度上，她得到了她想要的完全，而《夜的命名術：皮扎尼克詩合集》旨在呈現這一完全。

這本書的題目是汪天艾起的，因為原版書其實是沒有真正的題目的，西語書名直譯過來就叫《皮扎尼克詩全集》。

汪天艾說，這樣起是因為覺得它包含了對她而言特別可以代表皮扎尼克詩歌的三個元素。

首先是「夜」，「夜晚」這個意象如果大家讀過一些她的詩，可能會比較容易注意到這是她很重要的核心意象。她長期失眠，而且經常在深夜在凌晨寫作的。她寫過很多反覆出現「夜晚」這個詞語的詩，有的時候夜晚是她想要無限靠近的客體，像她自己說的「關於夜晚我懂得很少，卻投身其中」，比如：「我幾乎不懂夜晚/夜晚卻像是動物，/甚至幫我仿佛它愛我，/用它的星辰覆蓋我的意識」，或者是她創作的對象，她一直不停嘗試著把夜晚寫成詩歌，所以才會寫下：「我整晚造夜。我整晚地寫。一個詞一個詞我寫夜晚。」有時候夜晚又是她本身。她對夜晚有一種認同感，寫過「我是你的沉默，你的悲劇，你的守夜燭。既然我只是夜晚，既然我生命的整夜都屬於你。」作為一個創作者，她腦內其實是有很多聲音在不停不停地說話的，那麼失眠的深夜在她的經驗中，是可以擁有短暫靜默的時刻，而在沉睡的時候，又是可以與在任何醒著的時候都纏繞她的恐懼和死亡的誘惑暫時和解的瞬間。她相信在夜晚的另一邊，有她作為詩人的存在，也有「暗祟的對生的渴望」。

其次是「命名」，命名這個動作對皮扎尼克而言很重要。命名其實就是對詞語的使用，以及相信這個動作本身的意義，相信詞語是可以從紙面上立起來的實實在在的東西，所以才要不停耗盡心力尋找最恰當的、最準確的詞語。她害怕自己有一天會失去命名的能力，恐懼這個時刻，因為沒有名字的東西、無法被她準確命名的東西，對她而言就不存在了。那樣萬物都是沉默的，整個世界就在她周圍沉陷下去，消失掉了。與此同時，命名不僅是為他者命名，她的創作還有一個更加困難的任務，是為自己命名，她寫過：「我知道恐懼當我說出我的名字」，也描述過這樣一個災難時刻：「看見我的每個名字/都絞死於空無」。她對自己的認知建立在名字和新的名字、不同的名字的基礎之上，名字代表著人格和聲音。寫詩對她而言是一場失敗的冒險，是一個小女孩尋找名字的旅途，還沒開始已經失敗。像她自己在采訪里說的，「我是在語言內部藏進語言里。當一個東西——哪怕是虛無本身——有名字的時候，會顯得不那麼有敵意。但是，我又懷疑真正本質的東西是不可言說的。」（原題：來源:新民周刊 | 2019年11月21日；11月16日晚。譯者汪天艾來到朵雲書院《夜的命名術》分享會現象，講述皮扎尼克的生平與寫作風格，自己在譯介時的所感所得。）