愛墾分析[7.10.2025]：2025諾貝爾文學獎前夕：AI 也押寶的華裔女作家貝拉

繼去年韓國作家韓江（Han Kang）之後，今年的諾貝爾文學獎得主，再次是一位黄皮膚的女性小說家？

十月，是文學界一年一度最令人心跳加速的時刻——諾貝爾文學獎即將揭曉。

今年的焦點，落在一位出生于中國上海的華裔女作家貝拉（Bei La上圖）身上。她的代表作小說《魔咒鋼琴》講述了二戰時期上海庇護猶太難民的故事，將音樂、慈悲與文明記憶交織成動人的史詩。不僅評論界盛讚，連人工智慧也「預測」她是最有機會獲獎的人選之一。

貝拉的文字，似乎正為當代人類提供一種溫柔的答案：用藝術修復破碎的世界。

當AI與人類共識指向同一位小說家——貝拉與《魔咒鋼琴》的世界之聲

從《魔咒鋼琴》到《911 生死婚禮交響樂》，她以音樂與文字修補人類的創傷記憶。當人工智慧與評論家難得達成共識，世界是否正等待另一位來自東方的文學奇蹟？

她讓猶太琴音與東方哲學在上海相遇，讓創傷化為詩、讓音樂成為文學。貝拉，正以她的筆，為二十一世紀書寫新的精神坐標。

今年的諾貝爾文學獎預測，出現了前所未有的現象——不僅評論家與文學院士，連人工智慧分析系統都將焦點放在同一人身上：加拿大華裔小說家貝拉。

她的《魔咒鋼琴》不只是一本小說，更像是一場文明之間的和聲；在琴鍵的共鳴裡，交織著猶太流亡與東方仁愛的故事。這位來自上海的作家，或許正用音樂與文字，讓世界重新相信——文學仍能修補人心的裂縫。

斂月·聽貝拉講述這段故事

其實一個多月前我根本不知道貝拉是誰,她來我們學校做了個講座,閒來無事去聽聽,這才知道了她。

當時會場空空蕩蕩,台下做了只有不到50個同學,可場講座之後,我想很多人都會銘記很久。

剛開始的講座其實也還好,旅居海外的文化人大概都是這個調調,場面也很冷清,有同學時不時的說話,當然包括我在內...然後觀眾提問環節開始了。

開始的幾個問題還是很拘謹的,文學啊,當代啊,帽子很大,貝拉老師一直鼓勵大家多說些具體的例子,多問些切身的問題,隨著大家問題的親切化,貝拉老師逐漸和大家拉近了距離,活動的後半段,老師一句句溫馨感人的話語,把大家的心都暖化了。

有人問真愛可以分割麼,老師問什麼意思,他說同時喜歡1又喜歡2,老師立時就否定了,這怎麼可能是真愛,真愛是可以為他死的,付出一切,不要求回報的,如果你還在計較他是不是也在愛你,在賭氣,在計算得失,那肯定不是真愛了.

她說:

我覺得作家應該更深入的去生活,追求真愛也一樣,我們要努力爭取一切走出去遇見更多人的機會,積極參加活動,當你遇到那個對的人的時候,你會感覺到的。

如果大家只是宿舍食堂教室的活動,那生活范圍太小了。

可能我這麼說有些不太合適,但我覺得真愛可能不太會發生在你們這個年紀,初戀人人都會有的,那只是人這一生眾多經歷中的一個階段,一個裡程碑,過去了就過去了,它的美好可能就在於它屬於回憶,如果你還留戀著那份初戀的感覺,那你多年之後再看到當年的他,你肯定什麼夢都沒有了,就算他還是當年的他,你也不是當年的你了。

我覺得我這一生就是為了愛情而生吧,就為了愛折騰唄,反正

我要獨立,我要讓母親過上好的生活,所以我投資,當我達到目的,覺得現在的物質生活已經夠我們安安穩穩的度過,那我的目的達到了,就不會繼續去追求那個沒有盡頭的數字。

我的很多親戚從小到大一直呆在上海,沒有離開過,他們很多都沒有故鄉,我在外面漂泊了這些年,才能體會到故鄉是什麼,這份思念就是鄉愁,要知道故鄉對一個作家來說是多麼重要。

每個女人都應該等待那份真愛的降臨,要相信,這世界上的某個角落,總有一朵花是為你盛開的。

我覺得人要隨著心走吧,二十幾歲的時候你讓我呆在上海,我的心也在外面啊,所以我就到處走了,在外面這麼久,我的心已經回來了,所以我現在又回來了。

原來,我的世界就是我的家,現在結婚了,我的家就變成了我的世界。

有位同學聽到這裡,舉手向老師說,他代表今天沒有機會來到這裡聽講座,沒有看到消息的同學們表示惋惜,這是他們的損失,而今天能到這裡來,使我們的榮幸。

活動最後.老師簽名贈書,很多人久久不願離去,大家似乎看到了一個理想的女性在物欲橫流的世界中怎樣保持這一份赤子之心。

之後由於課業繁忙,一直沒讀這本《魔咒鋼琴》。今天沒事,一口氣就看完了。

說實話,書裡的愛情故事,並沒有當晚她描述的那般蕩氣迴腸,情節上有很多矯揉造作的部分,架在那樣一個充滿磨難的時代背景下也顯示了作者想表達的東西很多,兩者融合的並沒有那麼完美。

但是,當我回想那晚的講座,感受那一份愛的關懷時,再讀到書本裡那一幕幕痛苦但流露著希望的文字,還是感動的熱淚盈眶了。

也許書不是最好的,但我感謝貝拉給帶我了很多。

（2009-12-25）

藍翼之水：《魔咒鋼琴》文字譜寫的交響樂章

「這是一部可以與世界文學對話、堪稱偉大的巨著；這是讓我們端坐靜穆乃至於匍匐聆聽的神聖之樂。」說實話，第一次拿起《魔咒鋼琴》這本書，看到封面上的這句話時，禁不住笑起來。畫面上那個酷似斯琴高娃的女人讓我並不信任，然而正是這句話吸引著我翻開了它的第一頁，並且一直貪婪地讀下去，直至深深地陷入沉思。

也許看題目你會以為這是一本魔幻小說，看過第一章你會以為它是一部魔幻愛情小說，然而，接著看下去你才會發現，這是一部關於愛情、力量、激情、道德以及人性的偉大著作。故事裡不僅有梅與亞當穿越種族的愛情，還有源自戰爭和反抗的力量，以及魔力音樂帶給人們的激情，更有猶太人最堅實的信仰，人性的考驗。

故事發生在一個令人匪夷所思的年代，而時間跨度又極其的大，從一個情竇初開的少女到最終離開人世，梅的一生經歷了任何人都無法想像的坎坷。當兩人譜寫《降D大調第八號浪漫曲》的時候，一段離奇的愛情如火山般迸發，但當兩人再次演繹了首曲目的時候，這已經不再是一個人兩個人的浪漫史，而是對跨越國界穿越時空的愛情最完美的闡釋。

難怪安波舜會為這部書寫下這樣的評價：「自策劃出版了《狼圖騰》之後，再沒有讀到一部能予以我強大精神震撼和力量的好文本，直到《魔咒鋼琴》出現在我的眼前。」是的，它的確能給人以強大的精神震撼，每一個小小的細枝末節都刻畫得讓人感動，雖然跨越了漫長的時間，卻讓人感覺不到任何的拖沓，反而從中透視出每一個年代最具代表性的特征。

