直覺是每個人都體驗過的認識方式，極之而言即“不思而得，不慮而知”，因此個別哲學家認為它源自於“本能”，從而與人的“理智”對峙起來。[36]

馬利坦卻並不這樣看待“創造性直覺”，而是認為它雖然源於無意識，免去了邏輯推理的過程，但仍然出現於意識之中，並說：“詩人不是不知道這種直覺，正相反，這種直覺是他的藝術的頭條妙訣和最可貴的見地。”(與原譯文略有出入)況且，直覺只“涉及到我們的精神的——不是動物的——無意識的活動的存在”[37]。

科學家們承認，至今對於人類的思維活動的研究，相對來說還處於較低的水平。現在我們還疆能主要從自然科學領域某些“巨人”的現身說法中得到些這方面的啟示。

周義澄的《科學創造與直覺》一書，很全面地為我們勾勒了直覺認識論的歷史發展景觀，其中對20世紀兩位大科學家的重點評述尤其值得我們注意：愛因斯坦認為直覺是科學創造的先決因素，僅僅依靠經驗，再加上邏輯推理，還是不夠的。法國大數學家彭加勒認為直覺不僅在科學發明中不可少，而且還是科學發現和證明的工具：他提出與創造性的直覺活動有關的“不自覺的工作”這一無意識現象，其功不下於精神分析學家弗洛伊德有關“無意識的思維和意志”的大量研究工作。[38]

從這里我們可以管現“無意識”，並非都是非理性的“不毛之地”，對於人類來說，它先前就已經歷過不知多少代人理性的耕耘，尤其是本主的長期努力，而且，“創造性直覺”實際上離不開開始時有意識的研閱、練習和冥搜苦索(盡管這些不屬於直覺的範疇，至多為“無意識”活動作了些準備)，直覺本身也就是為了將“無意識工作”的成果向意識開放(盡管有時難免帶些稚拙和朦朧的東西)。“無意識”就像地下礦藏一樣，我們的種種精神能量，包括稟受的自然和社會的氤氳之氣，以及被忘卻的或成為“積習”的歷史經驗，都在那里儲放著，有待創造性直覺去開采。

也許對柏格森的非理性主義的直覺說,也有必要多說幾句。

柏格森是20世紀較充分、詳盡地論述直覺在人類進化過程中的創造性作用的一位哲學家。他的缺陷在於將直覺置於“本能”之中，而且過於強調它與邏輯分析的分立；但他認為“所謂直覺，就是一種理智的交融，這種交融使人們自己置身於對象之內，以便與其中獨特的、從而是無法表達的東西相符合”[39]，即我國古人常說的“物我合一”，這對於詩性直覺的想像作用有所闡示。

以上從我國古典詩論、詩和語言的起源、詩在藝術中的作用以及詩性思維的特征等方面論證詩是原創性的思。

“思”與“思維，就像“詩”與“詩歌”一樣，基本上同義；但是，漢語的早首詞往往比多音詞的涵義稍廣一些，“思”與“詩”也不例外，前者兼有思維行動與思維成果諸義，後者不僅指狹義的詩作，還指廣義的詩意等。我們只能說原創性的思，代表詩的最主要的本質，還不能說這種思只有詩一種。

[36]亨利•柏格森：《創造性進化》(第二章：生命與意識)，紐約,1928年，176頁。他認為理智趨向對無生命物質的認識，而本能則趨向於生命的意識；“所謂的直覺就是無功利的而又自我意識的本能，它能夠極大限度地反映和放大它的認識對象。”
[37]雅克•馬利坦著，劉有元、羅選民等譯：《藝術與詩中的創造性直覺》，三聯書店1991年版．第80、78頁。

[38]同注[34]，第87—105、208—224頁。

[39]柏格森：《形而上學導言》，商務印書館1963年版，第3頁。


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札哈哈蒂：房子能浮起來嗎？06

柏格森

柏格森

(陳聖生《論詩是原創性的思》(原載《中國詩學》第6輯，南京大學版出版社1999年出版 見2018-08-14搜狐平台)

以上主要引用馬利坦關於“直覺的理性”的描述,來說明詩性思維的某些特征。從我國古代文論和詩話中，也可以找到不少與此有關的論說。劉勰《文心雕龍•神思》里有兩段這樣寫道：“夫神思方運，萬途競萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿於山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣。”“是以意授於思，言授予意，密則無際，疏則千里。……是以秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情也。”

頭段里的“神思”即詩性思維，它運作之時，內在種種精神力量競相發動起來，邏輯推理及一般的規則都要讓位，於是詩人文士可以馳騁想像，融入自然，直覺萬物之微妙。第二段仍強調只有“神思”才能捕捉住“詩意”，而後才可命筆，如果這 “思”、“意”、“言”三者未能緊密無間地結合，寫出來的東西意義就不大，這時還是認認真真地加強自我思想和方法的鍛煉以等待“神思”的來臨為好，免得心勞日拙!“神思”、“靈感”、“詩性直覺”都可以以創造性的“思”一字概言之。

重視創作者的“直覺”和“靈感”是我國文學藝術的重要特征。

從孟子開始，歷代中國文人墨客都知道“養氣”(指思想修養)以達到“神王”(“王”通於“旺”)的作文妙訣。除劉勰從”神思”(與“靈感”語義相類)人手探討其究竟外，他處多稱“才思”、“才氣”等。對此，宋代詩人評論家嚴羽在狹義的詩歌領域更有新穎的見解：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路、不落言筌者上也。

詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。”(《滄浪詩話•詩辨》)

筆者對這一段出色的詩話的揣度是這樣的：詩人並非可以不讀書窮理，但寫詩卻要采取與一般文章運思不同的詩性思維，語言不應該直露拙實，更不要進行邏輯推理；每一創造性的詩章(如“盛唐詩人”所出)都不是取材於一般書籍，也不是因為善於說理而感人的，應該說其妙處都是可知而不可言的。

嚴羽不但要求以創造性的直覺來做詩，而且還要求以此來賞詩。在他那里，“興趣”顯然是與“理路”、“言筌”相對的、個人的“感興”，其實就是“直覺的理性”，只是他當時對此還不能作細密的推考和理論上的辨識，不知詩人的“興趣”也是一種“思”，是他們全部智性和精神力量瞬間的閃亮，其中也蘊含著事物的“理路”，也要通過適當的語言文字之“筌，，(即“概念”)才能將“真意”烘托出來，最終只能以非理性的神秘主義態度看待詩歌中一切撩人的“色相”。(下續)

四詩性思維：“直覺的理性” 

歷代人文學者之所以推崇“詩”、“詩意”以及“詩性智慧”，多數因為持有與意大利《新科學》作者維柯類似的看法：“詩人們首先憑凡俗智慧感覺到的有多少，後來哲學家們憑玄奧智慧來理解的也就有多少，所以詩人們可以說就是人類的感官，而哲學家們就是人類的理智。”[28]亞里士多德也說過：“凡是不先進入感官的就不能進入理智。”(《論靈魂》)感官印象無疑是理解任何事物的先決條件，維柯認為近代的玄學家們稱感官印象為“機緣”，並不為過。但我們應該避免因此偏向於否定詩中的理性作用。詩會成為藝術的靈魂，不僅因為它薈萃了人類的感官印象，更主要的因為它體現了人們最完滿的理性。

法國著名的學者雅克•馬利坦(1882--1973)說得好：“理性不僅僅由它的無意識的邏輯工具和表現形式所組成，意志也不僅僅由它的確切的意識決定所組成。”[29]他提出：“考慮到詩的特定的構成方式，它需要藝術的或技術的理性；但若考慮到詩的本質和它所涉及的真正的‘瘋狂’，它更得依賴創造性理性。事物的真理既不存在於超現實主義的地獄之中，也不存在於柏拉圖的天國之中。”[30]理性包括在人的智慧或智性之中，當維柯在《新科學》中多方強調“詩性智慧”時，他其實要說明的也是：人間存在著比邏輯理性更完美的理性，只不過他不像後來者馬利坦說得那麽明白而已。

在西方，最早引人注目地論說詩歌創作心理狀態的哲學家要數柏拉圖，這可能跟他本人原是詩人有關。柏拉圖曾經從哲學、倫理道德和政治的角度貶斥過一般的詩人，但他本人對詩還是情有獨鐘的。在《伊安篇》中，他依然借其師蘇格拉底之口向誦詩人伊安說：“荷馬真是一位最偉大、最神聖的詩人，你不但要熟讀他的辭句，而且還要徹底了解他的思想，這真值得羨慕!”還說：“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著。

……詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造、就不能做詩或代神說話。[31]這里還帶有濃郁的神話意味，但不是迷信，就跟我們古人種田要拜神農氏，養豬要拜庖犧氏一樣，不過是“心向往之”的儀式而已。馬利坦處於現代，自然便建議：“讓柏拉圖的繆斯人於詩人的靈魂之中，但她不再是詩神而是創造性直覺；同時使柏拉圖的靈感人於與想像結合在一起的智性之中，在智性中，來自靈魂的靈感成為來自概念的理性的靈感，即詩性經驗。”[32]

由此可知，馬利坦所謂的“創造性理性”就是創造性直覺(也稱“詩性直覺”)與詩性經驗的結合，也可以說是“直覺的理性”；其中也包含著邏輯性的概念(語詞和語法等)，但不是來自或用於邏輯推理，而是直覺在經驗基礎上對事物的直接把握，從而達到對主客觀世界更為完滿的理性認識。馬利坦高度肯定這種直覺對於“揭示出詩歌的真正本質”的作用，寫道：“從一開始，詩性直覺實際上就整個地包蘊了富於詩意的事物，要求整個地穿越它。當詩性直覺未能做到這一點，而只是以片斷的方式出現時，那是因為詩人的藝術出賣了它”。[33]

別林斯基所謂的“寓於形象的思維”似乎類同於這里“詩性直覺整個地包蘊了富於詩意的事物”的說法。值得注意是，近年我國有學者開始專研創造性的“直覺思維”，並將“形象思維”限定於某些以嚴格的形象性事物為對象的文學藝術活動之中。周義澄也認為：直覺不是“直接的感覺”，而是一種思維行為，含有某種概念的判斷；而“靈感是直覺的一種典型狀態”，當直覺思維過程表現得特別迅速，以至於與先前的思維進程的聯系“斷裂”，形成一種“閃現”、“頓悟”時，就是進入了“靈感狀態”。[34]

