石黑一雄·改換話題

大致來說，看護這份工作相當適合我。甚至可以說，擔任看護以來發揮了我的最大潛力。但是這份工作對有些人就是不合適，對他們來說，這個工作充滿了掙紮。起初或許態度仍然保持正面積極，但是緊接著長時間接觸痛苦和憂慮，日子就沒那麼好過了。他們負責照顧的捐贈者遲早總是撐不下去，就算才到第二次捐贈，卻沒有人預料得到這時竟會出現併發癥，也會有捐贈者就這樣撒手而去。當捐贈者的生命突然在這種時候結束了，不論事後護士怎麼說，也不管信上如何告訴你：他們相信你已經盡了力，希望你繼續保持下去，但這些話已經都沒用了，你至少將會有段時間顯得相當洩氣。有些人很快就能面對，但是有些人，像是蘿拉吧，卻永遠也學不會。（《別讓我走》第17章）（對照後來的篇章提到“繪畫證明復制人有靈魂”，“在學校成長有"快樂的兒時經歷"”）

石黑一雄·留給我們的漆黑鄉間小路

回家時，我挑了自己所知最偏僻的路線，整條路上只有我們的車燈打破一片黑暗。偶爾也會遇見其他車燈，我覺得那些開車的都是其他的看護，有些是一個人開車回家，或許有些像我一樣，身邊坐了一個捐贈人。當然，我知道一般人也會走這幾條道路；只是那天晚上我特別感覺這幾條漆黑的鄉間小路只為像我們這樣的人存在，而那些設立著巨大標誌和超大咖啡店的寬敞、明亮的公路則是留給一般人開的。我不知道湯米是不是也正在想著同樣的事情。或許是吧，因為他在路上也說：“凱西，妳倒是知道不少這些奇怪的路線嘛！”（《別讓我走》第22章）

奥威爾·虐待

奧勃良又說道：“世界上最可怕的東西因人而異。可能是活埋，也可能是燒死，也可能是淹死，也可能是釘死，也可能是其他各種各樣的死法。在有些情況下，最可怕的東西是一些微不足道的小東西，甚至不是致命的東西。”

他向旁邊挪動了一些，溫斯頓可以看清楚桌上的東西。

那是一隻橢圓形的鐵籠子，上面有個把手可以提起來。它的正面裝著一隻擊劍面罩一樣的東西，但凹面朝外。這東西雖然距他有三、四公尺遠，但是他可以看到這只鐵籠子按縱向分為兩部分，里面都有什麽小動物在里面。這些小動物是老鼠。

“至於你，”奧勃良說，“世界上最可怕的東西正好是老鼠。”（奥威爾《1984》）

顫栗、天鵝和波浪

在動身去巴瑟爾和柏林之前，我碰巧在寒冷的、霧蒙蒙的黑夜里在湖邊散步。在一處地方，一盞微弱的孤燈沖淡了黑暗，將霧變成了可見的霏霏細雨。

“Il Pleut Toujours En Suisse”原是一句隨口說出的評論，過去曾使女士流淚。

在下方，一道寬闊的微波，幾乎是波浪了，以及隱約發白的什麽東西吸引了我的目光。來到波浪拍岸的水邊時，我看到了這樣的景象——

一隻年老的天鵝，一隻巨大、笨拙、像渡渡鳥的動物，在做著可笑的努力，想使自己能夠跳上一條停泊著的船里。它做不到。它翅膀沈重、虛弱地撲打著，碰在搖擺著的、水花四濺的船上發出滑溜溜的聲音，光線落到之處是黑黢黢的波浪黏稠的閃爍——

一時間，這一切似乎都充滿了那種奇特的意義，它在夢中有時候和一根手指聯系在一起，它壓在嘴唇上使之不要出聲、然後又指著做夢的人在猛地驚醒之前，沒有時間看清楚的一個什麽東西。但是盡管我不久就忘記了那個淒涼的晚上，奇怪的是，在兩年後當我得知女士已經去世的消息時，首先出現在我腦子里的，正是那個晚上，那個混合的形象：顫栗、天鵝和波浪。 （弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》5.12）

詩性功能

從羅曼·雅各布森(Roman Osipovich Jakobson, 1896年－1982年)關於詩性功能的第一個定義上看，詩學研究具有一個基本主題：語言內部並行發展著的兩個向度：一個是信息(客體、指涉物、所指）的對象，即信息發出者或接收者，它們都處在信息之外，是信息的外部因素；另一個是信息自身(符號或符號系統），即信息自我指涉的狀態。

信息客體和所指向客體是兩種對立的層面，所以信息有著雙重的指向。詩性語言本質上是一種具有審美功能的信息，它在方式上不是指稱性的，而是自我指稱性的，所以它是指向自我的一種信息。

“指向性”具有目的意義，它既是語言學概念，也是詩學研究中目的論思想的有效體現。雅氏的語言學詩學就是以目的論為出發點，來闡明自己對詩性語言審美功能的獨特理解。（趙曉彬《詩性功能》，《外國文學》2014 年第 1 期 第 106-112 頁，作者者單位：哈爾濱師範大學俄羅斯文化藝術研究中心，黑龍江 哈爾濱 150025）

結語

透過雅可布遜對詩性功能這一概念的獨特闡釋，我們或許可以得出：在每一個語言信息尤其是語言藝術中，都能體現詩性功能這一範疇，而每一種言語交際的文本，又都是一種整體性的語言符號系統，都是對整體而不是某一要素、層面或某一功能的自然語言或本民族的語言的模擬。

語言具有指涉功能，也具有自我指涉功能，即詩性功能。文學語言首先具有文學性，即詩性，詩性語言具有內在的、能夠自我指涉的審美符號系統，它仿佛走出自我而觀望著自身。正像巴赫金所說：“詩仿佛是從語言中汲取所有的養分，而語言則由此超越著自己。”（Бахтин，1974: 278）