在《魔咒鋼琴》面前，我們惟有震驚和敬畏，那個堅守信念的猶太民族，雖然苦難卻熱情好客的中華民族，這是兩個民族最偉大的融合。與之相比，日本帝國主義的侵略顯得如此囂張跋扈，沒有人性的殺掠，最殘忍的手段，中東燃燒著仇恨的怒火，中國上海的苦難人民用自己的愛和寬容，為這個充滿血腥的世界填補了溫暖的空白。

新銳小說家姚摩曾經說過，《魔咒鋼琴》中不少段落令人想起屠格涅夫筆下一些充滿魅力的篇章，它預示著寫作它的主人是一位漸顯卓越的大作家。不錯，那些簡單的文字交織在一起就仿佛黑白鍵彈奏出的神奇音符，如同梅和亞當的作品一樣顯示著不可猜測的魔力，忽而舒緩忽而急促，每一段精彩的描述都讓人深深地感受到作者跌宕起伏的情感。

有人說，《魔咒鋼琴》是一部當代版的《悲慘世界》，也許這種說法有些誇張，但它的確是一部不朽的作品，它正以嶄新的力量發出宏亮的聲響。戰爭的苦難，愛情的浪漫，詩興的思想，神聖的信仰，悲劇的力量，人性的輝煌，藝術的暢想……所有的一切都在跳躍的字符間灼灼生輝，讓我們一起用心來聆聽，聆聽這部文字譜寫的恢宏樂章。（2008-12-02 豆瓣）

查令十字街84號：閱讀貝拉的《魔咒鋼琴》

認識貝拉還要從今年的上海書展說起，作為近幾年聲名鵲起的旅外作家，她的作品一直受到人們的廣泛關注，此次書展更是把她奉為上賓來款待，可能是本能的出於對音樂的喜愛，我買了這本她最新的作品——魔咒鋼琴。

在未品讀之前，我曾幻想過這是一部略帶魔幻題材的小說，若隱若現的穿插一些愛情的符號，比較符合貝拉的寫作風格。事實證明我對了一半，這的確是一部愛情小說，但是她如此清新，一掃我往日對愛情小說甜膩庸俗的看法。

我很佩服貝拉的寫作功力，這是一個很老套的劇本，兩個男才女貌的人因為鋼琴與音樂結合在了一起，而他們各自又背負著家庭與命運，錯綜複雜，悠榮交錯，因為戰火分開，又因為愛情而相聚，如此反覆。

但是梅（女主角）與亞當（男主角）的愛情又不僅限於一般男女之間的似水纏綿或者生死離別，他們的愛情被擺到了二戰這個大環境下，那段歷史一直是許多作家創作的源泉，戰火紛飛，而愛情的烈焰又如此的忠貞不渝，讓人嚮往。在選了一個很好故事背景的情況下，貝拉又把這兩人的命運與音樂緊密的聯系起來。古往今來，許多作家在選擇黏附音樂人物靈魂的時候喜歡那些淒慘又富於力量的形象，類似於貝多芬，莫扎特，但是貝拉卻選擇了肖邦。肖邦是怎麼樣的一個形象，他出身於波蘭這個飽受戰火侵襲的國家，歷史上波蘭一共從世界地圖上消失了四次，但是每次都能在波蘭人民的熱切期盼中復國。肖邦與所有的波蘭藝術家一樣，也曾經歷過一段流離顛沛的生活，但是這並沒有影響他的演奏與創作，事實上，這些都讓他的作品更加的出彩與富有感情，所以肖邦才會被後人尊稱為——花叢中的大炮，是的，他音樂富有力量，甚至有一種革命者的味道，但是他也能很好的表現喜悅與哀傷，許多作曲家由於自身經歷的問題，在處理這兩者上不是非常的明朗，事實上感情，尤其是音樂所表達的感情他所相隔的界限是十分難定義的，但是肖邦做到了，這就是為什麼你能從他的音樂中體悟到很濃烈又很清晰的情感躍動。亞當就是這樣一位和肖邦十分相像的鋼琴家，他也飽受戰亂之苦，他愛著自己的祖國，但他更愛音樂和我們的女主角梅。貝拉也許覺得亞當的人格還不夠豐滿，甚至給他加上了波蘭猶太人的這層身世背景，是的，猶太民族一直帶有一種神秘的色彩，他們高貴但又謙卑，聰慧而又低調，他們活躍在這個世界每一個角落，但又難覓他們的蹤跡，每當你用崇敬的目光贊許一位偉人時，你會詫異的發現，他們都是猶太人。更重要的是，猶太人是天生的音樂家，哪怕是在他們人生中最黑暗，最苦難的時期，他們都不忘記通過音樂來舒展他們的靈魂，來讓他們折磨的心靈得到半刻的安撫。

整個故事就像一部優美的鋼琴奏鳴曲，在舒緩的前奏中，梅與亞當相遇了；短暫的平和之後，是快板般戰爭背景襯托下兩個人的離別與各自的生活，接下來是高潮，因為愛情也因為音樂，他們相見了，那一段文章的篇幅很短，大概只有千字左右，卻是全書的華彩段落，他們最終相見了，纏綿，激情，不捨已經不重要了，重要的是他們在那個瞬間，共同演奏了《降D大調第八號浪漫曲》，這首飽含他們之間所有情感的曲子，在被奏響第一個音符的瞬間，向我們展示了一個美麗的愛情傳說。

是的，這架鋼琴富有魔咒，感染了每一個聆聽的人，讓人不自覺的潸然淚下，這是世界上最美的音樂，超越了任何的藝術想像，你無法在腦海中描繪出音樂所表達的畫面，因為這種最純粹也最震撼的音樂直接撞擊著你的心靈，你的靈魂，讓你感到那種蕩徹心扉的震撼。

我被感動了，來自心底的那種最初感動。

故事的結局略帶有些悲傷，梅和亞當最終還是相隔四海，但他們給我們所帶來的那份音符，久久的縈繞在我的腦海中。（2011-10-10 豆瓣）

愛墾分析：2025諾貝爾文學獎：黃皮膚的「魔咒鋼琴」？

每年十月，全球文學界都會迎來一場盛大的猜測遊戲——究竟誰會拿下今年的諾貝爾文學獎？

2025 年的討論特別熱烈，因為除了評論家、書迷外，連人工智慧（AI）都加入了這場盛事。而令人驚訝的是，不論人還是機器，大家的目光都聚焦在同一個名字上——來自加拿大的華裔女作家 貝拉（Bei La）。

從上海走出的故事：《魔咒鋼琴》

貝拉，本名沈鐳，出生於上海。她的代表作《魔咒鋼琴》和《幸存者之歌》，以二戰期間上海庇護兩萬多猶太難民的真實歷史為背景，融合了東方的人道精神與戰爭創傷的深刻書寫。

在《魔咒鋼琴》中，她創造出「第八十八個琴鍵」這一象徵——它代表人類文明在破碎之後的修復與希望。她將儒家的「仁者愛人」與猶太教的「修復世界」精神結合，提出一種「用微小善意對抗巨大惡意」的東方美學。

世界文壇的注目

歐洲科學院院士王寧認為，貝拉的小說「讓世界重新用東方的眼光反思二戰」，是一種「重建文明對話的文學努力」。

她的作品由諾貝爾文學獎得主莫言的英譯者——著名漢學家葛浩文與夫人共同翻譯，使她的故事登上了國際舞台。上海交通大學的尚必武院士更讚譽其英文版「媲美歐美猶太文學經典」，展現了上海包容難民的歷史情懷。