他們都把直覺置於理性範疇之內，並將柏拉圖倡說的做詩時必不可少的“靈感”或“迷幻”狀態歸屬於直覺，說明創造者們並非“失去平常理智”，而是有時躍入了超常的理智。這種直覺有效地糾正了浪漫主義的主情說和超現實主義的“非理性”觀點。馬利坦認定，詩性直覺是在智性的前意識中活動的，在各種精神力量的本源(即思維系統)里，“除了存在著借助於概念和抽象觀念而趨向認識的發展過程外，還存在著某種先於概念的或非概念的然而又處在智性的確鑿的驅動狀態中的東西”；他還認為詩不僅僅是智性的產物或者是想像的產物，而且還是出自人的整體即感覺、想像、智性、愛情、欲望、本能、活力等精神的大匯合；由於詩源於這些全面蓬勃的精神力量之中，因而它意味著一種“對於整體或完整的基本要求”。[35]

[28]同注[24]，152頁。

[29][30][37]雅克•馬利坦著，劉有元、羅選民等譯：《藝術與詩中的創造性直覺》，三聯書店1991年版．第80、78頁。

[31]伍蠡甫主編：《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版，第13頁

[32]同注[30]

[33]同注[29]，第110－111頁。

[34]周義澄：《科學創造與直覺》，人民出版社1986年版，第120－121頁，131頁。

[35]同注[29]，第90一9l頁。

近代不少外國文藝批評家持有與英國唯美印象派代表人物W．佩特相類似的看法：“一切藝術都以逼近音樂為指歸。”(《文藝復興論》)英國詩人史文朋以及法國一些象征派詩人更極力強調聲音在詩中的主要地位；魏爾倫在《詩藝》這首詩中劈頭一行就寫道：“音樂呵，高於一切事物”；“純詩”論者布雷蒙也主張詩應該像音樂一樣，純以聲音感人，意義含糊不清，或有或無，都無關緊要[25]。這類藝術觀點與上述中國古代的樂論相比較，便顯出主次區分不當的毛病來。初唐經學家孔穎達在詮釋“情發於聲，聲成文，謂之音”一語時，便道破詩、樂之間表里先後的關係：“詩是樂之心，樂為詩之聲，故詩、樂同其功也。初作樂者準詩而為聲；聲既成形，須依聲而作詩。(《毛詩正義》)在西方哲學中，德國叔本華也倡導音樂表情說，將音樂定義為“意志的客觀化”。這里的“意志”也包括情緒，與“詩言志”中的“志”差不多；但是，音樂中的情緒要比詩中的情緒抽象得多，如果沒有接受過詩中情緒的具體化的訓練，恐怕難以達到或辨識音樂中情緒至為幽深的抽象化表現。詩的語言既有“聲”又有“義”，後一特征是它與音樂主要的不同之處；詩的更主要的特征在於它是“志”(人們的“意志”、“懷抱”或“情志”)的化身並以“聲”和“義”等多方面的因素加以綜合的表現，正因為如此，它成了“樂之心”。

在我國詩論和畫論中，“詩中有畫，畫中有詩”是耳熟能詳的一句評語。希臘詩人西蒙尼德斯(simnides)和我國宋代畫論家趙孟渫不謀而合地說過：“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩。”羅馬詩人批評家賀拉斯說：“畫如此，詩亦然。”[26]這些都說明詩與畫共質的一面。但對詩與畫(包括雕塑)異質一面的論述更有德國萊辛的《拉奧孔》這部皇皇大著，由此引起了近代美學和比較文學領域中歷久不衰的有關討論。然而，較少論者提起“畫起於詩”的話題。詩不僅有“聲”，有“義”，還有“形”，那就是文予這樣的記載工具。各民族最原始的文字主要是象形字，因此可以認為圖畫與文字同時產生。而以發聲來表情達意的詩以及口頭語言則產生於文字之前，因此也必然產生於圖畫之前。當然，圖畫也起源於原始的“圖騰”或人的遊戲本能(文字的形成和衍化可能是它後來的附產物)，不過這說明不了那種“圖騰”或“遊戲”會早於更方便的口頭詩歌。而且，這類原始美術活動中必然包含著詩歌最善於表達的“情志”和“願望”。這才是“畫中有詩”的真義：一切純藝術的畫作必定都有“詩意”在其中；至於“詩中有畫”則為詩的具體形象性的一種比喻說法，並非所有的好詩或者所有的詩歌表現手法都必須具備這一美質。

藝術如無詩意的指引便不成其為藝術，至多成為某種技術或工藝。這一直覺的判斷不僅是就各類藝術的制作過程以及它們與詩歌的相互關聯的事實而言的，而且也與藝術鑒賞活動有關。凡高畫的一雙農鞋如果不從“詩意的”角度領會穿這雙鞋的農婦如不如任何鞋子廣告畫更有作為工藝品的裝飾價值，凡高的畫技也就被埋沒了。事實上，世上被埋沒的藝術品當不在少數；由於每一藝術品都有其獨特的意向性和不可重復性，如果在一定範圍內得不到發現，可能就永遠沈入“忘川”。這方面的例子也可以在我國古代玉雕藝術中找到：被當作工藝品或“古董”來把玩，，與當作工藝品來鑒賞是不一樣的，差別就在於前者大半缺乏真正的“詩意”；大概我們至今還沒有把玉雕藝人當作藝術家看待，自然這一行業兩三千年以來還見不到像西方的米開朗琪羅或羅丹那樣的大師。英國藝術評論家馬丁•約翰遜對此很有感慨。他盛贊“中國人在玉雕和珍藏這些藝術品上所花費的長久而寶貴的精力，至今對於我們仍然閃爍著美學的靈感和神秘感”，並說：“只要是藝術，只要有生活的魅力，不管它是如何細小，都能激起實踐者內心的靈感，都能產生制作的決心。中國人失敗的地方在於：藝術家和哲學家沒有把他們的理論進行綜合整理，沒有與公眾的生活和各類組織的活動結合起來……他們在追求藝術的思想境界及其獻身精神中，存在著少許隱私，正如修道院時代的歐洲人一樣，那些神聖的靈光很快就在生氣勃勃的大多數人中消失了。[27]

[25][26]《朱光潛美學文集》第2卷，第108—109、123頁。

[27]馬丁•約翰遜著，傅尚逵等譯：《藝術與科學思維》，第六章：《引起西方注意的中國古代玉雕》，工人出版社1998年版，第66頁。

（續上）任何符號都是人類通過理性的作用制造出來的，還必須通過交流和客觀的鑒定才能生效。有了“符號”作中介，詩和語言的產生就不可能是對客觀事物或主觀感覺和情感的簡單化的反應。但是，符號化又偏向於對形式與規則的單方面重視，加上此舉有意地從直接經驗中抽離出來，要求人們進入純粹的“符號世界”，因此也不利於詩的原創性思維。於是，這里便出現了詩與語言的分野：詩仍眷戀著神話思維的具體性和統覺性，語言則朝著精細的科學分類和邏輯分析的方向急奔前去。但由於詩是語言的始基或原發因素，因此語言仍兼有神話思維的直觀性和邏輯思維的概念性。

奧地利邏輯一語言分析哲學家維特根斯坦(1889一1951）甚至認為：“語言的界限是可以清楚說明的。語言本質上確確實實是事物的特征的形象化。”[21]這是因為他早期在《邏輯一哲學論》(1921)中將語言當作“事實的圖像”，認為在語言與世界之間具有一種難以言說的“聯系”，即語言的邏輯結構對應於客觀事物和主觀心理的構成“圖像”，其意義就呈現於“圖像”之中。晚期他發現語言並非這麽單純，在他任教於劍橋的講稿《哲學研究》（1953年出版）中倡導語言分析方法，言語被當作人們交流的工具，其意義與人的社會實踐相聯系，並非固定不變的。

三、藝術的本質是詩

人類的高級思維以及包括藝術在內的一切文明建樹，都支撐在語言構架上。因此德國詩人史蒂凡•格奧爾格(1868一1933)《言詞》一詩，尤其是其中“言詞破碎處，無物存在”一行的誇張描寫，頗引人注目；海德格爾受其啟發，提出：“在思中，在成為語言。語言是存在的家。”[22]我們可以對其做這樣的理解：無論是客觀事物還是人的意識，如山水、憂喜、科學、藝術等，只有借助語言的媒介才能讓人從現象的感覺達到最初的理性認識。因此，人類的語言便是理性的起碼標志：現象只有轉換為語言，才能思才有理性。如果說語言的本質是詩，那麽建立在語言的構架上的藝術本質上也是詩。照此邏輯推導下去，山水、憂喜、科學等，本質上也都是詩了。然而，海德格爾又認為語言不就是詩，詩也並非將語言當作某種質料加以運用，應該說正是詩才使語言成為可能。“本真的詩絕不是日常語言的某種較高品類；毋寧說日常言談是被遺忘了的因而是精華盡損的詩。”[23]顯然這是指與現實直接關聯的詩的語言降變為邏輯推理和日常指稱性活動的符號，人們不再重視符號的“能指”(“言”一“象”)，而只注意符號的“所指”(“意”)，即所謂“得象而妄言”，“得意而忘象”(王弼《周易略例•明象》)，於是，語言中的始源性的詩已在蛻變，直至索然寡味；離開原初的詩的用途，任何語言都會發生這種變化，而只有通過藝術的直覺來觀照“山水”、“憂喜”、“科學”等事情，詩才能回歸到關係這些情事的語言中來。

藝術品與上面列舉的那些事情不一樣，它們像狹義的詩作一樣，可以給人們帶來對世界與自我的直接認識，不同程度地揭示出博大精深的理性，等等。偉大的藝術家往往是不形諸普通語言的思想家和詩人，例如，貝多芬說他因為有話要說所以才作曲。簡而言之，藝術也像詩一樣體現出原創性的思，否則就等同於一般的工藝技巧了；由於藝術的根底在於語言(創意的工具)，語言的藝術性用途又是詩，所以藝術的本質是詩。

“詩”這一字眼，無論在歷史上還是在當今的美學領域中，都有比狹義的詩遠為廣泛的涵義。正如意大利十八世紀初的一位偉大學者維柯所言：“一切藝術都只能起於詩，最初的詩人們都憑自然本性才成為詩人(而不是憑技藝)”[24]，詩在各種門類的藝術之中起著帶頭和啟動的作用，而且，任何高級的藝術(或稱“純藝術”)即便沒有詩的完整形式，仍然不可或缺詩性意義、（可簡稱“詩意”)。對此，原始的詩歌與音樂和舞蹈合一的事實可供佐證。《禮記•樂記》中有幾段話清楚地說明了詩歌與音樂等藝術的緣起和發生順序：“凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲；聲成文、謂之音。…‘詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也：三者本於心，然後樂器從之。”相傳是孔子再傳弟子公孫尼子(戰國初人)在《樂記》中的這些論述，基本精神符合於可能是同時代出現的《虞書•堯典》中舜對他的樂官的指令：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”根本在於“詩言志”。（下續）

