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拉斯洛《撒旦的探戈》的情動轉折（Affective Turn）
[嫣然11.9.2025更新}
情動轉折」（affective turn）——為閱讀拉斯洛．卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）的《撒旦的探戈》提供了一條極具洞察力的路徑。這部小說的力量，不只來自它的敘事結構與哲學思辨，而更深地體現在它如何透過語言生成一種情動性的經驗（affective experience）：那是一種介於恐懼、疲倦與詩意恍惚之間的持續感受。這裏以「情動轉折」的理論視角，分段分析這部作品的詩性語言如何作為情感的機器（machine of affect）運作。
一、從再現到感受：語言的「感官化」
「情動轉折」理論強調身體感受、氛圍與強度（intensity），而非符號或意義。《撒旦的探戈》正是這種轉向的絕佳例證。
卡撒茲納霍凱的語言並不旨在描述世界，而在重現世界作用於身體的感覺——
雨的重量、泥的黏稠、濕氣在皮膚上蔓延的遲滯感。
他的長句如同一次延宕的呼吸，讀者在語句之間感到窒息、沉重、被時間包圍。
這種「語言的感官化」使文本成為一種感受體驗，而非敘事資訊的傳遞：
語言不再「表達悲傷」，而是讓悲傷滲入讀者的生理節奏。
因此，《撒旦的探戈》的詩性並非修辭的華麗，而是一種「感覺結構」的生成——
語言作為空氣、作為濕度、作為聲響，進入讀者的身體。
二、緩慢的節奏與「情動的擴延」（Affective Extension）
卡撒茲納霍凱的語言節奏具有一種持續的延宕與迴旋。
這種緩慢並非敘事拖沓，而是一種「情動的時間」。
在情動理論中，情緒不是瞬間的心理事件，而是持續的能量場（affective field）。
《撒旦的探戈》的敘事節奏——雨的持續、腳步的重複、等待的無盡——正是這種能量場的語言表現。
它讓讀者進入一種幾乎與角色同頻的心理狀態：一種緩慢、麻木、卻又無法逃脫的疲倦。
這裡的詩性在於時間的情動化：時間不再是線性的敘事框架，而是一種滲透於身體的情緒節奏。
三、氛圍與「共感的物質性」
《撒旦的探戈》的語言具有強烈的「氛圍詩學」（poetics of atmosphere）。
它不僅描述一個荒涼的村莊，更透過反覆的聲音與物質意象——雨聲、鐘聲、馬蹄聲——建構出可感的空氣。
這種空氣本身就是情動的載體。讀者在閱讀時，實際感受到那種濕冷、那種慢性崩壞的氛圍。語言不再是符號的系統，而是一種物質化的流動：
它滲入讀者的神經，而非停留在意識層面。
這正是情動理論家布萊恩．馬蘇米（Brian Massumi）所說的——
情動不是意義，而是「一種尚未被命名的感覺強度」。卡撒茲納霍凱讓這種強度以文字形式存在，使小說成為一種氛圍裝置（atmospheric device）。
四、語言的疲態：末世的情動美學
在《撒旦的探戈》中，語言似乎也「累了」。長句、重複、遲滯的節奏，使語言本身顯出一種倦怠與下垂的姿態。
這種「語言的疲態」不是缺陷，而是一種詩性策略：它使文字與世界的末日感情動地對應——世界正在崩壞，語言也在瓦解。
從情動角度看，這種語言疲態引發的不是理性理解，而是共鳴式的體驗：讀者在閱讀中「感到」語言的疲倦，進而與文本共振。
卡撒茲納霍凱以此創造出一種「末世的感覺」——語言、身體與世界共同陷入無力卻又持續的存在狀態。
五、詩性作為「情動的組織」
《撒旦的探戈》的詩性不在於象徵，而在於它如何組織情動。
如果說傳統詩性追求意象與意義的平衡，那麼卡撒茲納霍凱的詩性是反結構的詩性：它讓語言成為一種運動中的情感力量。
這種詩性語言具有以下特徵：
連續性 —— 情動不被中斷，句子如氣流般延展；
非焦點性 —— 敘事沒有中心，情感像霧一樣瀰漫；
模糊的邊界 —— 主體與客體、描述者與被描述者之間不斷交融。