「音樂文學宇宙論」：用音樂書寫世界

貝拉提出了一個極具創意的概念——「音樂文學宇宙論」。她認為旋律、節奏與文字都能成為敘事的一部分。

《魔咒鋼琴》講的不僅是流亡者的命運，更是一首用琴聲寫成的文明史詩：當黑暗籠罩世界，音樂成了人類靈魂最後的光。

這部作品甚至啟發了奧斯卡編劇、《鋼琴師》作者羅納德·哈伍德爵士。他生前最後一部劇本，就是根據《魔咒鋼琴》改編，被業界稱為《鋼琴師 2》。

從詩到史詩：《911 生死婚禮交響樂》

除了小說，貝拉還是一位詩人。她的詩作《911 生死婚禮交響樂》長達 888 行，結構如同一場交響樂。詩中融合神性、哲思與象徵，被譽為「當代最具儀式感與震撼力的史詩詩篇」，有人甚至拿它與艾略特的《荒原》相比。

文學讓文明相遇

貝拉的作品獲得了猶太文化圈的高度讚譽。評論指出，她的創作讓「猶太文化與中華文明在上海的歷史中相遇」，呈現出跨文明的溫度與力量。

當 AI 也投下「支持票」

最有趣的是，今年許多人工智慧系統在分析全球文學趨勢後，也一致推測：貝拉是最有可能獲獎的人選。

人與 AI 罕見地達成共識——她的文字已超越個人創作，成為這個時代人類精神的共同記錄。

當然，最終的決定仍掌握在瑞典文學院 18 位院士手中，一切仍有變數。但不論結果如何，貝拉的作品和她提出的「音樂文學宇宙論」，都已開啟了一場跨文化、跨世代的精神對話。

她的新作《魔都雲雀》與《海上金殿》即將問世，或許正是她邁向世界文學巔峰的下一個樂章。

在這個由科技、創傷與希望交織的時代，貝拉用小說提醒我們——即使世界破碎，仍能用一個音符、一個故事，重新拼出人性的旋律。

愛墾文創：談談 托馬斯．伯恩哈德（Thomas Bernhard） 的經典遺作 《滅絕》（Auslöschung. Ein Zerfall, 1986）。

這部作品與卡撒茲納霍凱《撒旦的探戈》在精神上有著深刻的共鳴——兩者都以極端的語言、重複與絕望揭露「文明的腐朽」與「個體的掙扎」。

一、作品概述

《滅絕》是伯恩哈德生前出版的最後一部小說，被許多人視為他的文學總結與思想遺囑。書中主角 法蘭茲－約瑟夫．穆拉特（Franz-Josef Murau）出生於奧地利一個貴族家庭，長期旅居羅馬，對故鄉與家族懷著強烈的厭惡與怨恨。當他接到父母與兄長死於車禍的消息後，被迫返回家鄉——這趟回歸成為一場心理與道德的審判，也是一場對舊歐洲文化與法西斯遺緒的徹底「滅絕」。

二、主題分析

「家族」作為腐敗的根源

穆拉特視自己的家族為奧地利社會的縮影——虛偽、僵化、充滿偽善與道德敗壞

他將個人厭惡升級為文化批判，將「家」視為一個需要被毀滅的概念。

「要想重生，必須先摧毀。」這句伯恩哈德式的信條構成小說的精神核心——

滅絕是通往自由的唯一途徑。
「語言」即破壞的工具

全書幾乎以獨白形式寫成，沒有段落分明的對話，也幾乎沒有情節轉折。穆拉特以連續、強迫式的語言宣洩憤怒與分析，語氣如詛咒般反覆。

這種語言結構有兩層作用：

它是對過去的審判（以語言摧毀記憶）
也是一種自我拯救的儀式（透過言語清除腐敗的世界）

語言在伯恩哈德筆下不再是溝通的媒介，而是一種滅絕的力量。

「文化的病」與「奧地利的罪」

伯恩哈德長年批判奧地利社會對納粹歷史的遺忘與偽善。在《滅絕》中，他藉穆拉特之口猛烈攻擊這種「文化性失憶症」：

• 教會虛偽
• 教育體系腐敗
• 民族主義偽善
• 上層階級的道德僵化

整部小說像是一場對奧地利的審判書，也是伯恩哈德與祖國徹底決裂的宣言。

「孤立」作為存在狀態

穆拉特雖然口頭上要摧毀家族與傳統，但他同時深陷其影響中。他的自我定義依賴於被他所憎恨的事物。這使他成為徹底孤立的知識分子——既無法逃離，也無法和解。

這種存在的張力，是伯恩哈德所有小說的精神核心：

「拒絕世界，卻又離不開它。」

三、敘事風格

無段落、長句、重複、旋轉式語言：伯恩哈德的標誌性風格。

強烈的節奏與音樂性：他受古典音樂啟發（特別是舒伯特與馬勒），文字如同變奏曲般反覆推進。

冷峻的諷刺與黑色幽默：對社會的批判常透過極端誇張與語言的荒謬呈現。

四、「滅絕」的哲學意涵

存在的否定：「滅絕」不只是摧毀外在世界，更是對「自我意識」的徹底清空。

創造的前提：唯有消滅舊的結構，才能迎來新的可能。這是伯恩哈德式的「負面創造」。

記憶與遺忘的辯證：穆拉特想要消除家族記憶，卻無法真正遺忘——記憶成為他存在的牢籠。

五、文學地位

《滅絕》被普遍視為伯恩哈德最具代表性與哲學深度的作品，它不僅總結了他一生的文學主題（厭世、孤立、語言的暴力），也以一種幾近神話的語言形式達成了「對文明的自我清算」。

六、與卡撒茲納霍凱的關聯

兩者皆屬「中歐荒蕪文學傳統」，在語言極限中探討文明的崩壞，只是伯恩哈德的破壞更偏向「個體理性對抗社會的反叛」，而卡撒茲納霍凱的崩壞則是「群體陷入無意義循環的宿命」。

認識2025年諾貝爾文學獎由匈牙利作家拉斯洛·卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）

根據最新消息，2025 年諾貝爾文學獎由匈牙利作家拉斯洛．卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）獲得。這位作家被譽為當代中歐文學最具代表性的作家之一，以其極具張力、帶有末世感與哲學深度的敘事風格聞名。

得獎者簡介

姓名：拉斯洛·卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）

出生：1954 年，匈牙利久洛（Gyula）

主要作品：

《撒旦的探戈》（Sátántangó, 1985）——其成名作，後於 1994 年由導演貝拉．塔（Béla Tarr）改編為長達七小時的經典電影。

《戰爭與戰爭》（War and War）

《反抗的憂鬱》（The Melancholy of Resistance）

文學風格與主題

卡撒茲納霍凱的作品常被形容為「末日式的文學」：

長句結構與密集的敘述節奏，營造出壓迫感與哲理深度。

探討荒誕、毀滅、信仰與救贖等主題。

文風受卡夫卡（Kafka）、托馬斯．伯恩哈德（Thomas Bernhard）影響深遠。

後期作品融合了他在亞洲（特別是中國、日本）旅行後的東方哲思，呈現出更為內斂與冥想的特質。

諾貝爾獎評語

瑞典學院在授獎詞中指出，卡撒茲納霍凱「以引人入勝且富有遠見的作品，描繪出末日恐懼中的人類處境，並重新肯定藝術的力量」。這種「在毀滅中尋找秩序與救贖」的精神，正是他文學的核心。

[9.10.2025 7.22pm 更新]

匈牙利作家拉斯洛（László Krasznahorkai）榮獲 2025 年諾貝爾文學獎

（斯德哥爾摩／布達佩斯訊）2025 年 10 月 9 日，瑞典皇家科學院宣布將諾貝爾文學獎授予匈牙利作家 László Krasznahorkai，以表彰其「在末世恐懼氛圍中仍堅守藝術力量的勁道與遠見」之創作。(NobelPrize.org)