［22] 海德格爾：《基礎寫作》(英譯本)，紐約，1977年，第193頁。

 [23] 海德格爾：《藝術作品的本源》、《林中路》(1950)，第28頁，原著大意及譯文見陳嘉映：《海德格爾哲學概論》，三聯書店1995年版，第288頁。

 [24] 維柯著，朱光潛譯：《新科學》，人民文學出版社1986年版，第：104頁。

以後要專節論及的“詩性思維”，它在原始時代的首要發明在於語言。我們有必要略微深入一些探討人類是怎樣通過詩的方式，而創造了使人類區別於動物的語言工具。

哈曼的學生和朋友，與歌德齊名的赫爾德(1744--1803)在《論語言的起源》(1772)這一傑出的論文中提出：語言並非起源於感覺或情感，而是起源於反思。所謂“反思”，便意味著不是即刻的情感反應，而是事後對眾多感覺、情緒或經驗的回昧。

他寫道：“反思的第一個特征便是心靈的語詞。人類言語隨之而產生。”其詳細過程是：將注意力集中於某一點上，有意識地觀照某一形象，辨認那些證明其為此物而非彼物的特征，並使之作為一個意識的因素清晰地顯現出來，最後加上獨特的“印記”，也就是說給它一個“名稱”[18]。


前面提及的中外論者關於詩的產生緣由和過程的“言志”、“回憶”諸說，與赫爾德這個語言起源說顯然很接近。再驗之於我國古代詩歌實踐，我們不妨作出這樣的假設：原初的詩作就是人類群體給自己所感興趣的事物和喜歡做的動作命名的活動，也就是說是創造語言的活動

。例如，從相傳產生於黃帝時代(約公元前三四千年)的《彈歌》：“斷竹，續竹；飛土，逐肉”[19]來看，那時流行的是兩言句式，由一個動詞和一個名詞組成一個詩句；商、周時代(約始於公元前16世紀)，四言句式便已出現，從出土的甲骨文辭和《周易》中可找到不少這樣的詩例。我們從這些語法結構簡單的古代詩歌中，多少可以了解一些漢語草創時的情景。

詩等文學作品先是口頭流傳的，後來才有文學的形式——這些事實在各國都沒有什麽爭議。但是，我們設想最初的語言就是詩歌的理由何在呢? 其一，語言是根據人類最迫切的現實生活需要逐漸約定俗成的，而不是古代某些聖賢按照先驗的法則成批制造出來的，而且，由於開始只能使用各種聲音符號，因此從內容到形式都要求是深切、和諧和精煉的詩，也就是說它應該是便於記憶同時又能夠令人耳目一新、從而產生現實力量的聲音創造物(包括音樂在內，也包括初民的祈禱)；記載大事的歷史，此時或者尚未出現、或者由詩代勞；日常的個體表情和群體交流活動，根據對蜂、蟻等動物行為的研究，無需那樣高級的人類語言仍可進行，不構成語言產生的最基本的動力。

上面所舉的《彈歌》便帶些原始詩歌與語言創造合而為一的影子。制造工具來捕獵這種事情不是一般動物所能想像的，而人類為了爭取在自然界的生存和發展，開始不得不這樣做。正是由於人類現實生活中此類特殊的情事和複雜的活動(與動物生活相比而言)，自發地產生了吟詠或歌唱的需要(客觀上起了總結和傳授經驗的作用)，語言才應運而生。

其二，詩性語言的產生不一定都具有上述的迫切性和重要性，它們也可能是原始社會主要活動的附產物，即：只具有心理調節作用和娛樂性，是一種出自理性要求與遊戲本能相結合的審美活動。這種活動的結果也肯定先是詩的產生，而後才作為語言符號推廣應用於各個生活領域。

魯迅在《門外文談》第七節就用下面一段通俗的語言描述了古代話語和文學的由來：“我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發表意見，才漸漸的練出複雜的聲音來，假如那時大家擡木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那麽，這就是創作；大家也要佩服、應用的，這就等於出版；倘若用什麽記號留存了下來，這就是文學”；僅僅是個人練出的“複雜的聲音”，還不等於語言，只有“發表”出來，經大家認可，產生“群”即交流的作用，才成為語言和詩(即最早的文學)相兼的東西。魯迅上面所說的並非毫無根據的猜測，他很可能本於《淮南子•道應訓》中的一段文字：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”

以上的觀點多少沾些符號學的意味，筆者認為德國哲學家卡西爾在述說語言的起源時寫下的這段話可供參考：“我們可以用理性、統覺和反思這幾個詞來描述的那整個過程，意味著經常不斷地使用符號——神話的或宗教的、言語的、藝術的、科學的符號。離開了符號，人就只能像動物一樣生活在實在的物質之中。”[20]

[18]赫爾德：《論語言的起源》，見B．Suphan編：《赫爾德全集》第5卷，第34—38頁。另見恩斯特•卡西爾：《語言與神話》，第151頁。

[19]出現於東漢趙曄撰：《吳越春秋》。

[20]同注[13]，第151—152頁。

[21]布萊思•麥基編著，周穗民等譯：《思想家》，三聯書店1987年版，第125頁。

(陳聖生《論詩是原創性的思》(原載《中國詩學》第6輯，南京大學版出版社1999年出版 見2018-08-14搜狐平台)

（續上）過去一般人認為只有古典主義者才重視理性。其實不然，英國浪漫主義大詩人拜倫(1788—1824)最敬佩以長詩《批評論》聞名於世的古典主義前輩蒲伯(1688—1744)，自己也寫過不少像《英國詩人和蘇格蘭評論家》(1809)、《恰爾德•哈羅爾德遊記》(1812～1818)，《審判的幻景》(1822)，《唐璜》(1818一1823)這類以論世、評人、記事為主，又滲透著自己的性靈、能深深打動讀者心弦的詩篇。

1821年他在給友人約翰·墨雷的一封書信中寫道：“沒有什麽比對蒲伯的貶低更是時代鑒賞力方面的壞現象，寧可接受拷貝特先生對莎士比亞和密爾頓的粗暴攻擊，而不能容許用這種圓滑的、‘正直’的手段來敗壞我們這位最完美的詩人和最純潔的道德家的聲譽。……我認為倫理詩是最高級的詩。因為這種詩用韻文做到最偉大的人物希望用散文完成的事。假如詩的本質必須是謊言，那麽將它扔了吧，或者像柏拉圖所想做的那樣：將它逐出共和國。那能使詩配合真理和智慧的人是按照詩的真實意義來說惟一真正的‘詩人’，‘制造者’，‘創造者’。”[10]

理論上，“言志”說似乎在屈原《楚辭》面世，尤其漢代樂府五言詩行時之後，便漸為“緣情”說所取代，其實只是情、志的合並。其間，以詩人為本位的抒情詩創作開始在中國脫穎而出，並逐漸成為最普及的一項文教藝術活動。況且，“文以載道”的觀念緊接在“言志”說之後出現[11]，並成為具有與“言志”說類似作用的文化準則，它對我國古典時期的詩歌創作與鑒賞活動的指導意義是不容置疑的。對這一“準則”的濫用，是古典派沒落的主要原因。但是，我們不能因此懷疑文藝的理性原則和倫理價值。應該總結的經驗教訓是：中國在漫長的封建社會歷史發展過程中一直缺乏比較獨立、系統的文藝領域內部規律或美學原理的探討，致使文藝失去它們自身的活力，成為“道”的單純號筒；結果這樣的文藝，尤其是古典詩，多數必然隨著封建宗法制之“道”的沒落而沒落。

二、詩是人類的母語

以上簡略地瀏覽了中國古典詩學的淵源。我們探討詩的本質必須從這里出發，上溯詩的起源，下追現代的流變。

歷來有不少批評家斷定詩與人類自身一樣古老[12]。如果從類人猿進化到人的最初標志是人類自然語言的形成(即制造和使用語言這一工具，這是其他動物所絕無僅有的)，那麽上面的斷定無疑是不可辯駁的。因為，原始的詩與原始的自然語言同時產生，共為一體，甚至不妨說前者激發了後者的全面產生。希臘人把“詩”與“制造”當做一個詞，可能就是取義於原始時期人類“詩的衝動”與制造“語言”這一交流工具的活動的一致性。

德國啟蒙主義時期的著名學者格奧爾格·哈曼(1730—1788)曾強調詩是“人類的母語”[13]。其他語言學家也認為，話語不是起源於生活的散文性，而是起源於生活的詩性，因此必須從原始人對外界事物具有比其他動物更強烈的感受能力方面，而不是從他們後來對事物的表象和屬性的劃分過程中去尋找語言產生的最初基礎。[14]我們現在找不到最原始的詩作樣式，但不難想像最先出現的原始文化是詩歌。正如東漢學者何休(129—182)在《春秋公羊傳·宣公十五年》的解詁中所說的：“饑者歌其食，勞者歌其事”，首先要有初民口頭流傳的、便於記憶的“順日溜”一類的“歌”，然後才有巫祝和史官采集和改編供宗教儀式或國家治理活動使用的《詩》。錢鍾書先生考訂詩體演變和詩、吏之別時說得更明白：“古人有詩心而缺史德，與其日：‘古詩即史’，毋寧曰：‘古史即詩’。此《春秋》所以作於《詩》亡之後也。”[15]古希臘也是約公元前10世紀先有荷馬的兩部史詩，很晚才出現希羅多德(前484一前425)的《歷史》(其中還雜有許多神話傳說)。

關於古詩與古吏的區別有種種見解，歸納起來無非是說：前者描寫可能發生之事，允許虛構；後者記載已經發生之事，必須征實。從詩和史的文體發展歷史來看，此類見解無疑是正確的。但是，根據現代的某些人類學和文體學成果，虛構的成分並非詩及其他文學作品所獨有，歷史有時難免也要借助於虛構的筆法[16]。而且，古代詩、史中“虛構”的傳說故事都源自於由當時現實生活所決定的、在初民頭腦中占優勢的神話式的原始思維。為此，法國當代著名文化人類學家列維一斯特勞斯用他實地考察和多年研究的結果告訴我們：“神話和儀式遠非像人們常常說的那樣是人類背離現實的‘虛構機能’的產物。它們的主要價值就在於把那些曾經(無疑目前仍然如此)恰恰適用於某一類型的發現而殘留下來的觀察與反省的方式，一直保存至今日。”[17]由此看來，原始時代詩、史同源，它們的分家純屬時間前後和人們思維方式發展程度的問題；詩肯定無疑地出現在史之前，當史登臺之時，最早作為歷史文獻的“詩”的體式必然要消亡，繼之而起的則主要是純文學的詩(“文學”在各國都是較晚出現的）；至少在中國的春秋時代就發生了這種詩亡史興的變故。

［12］《詩論》，見《朱光潛美學文集》第2卷，上海文藝出版社1982年版，第13頁；錢鍾書《談藝錄》第四則，中華書局1984年版，第39頁；《考德威爾文學論文集》第一章，陸建德譯，百花洲出版社1995年版，第7頁。