詩永遠不會終止語言的自足的身份，而自我指涉關係意味的正是語言這種物質存在對自我的克服和超越。雅可布遜的“詩性功能”概念也是以這樣的方式在不斷地克服和超越著自我。

“詩性功能”的概念不僅得到雅氏本人的不斷解釋和完善，也引發著後人去不斷地詮釋和進化。雅可布遜關於詩性功能的闡述具有特別的意義，它“在文學領域裏，為形式主義和結構主義的最終結合提供了理論基礎”。（霍克斯：83）（趙曉彬《詩性功能》，《外國文學》2014 年第 1 期 第 106-112 頁，作者者單位：哈爾濱師範大學俄羅斯文化藝術研究中心，黑龍江 哈爾濱 150025）

以上對語言的詩性功能的兩種理論界定，幾乎構成了雅可布遜語言學詩學的核
心內容。不僅如此，雅氏還不斷地對語言的詩性功能的理論闡釋進行實踐檢驗。他早在《論俄國新詩》中就曾指出，“詩不是別的，而是依據內在規則實現的具有表達指向的話語”，（Якобсон，1987: 275）並有效地分析了俄國未來派詩人赫列勃尼科夫詩作中的內在的語言學規則。

後來在《語言學與詩學》中他再次對“詩歌文本內在固有的語言學規則”進行驗證；（Якобсон，1975:203-204)而在《詩學問題》（1973）等論著中他又通過大量詩歌文本分析進一步指出“詩歌強調語言所有層面的結構因素，即詩歌是以各種區分性特征為始端，以文本的整體結構為終結”。（Якобсон，1987：81）

總之，雅氏早年和後來發表的論著，在關於詩歌有其“內在規則”的看法上始終保持高度的一致性。無獨有偶，德國學者W. D. 史坦伯也有過異曲同工的表述：“詩的言語單純地指向表達，受其內在規則的支配……而不關心言語的指稱對象。”（Stempel，1972：30）

總而言之，以上雅氏從理論和實踐兩個方面對語言的詩性功能的界定，既前後呼應又互為補充。與理論闡釋相比，對詩性語言的實踐分析更進一步明證了在語言藝術研究中語言學與詩學的密不可分。詩學理論研究力爭確定語言的詩性功能的邏輯性本質，而詩性語言的實踐分析則是為了對詩性功能在語言藝術中所體現的各種內在結構機製（如各種重復、對等、對應、平行）所進行的有效驗證。雅氏對詩性功能的理論闡釋和實踐分析可謂相得益彰。（趙曉彬《詩性功能》，《外國文學》2014 年第 1 期 第 106-112 頁，作者者單位：哈爾濱師範大學俄羅斯文化藝術研究中心，黑龍江 哈爾濱 150025）

（續上）關於語言的詩性功能，雅可布遜曾先後推出以下兩種理論界定：一個是指向說。雅氏曾指出：“指向信息本身，為其自身而聚焦於信息—這就是語言的詩性功能。”（Якобсон，1975： 202）

這裏的“指向”和“聚焦”既不是指信息的發出者，也不是指信息的接收者，而是指信息的自我指涉，即信息對待自我的關系。從這一角度看，詩性語言是以信息自身構成自己的傾向或焦點的，而詩性功能就是語言內部所具有的一種自我指涉性的符號範疇現象。（Якобсон，1985: 325）


為了有效地詮釋詩性功能的實質，雅氏在自己不同時期的著述中反復推敲該詞的內涵和外延，將理性思考與先驗感知相結合、理論訴求與實踐分析相結合。譬如，立足於形式主義背景撰寫的《論俄國新詩》（1921）對詩性功能的界定和結構主義視野下撰寫的《語言學與詩學》（1960）一文對詩性功能的定義，雖然跨越了近四十個年頭，但所表達的理念卻幾乎同出一轍。


另一個是透射說。該理論界定涉及到三個重要概念：選擇軸、組合軸和對等（又稱等值）原則。

雅可布遜基於索緒爾功能語言學中的二項對立原則，對語言的詩性功能概念進行了拓展性的闡釋。索緒爾認為，言語行為中存在著兩種主要程序：一是借助“相似”基礎實現的選擇，二是以“相鄰”為基礎實現的組合。受索緒爾語言學啟發，雅氏對語言的詩性功能解釋為：“詩性功能———這是對等原則從選擇軸向組合軸的投射。”（Якобсон，1975：204）

類似的表述在雅氏的著述中屢見不鮮，如：“詩歌中為了構建組合而常常運用平等關係”（204），“重復是為組合而運用的對等原則”，（Якобсон，1975：221），“對等是構建組合的原則”，（Якобсон，1983：467）等等。語言借助選擇軸和組合軸來構建自身，而詩性語言則是對等原則在組合軸上起作用而產生的。

因此，甚至有認為詩性功能是運用對等原則“有意識地‘破壞’這兩個軸的慣常運作來達成的”。（田星：89）（趙曉彬《詩性功能》，《外國文學》2014 年第 1 期 第 106-112 頁，作者者單位：哈爾濱師範大學俄羅斯文化藝術研究中心，黑龍江 哈爾濱 150025）

何謂“詩性功能”？

關於語言的形態，有學者將語言分成日常語言、邏輯語言和詩性語言。日常語言是語言的原初形態；邏輯語言則是對於工具語言的系統發展，但具有理性、權威性和普遍性；而詩性語言既不同於日常語言又有異於邏輯語言。（Waugh: 48）而雅可布遜則把語言分成日常語言和詩性語言，並專攻詩性語言的本質和功能，他認為文學是一種語言藝術，因此文學語言乃是一種詩性語言。至於語言的功能，在語言學中一般是指話語的目的以及實現此目的的話語環境。