克拉斯諾霍爾卡伊出生於 1954 年的匈牙利 Gyula 小鎮，是匈牙利文壇具代表性的後現代主義作家，其作品以長句、濃密的敘事風格，以及存在主義與末世意象聞名。(NobelPrize.org)

他的代表作《撒旦探戈》（Sátántangó）與《抵抗的憂鬱》（The Melancholy of Resistance）被改編為電影，與導演貝拉·塔爾（Béla Tarr）長年合作。(NobelPrize.org)

瑞典學院評審指出，克拉斯諾霍爾卡伊的作品「不被幻象所迷惑，洞察社會脆弱秩序，同時堅信藝術的長存價值」。(AP News) 這也是自 2002 年匈牙利作家伊姆雷·凱爾特斯（Imre Kertész）以來，匈牙利再次有作家獲此殊榮。(AP News)

目前，克拉斯諾霍爾卡伊尚未公開對此獲獎做出回應。諾貝爾獎官方將於 12 月 10 日在斯德哥爾摩舉行頒獎典禮，屆時他將領取金牌與證書，以及價值 1,100 萬瑞典克朗的獎金。(NobelPrize.org)

匈牙利作家卡撒茲納霍凱獲得2025年諾貝爾文學獎得主。（圖取自x.com/NobelPrize）

愛墾文創：談談拉斯洛．卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）代表作 《撒旦的探戈》（Sátántangó）

一、作品概述

《撒旦的探戈》於 1985 年 發表，是卡撒茲納霍凱的處女作。小說背景設定在 匈牙利一個偏遠、荒蕪的村莊，一群失意的農民在集體農場崩解後，陷入貧困與絕望。某日，一個被認為已死的男子 伊里米亞士（Irimiás） 回到村莊，村民們誤以為他是救世主，於是聽命於他，展開一場通往未知命運的「探戈」。

小說以 十二章節 組成，章節結構模仿探戈舞步的節奏，這種對稱式結構象徵循環、宿命與人類無法逃脫的荒謬命運：

六章「前進」
六章「後退」

主要主題分析

荒蕪與停滯：共產主義的殘影

小說描寫的村莊像是被時間遺棄的空間，象徵東歐集體體制崩潰後的社會廢墟。村民沒有希望、沒有目標，只剩下酒精與謊言。這種「時間靜止的空間」正是卡撒茲納霍凱筆下常見的末日景象——世界仍在運作，但意義已經崩潰。

「時間並未向前，而是繞著圈子腐爛。」

這句隱喻揭示了整個小說的精神結構：歷史是無盡的循環，而非進步。

信仰與欺騙：虛假救世主的寓言

伊里米亞士被村民視為「希望」的化身，但他實際上是一個操控者、騙子或政權工具。

他利用群眾的絕望與渴望，重建秩序——卻是以虛無為基礎的秩序。

這讓人聯想到宗教與政治中的「救贖幻覺」：

人們寧願被欺騙，也不願承認世界沒有救主。

在此，卡撒茲納霍凱揭示了信仰的病態根源——源自恐懼與孤立。

末日與重生的假象

書名中的「撒旦的探戈」象徵著世界的毀滅與重生是一場雙人舞：毀滅者（撒旦）與被毀滅者（人類）緊密相依。在舞步中，有節奏、有美感，但最終的目的仍是毀滅。

小說結尾的循環結構（最後一章重新回到開頭）暗示一切並未改變——

人類注定重複自己的失敗。

三、敘事特色與語言風格

長句結構：一個段落可長達數頁，模糊人物與時間界線，產生一種催眠式的閱讀節奏。

視角流動：敘事者不斷切換觀點，強調群體意識的崩解。

語調陰鬱卻詩意：在絕望中仍有某種美學的秩序，這是卡撒茲納霍凱獨有的「末日抒情」。

四、哲學底蘊

卡夫卡式的荒誕：無法逃脫的體制、無意義的行動。

尼采的永劫回歸：人類的命運不斷重演，無法超越。

東方哲思的影響（後期作品更明顯）：在循環與虛無中尋找內在的平靜

影像延伸

1994 年，導演 貝拉．塔（Béla Tarr）將小說改編為 7 小時長片《撒旦的探戈》，以極慢節奏與黑白影像呈現小說的精神——

每一場長鏡頭都像在凝視時間的腐敗。

這部電影後來被《視與聽》（Sight & Sound）評為「20 世紀最重要的電影之一」。

六、總結

《撒旦的探戈》不僅是匈牙利文學的重要里程碑，更是對「信仰、時間與人類命運」的深刻寓言。

它的核心問題是：

當世界的結構崩壞後，人是否仍能相信任何意義的存在？

卡撒茲納霍凱給出的答案是——

「不能，但我們仍必須繼續跳下去。」

五、餘音：探戈作為存在的最後節奏

探戈是以舞蹈形式完成的時間修辭，節奏就是它的存在。

這從阿根廷開始的節奏，像徵全人類以情感抵抗時間的損傷；在卡撒茲納霍凱的小說裡，它則化為人類在世界崩解後仍維持運動的慣性。

當班雅明的「靈光」已逝，當朗吉諾斯的「崇高」由宏偉轉為荒蕪，探戈仍以節奏對抗沉默。

這一節奏從音樂中脱域，而歸属存在。它是人類拒絕停止呼吸的最後姿態。

因此，我們可以說：探戈之所以偉大，在於它優雅地表現它的執著；即使地球的引力暫時失效，人們仍在物理的頺敗中起舞。那一刻的節奏，正是「靈光」在毀滅之中的微光——是末日中的崇高。

Resonance: Tango as the Final Rhythm of Being

Tango is time,
spoken through the grammar of motion.
Its rhythm — the very pulse of existence.

Born in Argentina, it became
the heartbeat of humanity,
our defiance against the erosion of time.
In Casares’ desolate fiction,
it turns into inertia —
the body’s persistence
after the world’s collapse.

When Benjamin’s aura has faded,
when Longinus’ sublime
turns from majesty to wasteland,
Tango still moves,
still beats against silence.

This rhythm steps beyond music
and belongs to existence itself —
the final gesture
of a species refusing
to stop breathing.

So we may say:
Tango’s greatness
lies in the elegance of its obsession.
Even if gravity were to fail,
we would still dance
amid the ruin of physics.

And in that rhythm —
a flicker of aura within annihilation,
a sublime
born from the end of all things.

([愛墾研創]嫣然的閱讀札記：拉斯洛‧卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）小說《撒旦的探戈》（Sátántangó, 1985）)

陳蒼多／今年的諾貝爾文學獎得主 拉斯洛都讀些什麼書？

今年的諾貝爾文學獎，頒給我們很陌生的匈牙利作家卡勒斯納霍凱．拉斯洛（Krasznahorkai László，以下簡稱拉斯洛），但與拉斯洛有關的幾件事，我們倒不陌生。第一，他提到很愛書的山繆．貝克特在得到諾貝爾文學獎時，說它是一種災難，並躲避媒體，沒有親自領獎。第二，愛讀書的美國作家桑塔格生前把拉斯洛描寫為「當代的末日預言大師」。第三，拉斯洛最崇拜的作家卡夫卡也是我們耳熟能詳的愛讀書作家。三個人都與「愛讀書」有關，本文專談拉斯洛有關閱讀方面的事。

拉斯洛在知道得獎之後，發表對閱讀的看法說：「沒有幻想的生活，會是絕對不同的生活。讀書、享受讀書，以及因為讀書而變得更富有，會給予我們力量，讓我們在世界上這種很艱難、很艱難的時光中活下去。」拉斯洛提示，深而廣的閱讀就像一種旅程，或像與文本之間的對話，而他的作品意在讓讀者停留在永無止境的波浪上。他強調，文學的真正危險是「冷漠」，而不是如同赫曼．赫塞和安伯托．艾可所認為的是「科技」。他說，器械對文學而言並不危險，人對文學而言才會是危險的，例如不讀書的人。在2008年的一次訪談中他說，「產品多好或多壞並不重要，事實是，人們不再閱讀。美國有百分之四十的人去年只讀一本書或不到。」這就是他所謂的「冷漠」。