［13］恩斯特•卡西爾著，於曉等譯：《語言與神話》，三聯書店1988年版，第61頁。

［14］奧托•葉斯帕森：《語言的發展》，倫敦，1894年，第332—335頁。

 [15]錢鍾書《談藝錄》，中華書局1984年版，第38—39頁。

 [16]楊周翰：《鏡子和七巧板》，中國社會科學出版社，1990年版。

 [17]列維一斯特勞斯著，李幼蒸譯：《野性的思維》，商務印書館1987年版，第22頁。


(陳聖生《論詩是原創性的思》(原載《中國詩學》第6輯，南京大學版出版社1999年出版 見2018-08-14搜狐平台)

陳聖生《論詩是原創性的思》從中國古典詩論看詩的本質—詩就是思，但不是所有的思；詩是原創性的思。詩主情，抒情詩是詩的正宗，已成為國內外詩歌界的普遍看法。然而，早先並非如此。西方直至浪漫主義時期才同時注意到這兩點；中國也許是世界上最古老、最博大的抒情詩國度，但倡說“詩主情”也較晚。漢代出現的《毛詩序》有一段著名的論說：詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
這段話可以說是比它略早一些出現的《禮記•樂記》中兩處說法的融合和提煉：一處是“詩，言其志也”；另一處是“故歌之為言也，長言之也”至文末。《毛詩序》的這段話與《樂記》有關之處不同在於：前者不像後者那麽堅持“以道制欲”和“反情以和其志”，而是客觀地描述“情”在由“志”而“言”(即“詩”)的過程中的觸發作用。《毛詩序》雖然也主張“發乎情，止乎禮義”，但在上下文意中傾向於將“情”與“志”混為一體，是後代“主情說”的先聲。至於西晉陸機《文賦》中的“緣情說”[1]，南梁劉勰《文心雕龍•明詩》和鐘嶸《詩品序》中的“物感說”[2]，以及唐代白居易《與元九書》中的“情感說”[3]等等，均以“情”為詩最主要的內在品質和根基。後來許多文論家也都將情、志並說，或干脆明言“情志一也”[4]。

然而，早期的“詩言志”這一概念實與主情說有別[5]，當時“志”表示“志向”、“德性”、“懷抱”等思想性概念[6]。荀子在《儒效篇》中確認：“《詩》言是(指‘天下之道’)，其志也”。瘸《解蔽篇》中他又說：“故治之要在於知道。人何以知道?曰：心。心何以知?日：虛一而靜。心未嘗不藏也，然而有所謂虛；心未嘗不滿也，然而有所謂一；心未嘗不動也，然而有所謂靜。人生而有知，知而有志，志也者藏也(唐本注：在心為志)。”這段話不僅能把“詩言志”與悟道治國的關係說得很明白，而且還詮釋了“志”為心中所“藏”之物，是醞釀已久的“情懷”，與直接感應外界事物而產生的喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲等“七情”有所區別。孔穎達《毛詩正義》中引《春秋說題辭》也說：“在事為詩，未發為謀、恬儋為心，思慮為志，詩之為言志也。”朱熹《詩集傳序》在答“詩何謂而作”這一問題時更斬截明白地析別了由“物”而“欲”(情性使然)而“思”而“言”(詩在其中)的詩歌創作心理順序，其中的“思”顯然與詩的關係更為密切：“人生而靜，天之性也；感於物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言，既有言矣，則言之所不能盡而發於咨嗟詠嘆之餘者，必有自然之音響節奏，而不能已焉。此詩之所以作也。”這些都說明：詩所言之“志”，思也；詩即便離不開感物而動之“情”，那也要經過“思”的調理節制；無“思”便無“言”，無“言”便無‘‘咨嗟詠嘆”、“音響節奏”等“詩之作”。

應該說中國古代的主情說與西方浪漫派的主情說不大相同，中國許多文學家確實將情感與思想或理念結合在一起，至多在“情志相生”的過程中誰先誰後的問題上有些不同看法。“動情”的現象在詩的創作和欣賞過程中顯然是難以避免的，甚至是不可或缺的；有些詩人和詩學家還將“情”與文采聯系起來，無“情”不成“文”，寡“情”便少文采[7]。這些都是有積極意義的文學見解，它們並不排斥“心”、“志”、“意”、“道”、“神思”等思維作用。就是西方浪漫派詩人在大力強調情感的同時也注意到讓情感在內心“發酵”。例如，渥茲渥斯一面說：“一切好詩都是強烈情感的自然流露”，一面不忘交代詩是“起源於在平靜中回憶起來的情感”；[8]這里的“回憶”就是聞一多所說的古漢語“志”的一種涵義。法國最具浪漫主義色彩的詩人繆塞(1810一1857)認為詩人的訣竅就是“在內心里傾聽自己天才的回聲”(《即興：回答什麽是詩》)，他的名言是：“擂一擂你的心吧，天才就在這兒!”繆塞所謂的“心”也不是純粹感性的，他也注意到“思想”的定位，“永恒”、“真”、“美”等問題_9]，如他著名的《五月之夜》一詩，便形象地說明詩不能直接從強烈的情感中誕生。(陳聖生《論詩是原創性的思》見2018-08-14搜狐平台)

米歇爾·柯羅《文學地理學、地理批評與地理詩學》（續）

對於笛卡爾式主體的優越性的質疑， 可以在思考的行為中把握，作為自身與宇宙的主宰， 比如在現象學里讓位給意識的一種重新界定，如同 在世界中的存有。由此，思想之物 不再與 廣延之物 如同一種純粹的內在性與無關緊要的外在之間的對立： 思想之物 既具空間化， 也具時間化。1

因此， 在當代詩歌與敘事里提倡空間的書寫並不一定意味著非人化或徹底的客觀主義， 它可以用來重新界定抒情的主體或者人物， 這些變得與圍繞在四周的風景不可分離。 2

另外，歷史模式的危機在西方占據上風，奠基在一種漸進的過程之上，甚至是人類活動的一種直線的和連續的進步，為一種新的歷史觀即地理歷史賦予機遇，把人類社會的各種關係納入到其環境之中，探索長時段及其周期， 並將之與自然周期相對照。各種景觀蔓延在當代的虛構里， 用其特有的方式講述人類與社會的歷史。

比如，弗朗西斯· 邦所描述的黑鐵風景，正是在洛林地區遭遇鋼鐵冶煉的衰落的沖擊後的風景，而其鋼筋混凝土的裝飾背景也反映郊區所遭遇的危機。3

這種觀察以及這些思考可以通向一種詩學( Poetique )，一種文學創作的理論。這指的是理解為什麼空間可以不僅成為靈感的源泉，而且也是新形式的創造。有些人執意把寫作主要看作精神活動， 處在內在性的範疇之中， 對他們來說， 這並不顯而易見。

1 參見筆者的論文《風景思維》， 米歌爾· 柯羅、弗朗索瓦· 謝奈與巴爾蒂· 聖邦諦( B. Saint Gi-r ons) 主編： 《風景： 研究現狀》， 布魯塞爾： Ousia 出版社， 2001年版， 第498 －5 11頁。

 2  參見筆者的論文《主體的空間間隔》， 米歇爾·柯羅： 《風景與詩歌》，巴黎： 約瑟·科爾笛出版社，2005 年版， 第43—64 頁。

3  弗朗索瓦· 博納( Francois Bon )： 《鋼筋混凝土的裝飾背景》， 巴黎： 子夜出版社， 198 8 年版。

比如， 對布朗肖而言， 文學空間是一個特殊的空間， 為寫作而保留，與外部世界沒有什麼關係。1 有一種論據經常與地理詩學的假設相對立， 即外部世界是沈默的， 因此， 它不會啟發在語言中找到其材質及資源的。但是， 難道不正是在沈默的世界以及言說的話語之間的這種間距，賦予作家革新語言的欲望嗎，並促使作家把語言帶向它的邊界，使它言說前人從未說過的，並創作出一種講述的話語· 這正是弗朗西斯· 蓬熱 ( Francis Ponge) 的立場， 比如說，對這位詩人來說， 應當成為“沈默世界的大使”或其“代言人”。2

一種地理詩學的理論提示對文學活動的另一種觀念， 立足在外部世界( Res cognitans) 與內部世界( res etensa ) 的關聯一致的假設的基礎之上。書寫是主體的間隔的一種形式， 為了表達自身， 需要投射到空間之中： 頁面的空間與風景的空間。它也訴求在空間的體驗與語言之間的某一種持續性，比如海德格爾對邏各斯的傳譯將整體一延展一在面前 ( laisser-ensemble-entendu-devant ) 所表達的內涵。3 

要理解這種聯系， 需要遠離奠立在語言與世界之間關係的懸隔的基礎上的語言學，比如轉向居斯塔夫· 吉約姆( Gustave Guillaume) ，其較少有相對時間更傾心於空間之嫌，因為，他最著名的作品名為《時間與語詞》4，對他來說，人類的語言有它的起點… … 並不是朝向人與人的微小的面對面，而是宇宙與人的宏大的面對面。在那里有語言的源泉， 語言的結構承載著不容置疑的見證。5 

我們也可以借助於現象學，現象學揭示空間的條件在人的語言與思維中留下印記， 反過來轉化空間的條件，或者影響認知科學，如今也提問語言與空間體驗之間的關係。6

空間的隱喻還時刻縈繞在我們的話語里，它們並不一定是我們的思想的無能為力或衰退的標誌，正如柏格森所認為， 卻證明它們需要空間的支撐來舒展和向外表達( Se‘x-Primer) 。在革新話語的同時，文學為人類精神和生存狀況的革新做出貢獻，對於地理詩學和地理批評來說，它們構成頗受青睞的一種研究對象，證實空間對於作家們來說不僅僅是一種外在的框架，而且也注人其集體想像中最內在親密的價值與意義，承載著語言與形式發明的顯要潛能。

1 參見布朗肖： 《文學空間》 ， 巴黎：伽里瑪出版社，1985 年版。

2 參見弗朗西斯· 蓬熱： 《蓬熱全集》，七星圖書館叢書， 巴黎： 伽里瑪出版社，1999 年版， 第629頁。

3  馬丁· 海德格爾： 《隨筆與演講》， 巴黎： 伽利瑪出版社，19 69 年版， 第256 頁。

4  1929 年在阿爾岡出版社出版。

5  居斯塔夫· 吉約姆： 《結構語言學緒論》第1卷， 魁北克： 拉瓦爾大學出版社，2003 年版，第129—30。

6 參見米歇爾． 德尼主編：《語言與空間認知》，巴黎：馬松出版社，1997 年版


（[法] 米歇爾·柯羅( Michel Collot)著，姜丹丹譯 《文學地理學、地理批評與地理詩學》I文學地理學、地理批評與地理詩學電子學刊 229-248頁)