與此相關的“結構”一詞，則是指話語中所運用的特定技巧及其顯著特征，這些技巧和特征能夠幫助我們對不同性質的言語或文本進行辨識和歸類。而雅可布遜論著中的“功能”概念所涉及的“不僅是話語外部的社會語境屬性，還包含其內在的結構屬性”。（Bradford：23）依據雅可布遜的觀點，詩性語言與非詩性語言在語言內在結構上具有本質的差異。詩性語言尤為突出的是話語的特異技巧及其突顯特性，所執行的是詩性功能。

（續上）雅氏自己也承認：詩歌中的確還“行使著言語的其他功能，但各種不同體裁的詩性又決定著在不同程度上對這些功能的運用”，（Якобсон ，1975：203；Jakobson，1960：357）如敘事詩在很大程度上就行使指涉功能，抒情詩執行更多的則是情感功能。

但雅可布遜在探討語言功能時卻一直在暗示，詩性功能在語言信息中始終占據主導地位。這顯然是其詩性功能主導論使然。雅氏關於詩性功能還表現出前後表述上的變異。如在早期的《論俄國新詩》一文中，為了區分詩語和日常語，他提出詩性功能非詩語莫屬，後來又否定了這種絕對的說法，這或許是後來為了完善早期論斷而為；而在《語言學與詩學》一文中也有類似情況：在文章開頭他提出了語言的諸功能，而後論述的只是詩性功能的理論機制，再後來又詳細分析了詩性功能機制的實現。（Якобсон，1975：202-205）

也就是說，他雖然注意到語言具有多功能，但最終詩性功能主導論思想占了上風，而越接近文尾作者對詩性功能的理解就越發顯得具有先驗性。雅氏甚至還援引詩人馬雅可夫斯基的一段話“詩中所使用的任何一個形容詞，都會成為具有詩性的修飾語”，（Якобсон，1975：227）強調“詩性——不是對話語所做的修辭性補充，而是對話語及其所有成分做整體上的重新評價”，（Якобсон ，1975：228；Jakobson，1960：373）

他還補充說：“正因為如此，詩中任何一種話語成分都會轉變成詩性話語的修辭格。”（Якобсон，1975：228）在該文的結尾處，作者甚至干脆得出：詩乃是對功能的一種超越。（趙曉彬《詩性功能》，《外國文學》2014 年第 1 期 第 106-112 頁，作者者單位：哈爾濱師範大學俄羅斯文化藝術研究中心，黑龍江 哈爾濱 150025）

詩性功能與超功能性—詩性功能是語言六功能之一，它與其他功能既構成整體，又相互對應。雅可布遜強調詩性功能是在語義功能和語用功能的作用下起著建構整體語言的作用，具有結構性意義。但我們也不難看出，雅氏對詩性功能的闡述似乎有些先驗化，事實上，詩性功能只是詩性語言的主導功能，但它卻似乎在消解著信息的其他功能而成為其他信息的主導功能的替代物，所有的其他功能似乎都依賴於它，而它卻不依賴於其中的任何一個。換言之，從雅氏的字里行間我們不難捕捉出這樣一層既此又彼的意思：一方面，詩性功能不排斥其他功能的存在，另一方面它又是超越於其他功能的特殊的詩學範疇。

在雅氏看來，其他功能（語碼、接觸、接收等）一般都容易識別，而詩性功能卻難以辨識。所以，他一方面提出“對等原則”是詩性功能的主要體現方式，但同時也認為這一原則只是辨識詩性功能的方法之一，還存有其他辨識詩性功能的方法。對等系統是否具有詩性，首先要看其所指的是詩還是非詩。換句話說，重要的是如何明悉這種對等系統在什麽時候以什麽樣的方式成為主導並以此使信息成為藝術作品。在這種情況下，雅氏對藝術品（詩）的整體接受就具有了某種神秘性或不確定性。

所以有學者又稱，雅氏關於信息是否屬於藝術（詩）範疇的認識在某種程度上具有“先驗的”、“超語言學的”、“超語言的”性質。（參見Якобсон，1999：619）不僅形式的對等系統，而且語義的對等因素也成為雅氏理解信息藝術性的必要前提。按照雅氏的功能說來推理，詩性功能優先將指涉功能和其他功能都置於自己的主導之下，所以任何信息都有可能是詩性的，而其他功能則不具備實質性地改造其他功能這一潛能。這樣一來，能夠重構其他功能的詩性功能的這種“極權化”，就使詩性功能提升至超越功能的層面，這就使雅氏的功能說具有了一種超功能性質。

不僅如此，雅氏對詩性功能的闡釋還有其他一些自相矛盾或曰變異之處，譬如：

在《語言學與詩學》一文開頭乃至大部分的論述中，作者始終確信詩性功能是語言的最重要的功能之一：“任何試圖把詩性功能僅限於詩的領域或把詩只歸入詩性功能都是一種危險的簡單化行為”，“詩性功能不是語言藝術的唯一功能，而是其中心的決定性的功能，而在其他一些言語活動中它則充當著次要的補充性的成分。這一功能通過增強符號的可感性，加深著符號與對象之間的根本對立。 ”（Якобсон，1975：202-03）如果說存在著這樣的具有詩性功能、但占主導地位的卻是非詩性功能的信息，那麽是否還存在著非詩性的信息，其主導功能卻是詩性的呢？（下接）

從符號學理論來看，語言功能論涉及到語義功能和語用功能這兩個方面。其中，語義功能（指涉功能）在雅可布遜的功能論中占據重要的地位，而語用功能（包括意動功能、線路功能、元語言功能、情感功能）與語義功能相比則居於次要的從屬地位；而詩性功能是建立在這些功能的相互關係之上的具有結構意義的功能。進一步說，語用功能依賴於語義功能，而語義功能又依賴於詩性功能。