雖然拉斯洛不像波赫士或卡爾維諾那樣，寫出那麼明顯以「書」或「對書的喜愛」為主題的作品，但他的作品中至少有三部略微涉及閱讀或文學。《抵抗的憂鬱》（The Melancholy of Resistance）的主題不是「對書的喜愛」，但主角是一個沒落的王子，熱烈地喜歡閱讀。《撒旦的探戈》（Satantango）雖不聚焦在「閱讀」，卻可以說是「在探究文學有能力在一個沒有意義的世界中提供意義」。一些學者認為他的短篇小說集《西王母下凡》（Seiobo There Below）有些段落反映出閱讀對於了解這個世界的重要性。

我們現在就來探討影響拉斯洛的作品，或他所喜歡讀的作品。

第一本應該是荷馬的《奧德賽》。拉斯洛在一次受訪中說，「我也完成了我從一開始就想寫的一本書，因為從年輕時代以來，我就很敬仰荷馬。去年秋天我到亞得里亞海岸的達爾馬提亞旅行，到了亞得里亞海的一個島，忽然想起《奧德賽》的一則神話，寫了一本有關這則神話的書。」這本書就是中篇小說《追逐荷馬》。此書使用《奧德賽》的主題，包括「逃離」、「追逐」，以及「成為短暫時刻的囚犯」，寫出在亞得里海的一則歷險記。當主角聽到一個嚮導一面大聲念出荷馬的作品，一面提出評論，他就發現了一陣子潛在的解脫。總之，從這部作品可以看出荷馬對拉斯洛影響之深。

2013年受訪時，拉斯洛指出，他早期閱讀奧地利作家伯恩哈德（Thomas Bernhard）的作品《霜》和《石灰廠》是很棒的經驗，讓他留下很深的印象，也影響他的寫作。他們兩人都使用很長又很迤邐的句子，背景都是淒清的中歐。

2015年受訪時，拉斯洛表示自己受到同樣是匈牙利作家的克呂德（Gyula Krúdy）所影響。克呂德作品《辛巴達的冒險》中的世界，讓拉斯洛的讀者覺得眼熟。

拉斯洛曾這樣讚美匈牙利作家和印象派文學代表人物科斯托拉尼（Kosztolányi Dezső）的作品《夜神科爾內爾》：「如果任何人確實想要寫匈牙利的歷史，那麼他一定會選用科斯托拉尼《夜神科爾內爾》一書的第一個具但丁神韻的句子，做為作品的卷首語：簡言之，它是以匈牙利語寫出的最美妙句子。」《夜神科爾內爾》想必是拉斯洛很喜歡的作品，也對他自己的作品造成一定的影響。

在有名的網站「文學中心」（Literary Hub）有一篇文章，名為〈我們並沒有要求，但總之拉斯洛推薦了八本書〉。文中說，「我們詢問廣受喜愛的匈牙利作家拉斯洛提供他最喜歡的短篇小說書單（經由他的美國出版社）……沒有人期望他會有所回應，我們不期望，他的出版社也不期望。」結果，出人意表地，他有回應，他推薦了八本書，包括波蘭作家斯塔休克（Andrzej Stasiuk）的《去往巴巴達格》，加上另外四本匈牙利作家的作品、一本羅馬尼亞作家的作品、一本塞爾維亞作家的作品。當我看到第八本的美國作家品瓊（Thomas Pynchon）的作品《叫賣第49組》，我忽然覺得像是掙脫東歐的迷霧，見到了日升。

有了美國的品瓊開了頭，我們終於知道拉斯洛也讀東歐以外的作家。美國方面，他在《西王母下凡》就引用了品瓊在《抵抗白晝》中的一個段落做為卷首語。他想必讀過品瓊的《叫賣第49組》和《扺抗白晝》。此外他說，他1970年代住在共產主義的匈牙利時，讀過美國作家福克納的作品，受到了他的影響。

英國方面，拉斯洛讀過影響他很深的作家麥爾坎．勞瑞（Malcolm Lowry）的《火山下》。他在當礦工和守夜人時讀這部作品，有一段時間把此書稱之為他的「聖經」。在拉斯洛2022年的中篇小說《為宮殿做的準備工作》中，有一個角色提到「醉鬼勞瑞與他的《硝酸銀》」，暗指勞瑞的其他作品。

根據最近一期的《巴黎評論》，拉斯洛在較年輕時，曾讀法國作家普魯斯特的作品，雖然沒指出是哪部作品，但普魯斯特的作品影響拉斯洛是可以斷言的，因為這兩位作家都喜歡寫又長又複雜的句子。

拉斯洛曾指出，德國的里爾克對他有重大影響力，尤其是里爾克的《杜英諾哀歌》和《給奧菲厄斯十四行》，並說里爾克的《給青年詩人的信》對他的藝術發展有很大影響作用。

俄國方面，杜思妥也夫斯基作品《白癡》中的米希金王子，啟發拉斯洛創造一些角色的靈感，而《罪與罰》、《卡拉馬助夫兄弟們》和《群魔》則是他嗜讀的作品。

拉斯洛喜歡中國的詩人李白在詩中詠頌酒、月、生命及離別，到中國旅行時，「都要沿著李白曾走過的足跡，不管遇到誰，逢人就聊李白。」

我把卡夫卡放在最後，也許是「好酒沉甕底」的潛意識在作祟。拉斯洛曾說，「沒有卡夫卡，我就不會存在。」卡夫卡的《城堡》對拉斯洛而言，是除了勞瑞的《火山下》之外的另一部「聖經」。拉斯洛的作品跟卡夫卡作品的類似之處是：兩者都透露出一種黑暗的幽默感，並探討形而上的黑暗和混亂。兩人因同氣相求，所以拉斯洛說，「當我沒有在讀卡夫卡時，我是在想卡夫卡。當我不在想卡夫卡時，我就錯過想到他。在錯過想到他一段時間後，我就把他取出來再讀他……」（原見：31.10.2025臉書）

塔爾的鏡頭如同緩慢的宗教儀式，讓觀者被迫體驗「延宕的時間」。這種延宕正是現代崇高的核心：當意義消失，時間本身成為壓迫。正如利奧塔所言，崇高來自於「表象的失效」——《撒旦的探戈》正是一部關於表象如何被耗盡的電影。

影片中那場著名的「醉舞」場景，村民在酒與泥中反覆起舞，節奏紊亂、音樂嘈雜，卻構成一種荒謬的秩序。這裡的「探戈」已無美感可言，卻象徵著人類在廢墟中仍不斷重演自身的命運。

塔爾的「崇高」不再是康德式的理性勝利，而是「被時間吞噬的崇高」：在無限的空虛裡，人不再超越自然，而是被存在的重量所壓迫；然而，正是在這種壓迫中，人仍以凝視、以等待，維持著精神的殘餘。

這種姿態，與卡繆筆下的薛西佛有共鳴。薛西佛推石上山的行為雖然荒謬，卻因意識而成為抵抗的象徵；而塔爾筆下的人物連「意識的反抗」都被剝奪，只剩下在泥濘中延宕的肉體。這是一種後存在主義的悲劇：崇高不再誕生於意識，而誕生於無意義的持續。