這種詩歌話語的空間化形式抵達一種新形式的創作，既不是散文也不是自由詩，而是在頁面之中有間隔的書寫，借助一種不確定、可變化的排版佈局。這種空間間隔讓陳述的各個部分之間的句法的、邏輯的與編年的聯系鬆弛，並與自馬拉美以來所經常被宣揚的詩與敘事之間的脫離匯攏。4 

但這種敘事的危機在散文中也存在，它也為空間的主題學以及地理學的靈感給予越來越多的位置。尤其是詩歌敘事的情況，它與敘述的線化範式相斷裂，有時也與敘述本身相斷裂，為描述給予一個重要的、有時是占主導地位的位置，在其中，人物們有喪失其自主性，風景借此獲得蔓延的在場，成為主要的角色，而不再僅僅是簡單的裝飾。⑴

1 馬拉美《馬拉美全集》第2卷／七星圖書館叢書，巴黎伽利瑪出版社，2003 年版，第233 頁。
2  參見阿波利奈爾 《阿波利奈爾全集》，七星圖書館叢書，巴黎伽利瑪出版社，1964 年版，第183 頁。
3  馬拉美《馬拉美全集》第1卷，七星圖書館叢書， 巴黎伽利瑪出版社， 第38 4—387 頁。
4  參見多米尼克· 孔布( Dominique Combe ) 《詩歌與敘事：體裁的詩學》，巴黎科爾笛出版社，1989 年版。
5  參見讓-伊夫·塔迪耶( Jean Yve S. Tadis ) 《詩化敘事》， 巴黎法國大學出版社，1978 年版。

在這種傾向中，最著名、最具象征性的一個範例，是作家兼地理學文化與詩學家於連· 格拉克( Mien Grace )，在他的小說中，描述的擴展不斷地讓敘事滯後甚至陷入困境，而最終扼殺了敘事。在發表了四部小說之後，從1970 年代起，格拉克只出版一些短篇小說， 其中的敘事篇幅變短，在他的一些自傳性的回憶與片段性的文集中，地理的啟發占據至上的地位。1

在另外一些當代的小說化作品中，可以觀察到有一種相近似的演變，尤其是在米歇爾· 布托的作品中，他差不多和格拉克同一時期放棄小說，而推動一些日益廣泛地開拓地球的空間、頁面與書籍的空間的作品，放置在地點的守護神的標誌之下。2 

許多當代的敘事呈現為空間的敘事， 依照喬治· 佩雷克( George S. Perec) 的象征性的文本里意象。⑴ 在其中的一些文本里， 敘述的脈絡縮化為空間的一種路徑， 如同弗朗索瓦· 邦的《黑鐵風景》， 其中的敘事依循作者每週在巴黎和洛林之間穿行的旅程來展開。⑷

的確，在依然呈現為小說形式的一些作品中，比如勒· 克萊齊奧在《逃逸書》里看到發現空間的一種傾向5 讓· 埃什諾茲 ( Jean Echeno ) 說嘗試做一些地理小說 ⑷ 當皮埃爾· 貝古尼烏講述他的童年時，正是透過給他留下深刻印象的一些地點， 他通過風景走向一種真正的自傳。 7 

1  參見於連·格拉克的以下著怍：La Presqu He，Les Eau如 vites，La Forme Dunevwe，Carnet Sdu Granr Fcae Milan，巴黎科爾笛出版社，先後於1970 、1976 、1985 、1992 年出版。
2 米歇爾· 布托： 《地點的守護神》，巴黎格拉塞出版社，1958 年版。
3 參見喬治· 佩雷克： 《空間種種》，巴黎伽利略出版社，1974 年版。
4 弗朗索瓦· 邦： 《黑鐵風景》，拉格拉斯韋爾迪出版社，1999 年版。
5  勒·克萊齊奧：《逃逸書》，巴黎伽利瑪出版社，1969 年版。
6 參見讓·埃什諾茲： 《湖》，巴黎子夜出版社，1990 年版。
7 參見皮埃爾·貝古尼龍：《風景中的一點藍》，拉格拉斯韋爾迪出版社，2001年版。

因而，空間似乎運用敘事的危機與傳統心理學以在當代虛構里占據越來越多的位置。在其中， 指的是對被看作後現代時期標誌性的更廣泛的現象的文學傳譯：主體之死和歷史的終結。但是，這些表述的不合適之處在於它們只是負面的，正如後現代形容詞本身；講主體與歷史的某種觀念的終結，也許是更貼切的，還有一種全新看待世界與人的觀念的來臨。（下續）

（[法] 米歇爾·柯羅( Michel Collot)著，姜丹丹譯 《文學地理學、地理批評與地理詩學》I文學地理學、地理批評與地理詩學電子學刊 229-248頁)

但是， 世界的文明似乎失落了這個地基， 需要重新獲得， 以重建一個可棲居的世界。文學似乎可以對此有所貢獻，只要文學不封閉在 文本的柵欄里，對於肯尼斯· 懷特而言，這不僅僅是一種語言的藝術，正如20 世紀70 年代的文本主義與形式主義思潮所主張的，它包含一種世界觀，也召喚一種後現代的詩學，既不是關於自我、也不是關於詞語，而是關於世界的詩學＇1

但是，肯尼斯·懷特所探求推動的地理詩學的觀念非常寬廣，它遠遠超出詩與文學的場域，而指向一種全新文化空間的營造，涵蓋了藝術、科學與哲學。

對我來說， 我更傾向於堅持關於地理詩學的一種更嚴格的文學意義上的界定， 作為空間的再現與文學形式之間的關係的研究，正如弗朗哥· 莫雷蒂( Franco Moretti ) 在其著作里概述的。在其中， 我們找到關於生成學 ( Generique ) 與空間範疇之間的對應的非常有趣的提議：

＂每一種文學體裁都有它的地理學—幾近幾何學。 2 莫雷蒂提出，一部作品的形式特征傳達它所提議的地點的形象：一些不同的形式居住在不同的空間里。3 反之亦然， 虛構所選中的地點影響了書寫：文體的選擇與地理位置相聯系：空間對風格發生作用…… 空間與形象彼此交織 4 ，甚至也關涉到敘事的內容：每個空間決定或者至少鼓勵一種不同的歷史…… 在現代小說里所發生的一切與發生的地點緊密聯系。5 空間主題學不斷增長的重要性與文學題材的形式的新近演變不可分離， 正如約瑟夫· 弗蘭克( Joseph Frank ) 6 提到的。比如，在詩歌的領域， 自馬拉美以來，我們參與到文本的一種空間化的趨勢中，走出規律押韻的詩體強加的框架，在各種方向與維度中探索頁面的空間，歸納出一種全新的閱讀類型， 並不一定追尋語句或詩句的直線化進程，但允許在排版印刷以及句法方面相距較遠的術語有彼此切近的可能：

讀者感知到從平常的序列中獨立出來， 投射在洞穴的岩壁上的詞語。⑴ 對於排版空間的征服與朝向星球甚至星球之間的空間的開放不可分離：這顯然反映在未來主義的自由的詞語 里，也反映在阿波利奈爾的某些 圖像詩里， 2 但也呈現在馬拉美那里。根據瓦雷里的看法，馬拉美在他那首著名的詩《骰子一擲，不會改變偶然》中嘗試把一頁紙擡到星空的高度，最後幾頁由這些詞語加強，用大寫字母刻寫：

除了地點之外什麼都沒發生

或許除了一群星座之外 ⑴

1 肯尼斯· 懷特《信天翁的高原：地理批評引論：巴黎格拉塞出版社，1994年版，第200 頁。
2  弗朗哥· 莫雷蒂《歐洲小說的地圖冊》(1800-1900 ) ，巴黎瑟伊出版社，2000年版，208 頁。
3 同上， 第43 頁。
4 同上， 第52 頁
5 同上， 第83 頁。
6 約瑟夫·弗蘭克《歐洲文學中的空間形式》(1945 ) ，法文譯本收入《詩學》第10 期，巴黎瑟伊出版社，1972 年版， 第244—266 頁。

米歇爾·柯羅《文學地理學、地理批評與地理詩學》（續）
但是， 空間的文學再現的主旨， 難道不是明確地存在於一種想像的世界的建構中嗎，難道不是立足於一個主體的視角以及一個文本的結構之中嗎? 1 即使不應忽略地理參照、語境與互文本的投入，它也是一種自我地理學 2 與地點的結構 3 ，是一種獨特的語義、形式層面的建構，為了要被理解， 提示另一個主體的視角，即批評性的閱讀。這就是為何我提議將之作為風景來看待，借鑒這個術語的最廣義的界定，教給我們風景不是國家， 而是關於國家的某種圖像， 是從一個主體的視角出發來建構的， 無論是從一個藝術家還是從一個單純的觀察者的角度。

我也借助讓－ 皮埃爾· 里夏爾( Jean-Pierre Richard ) 為這個詞所給予的更特殊的詞義，它提供了一種有意思的視野，來閱讀空間的文學再現並建構一種真正的地理批評＇ 這種方法卻經常遭到忽視。我曾在其他處對之做過細致的介紹， 4  在此，我只限於提到切題的一些主要要素與意涵。在里夏爾的著作里，風景這個詞顯然指的不是一個作家曾經歷或旅遊過的以及在他的作品中描述的一個或多個地點，而是世界的某種意象，與他的文風和感性親密地聯結在一起—不是這樣或那樣的參照，而是能指的總體與一種文學的建構。比如，夏多布里昂的風景，不能縮化為美洲的沙漠或孔布爾的荒野，這指的是一種更複雜、更混雜的意象，借助夏多布里昂在生活中、在書籍與繪畫中經常光顧的地點的某些特征，但也出自通過想像與書寫對這些地點的重新建構。5 

1 在這個視野中， 參見加斯東· 巴什拉： 《空間的詩學》， 巴黎法國大學出版社，1957 年版。

2  參見雅克· 列維 《自我地理學—認知性傳記的素材》，巴黎Harmatan 出版社，1995 年版。

3  在此借鑒西班牙15 —16 世紀耶錄會的創立者依納爵· 羅耀拉 (Ignace de Loyola ) 的表達，這指的是對一個有利於做祈禱的心靈地點的創造。

 4  參見米歇爾· 柯羅：《風景與詩歌》，巴黎約瑟· 科爾笛出版社，2005 年版，第177—189 頁。

5  參見讓一皮埃爾· 里夏爾： 《夏多布里昂的風景》，巴黎瑟伊出版社，1967 年版。

對里夏爾來說， 這樣一種想像的風景的結構是與文本的結構不可分割的， 他邀請我們在文學的風景里不是閱讀地點的意象或者空間的想像， 而是世界與作品相互的形構。他也盡力地在主題學與文體學的分析之間建立越來越緊密的關係： 受到偏重的風格形象的運用的影響，對應於風景的具象構造。對於空間的再現的純粹文學維度作一種感性的地理批評， 應當像他一樣探求在 頁面 與 風景 之間建立一種對應，也就是說其通向一種地理詩學。1