雅可布遜在《主導論》一文中指出，在指涉功能中是符號支撐著與所指的客體之間的“最起碼的內在聯系”，因此符號自身就起著最小的作用；相反，表現功能在符號和客體之間則充當著更堅固、更直接的聯系，因此它要求更多地關注符號的內在結構。與指涉語言相比，情感語言更接近有意識地指向符號自身的詩的語言。（Якобсон，1996：122）

但詩性功能並非詩性語言所獨有，或詩性語言也並非只有詩性功能，詩性功能只是詩性語言的主導功能。詩性功能在其他諸如日常、科學等語言現象中也同樣存在，只是居於次要地位而已。

語言的多功能主要體現在語言的諸多層級上。在語言的諸功能之間存在著特定的層級性對應，層級性區分信息的各種功能。這是雅氏從早期二元論發展到功能論的重要思想。語言藝術並非是對語言規範的“破壞”，相反，它是借助語言規則構築起循序漸進的有高度組織的言語交際結構。

如前所說，詩是語言行使詩性功能所成。

詩是語言的遊戲。語言藝術能表達一般語言所無法實現的高層次思想。用洛特曼的話說就是“詩作為一種完整的語言，在很大程度上類似於自然語言的總和，而不是其中的某些部分”。（Лотман：42，86）由此看來，語言的功能，既是整體、動態、多元的，還是具有主次之分的，每一個信息原則上都是多功能的，但其中必然有一種是主導的。

於是每一個信息的特殊性就取決於每一個功能在該信息中所占的比重，即它們的層級之分。語言信息的所有功能都從屬於一個主導功能，（Якобсон，1996：119）主導功能“控制著其他的成分，確定並使它們得以轉化”。（Якобсон，1996：120）詩性語言的主導功能自然就是詩性功能。（Якобсон，1975：202-03）如果說存在著這樣的具有詩性功能、但占主導地位的卻是非詩性功能的信息，那麽是否還存在著非詩性的信息，其主導功能卻是詩性的呢？

詩性功能與自我指涉性——從雅氏關於詩性功能的第一個定義上看，詩學研究具有一個基本主題：語言內部並行發展著的兩個向度：一個是信息（客體、指涉物、所指）的對象，即信息發出者或接收者，它們都處在信息之外，是信息的外部因素；另一個是信息自身（符號或符號系統），即信息自我指涉的狀態。信息客體和所指向客體是兩種對立的層面，所以信息有著雙重的指向。詩性語言本質上是一種具有審美功能的信息，它在方式上不是指稱性的，而是自我指稱性的，所以它是指向自我的一種信息。“指向性”具有目的意義，它既是語言學概念，也是詩學研究中目的論思想的有效體現。雅氏的語言學詩學就是以目的論為出發點來闡明自己對詩性語言審美功能的獨特理解。雅氏的這種詩學觀「旨在使形式和內容再度統一起來」，“成為聯結形式主義和結構主義的橋梁”。（霍克斯：87）

從雅氏關於詩性功能的第二個定義中則可看出，在最初的帶有"指向"（或"聚
焦"）概念的表述中，補充進了"投射"一詞。雅氏認為，語言的詩性功能既吸取選擇的方式也吸取組合的方式，以此來發展對等原則。選擇軸上的詞語具有聯想關係，一旦對等原則將這些詞語並置於組合軸上，便會削弱依靠語法邏輯關係形成的語義組合鏈，從而產生詞語間的聯想空間。對等原則將潛在的聯想關係投射到句段關係，這種“投射”就會打破句段關係的邏輯性。

而符號的指向性，正是借助對等原則，“通過將詞語作為詞語來感知，而不是作為被指稱的客體的純粹的再現物或作為情感的宣泄，是通過諸個詞語的組合、意義及其外在和內在的形式，這些具有自身的分量和獨立的價值，而不是對現實的一種冷漠的指涉”。（Jakonson，1987:378) 只有這樣，語言的詩性功能才可能是為了信息本身而聚焦於信息，它決定信息的絕對自足的符號地位。語言中由於構成信息的不是所有對等關系，而只是對等因素之一，所以選擇軸就處於信息之外。而按照雅可布遜對詩性語言自我指涉原則看，選擇軸是處於信息之內的。選擇軸及其系列對等因素產生於話語對象的指示意義及其形式特征。

“詩性功能必須以作為能指和所指統一體的口頭符號的內在關係為前提，同時成為詩性語言的主導成分……”（Якобсон，1987:80; 1985:327）詩歌文本或詩性語言是自我生成的，它是一種“自我調節並最終自我觀照的整體，不需要參照在自己疆界之外的東西來證明自己的本質”。（霍克斯：87）

“在詩歌中被凸現的並非是客觀世界，而是語言符號本身。”（田星：90）概言之，語言作為符號系統的主導性就在於它能夠說出某種能指的自身所指。雅可布遜將信息的這種自我指涉性稱為「詩性功能」，顯然是對語言符號和對象之間關系的傳統認知提出了質疑。(下續)

（續上）另一個是透射說。該理論界定涉及到三個重要概念：選擇軸、組合軸和對等（又稱等值）原則。雅可布遜基於索緒爾功能語言學中的二項對立原則，對語言的詩性功能概念進行了拓展性的闡釋。

索緒爾認為，言語行為中存在著兩種主要程序：一是借助“相似”基礎實現的選擇，二是以“相鄰”為基礎實現的組合。

受索緒爾語言學啟發，雅氏對語言的詩性功能解釋為：“詩性功能—這是對等原則從選擇軸向組合軸的投射。”（Якобсон，1975: 204）類似的表述在雅氏的著述中屢見不鮮，如：“詩歌中為了構建組合而常常運用平等關係”（204），“重復是為組合而運用的對等原則”，（Якобсон，1975: 221），“對等是構建組合的原則”，（Якобсон，1983: 467）等等。語言借助選擇軸和組合軸來構建自身，而詩性語言則是對等原則在組合軸上起作用而產生的。因此，甚至有認為詩性功能是運用對等原則“有意識地『破壞』這兩個軸的慣常運作來達成的”。（田星：89）