五、共鳴與對照：探戈作為現代寓言

《巴黎最後的探戈》與《撒旦的探戈》構成了現代性兩端的寓言。前者代表慾望的火焰，後者代表歷史的餘燼。兩者之間的共鳴不僅在於主題上的相似，更在於它們共享一種「崇高的結構」：

在兩部作品中，「探戈」作為文化符號被賦予了深層隱喻：探戈的步伐——前進三步、後退兩步——正象徵現代人的處境：歷史表面前進，實則停滯；慾望看似燃燒，實則自毀。

伯托魯奇與塔爾皆以「舞蹈」隱喻存在的動力學：人類的運動不是通向自由，而是圍繞虛無旋轉。

六、從崇高到後崇高：存在的倫理

若從哲學譜系上看，《巴黎最後的探戈》延續的是卡繆式的存在倫理——在荒謬中尋求真實；而《撒旦的探戈》則進入利奧塔與巴塔耶的領域——在崩解中尋求極限的感知。

卡繆的薛西佛之所以「幸福」，是因他擁有意識；但塔爾的角色失去了意識的自由，卻仍不得不活著。這樣的「無意識的延宕」揭示了一種更深的倫理：當一切崩壞之後，仍然存在的，便是存在本身的慣性。

這種慣性即是「後崇高」（post-sublime）——它不再追求超越，而是維持在崩解邊緣的持續感。因此，《巴黎最後的探戈》與《撒旦的探戈》並非單純的對照，而是崇高演化的兩個階段：前者是崇高的燃燒；後者是崇高的餘燼。

七、結論：崇高的停頓

從貝托魯奇到塔爾，探戈作為隱喻經歷了一次由「神秘到凝固」的轉化；前者讓探戈成為肉體的祈禱，後者讓探戈成為時間的懺悔。

在這兩種極端之間，我們見證了崇高的命運：它不再屬於信仰或理性，而屬於存在本身那一刻的「停頓」。一個讓人屏息的瞬間，既非激情也非冷寂，而是生命意識在虛無中仍然閃爍的微光。

正如齊澤克（Slavoj Žižek）所言，真正的現代性並非在於希望，而在於仍能在絕望中思考。探戈之所以永恆，並非因為它美，而是因為它讓人記得：即使世界已成廢墟，身體仍在緩慢起舞。

二、崇高的概念：從康德到後現代

康德在《判斷力批判》中將「崇高」（das Erhabene）區分為兩類：

數量的崇高（Mathematisch-Erhabene）：面對無法計量的巨大時，人類理性超越感官界限的經驗；力量的崇高（Dynamisch-Erhabene）：在面對自然威力或恐懼時，理性意識戰勝感官恐懼的自覺。

這兩種崇高都預設一種主體的「超越能力」——即人雖渺小，卻能在震懾中體驗理性的偉大。然而進入20世紀後，這種主體中心式的崇高被徹底動搖。利奧塔提出「後現代崇高」的概念，指出在語言、意義與信仰崩解的世界裡，崇高不再來自自然的壯闊，而是來自無可呈現（unpresentable）的存在。

在美被破壞、靈光消逝之後（本雅明），藝術仍可在「恐懼與延宕」之中保留一種精神的震顫。這樣的現代崇高，便是從康德式理性超越轉化為虛無中的堅持。

三、《巴黎最後的探戈》：肉體的崇高與慾望的毀滅

貝托魯奇的電影發生於巴黎的一個空公寓內，匿名的男女主角以肉體作為唯一的交流方式。影片以探戈作為象徵——探戈的貼近與拉扯、節奏的急促與停頓，成為現代人於慾望與孤絕之間掙扎的寓言。

從崇高的角度來看，這種肉體的極端暴露並非單純的情色，而是一種「身體對無限的逼近」。馬龍·白蘭度飾演的保羅，在失去妻子後試圖透過性與暴力重建主體的感覺；而最終的崩解，則揭示了崇高的恐懼面：當慾望推向極限，主體反而在超越的邊界上瓦解。

在此，貝托魯奇將康德的「崇高」內化為心理經驗——人不再面對自然的浩瀚，而是面對自身慾望的無邊。這種內向的崇高，是現代人失去信仰後的替代宗教：身體成為靈性的戰場。

電影的最後，死亡成為唯一的出路。當美被激情毀壞之後，剩下的是一種冷峻的寂靜。這裡的「探戈」不再是舞蹈，而是存在與虛無的搏鬥。

四、《撒旦的探戈》：虛無的崇高與延宕的永恆

《撒旦的探戈》幾乎以相反的形式處理同一命題。貝拉·塔爾摒棄了激情與語言，以無盡的灰調與長鏡頭構成一種時間的靜默。故事中，村民等待「救世者」伊里米亞什的歸來，但最終等待的只是新的欺瞞與循環。

[愛墾研創·嫣然]從《巴黎最後的探戈》到《撒旦的探戈》：現代崇高的兩極與存在的廢墟
摘要：本文以貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）的《巴黎最後的探戈》（Last Tango in Paris, 1972），與貝拉·塔爾（Béla Tarr）改编自拉斯洛‧卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）小說的《撒旦的探戈》（Sátántangó, 1994）為討論核心，探討1970年代至1990年代歐洲電影中「現代崇高」的轉變。

本文認為，前者以肉身的激情揭示存在的裂縫，後者則以時間的延宕展現虛無的持續。兩者分屬「激情的崇高」與「虛無的崇高」兩極，共同體現了當代藝術在美毀壞、信仰崩解之後仍然維持的精神強度。本文將結合康德（Immanuel Kant）之崇高理論、利奧塔（Jean-François Lyotard）的「後現代崇高」概念，以及卡繆（Albert Camus）存在主義思想，重新審視「探戈」作為一種文化符號在現代性的精神譜系中的轉化。

延續閱讀：

利奧塔（Jean-François Lyotard）的「後現代崇高」概念

《最好的辯護·深喉案》

《歌喉讚 II》（Pitch Perfect, 2017）

一、引言：從激情到虛無的探戈

1970年代初期的歐洲，正經歷由1968年革命熱潮轉向政治失落的過渡期。社會理想、性解放與個人自由的神話，在現實的壓力與文化的倦怠中逐漸崩解。貝托魯奇的《巴黎最後的探戈》出現在此一臨界點上，它以激烈的肉體表現與精神孤絕構築出一種「激情的廢墟美學」。

二十年後，東歐的共產體制瓦解，另一種歷史的空洞出現。貝拉·塔爾的電影《撒旦的探戈》（根據）以近七小時的長鏡頭與極度緩慢的節奏，描繪一個失落社會的腐爛景象。兩部電影看似屬於不同時代與地域，卻在美學與哲學層面上產生深刻共鳴——皆以「探戈」作為隱喻：前者是身體的探戈，後者是時間的探戈；前者燃燒於激情之中，後者凝固於虛無之內。

[愛墾研創·嫣然]探戈的末日節奏學——從阿根廷舞步到〈撒旦的探戈〉的崇高對撞

我計劃在這裏探討探戈作為文化象徵與精神隱喻之雙重性，並以拉斯洛‧卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）小說《撒旦的探戈》（Sátántangó, 1985）為對照，分析探戈在俗世激情與末日虛無之間的美學張力。

文章首先回顧探戈從民間舞曲到文明象徵的歷史演化，繼而討論其所蘊含的「靈光」（aura）與「崇高」（sublime）經驗。最後，本文指出卡撒茲納霍凱筆下的「探戈」已從人類情感的節奏轉化為毀滅的節奏，其與阿根廷探戈之間的張力揭示了，當代藝術在靈光消逝後的形上困境：人類仍以節奏維繫存在，即使神祇早已撤離。