地理詩學

在我看來， 地理詩學的術語似乎一方面可以用來指一種詩學一種關於文學形式的研究， 打造地點的意象； 另一方面也可以用來指一種詩學理論( Poetique )—關於把文學創作與空間聯系在一起的關係的思考。

在法文語境中發明這個詞的作者們特別偏重第二種特征， 尤其是其中兩位創造性的作者。他們是兩位詩人，一位是米歇爾· 德吉( Michel De Guy) 2 ， 他勾勒了輪廓； 另一位是肯尼斯· 懷特( Kenneth White ) ，他在對這個概念的捍衛與闡述中走得更遠， 在《信天翁的高原》里提議一篇《地理詩學導論》。 3 

依據肯尼斯· 懷特的觀點，文化以在人類的精神與大地之間的關係為地基，它構成這種關係在知性、感性與表達層面上的發展。4

1 參見讓一皮埃爾· 里夏爾 《頁面、風景》，巴黎瑟伊出版社，1984 年版。

2 在很長時間里，我曾相信有某些東西或者說地點的部署構成… … 一種『 地理詩學』 的寓言，是對地球上的山谷成為可能的認知。參見米歇爾· 德吉巴黎：伽利瑪出版社，1966 年版。

 3  該著作1994 年在格拉塞出版社出版。

 4  在參考文本中重新借鑒的這個界定出現在國際地理詩學學院的題名群島的主頁上www.geopoetique.net) （下續）

米歇爾·柯羅《文學地理學、地理批評與地理詩學》（續）
地理批評—我提議把對空間的文學再現的分析稱作地理批評，正如可以從文本的研究或者作者的作品中抽取出的，在我看來，這不如說屬於在嚴格意義上的文學地理學需要承擔的任務。對它而言，指的是較少研究啟發文本的語詞所指的參照或者參照性元素，而更多研究文本所生發出的圖像與意指，關涉的不是一種真正的地理學，而是或多或少呈現想像性的地理學。正如同時也兼為地理學家的作家格拉克這樣提醒我們：

在我們攤開來參閱的一座城市的平面圖與因它的名字的召喚而從我們內心湧現的城市的心理圖景之間，並不存在什麼疊合之處，後是我們日常的遊移在記憶里餘下的沈積。地理批評的術語是法國利摩日的學者發明的，這為它給予一種略有不同、更特殊化的接受。


1弗蘭克· 莫萊蒂( Franco  Moretti)： 《歐洲小說的地圖冊(1800－1900 )》，巴黎：瑟伊出版社，2000 年版，第11頁。

 2  關於這個項目的英文介紹在網絡上可以找到， 請見網址： www. literaturatlas.eu/index en.html 。

這種新的批評方法是由在當代文學中的地理主題的上升所帶動的，在形式主義時期之後， 見證了某種真實在文學領域的返歸，3 而且，也見證了在哲學的空間中所涵蓋的日趨增長的重要性， 尤其德勒茲與瓜達里依據他們的期許所稱作的地理哲學。4

貝爾唐德· 韋斯特法爾 (Bertrand Westphal) 受到兩者在地域化與解地域化之間設立的辯證法的啟發，反思在人類空間與文學之間的聯系。5  他考慮在真實空間與空間的再現之間的互動：

一個文本的空間參照本身，已經部分地承載了文學的參照，這應引向為想像的空間 及其與真實地點之間保持的多種可能的關係留出廣闊的位置。但是，他傾向於把 文學中的空間再現的研究局限於對以一種空間參照與/或地理參照為媒介的再現的研究。 6 

這種方法旨在選擇承載歷史與文化的一個地點，並比較各個作家所提議的不同意象：在某種方式上探索文學的記憶。這種方法似乎依然屬於一種文學地理學，因為其出發點始終是參照性的， Bertrand West－Phal 為之辯護， 他強調文學參與地點本身的建構，並最終將之作為文本來閱讀。盡管如此，但他承認，這不太適用於想像的空間以及對唯一一個文本或作者的研究， 7 他把應當以地理為中心的地理批評與以自我為中心 的批評相對立。

1 于連· 格拉克： 《一座城市的形態》， 巴黎： 科爾笛出版社，19 85 年版， 第2—3 頁。

 2 貝爾唐德· 韋斯特法爾主編：《地理批評作為運用方法》，利摩日：利摩日大學出版社， 2000 年版。

 3  貝爾唐德·韋斯特法爾：《地理批評：真實、虛構與空間》，巴黎：子夜出版社，200 7 年版，第15 2 頁。

 4  參見德勒茲：《何謂哲學· 》，巴黎：子夜出版社，1991年版，第8 2—10 8 頁。

5  貝爾唐德· 韋斯特法爾：《地理批評：真實、虛構與空間》，巴黎：子夜出版社，2007 年版， 第17 頁。

 6  貝爾唐德· 韋斯特法爾主編： 《神話的河岸： 地中海地區的地理批評—地點及其神話》， 利摩日：利摩日大學出版社，2001年版， 第7 頁。

 7  貝爾唐德· 韋斯特法爾： 《地理批評：真實、虛構與空間》，巴黎：子夜出版社，200年， 第39 頁。

（續上）關於文學史的世界視角完全不否定文學作品的民族定位，比如，巴斯卡爾· 卡薩諾娃指出，貝克特從愛爾蘭文學中汲取頗多，每個作者應該分兩次來定位：

依據民族文學的空間地理位置，依據在世界文學領域的空間位置。 3這種世界性的視角不應當與對所謂 文學的世界化的頌歌相混淆，後者為滿足國際公眾的期待而奠定的暢銷生產標準所明確。相反，我們可以說， 比如伴隨著詩人愛德華· 格利桑(Edouard Glissant ) 的隨筆和著作，4 捍衛、闡明關於文學與在地理與文化的層面上不可分割的領土保持的關係， 正是面向單一的世界化的一種抵抗行為。

但如何考慮文學作品與其環境之間的各種關係呢？在隸屬於文學史的地理學的範疇里， 這與其說是一種語境， 不如說是一種環境狀況。它始終處在文本之外， 與文本保持著外在的關聯， 在文本之外被把握，尤其是在作家的傳記之中。安德烈· 費雷的研究主要致力於清點一個作家曾生活過或熟悉的地點，並將之與其作品中提到的地點相比較。他這樣歸結： 這些地點傳記地圖上引出的結果對於文學地理學來講， 正如編年史對於文學史的作用：文學史建構的編年圖表旨在圍繞標誌性的日期來歸結作家的生命歷程， 這在文學地理學上對應傳記性的地圖， 在其中突出一個生命存在的標誌性地點。

1 瓦雷里· 拉爾博：《未受懲罰的罪惡，閱讀。英國領地》， 巴黎： 伽利瑪出版社，193 6 年版，第33—3 4頁。

 2  巴斯卡爾· 卡薩諾娃：《文學的世界共和國》，巴黎：瑟伊出版社，1999 年版， 第41頁。

 3  同上，第65 頁。

 4  參見愛德華· 格利喿：《關係的詩學》，巴黎：伽利瑪出版社，1990 年版。

在安德烈· 費雷著作里的地圖插圖包含一整套適應於一種文學地理學特性的象征系列， 盡管這些地圖包括所夢想或投射的棲居地點，安德烈· 費雷也強調生活的地點與作品的地點之間的 間距， 這些地圖不免使得文學地理學從屬於作為參照系的地理學， 正如文學史傾向於讓作品依附於生活： 人們在傳記中尋找作品中透顯出的地理要素，這使人可以識別並定位帶來靈感啟發的那些場所。…… 幾乎任何文學作品都不免反映作家存在中的地點情形，哪怕是用完全間接的方式。

2 在這里， 我們又看到所有有關鏡像式映照的理論本身所具有的界限。如此構想的文學地理學表明，一部文學作品如何嵌在一個地帶之中，但它不能表現如何轉化這個地帶來建設自身的空間， 這正是屬於想像與書寫的空間， 我們只能在文本中找到， 而不能轉移到任何世界地圖上。這樣一種地理學使人可以研究文學生產的地點， 而不是地點的文學再現。在這層意義上， 弗蘭克· 莫萊蒂的著作邁出了一步。在其著作《歐洲小說的地圖冊》里， 他為一種文學的地理學辯護， 把對在文學中的空間研究與空間中的文學研究結合在一起。

 3  其著作的第一部分把19 世紀的歐洲小說中的地點再現作為研究對象； 第二部分則是關於在同一時期獲得巨大成功的小說傳播與接受的地點的研究。這兩個部分都表明文學 與地點相聯結。

1安德烈· 費雷： 《文學地理學》， 巴黎： 射手出版社，19 46 年版， 第3 8 頁。

 2  同上， 第24 頁。

 3  弗蘭克『 莫萊蒂(F ran c o M or eti ) ： 《歐洲小說的地圖冊(1800－1900 ) 》， 巴黎： 瑟伊出版社，2000 年版， 第9 頁。

1 但在我看來， 第二部分屬於文學地理學， 甚至是文學社會學的範疇， 因為它主要奠基在一種統計學類型的調査基礎之上。第一部分則立足於對文學的分析與閱讀的基礎之上， 更加接近於我所構想的地理批評與地理詩學。

然而， 莫萊蒂也借助於一些歐洲的地圖， 來彰顯小說虛構中的地點， 由此始終依據其或然的地點參照來加以分析。這種技法不太考慮在一種客觀的拓撲學與文學拓撲學之間的間距， 也並不適用於純粹想像性的地理學。信息化可以幫助改進和精煉這種技法， 在地圖中引人變幻的可能性， 正如由蘇黎世的地理學院所製作的歐洲文學地圖冊所做的那樣。但在我看來， 這是可質疑的， 因為它把虛構與參照性的地理學聯系在一起， 並將在空間的文學再現中的感知與想像的部分減到—最少化， 在我看來， 後者更多屬於景觀， 而較少屬於地圖的範疇，這就召喚其他的研究進路， 即屬於批評與詩學範疇。（下續）

（續上）在梳理這條路徑時， 他也提到孟德斯鳩及其氣氛的理論； 斯塔爾夫人把歐洲北部與南部的文學相對立； 米歇萊在他的《法蘭西圖畫》里著手呈現我們國家的每個地區的自然特征反映 在具有代表性的幾個大作家的作品里； 泰納在文學研究里應用他提出的關於種族、環境、歷史時刻的理論， 尤其是在其著作《泉》里。

但安德烈· 費雷批評天真的決定論， 認為這會引導一些人把文學當作一種土地與氣候的產物＇ 他尤其抨擊雷米．德．古爾蒙 (Remy de Gourmont ) 有一天被決定論的論證熱情沖昏頭腦， 打賭可以為所有法國作家指定從其故鄉省份的地質學里占主流的岩石的特征。