以上對語言的詩性功能的兩種理論界定，幾乎構成了雅可布遜語言學詩學的核
心內容。不僅如此，雅氏還不斷地對語言的詩性功能的理論闡釋進行實踐檢驗。他早在《論俄國新詩》中就曾指出，“詩不是別的，而是依據內在規則實現的具有表達指向的話語”，（Якобсон，1987：275）並有效地分析了俄國未來派詩人赫列勃尼科夫詩作中的內在的語言學規則；後來在《語言學與詩學》中他再次對“詩歌文本內在固有的語言學規則”進行驗證；（Якобсон，1975： 203-204）而在《詩學問題》（1973）等論著中他又通過大量詩歌文本分析進一步指出“詩歌強調語言所有層面的結構因素，即詩歌是以各種區分性特征為始端，以文本的整體結構為終結”。（Якобсон，1987： 81）

總之，雅氏早年和後來發表的論著，在關於詩歌有其“內在規則”的看法上始終保持高度的一致性。無獨有偶，德國學者W. D.史坦伯也有過異曲同工的表述：“詩的言語單純地指向表達，受其內在規則的支配……而不關心言語的指稱對象。”（Stempel，1972： 30）

總而言之，以上雅氏從理論和實踐兩個方面對語言的詩性功能的界定，既前後
呼應又互為補充。與理論闡釋相比，對詩性語言的實踐分析更進一步明證了在語言藝術研究中語言學與詩學的密不可分。詩學理論研究力爭確定語言的詩性功能的邏輯性本質，而詩性語言的實踐分析則是為了對詩性功能在語言藝術中所體現的各種內在結構機制（如各種重復、對等、對應、平行）所進行的有效驗證。雅氏對詩性功能的理論闡釋和實踐分析可謂相得益彰。（107-108頁）（下續）

（續上）略說 “詩性功能”（the poetic function）是世界著名的形式主義和結構主義文藝理論家羅曼· 雅可布遜（Р. O. Якобсон，1896-1982）提出的一個重要的詩學概念。雅可布遜在《論俄國新詩》（1921）、《主導論》（1935）、《語言學與詩學》（1960）、《詩學問題》（1973）等許多詩學論著中都涉及過諸如“詩性功能”、“自我指涉性”、“功能性”、“主導性”等相關概念，從而引發了學界對語言的功能、多功能乃至超功能的深入思考和認識。

早期作為一名形式主義者，他將日常語言和詩歌語言嚴格地對立起來，宣稱文學的研究對象應為“文學性”，“詩乃是語言在行使詩性功能”。（Якобсон，1987：275）走上結構主義道路之後，他又確信詩性功能並非詩歌語言所獨有，在其他諸如日常、科學等語言現象中也同樣存在這一功能，只是居於次要地位而已；但詩性功能在詩歌語言中具有決定性意義、居於主導地位。

雅氏明確提出，語言除詩性功能以外，還具有其他功能，即情感功能、意動功能、線路功能、指涉功能、元語言功能，並且這六個功能之間是相互包容的。（Якобсон，1975： 198）這樣一來，雅氏對語言的認識，就不是單純地介於詩歌語言和日常語言兩種系統之間的對立，而是確立於言語交際信息的諸功能層級之間的主次地位的轉換。

由這種態度來看詩性功能，不僅使我們可以清楚地把握藝術之內的詩性功能與藝術之外的詩性功能的相互關係，而且還可以考察它們之間的相互轉換及其他關聯。 綜述：何謂“詩性功能“？關於語言的形態，有學者將語言分成日常語言、邏輯語言和詩性語言。日常語言是語言的原初形態；邏輯語言則是對於工具語言的系統發展，但具有理性、權威性和普遍性；而詩性語言既不同於日常語言又有異於邏輯語言。（Waugh： 48）

而雅可布遜則把語言分成日常語言和詩性語言，並專攻詩性語言的本質和功能，他認為文學是一種語言藝術，因此文學語言乃是一種詩性語言。至於語言的功能，在語言學中一般是指話語的目的以及實現此目的的話語環境。與此相關的“結構”一詞，則是指話語中所運用的特定技巧及其顯著特征，這些技巧和特征能夠幫助我們對不同性質的言語或文本進行辨識和歸類。

而雅可布遜論著中的“功能”概念所涉及的“不僅是話語外部的社會語境屬性，還包含其內在的結構屬性”。（Bradford ： 23）依據雅可布遜的觀點，詩性語言與非詩性語言在語言內在結構上具有本質的差異。詩性語言尤為突出的是話語的特異技巧及其突顯特性，所執行的是詩性功能。 關於語言的詩性功能，雅可布遜曾先後推出以下兩種理論界定：一個是指向說。雅氏曾指出：“指向信息本身，為其自身而聚焦於信息———這就是語言的詩性功能。”（Якобсон，1975：202）這裏的「指向」和「聚焦」既不是指信息的發出者，也不是指信息的接收者，而是指信息的自我指涉，即信息對待自我的關係。

從這一角度看，詩性語言是以信息自身構成自己的傾向或焦點的，而詩性功能就是語言內部所具有的一種自我指涉性的符號範疇現象。（Якобсон，1985：325）為了有效地詮釋詩性功能的實質，雅氏在自己不同時期的著述中反復推敲該詞的內涵和外延，將理性思考與先驗感知相結合、理論訴求與實踐分析相結合。譬如，立足於形式主義背景撰寫的《論俄國新詩》（1921）對詩性功能的界定和結構主義視野下撰寫的《語言學與詩學》（1960）一文對詩性功能的定義，雖然跨越了近四十個年頭，但所表達的理念卻幾乎同出一轍。（106-107頁） （下續）