這樣的語言結構讓小說成為一種「感受的現場」（site of affect），而非一段被講述的故事。讀者不是旁觀者，而是被牽引入同一場情動的探戈。
六、結語：詩性作為感受的倫理
從「情動轉折」的視角看，《撒旦的探戈》的詩性藝術語言是一種倫理性的感受實踐。
它迫使我們在閱讀中與疲倦、混亂、絕望共處，讓我們體驗到一種不再以理性判斷為中心的感受方式。
在這裡，「詩性」不再屬於崇高的美學，而是感受世界殘餘能量的方式。
卡撒茲納霍凱的語言召喚出一種新型的閱讀姿態——我們不再「理解」文本，而是「被它影響」。
因此，《撒旦的探戈》的詩性語言，是情動轉折之後的詩性：它不是為了再現，而是為了讓情感在語言中發生。
在這種詩性中，世界雖然腐爛，但感受仍在流動——而這種流動，就是文學最後的生命力。
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塔爾的鏡頭如同緩慢的宗教儀式，讓觀者被迫體驗「延宕的時間」。這種延宕正是現代崇高的核心：當意義消失，時間本身成為壓迫。正如利奧塔所言，崇高來自於「表象的失效」——《撒旦的探戈》正是一部關於表象如何被耗盡的電影。
影片中那場著名的「醉舞」場景，村民在酒與泥中反覆起舞，節奏紊亂、音樂嘈雜，卻構成一種荒謬的秩序。這裡的「探戈」已無美感可言，卻象徵著人類在廢墟中仍不斷重演自身的命運。
塔爾的「崇高」不再是康德式的理性勝利，而是「被時間吞噬的崇高」：在無限的空虛裡，人不再超越自然，而是被存在的重量所壓迫；然而，正是在這種壓迫中，人仍以凝視、以等待，維持著精神的殘餘。
這種姿態，與卡繆筆下的薛西佛有共鳴。薛西佛推石上山的行為雖然荒謬，卻因意識而成為抵抗的象徵；而塔爾筆下的人物連「意識的反抗」都被剝奪，只剩下在泥濘中延宕的肉體。這是一種後存在主義的悲劇：崇高不再誕生於意識，而誕生於無意義的持續。
五、共鳴與對照：探戈作為現代寓言
《巴黎最後的探戈》與《撒旦的探戈》構成了現代性兩端的寓言。前者代表慾望的火焰，後者代表歷史的餘燼。兩者之間的共鳴不僅在於主題上的相似，更在於它們共享一種「崇高的結構」：
伯托魯奇與塔爾皆以「舞蹈」隱喻存在的動力學：人類的運動不是通向自由，而是圍繞虛無旋轉。
六、從崇高到後崇高：存在的倫理
若從哲學譜系上看，《巴黎最後的探戈》延續的是卡繆式的存在倫理——在荒謬中尋求真實；而《撒旦的探戈》則進入利奧塔與巴塔耶的領域——在崩解中尋求極限的感知。
卡繆的薛西佛之所以「幸福」，是因他擁有意識；但塔爾的角色失去了意識的自由，卻仍不得不活著。這樣的「無意識的延宕」揭示了一種更深的倫理：當一切崩壞之後，仍然存在的，便是存在本身的慣性。
這種慣性即是「後崇高」（post-sublime）——它不再追求超越，而是維持在崩解邊緣的持續感。因此，《巴黎最後的探戈》與《撒旦的探戈》並非單純的對照，而是崇高演化的兩個階段：前者是崇高的燃燒；後者是崇高的餘燼。
七、結論：崇高的停頓
從貝托魯奇到塔爾，探戈作為隱喻經歷了一次由「神秘到凝固」的轉化；前者讓探戈成為肉體的祈禱，後者讓探戈成為時間的懺悔。
在這兩種極端之間，我們見證了崇高的命運：它不再屬於信仰或理性，而屬於存在本身那一刻的「停頓」。一個讓人屏息的瞬間，既非激情也非冷寂，而是生命意識在虛無中仍然閃爍的微光。
正如齊澤克（Slavoj Žižek）所言，真正的現代性並非在於希望，而在於仍能在絕望中思考。探戈之所以永恆，並非因為它美，而是因為它讓人記得：即使世界已成廢墟，身體仍在緩慢起舞。
Nov 10
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二、崇高的概念：從康德到後現代
康德在《判斷力批判》中將「崇高」（das Erhabene）區分為兩類：
數量的崇高（Mathematisch-Erhabene）：面對無法計量的巨大時，人類理性超越感官界限的經驗；力量的崇高（Dynamisch-Erhabene）：在面對自然威力或恐懼時，理性意識戰勝感官恐懼的自覺。