1安德烈· 費雷： 《文學地理學》， 巴黎： 射手出版社，194 6 年版， 第9－11頁。
2 同上， 第10 頁。
3 拉· 布呂耶爾： 《品格論》，巴黎：袖珍書出版社，1995 年版，第223 頁。

然而， 我們注意到， 這一類的天真不僅僅對批評界產生某種影響，而且也對文學創作本身產生影響。直到今天， 還有一位作家皮埃爾· 貝古尼烏 ( Pierr Bergounioux ) 把他的全部思想傳記奠定在布利維 ( Brive ) 盆地與附近的陽光普照的凱爾西 (Quercy ) 髙原的對照之上，他說不幸出生在盆地地區。 2 如果說他見證一種久遠的大學教育，他也匯攏在同時代的史學中的某些傾向所共有的關懷， 即對於氣候與環境( 環境歷史，environmental History) 的興趣。

正如現代地理學一樣， 安德烈· 費雷更傾向於肯定人類、社會、經濟與文化的因素。在他看來， 對於一部文學作品的生產具有決定性意義的第一種地理因素，正是語言學的語境，從更廣義上而言，是文化的語境。但是，他也關注經濟的狀況： 存在出版、印刷、書店與翻譯的地理學。

但是， 在歷史的過程中， 關於文學生產研究的最貼切的地理地帶的定義發生了變化。文學的外省主義曾經是文學地理學里最常見的一種形式，這有時也會促生一些平庸的研究， 大大增進一些神話成分，但在一些情況下，也能借助一些不可否認的政治與文學的現實。在法國及歐洲其他國家， 盡管有諸多的變幻，語言層面的逐漸統一也把各民族強加為一種典範化的文學史的框架。但這種統一進程也使一些地區的特殊性延續， 而這正是反叛中央集權化的某些文學與批評潮流所訴求的。

直至今天， 某些法國科雷茲省籍貫的作家還被歸為布利維學派的成員。這種歸類的集中有點迷惑人， 因為這些作家彼此之間頗為不同，但這對應一種傳統的持續， 與布利維書展相聯系的鄉土小說 潮流，具有媒體效應的某種影響。

1 安德烈· 費雷：《文學地理學》， 巴黎： 射手出版社，1M6 年版， 第3 3 頁。

 2  參見皮埃爾· 貝古尼烏： 《第一個詞》， 巴黎： 伽利瑪出版社，2001年版。

對於法國當代文學史來講， 主要的現象是法語國家的文學生產的高漲， 還有它相對於法蘭西本土的文學生產的逐步獨立， 迫使我們考慮到地理、文學語境的多樣性， 甚至也有作家們在其中工作的語言語境。同一種語言從一個國家到另一個國家產生變化， 並承載一些不同的意義：

樹這個詞，對於一個生活在加拿大魁北克北方的居民和居住在法蘭西島的居民具有不同的內涵。一旦人們走出國家領土的範圍，文學史的慣常標準就變得模糊。比如，文學史的時期劃分，在各個法語地區並不是一樣的。這是比較文學所熟悉的一種困難，這種學科一直以來與地理學、史學同樣應值得重視。

當它不宣稱 跨越地理範疇， 卻不如說明確了在其中限定的各種領域之間交流的方向與重要性，它包含在理念、主題、書寫方式的流通層面的一種歷史地理學， 這與世界交通的地理學之間並非沒有類比性或關聯性＇ 安德烈· 費雷這樣寫道。

2 現代階段以這些交流的加速和變速為標誌， 乃至於我們可以提到 文學的世界理想國的出現。

3  這是瓦雷里· 拉爾博( Valery Larbaud )或安東尼· 貝爾曼(antoine Berman ) 開出的診斷， 他們提到 『 世界文學』是與『 世界市場』同時出現而並肩齊驅。

一種世界文學的歷史不能是空間化的歷史或時間層面的地理學，其標準不能與政治地理學的基準相混淆，正如拉爾博已經指出：在世界的政治地圖與思想地圖之間，存在一種巨大的差異。前者每五十年變幻面貌，其上覆蓋著一些不確定的、任意的分化，占據優勢的核心是可變化的。與此相反，思想的地圖緩慢地變更，其疆域的邊界呈現出一種很大的穩定性。依據巴斯卡爾· 卡薩諾娃 ( Pascale Casanova) 的觀點， 這種地理學是由一種或多種世界、全球( 巴黎、倫敦和今天的紐約) 的主要文學之間的關係所結構的：

文學世界生產出它的地理學與其特殊的切分，與生產政治信仰( 如民族主義) 的民族邊界相反。文學的地域是依照美學的間距來界定和規限的， 而不是文學的『 製造』 與認可。 2

1參見Jaques Peuch Maurd 主編：《布利維學派：其歷史與角色》， 巴黎拉封出版社，1996 年版。

 2  安德烈· 費雷：《文學地理學》，巴黎射手出版社，194 6 年版， 第13 頁。

 3  參見巴斯卡爾· 卡薩諾娃：《文學的坻界共和國》， 巴黎 瑟伊出版社，1999 年版。（下續）

（續上）如果人們不希望把文學地理學僅僅轉化成文化地理學的簡單的附屬品，我們也有必要關注一些作品的文學特性及其進路。這是為了更好地標誌地理批評與 地理詩學 的術語創造的特殊性，它們對應一些觀念與實踐，我會在後文中再回到這個問題。我要特別指出，地理詩學的術語在法文語境中由兩個詩人即米歇爾· 德吉( Michel DeGuy ) 與肯尼斯· 懷特 (Kenneth White ) 發明，用以強調相關的批評不過是回應在文學創作中的某種狀態， 即如今為地理空間與相關靈感賦予很大位置的狀態。這不僅僅關涉到旅遊文學， 每年都有專門的 旅遊文學節 3 ， 而且關涉到一些文學體裁的整體， 其中的邊界因這種空間化的傾向而變得模糊： 戲劇一直以來與舞臺空間保持一種特殊的關係， 詩在頁面的空間里越來越展開空間， 敘事作品也日益傾向於轉化成 空間的敘事。4

這些書寫實踐與書寫形式的演變構成主要的理由，促使我為空間維度在文學研究里的一種更好的融人而做出辯護。在我看來，這三個不同的層面， 卻互為補充：首先是文學地理學，它研究在作品中製造的空間語境，這種語境同時處在地理、歷史、社會與文化的層面上；其次是地理批評，研究在文本中的空間再現， 處在集體想像與主題學的層面上； 再次是地理詩學， 研究在空間、文學形式與文學體裁之間的關係，抵達一種關於創作潛能的詩學，即關於文學創作的理論。

1參見伊夫· 拉考斯特： 《政治的景觀》， 巴黎： 袖珍書出版社，1990 年版； 讓一路易· 蒂西埃：《各種空間里的文學》，巴黎： 法國國家科學研究中心，1993 年版。

 2  馬克·布羅索( Marc Brosseau ) ： 《論地理小說》，巴黎：Harmatan 出版社，1996年版； 弗索瓦· 貝甘( Francois Beguin ) ：《視域的建構： 在文學與地理中的自然、地點與風景》， 巴黎： 法國高等社會科學院，1991年版。

3  自1的0 年起， 由米歇爾· 勒布里斯在聖馬羅組織的名為“令人驚詫的旅行”者旅遊文學節。

4  我在此借用米歇爾· 德· 賽托( Michel  De Certcau ) 的表達(空間的敘事，出自《日常的發明》第1卷，巴黎：伽利瑪出版社，1990 年版，第170 頁)。

下面，我將逐一論述這三種研究方向，並舉幾個例子來闡述，提出關於其各自的位置與意義的提議。

文學地理學論述正在興起的這門學科當今的研究方向與準則之前， 我想首先向已被今人遺忘的一位先驅致敬， 他就是安德烈· 費雷(andre  Ferre ) 。

他曾撰寫過一篇題為《馬塞爾· 普魯斯特的地理學》的博士論文1，還與皮埃爾· 克拉哈克( Pierre Clarac ) 在伽利瑪出版社聯合主編出版七星圖書館叢書中的《追憶似水年華》的第一版。

 2 假如說是一個普魯斯特專家發明文學地理學的提法，這不是一種偶然，因為《追憶似水年華》探索屬於( 我們的) 內心土壤里的深層礦藏的地點⑴以及時間本身。

在一部名為《文學地理學》的篇幅很短的作品里，安德烈· 費雷提到一個顯明的事實，即讓人了解在文學史內部總包含一種地理的構成因素：

因為作品並不僅僅在時間里誕生，而且也在地點里誕生，作家們曾經在空間與時間段里生活； 他們也同樣分布在不同的國家、省份、地域以及不同的世紀、年代與流派里… … 在年份的機器上，文學史找到其框架與基準點，因為文學史回應了一種拓撲學，此外後者也與前者密切結合… … 空間。1

1 安德烈· 費雷： 《馬塞爾· 普魯斯特的地理學》， 巴黎 射手出版社，1939 年版。

2 1954 年在巴黎的伽利瑪出版社出版。

3  普魯斯特：《追憶似水年華》，七星圖書館叢書， 巴黎： 伽利瑪出版社，198 7 年版， 第182 頁。

如同文學史一樣，文學地理學的首要宗旨在於研究文學生產的語境，兩者共同的假設即在於這種語境不僅是一種簡單的情形， 而影響到作品本身：文學地理學奠基在這種很寬泛的公理的基礎之上：在全部人類作品以及它所置身的地理環境之間，必然存在一些關係，甚至包括在最精神的、最稀罕的特征之中，人類的活動不能不表達這種性質的關係。2

這樣一種關係的理念並不是全新的， 費雷在文中也提到幾位顯著的前人。他在該書的卷首題詞里引用拉· 布呂耶爾( La Brnydre ) 的一句話： 似乎， 我們需要借助地點，以培養精神、情緒、激情、趣味與情感。 3  （下續）

（續上） 語境—談到這一點，我們可以講到一種空間的轉向或地理的轉向。比如，馬塞爾·謝(Marcel Gauchet ) 在1996年寫道： 我們參與到在社會科學領域擴展的一種『 地理的』 轉向。這指的不是受到外部存在的地理啟發的一種轉向， 而是從內部而生的一種轉向， 要考慮到社會現象的不斷增長的空間維度的影響。

這種演變首先關涉到歷史本身， 自從年鑒史學派創始以來， 歷史具有空間化的傾向， 這個學派提議把歷史調查的範圍拓展到長時段和廣闊的地理區域。因而， 費爾南· 布羅代爾( Fernand Braudel ) 提議用地理歷史 的術語來命名一個社會透過長時段與其地理範疇保持諸種關係的研究，2 世界化僅僅加強了人類社會在一些廣闊的互動區域的團結的意識。要建構一種世界史(World History， 或全球史Global History) 的傾向應當放棄直線化、單一的歷史的模型， 借助在空間一時間里重疊的多重時間性， 需要考慮到地理的因素。反之亦然，新的歷史在集體心態的演變中重新設立景觀，正如阿蘭·高貝(alain Corbin ) 對於對濱岸的欲望的調查或者西蒙· 沙瑪( Simon Schama ) 對景觀與回憶之間的關係的論述。3  而地理越來越多地容納歷史的維度，成為人文地理學、經濟地理學、社會地理學和文化地理學， 超出自然地理學的範疇。