（續上）詩性敘事的三個特點

詩性語言有三個特點分別是：感覺；想像；比喻。

例子：快樂是一抹微雲，痛苦是壓城的烏雲，這不同的雲彩，在夕陽無限好的時候，就給你造成一個美麗的黃昏。 ——冰心《霞》

移覺：通感

通感：感覺包括視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺，還有包括心理活動的心覺。六覺之間彼此相通。

1) 紅星枝頭春意鬧。（視覺——聽覺）

2）只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。——蘇軾《海棠》（視覺——聽覺）

3）走在山裏，撫摸山林，感覺那些植物，好冷。（視覺——觸覺）

4）心中存有些溫暖，這時也變得沈重起來。（心覺——視覺） 

若要提升寫作能力，一定要好好學習移覺摹寫。日常生活中的移覺摹寫。

1）這個女孩的聲音很甜。（聽覺——味覺）

2）今天亮花花的眼光，讓我的眼睛感到刺痛。（視覺——痛覺）

3）微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。（嗅覺——聽覺）

4） 溫暖的琴聲，好像慈父撫摸嬰兒。（ 聽覺——觸覺）

現實、虛構與想象——三者合二為一

例如：影子跟著我東西南北地捕捉鏡頭已經好多年。今晨，當我在朝霞中舉起相機擺弄的時候，他忽然說話了：也給我來一張吧！我有點吃驚地看著眼前這個細高個，心想：它就是影子嗎？它長大了，它長久以來，我幾乎已經忘記了它的存在。

在文學的世界裏，沒有絕對的真實，也沒有絕對的虛構，一切都是虛虛實實。

3. 比喻：明喻、暗喻、借喻

1） 太陽好像一輪金黃的馬車。（明喻）

2） 太陽是一輪金黃的馬車，在天空運行。（暗喻）

3） 每日，在我們天空運行著一輪金黃的馬車。（借喻）

在這三個比喻中，暗喻、借喻在文學作品中，效果最好。一旦確定喻體是什麽內容，就會影響到換喻的表現形式，也會影響到整個篇章的豐富與否。

比如：快樂是一抹微雲，痛苦是壓城的烏雲，這不同的雲彩，在夕陽無限好的時候，就給你造成一個美麗的黃昏。 ——冰心《霞》

一旦確定了喻體：微雲、烏雲、雲彩，就可以發揮你的想象：一個美麗的黃昏。“快樂”、“痛苦”在暮年的感覺進行想像，用不同的雲彩來加以譬喻，充分體現詩性的三個特點。

學好詩性敘事，美化你的語言。（楚子·寫作漫談——寫作者如何進行詩性敘事，見 2020.12.19
簡書平台 ）

楚子·寫作漫談—寫作者如何進行詩性敘事

什麽是詩性敘事——指的是人生在世對生命，事物的某類如詩般體驗和感悟。

"詩性"特點有二，一是藝術層面上的"韻律美"，二是思想層面上的"哲思美"，亦即藝術性和思想性的完美統一。詩性敘事意指小說敘事的詩化傾向, 它表現出了對傳統敘事語法的背離。表現在兩個方面: 一是敘事的變形和不完整性。傳統小說大多具有敘事的完整性，時間、地點、人物、事件等要素一應俱全，故事全都有始有終，且線索明晰。而現代小說卻有意識地追求敘事的不完整性，自始自終保持敘事的不透明性，留給讀者一種期待中的想像。二是內涵的不確定性。傳統小說作品的意蘊是封閉而自足的，現代小說作品中卻有意地留下許多空白，需要讀者在閱讀的過程中不斷填充。詩性敘事主要是指小說的詩化傾向，即敘事話語表現出來的對普遍敘事語法的邏輯背離。

那麽什麽是詩性呢？比喻下面的句子：

（1）天空流眼淚了。

（2）晴空萬裏，這樣的天氣適合郊遊。

（3）晴空萬裏，天藍的像平靜的大海。

（4）自從天空破了個大洞，溫室效應讓地球越來越熱鬧。

（5）望著天空，我忍不住嘆了口氣。

很顯然，第一和第四句都是有詩性的句子，其他句子比較平庸。

詩性語言的表現

即使是平凡的事物也要寫出不平凡。詩性語言，不能運用一般的眼光看一般的事物。

比如寫早晨的太陽和晚上的月亮。

普通寫法：早晨，太陽升起來了，我該起床了；晚上月亮出來了，我要去睡覺了。

詩性寫法： 每日，你嚴厲的目光，喊我起床。每夜，你溫柔的目光，拍我睡覺。

陽光

普通寫法：火辣辣的太陽照在我的手臂上，讓人感覺好痛。

詩性寫法：火辣辣的太陽泄在我手上，讓人幾乎聽到皮膚發出滋滋地聲音。

這裏用到了比喻、誇張和想像。

名家的寫法

對於《常常，我想起那座山》這個題目而言，普通寫法是什麽？

那座山是什麽樣子的？把山的外貌、故事簡單寫一寫。而名家會怎樣寫呢？請看：

臺灣作家張曉風的寫法《常常，我想起那座山》

常常，我想起那座山。

它沈沈穩穩的駐紮在那塊土地上，像一方紙鎮，美麗凝重，而且深情地壓住這張紙，是我們可以在這張紙上，書寫我們的歷史。

在張曉楓筆下，那座山有了生命，有了故事。讀者不會把他當作一座山來看，反而可能會當作自己的親人長輩來看。（下續）（楚子·寫作漫談——寫作者如何進行詩性敘事，見 2020.12.19 簡書平台 ）