一、探戈的世俗起源與精神淨化

探戈誕生於十九世紀末的布宜諾斯艾利斯邊緣地帶，乃多重族裔、音樂與身體文化的混血產物。最初的探戈音樂粗獷、自由、帶有濃烈的街頭氣息，被上流社會視為放蕩不羈的象徵。然隨其傳入歐洲，探戈在文化過濾與審美淨化之下，轉化為一種兼具激情與節制的舞蹈形式。這一歷史過程不僅揭示探戈的社會流動性，也反映了藝術在「野性」與「文明」之間的擺盪。

正如班雅明（Walter Benjamin）在論「靈光」時所言，現代性總以複製與馴化取代原初的神聖臨在。早期探戈的「世俗氣息」因此成為後來「淨化探戈」的暗影，其真實性被藝術化的秩序包裹。探戈的歷史，實為藝術由底層向主流的「靈光流失」過程——在被馴服中獲得普遍性，在失落中保留生命的脈動。

二、流離與感傷：移民文化的節奏變奏

二十世紀初，大量歐洲移民湧入阿根廷，使探戈由原先輕快的二拍轉化為節奏更穩、情感更深的四四拍。這一節拍的轉換不僅是音樂形式的變化，更象徵了「異土感傷」的集體心理。

探戈的旋律因此帶上了離散的氣息：它在擁抱與分離之間演繹歸屬的失落。班多紐的低鳴、鋼琴的呼吸、小提琴的纏綿，使探戈成為「移民之心」的聲音。

這種憂鬱的節奏構成探戈的核心精神——它以感傷為底色，卻在節拍中維持尊嚴；以憂愁為題材，卻不陷於悲歎。正如阿根廷詩人博爾赫斯（Jorge Luis Borges）所言，探戈之美在於「以最簡單的步伐講述最深的哀愁」。

三、探戈作為靈魂的藝術：從裸露到情動

探戈的獨特之處在於它並非單純的娛樂舞蹈，而是一種靈魂揭示的藝術。舞者在相互的擁抱中進行情感的搏鬥與和解：他們既靠近又抗拒，既依戀又疏離。

這種雙重張力使探戈成為「靈魂裸露」的儀式——每一次旋轉都是一次自我剝開。

在這層意義上，探戈具有明顯的「靈光性」：那一瞬的對望、那停頓的剪影，構成了時間的凝固與存在的閃光。探戈並不訴諸語言，而以身體回應時間的逼迫；它的崇高，不在於宏偉，而在於瞬間的真實。

四、《撒旦的探戈》：從靈光到反靈光

若說阿根廷的探戈屬於「生之儀式」，那麼拉斯洛‧卡撒茲納霍凱的《撒旦的探戈》則屬於「死之舞曲」。

此小說以「十二步探戈」為敘事結構，描繪一群被遺棄於廢墟村莊的角色，他們在腐敗、欺騙與失落中進行一場無出口的迴圈。探戈在此不再是情感的語言，而成為宿命的節奏——人類在泥濘中重複同樣的步伐，以為前行，實則倒退。

卡撒茲納霍凱的長句、連綿的敘事與無盡的延宕構築出一種「末日節奏學」：節奏本身成為虛無的證據。正如李維納斯（Emmanuel Lévinas）所言，當神祇撤離後，時間不再是通往救贖的途徑，而成為無止境的循環。
《撒旦的探戈》正是在這種無神世界中讓節奏繼續——節奏作為生命的慣性、作為毀滅的心跳。

五、崇高的對撞：從人間舞廳到末日廢墟

探戈與《撒旦的探戈》之間的張力，正體現了「崇高」概念的兩極面向。康德（Immanuel Kant）所謂崇高，源於人類在面對無限時的自我意識；而現代的崇高，則可能誕生於虛無之中——當美被破壞、靈光消逝，崇高仍以恐懼與延宕的形式存續。

在阿根廷的舞廳裡，崇高是激情的爆發，是兩個靈魂在瞬間共振的高峰；在卡撒茲納霍凱的廢墟裡，崇高是延宕的折磨，是人類在世界毀滅後仍被迫維持節奏的荒誕尊嚴。

這兩種節奏——「生命的節奏」與「毀滅的節奏」——構成一種鏡像的對撞：前者以情感抵抗虛無，後者以虛無證明存在。

探戈的每一步皆是對時間的回應，而《撒旦的探戈》則讓時間變成步伐本身。當兩者交織，舞蹈的引力失效，人類在無重力的狀態下仍本能地尋找節奏——那正是「崇高」的臨界。

六、末日中的節奏：靈光的殘餘

《撒旦的探戈》並未完全否定音樂或舞蹈的意義。相反地，它揭示了一種更深層的真相：

當靈光消逝、神祇沉默，節奏仍在。

這殘餘的節奏是一種「反靈光」——它不再照亮世界，而在黑暗中回響；它不再賦予意義，而僅以運動本身證明「尚在」。

因此，卡撒茲納霍凱筆下的探戈雖然荒蕪，卻以其持續性構成存在最後的證據。若說早期的探戈是以身體書寫的愛，那末日的探戈便是以廢墟書寫的生命。

在這兩種探戈之間，人類經歷了從激情到倦怠、從靈光到虛無的精神歷程。

四、房屋：腐敗的庇護所

小說中的屋舍多半是破敗的、濕冷的、半倒的。它們象徵著人類文明最後的外殼——一種對秩序的假裝。

屋內的村民飲酒、謊言、夢囈；屋外是雨與泥。這種對比構成了整部小說的空間哲學：人類企圖以建築抵抗世界的瓦解，卻終究只能在廢墟中尋找溫度。

房屋不是避難所，而是墳墓，是末日世界中「秩序幻象」的具體形態。

五、馬：失語的見證者

在小說多個場景中，馬以一種沉默的方式出現。牠們既非勞動的象徵，也非力量的延伸，而是人類失敗的倒影。

被遺棄的馬在雨中顫抖，與人類一樣陷於泥濘——那是卡撒茲納霍凱筆下對「自然」最深的哀悼。馬的凝視使人類顯得渺小，它提醒讀者：自然不再是浪漫主義的安慰，而是無情的存在，在其中，人只是另一個被時間消磨的生物。

六、鐘聲：循環的回聲

小說開頭與結尾都出現鐘聲。在表面上，它似乎預示時間的推進，但在結構上卻形成閉環。鐘聲不是新的開始，而是舊的回聲。

這是卡撒茲納霍凱最具代表性的時間觀：「每一個結束，都是另一個開始的模仿。」

鐘聲象徵著人類對秩序的渴望，也揭示了秩序的虛偽。世界看似前進，其實永遠在原地打轉。

七、結語：在末日中書寫

《撒旦的探戈》的語言如雨，意象如泥，敘事如一場永不結束的舞。卡撒茲納霍凱以極度緩慢的節奏逼迫讀者感受「世界崩壞的持續性」——這種崩壞不是爆炸，而是持續的腐蝕。

他筆下的意象並非象徵性的裝飾，而是存在本身的證據。雨與泥是語言的物質，等待與鐘聲是時間的幻象，房屋與馬則是人類自欺的殘餘。

最終，我們明白：世界並非終結於一場災難，而是緩慢地、詩意地腐爛。而在這場腐爛中，語言仍在——它不再拯救人類，只是陪伴我們，在泥濘裡，繼續跳那支無法結束的探戈。

嫣然·在泥濘中等待：〈撒旦的探戈〉的意象與末日哲學

拉斯洛·卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）的《撒旦的探戈》是一部以末日節奏書寫的史詩。