這兩種崇高都預設一種主體的「超越能力」——即人雖渺小，卻能在震懾中體驗理性的偉大。然而進入20世紀後，這種主體中心式的崇高被徹底動搖。利奧塔提出「後現代崇高」的概念，指出在語言、意義與信仰崩解的世界裡，崇高不再來自自然的壯闊，而是來自無可呈現（unpresentable）的存在。
在美被破壞、靈光消逝之後（本雅明），藝術仍可在「恐懼與延宕」之中保留一種精神的震顫。這樣的現代崇高，便是從康德式理性超越轉化為虛無中的堅持。
三、《巴黎最後的探戈》：肉體的崇高與慾望的毀滅
貝托魯奇的電影發生於巴黎的一個空公寓內，匿名的男女主角以肉體作為唯一的交流方式。影片以探戈作為象徵——探戈的貼近與拉扯、節奏的急促與停頓，成為現代人於慾望與孤絕之間掙扎的寓言。
從崇高的角度來看，這種肉體的極端暴露並非單純的情色，而是一種「身體對無限的逼近」。馬龍·白蘭度飾演的保羅，在失去妻子後試圖透過性與暴力重建主體的感覺；而最終的崩解，則揭示了崇高的恐懼面：當慾望推向極限，主體反而在超越的邊界上瓦解。
在此，貝托魯奇將康德的「崇高」內化為心理經驗——人不再面對自然的浩瀚，而是面對自身慾望的無邊。這種內向的崇高，是現代人失去信仰後的替代宗教：身體成為靈性的戰場。
電影的最後，死亡成為唯一的出路。當美被激情毀壞之後，剩下的是一種冷峻的寂靜。這裡的「探戈」不再是舞蹈，而是存在與虛無的搏鬥。
四、《撒旦的探戈》：虛無的崇高與延宕的永恆
《撒旦的探戈》幾乎以相反的形式處理同一命題。貝拉·塔爾摒棄了激情與語言，以無盡的灰調與長鏡頭構成一種時間的靜默。故事中，村民等待「救世者」伊里米亞什的歸來，但最終等待的只是新的欺瞞與循環。
Nov 15
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[愛墾研創·嫣然]從《巴黎最後的探戈》到《撒旦的探戈》：現代崇高的兩極與存在的廢墟
摘要：本文以貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）的《巴黎最後的探戈》（Last Tango in Paris, 1972），與貝拉·塔爾（Béla Tarr）改编自拉斯洛‧卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）小說的《撒旦的探戈》（Sátántangó, 1994）為討論核心，探討1970年代至1990年代歐洲電影中「現代崇高」的轉變。
本文認為，前者以肉身的激情揭示存在的裂縫，後者則以時間的延宕展現虛無的持續。兩者分屬「激情的崇高」與「虛無的崇高」兩極，共同體現了當代藝術在美毀壞、信仰崩解之後仍然維持的精神強度。本文將結合康德（Immanuel Kant）之崇高理論、利奧塔（Jean-François Lyotard）的「後現代崇高」概念，以及卡繆（Albert Camus）存在主義思想，重新審視「探戈」作為一種文化符號在現代性的精神譜系中的轉化。
延續閱讀：
利奧塔（Jean-François Lyotard）的「後現代崇高」概念
《最好的辯護·深喉案》
《歌喉讚 II》（Pitch Perfect, 2017）
一、引言：從激情到虛無的探戈
1970年代初期的歐洲，正經歷由1968年革命熱潮轉向政治失落的過渡期。社會理想、性解放與個人自由的神話，在現實的壓力與文化的倦怠中逐漸崩解。貝托魯奇的《巴黎最後的探戈》出現在此一臨界點上，它以激烈的肉體表現與精神孤絕構築出一種「激情的廢墟美學」。
二十年後，東歐的共產體制瓦解，另一種歷史的空洞出現。貝拉·塔爾的電影《撒旦的探戈》（根據）以近七小時的長鏡頭與極度緩慢的節奏，描繪一個失落社會的腐爛景象。兩部電影看似屬於不同時代與地域，卻在美學與哲學層面上產生深刻共鳴——皆以「探戈」作為隱喻：前者是身體的探戈，後者是時間的探戈；前者燃燒於激情之中，後者凝固於虛無之內。
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