李渺《人性、神性、理性和詩性》（續）

最近我開始寫詩。過去很長一段時間內，我以為理性和詩性是不容的。現在我在寫詩的時候，只是傾聽自己的內心，忘記理性，忘記有生以來學習到的一切理性邏輯。自然，也需要忘記喧囂的外部世界，忘記社會強加給你的一切，以及他們希望看的你。就像一個人在渴的時候，他需要飲水，需要喝自然而甘美的水，來自沒有被汙染過的河流，來自雪山，來自汩汩流泉。我的詩本身也是水，從心里流出，是被強迫的訴說。同時也是對目前物欲的一種凈化。她只和人性有關，也許只和當下的人性有關。她卻不一定只是當下，詩性本身是一種對時空的超越。

流出內心的詩盡管只和當下有關，卻可以和歷史流入同一條河流，因為我們的內心來自過去，承載著過去的基因，她也流向未來，向未來遺傳我們的基因。這樣的當下就有可能超越時空，超越時空難道不是詩性所追求的最高目標？遠方的風起自當下，卻和遠方連接，遠在遠方的風比遠方更遠，這個更遠就是一個閉合的道路，回到了當下。或者也許，理性已經融入我的血液，在我試圖讓詩流出我的內心的時候，理性已經用她的手暗自梳理。也許和80年代的詩人相比，這是一個優勢。傾聽自己的內心，那里是火。我們也需要傾聽外部，傾聽自然，自然的自然和理性的自然，那里有水。水火相濟，也就可以到達。最後，我想引用海子的兩段關於火與水的文論。在這里，除了聆聽天才的訴說，我們還能有更多的選擇嗎？

（愛墾網編註，以下是海子文字）

詩不是詩人的陳述。更多時候詩是實體在傾訴。你也許會在自己的詩里聽到另外一種聲音，這就是「他」的聲音。這是一種突然的、處於高度亢奮之中的狀態，是一種使人目瞪口呆的自發性。詩的超現實平面上的暗示力和穿透力能夠傳遞表達這種狀態。這時，生命力的原初面孔顯現了。它是無節制的、扭曲的（不如說是正常的），像黑夜里月亮、水、情欲和喪歌的沈痛的聲音。這個時候，詩就是在不停地走動著和歌唱的語言。生命的火舌和舞蹈俯身於每一個軀體之上。火，呼的一下燒了起來。

那個人她叫母親，她疼痛地生下了我。她生下我是有目的的。可能她很早以前就夢見了我。我是她的第一個兒子。另一個人……她給我帶來了更多的孤獨。我以前在大河上旅行時夢見過她和她的美麗。我的痛苦也就是我的幸福。又深又長。比生命更深更長的是水。水的寂靜。

門前總是有水。開始我只是以為自己是追求一種素樸和一塊實體。我可以在其中赤足歌唱。後來我覺得：大地如水，是包含的。全身充滿大的感激和大的喜悅。土地是一種總體關係，魔力四溢，相互喚起，草木人獸並同苦難，無不深情，無不美麗。它像女人的身體，像水一樣不可思議。因為它能包含，它能生產。而生產不像博爾赫斯所認為的那樣，是循環而汙穢的。它是一種血洗的痛快，是一種慷慨和詩人的節日。生命與文明一樣，一為延壽，一為傳種。就像北方的玄武是龜蛇合體。古人真想得好，龜蛇都是水獸呀！

但是，河流本身，和男人的本質一樣，是孤獨而寂寞的，需要上天入地、需要祈水、需要打井、需要詩人生命的抒發……水呀……水。（見 2008-5-10 中國科學網）

李渺《人性、神性、理性和詩性》

最近讀書，想事，想到了有關標題中的那些問題。

作為中國人，想的東西自然大多與中國有關。關於人性，有本質的，有善的，有惡的。東方尤其是中國，經常將人性和社會性混為一談。從秦始皇統一之後，獨立的人性越來越缺乏，直到今天。現在的古典熱，是人在現代生活的壓迫下，不得不試圖回到人性的結果。易中天的流行，于丹的更加流行，似乎說明了這一點。自古以來，我們沒有關於個人的心理學，沒有追尋人心底最原始最奧秘的學問，是社會忽視人性的結果。目前，人性在經濟和享樂以及快節奏的三座大山的壓迫下，接近崩潰。精神疾病的增加，只是一面鏡子。一個個體稀缺人性的社會，就像充滿不健康細胞的身體，是極端危險的事。

我們的傳統基本上忽視神性。神性是超越人性的一種追求。我在中國基本沒有這樣的遭遇，求神拜佛不是追求神性，只是生活中基本需要不能滿足的最後訴求，也有少數貪得無厭者的祈求。神性是人性的一種完滿，一個沒有宗教信仰的人如我對神性的理解到此為止。在古希臘，多神教也許是一種更為原始的神性追求，人需要像神那樣更加完美，在體魄和精神上更加完美，神也和人一樣地生活在凡間，只是比人更加強大，更加完美。在一個不追求神性的社會，詩人是悲哀和不幸的，他們的出路不是自殺就是非詩人化。詩人也是先天不足的，他們無法直接體驗接近神的安寧的境界，只有通過文字，通過道聽途說，通過非凡的努力，才能不停止超越人性的追求。中國傳統詩人之所以不能感動我們，不能感動不同文化背景的異國人，在於他們停留在對當下生活的感悟，而這樣的詩人還是中國的一流詩人。至於將詩歌作為一種修辭練習，作為一種文化修養，這樣的詩人只能是二三流的。到了80年代，中國出現了一些追求超越人性的詩人，可惜他們的時代與我們的經濟變化的時代吻合，由此產生了一代悲劇詩人。用海子本人的定義，海子最多達到了王子詩人的層次，是一個不可避免的悲劇。80年代之後，只能產生偽詩人，這樣的偽詩人至今還在層出不窮。