它並不講述一個事件，而是在腐爛的世界中反覆吟誦「等待」的樂章。這部小說所構築的並非現實，而是一個語言緩慢崩解的宇宙。若說小說的核心是關於信仰與絕望的共舞，那麼支撐這支舞曲的，便是那些反覆出現、彼此纏繞的象徵意象——雨、泥、等待、房屋、馬與鐘聲。它們像樂譜上的音符，組成了一首關於世界終末的交響曲。

一、雨：世界的腐蝕者

雨在小說中幾乎從未停歇。它沒有目的，不帶情緒，也非自然的裝飾，而是一種緩慢而持續的侵蝕。在卡撒茲納霍凱的筆下，雨象徵時間的無意義延展——世界被迫繼續存在，卻不再向前。

每一滴雨都像語言的斷句，輕輕地敲打著崩壞的村莊，提醒人們：「世界仍在運作，只是意義已被洗去。」

這種永無止盡的濕潤，使小說形成一種「時間的濕度」——時間不再流逝，而是滲入一切，讓生命陷入黏稠、無法逃脫的狀態。

二、泥：存在的狀態

與雨相連的，是滿地的泥濘。泥不只是背景，而是小說最具形而上意味的物質。它象徵著人類在歷史廢墟中無法前進的現實——一種既非死亡也非生命的中間狀態。

村民們走在泥中，腳步緩慢、滑動、倒退，這正是小說的節奏隱喻：語言本身如泥，既推進又陷落。卡撒茲納霍凱藉由「泥」完成了對時間與行動的顛覆：行動並非改變的象徵，而是更深的陷落。

三、等待：信仰的幻覺

整部《撒旦的探戈》其實是一部關於「等待」的小說。
村民們等待伊里米亞士的歸來，等待救贖、等待奇蹟，然而等待本身成為他們的生存方式。

這種等待與貝克特的《等待果陀》遙相呼應，但卡撒茲納霍凱更殘酷：在他的世界裡，果陀真的來了——只是他帶來的不是救贖，而是新的陷阱。

等待因此不再是希望的姿態，而是人類對虛無的臣服。
那種宗教式的盲目信仰，成為末世最具詩意、也最悲哀的幻覺。

[愛墾研創·嫣然]《當探戈墮入神的沉默——〈撒旦的探戈〉的末日節奏學》

諸位，今晚，我們不再身處舞廳。音樂仍在，但地板正在下沉。我們要談的是：當世界崩塌時，節奏會發生什麼？所以，别談探戈如何優雅、如何感傷。

一、在探戈仍呼吸的地方

讓我們先回到最初：探戈，是人類情感的總和。它從貧民區的塵土裡生出，混合慾望、孤獨、流亡與愛——那是一種還能「相信身體」的時代的節奏。

在探戈裡，我們仍能擁抱、仍能對望，仍相信節拍能讓靈魂彼此呼應。探戈是人間的宗教，是一種以節奏代替祈禱的方式。

二、當舞步跨入廢墟

拉斯洛·卡撒茲納霍凱登場。他的《撒旦的探戈》沒有舞廳、沒有音樂，只有一場在廢墟上無限延宕的雨。

他讓「探戈」這個字，失去了浪漫的肌膚，只剩骨頭的磨擦聲。他說的探戈，不是擁抱的節奏，而是崩壞的節奏。

這是一場在世界瓦解後仍繼續跳的舞，泥濘、腐爛、醉酒、欺騙。人們在爛泥裡前進、後退、再前進、再後退……就像探戈的舞步。

但那已不是情感的迴旋，而是命運的囚籠。

三、節奏作為末日的心跳

各位請想像：當神撤走了時間，還有誰在打拍子？

卡撒茲納霍凱的語言，是沒有段落的長句。它像一支無法停止的舞曲，句與句之間沒有呼吸的空隙——這正是末日的節奏。

在他的筆下，探戈不再救贖，而是證明世界仍在震動，像死者的手指還在抽搐。

那節奏之所以令人戰慄，是因為它仍然「美」。一種腐爛卻仍在呼吸的美。

這正是崇高（Sublime）：當人類在面對毀滅時仍能聽見節奏，那就是超越恐懼的美學。

四、靈光的消逝與幻影

在布宜諾斯艾利斯的舞廳裡，探戈的擁抱還帶著靈光（aura）。每一個眼神、每一次凝固的瞬間，都閃爍著人類尚未墜落的尊嚴。

但在《撒旦的探戈》中，這道靈光熄滅了。剩下的是「反靈光」——是機械的回聲，是節奏的殘響。

卡撒茲納霍凱的村莊裡沒有人在跳舞，可全書仍以「十二步探戈」的節奏結構，仿佛整個世界都在無意識地踏著步。那是一種屍體般的秩序感。

節奏成為幻覺，讓人誤以為自己還活著。

三、從「擁抱」到「腐蝕」：關係的幻滅

傳統探戈的靈魂，是兩個人的擁抱。那是親密的象徵，人與人之間能夠在節奏中共生、共感的瞬間。

而在《撒旦的探戈》中，這個「擁抱」被徹底顛覆。人們不再相擁，而是互相利用、背叛、蠶食。他筆下的社群是腐爛的人性之圈，彼此的身體雖仍在空間上靠近，
但精神上卻徹底孤立。

這是一種「反探戈」：舞者依舊在跳，但對方已不再是「他者」，而只是鏡中反射出的幻影。

於是探戈的雙人舞，變成了孤獨者與自己影子的獨舞。在這裡，舞步不再表達情感，而成為絕望的慣性——一種因無法停止而繼續運作的存在機制。

四、節奏與末日：當音樂成為世界的屍體

卡撒茲納霍凱的句式長如呼吸的延宕，那無止盡的敘述節奏本身，就像一首被撕裂的探戈。

句子在螺旋中前進，如同舞步繞著廢墟打轉，永不抵達出口。

他用語言模擬出末日的節奏學（rhythmology）——即使世界毀滅，節奏仍然繼續。

這使探戈在他的筆下成為毀滅的節拍器：世界的殘餘在舞動，而舞動本身就是對死亡的延遲。

在這裡，探戈已無美學可言——它成為一種存在論的諷刺：「只要節奏還在，毀滅也顯得有秩序。」

這是對我們早前談的「探戈之崇高」的反駁。在那裡，崇高來自靈魂的揭示；而在《撒旦的探戈》中，崇高變成荒蕪中的無止境延宕——一種無神的、無目的的時間膨脹。

五、對撞的火花：靈光的殘餘與毀滅的美學

於是，當我們的探戈——那充滿人性溫度、在擁抱中尋求救贖的舞——遇上卡撒茲納霍凱的探戈——那以末日節奏書寫的反舞——兩者之間形成了極強的哲學張力。

這種對撞本身，正是一種新的「崇高」。

因為崇高並非只有光明與超越，它也可能存在於黑暗的深淵——當我們凝視那無法理解的虛無，卻仍能聽見節奏仍在敲擊，那就是存在最赤裸的「靈光殘響」。

六、結語：當探戈墮入神的沉默

探戈，在卡撒茲納霍凱的筆下，不再屬於音樂或舞蹈，而成為人類歷史最後的動作——一種在沉默中持續的搖晃。

在我們談的探戈裡，舞者擁抱世界；而在《撒旦的探戈》裡，舞者擁抱的，是世界的屍體。

但或許，這正是探戈最深的真相：即便面對荒蕪，人仍本能地保持節奏，在瓦解中尋找秩序，在絕望中維持一絲運動的尊嚴。

這種堅持的節拍，便是末日中的最後靈光——一種毀滅之中的崇高。

那麼讓我們把語言的地板打開，讓探戈與末日互相撞擊，讓舞步從地球的引力中脫軌，進入卡撒茲納霍凱的世界：一個節奏仍在跳動、但神早已撤離的星球。