理性同樣來自古希臘，這很奇怪。在希臘的城邦時代，出現許多哲學家，他們研究一切，包括自然的法則。同樣，對自然抱有神秘的看法，是我們的傳統缺乏理性的根源，自然科學沒有產生於中國。有時我想，對理解自然的追求，也是一種超越人性的追求。一個對自然好奇的人，一個能夠充分享受理解樂趣的人，不會產生厭世的想法。當人將精力耗費在理解自然，將精神寄托在自然的中心，應該也是一種神性的達成。理性歸屬於人心，生活在人心，理性也需要一種皈依。所以很多研究科學的人問到終極問題，開始追尋神。牛頓一生耗費了大量心力研究神學，大概是這個原因。神性和理性是一個銅板的兩面。愛因斯坦也說過，科學沒有宗教是跛足的。只是，在西方，神學被過分強調過，如果徹底壓制人性，就會有中世紀的黑暗，而後來的科學和所謂文藝復興，用詩人的語言說，是對父性的反叛，追求理性則是對母性的皈依。

從什麼時候開始我們對詩歌視而不見，不敢直面美好的事物？從什麼時候我們開始嘲笑詩人，我們狹小的心被功利和所謂的富裕充滿，容不下簡單和真誠？（下續）

[宋] 程顥《郊行即事》

芳原綠野恣行事，春入遙山碧四圍。

興逐亂紅穿柳巷，困臨流水坐苔磯。

莫辭盞酒十分勸，只恐風花一片飛。

況是清明好天氣，不妨遊衍莫忘歸。

[唐]杜甫《春水》

三月桃花浪，江流復舊痕。

朝來沒沙尾，碧色動柴門。

接縷垂芳餌，連筒灌小園。

已添無數鳥，爭浴故相喧。

[唐]韓偓《三月》

辛夷才謝小桃發，蹋青過後寒食前。

四時最好是三月，一去不回唯少年。

吳國地遙江接海，漢陵魂斷草連天。

新愁舊恨真無奈，須就鄰家甕底眠。

[唐] 李白《秋浦歌十七首》

其十五

白髮三千丈，緣愁似個長。

不知明鏡裏，何處得秋霜。

其十六

秋浦田舍翁，采魚水中宿。

妻子張白鷴，結罝映深竹。

其十七

桃波一步地，了了語聲聞。

黯與山僧別，低頭禮白雲。

[唐] 李白《秋浦歌十七首》

其十一

邏人橫鳥道，江祖出魚梁。
水急客舟疾，山花拂面香。

其十二

水如一匹練，此地即平天。
耐可乘明月，看花上酒船。

其十三

淥水凈素月，月明白鷺飛。
郎聽采菱女，一道夜歌歸。

其十四

爐火照天地，紅星亂紫煙。
赧郎明月夜，歌曲動寒川。

[唐] 李白《秋浦歌十七首》

其六

愁作秋浦客，強看秋浦花。

山川如剡縣，風日似長沙。

其七

醉上山公馬，寒歌寧戚牛。

空吟白石爛，淚滿黑貂裘。

其八

秋浦千重嶺，水車嶺最奇。

天傾欲墮石，水拂寄生枝。

其九

江祖一片石，青天掃畫屏。

題詩留萬古，綠字錦苔生。

其十

千千石楠樹，萬萬女貞林。

山山白鷺滿，澗澗白猿吟。

君莫向秋浦，猿聲碎客心。

[唐] 李白《秋浦歌十七首》

其一

秋浦長似秋，蕭條使人愁。
客愁不可度，行上東大樓。
正西望長安，下見江水流。
寄言向江水，汝意憶儂不。
遙傳一掬淚，為我達揚州。

其二

秋浦猿夜愁，黃山堪白頭。
清溪非隴水，翻作斷腸流。
欲去不得去，薄遊成久遊。
何年是歸日，雨淚下孤舟。

其三

秋浦錦駝鳥，人間天上稀。
山雞羞淥水，不敢照毛衣。

其四

兩鬢入秋浦，一朝颯已衰。
猿聲催白髮，長短盡成絲。

其五

秋浦多白猿，超騰若飛雪。
牽引條上兒，飲弄水中月。

[唐]王維《山居秋暝》

空山新雨後，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

莫迪亞諾《女貞樹芳香的夜色》

德尼茲和我走上庫爾塞爾大道，這條路同他走的那一條方向正好相反。我們兩人在那個時候置身其中的巴黎，正同期庫菲那套發著磷光的西服一樣，也有著某種似是夏季的但又並非現實的東西。當我們經過蒙索公園的柵欄時，我們簡直是飄浮在充滿女貞樹芳香的夜色之中。街上幾乎沒有什麽車輛。就像棕櫚樹在悄悄地、有規律地搖曳著一樣，紅綠信號燈徒然地也在悄悄地、規律地變換著它們的顏色。

在幾乎快走完奧什林蔭大道，但還沒有到達星形廣場之前，在這條大道的左側，可以看到巴齊爾·扎哈羅夫爵士公館，它二摟的大窗戶一直亮著燈光。在那以後——或許就在那個時候——，我常有機會登上這幢公館的二樓：那里都是辦公室，辦公室里總會有很多的人，有些人三五成群地在說話，有些人神情激動地在打電話，不斷有人進進出出，所有這些人都很匆忙，連大衣也不脫下。為什麽過去的一些事情像一張照片似的又出現在我的眼前呢？（暗店街，第24章）

[晉]陸機《赴洛道中作》

遠遊越山川，山川修且廣。

振策陟崇丘，安轡遵平莽。

夕息抱影寐，朝徂銜思往。

頓轡倚高巖，側聽悲風響。

清露墜素輝，明月一何朗。

撫枕不能寐，振衣獨長想。