1《新地理》專號引言， 《論爭》Ue D功故) 第9 2 期， 巴黎： 伽里瑪出版社，19％ 年11—12 月版，第4 2 頁。

2 《地理歷史： 社會、空間與時間》， 《歷史的抱負》， 巴黎： 德· 法魯瓦出版社，1997 年版， 第114 頁。

3 參見阿蘭． 高貝：《西方與河岸的欲望》， 巴黎奧比(aubier ) 出版社，1988 年版； 西蒙· 沙瑪：《風景與回憶》， 巴黎瑟伊出版社，1999 年版。

在總體知識論轉變的框架里， 研究者對有關 文學地理學 的一些問題的興趣在不斷增長， 呈現出多種多樣的形式。關於1990 年以來在法國答辯或遞交的法國或法語地區的文學博士論文的近期調査表明，其中有相當一部分關涉到文學生產的地理框架或者文學作品里的空間再現。

⑴這些年，也有許多研討會都致力於探討相關的問題，比如火山的想像(非洲留尼旺島，2001) ，夢想的地帶( 法國，奧爾良，2003 )，地理的靈感( 法國，昂熱，2003 ) 

3  還有許多作品與雜誌的專號對文學中的景( 法國，昂熱，2003 ) ，觀給予特殊的關注。

4對於作為文學體裁的遊記的研究不斷增加，也包含對文學與地理學之間的關係的重新評估。

5 這樣一種迷戀的危險就在於讓文學研究依附於一種它所陌生的學科， 但同時， 從地理學的方面來說， 地理學時常具有文化性， 也越來越對文學產生興趣， 比如伊夫· 拉考斯特( Yve S Lacoste ) 、讓-路易· 蒂西埃( Jean-Louis Tissier ) 對于連· 格拉克的研究， 這位作家本人也是1參見雅克· 列維：《地理的轉向：思考空間，為了閱讀世界》，巴黎： 貝蘭出版社，1999 年版。

2  參見筆者著： 《關於方法的簡短話語》， 《穿越博士論文》， 巴黎： 新索邦大學出版社，2005 年版，第41頁。

3  參見M. F. B osquet 與F. SylvoS 編訂： 《火山的想像》， 雷納： 雷納大學出版社，2005 年版；El enaＺayaS 主編： 《夢想的地帶》， 奧爾良： 奧爾良大學出版社， 2004 年版；arle t e B ou l ouMi 6 與I sabellee－Trivisani  Moreau 主編： 《地點的守護神：文學中的風景》，巴黎：Imago 出版社，2005 年版。

4  參見《書寫風景》專號， 《人文社科雜誌》第209 號，198 8 年1—3 月； 《風景》(I ／ n／Fl) ， 《比較》( CoMPara) & Son )， B ern，Berlin，Bruxelles ， Fran K Furtam Main，New York，OxFord ，Wien ，Peter Lan G，1999一2000； 米歇爾· 柯羅： 《風景與詩歌》， 巴黎： 約瑟· 科爾笛出版社， 2005 年版； Gius P Persan Girardi 主編： 《意大利文學中的風景》， 第戎： 法國第戎大學出版社，200 6 年版； Odrat — Claudel ：《風景，對小說敞開的窗戶：浪漫時期的意大利案例》，巴黎：索邦大學出版社， 2007 年版。5

參見弗朗克· 萊斯特蘭岡( Frank Lestrin Gant) 的著作以及旅行文學研究中心出版的著述(CRLV，巴黎四大一索邦大學) 。

地理學家馬克· 布羅索( Marc Brosseau ) 的博士論文涉及地理小說，弗朗索瓦· 貝甘( Francois Beguin) 的博士論文涉及 視域的建構。2 （下續）

 米歇爾·柯羅《文學地理學、地理批評與地理詩學》近年來， 有大量研究著述( 博士論文、研討會論文與科研論文) 涉及在文學創作中的地理特征或者在文本中的空間再現。我要提出如下假設：我們正在參與一種文學地理學的湧現，這種現象可以為在法國大學界仍占主導地位的文學史研究提供補充，或與其相媲美。當然，關於文學與空間環境的關係的研究興趣始終存在，也包括在文學史的內部，但這種興趣近年來得到發展與自動生成，足以激發出新的理論與方法，或可命名為 地理詩學或地理批評。

在此，我首先要指出這種風潮興起的各種理由，隨後，我也要提到相關的一些表征，再來介紹由此啟發而發展出的不同研究方向，並闡述對其理論準則的幾點思考。我想首先把文學地理學這種研究的興起放置在法國當代知識分子生活的更廣泛的語境里考察， 至少半個世紀以來， 關於人與社會的科學越來越關注人類與社會行為在空間里銘刻的蹤跡。

米歇爾· 柯羅(Michel Collot ) ，教授，法國巴黎第三大學現代性書寫研究中心( 法國國家科學研究中心實驗基地) 主任，法蘭西大學研究院L'Institut universitaire de France) 成員，法國風景視閾研究協會創辦者、負責人， 巴黎高等師範學院博士。出版學術專著十幾部， 主要涉及詩學與哲學的研究領域，如《身體一宇宙》《物質一情感》《神奇的地平線》等。

姜丹丹，上海交通大學人文學院哲學系特聘研究員，兼任法國國際哲學學院通信研究員、國研項目主任。

（[法] 米歇爾·柯羅( Michel Collot)著，姜丹丹譯 《文學地理學、地理批評與地理詩學》I文學地理學、地理批評與地理詩學電子學刊 229-248頁)

李燕·Topophilia：戀“地”情結 — 評《地方：記憶、想象與認同》

難民則恰恰是「無地方」之人。追述難民產生的歷史，便可知，外國人身份和跨界移動是難民的兩大特征。對於難民的接收國來說，有必要將他們識別出來，確定他們的身份，以有別於自己的國民，然後再對其進行管理。由於眾所周知的原因，難民失去了他們的地方，成為流離失所之人，為了尋求生存，他們不得不到別的國家，別人的地方去分得一杯羹，因此難民也就成了焦慮、危險、他者的代名詞，本書作者認為從地方的角度審視會發現地方在難民的建構上扮演了許多角色。在隱喻層次上，地方使我們對移動產生懷疑；在法律層面，地方使我們得以定義難民；在歷史層面，國族這種地方的建構，則使得身為外國人的難民有可能存在(p. 195) [8]。

用「地方」視角來觀看世界的例子在書中比比皆是，諸如對菲傭、同性戀、城市遊民等的「地方」解讀，這些考察具體、深入，讓人印象深刻。克雷斯韋爾基於自己對地方的深入思考、研究和全面把握，將眾多「地方觀」和「觀地方」的案例按照或時間、或邏輯的順序加以梳理，排列出地方的系譜，分析理論的同時佐以恰當的案例，許多例證的分析在國內甚是少見，新穎、獨特，且頗具啟發性和借鑒意義。


4 結語

蒂姆•克雷斯韋爾是「地方」研究的專家，正如保羅•克拉克(Paul Cloke)在本書推薦語中所言，關於地方，沒有比克雷斯韋爾更權威的作者了。作者功力深厚，對「地方」研究的情況了如指掌，該書就像一篇綜述，內容闡述全面，引領讀者在眾多研究中自由徜徉，簡潔、深入卻不晦澀。另外，本書的另一大特色在於具有「教學法」的特點，完全可以作為一本優秀的教科書來使用，章節之間邏輯嚴密，環環相扣，讀者利用它便能夠進行系統、深入的學習，書本除了提供豐富的參考文獻之外，還將地方相關的各種資源都羅列出來，有專著、重要期刊、網絡資源等等，形式豐富，尤其難能可貴的是還提供地方的其他研究取向以開闊視野、拓展思路；對學生研究計劃、作業的點評，於初學者來說，是非常好的學習範例。在國內缺乏地方研究專著的現實狀況之下，此書無疑有填補空白的作用，且譯者是臺灣學者，雖表達習慣和專業術語與大陸有一定的差異，但因文化與思維的同源和相似而使本書更容易為讀者接受和理解。然而，值得注意的是這些理論和運用畢竟是國外的，用別人的鞋來套自己的腳總不會那麽合適，國內學人在吸收和借鑒的同時，更應該思考，如何將這些地方觀本土化，使之適應中國人文地理學的發展，又如何運用地方觀念去審視我們的社會和群體，從而得出更有價值的結論以經世致用。

自 20 世紀70 年代地方概念被重新重視至今已逾40 年，地方的內涵在眾多人文地理學者的努力之下不斷發展和豐富。如今，地方概念不光在人文地理學學科範圍內被重視，也為其他學科所借鑒，如生態學、建築學、文學、人類學、傳播學等，這足以說明地方概念的重要性和持久生命力。於這本書來說，2004 年英文版出版，至今正好10 年，就在今年，該書英文版又發行了第二版。雖然早有臺灣學者將其翻譯成中文，但因為政治和空間等因素的阻隔，它並沒有在大陸獲得如「地方」概念那般被重視的地位，被閱讀和被引用的頻率都很低，即使在相對開放的互聯網上搜索，能夠獲得的信息也寥寥，故筆者冒昧推薦之。大膽借用對「地方」理論的發展有重要貢獻的華裔地理學大師段義孚先生著作標題中的「Topophilia」——「戀地情結」一詞為題，盼能讓此書獲得學界多一點的「戀」，相信此書亦能回報以更多的「情」。

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[8] Cresswell, T., 著(2006) 徐苔玲, 王志弘, 譯. 地方: 記憶、想像與認同. 群學出版有限公司, 臺北.

（李 燕·Topophilia：戀「地」情結——評《地方：記憶、想象與認同》，地理科學研究, 2015, 4, 9-15，Published Online February 2015 in Hans. http://www.hanspub.org/journal/gser，作者單位：雲南師範大學旅遊與地理科學學院，雲南昆明，Email: liyancj920@163.com）

延續閱讀

》韵文化：鄉韻

》陳惠齡《從景觀符號、民俗儀典到資訊媒介》

（續上）克雷斯韋爾透過地方的發展史，將眾多研究者的地方研究總結成三個層次，即描述取向、社會建構取向和現象學取向(pp. 85~86) [8]。

地方的描述取向主要表現在區域地理學的研究上，對區域的描述也一直是地理學的研究方式。20 世紀60 年代以前的地理學大多「沈迷於個別特色」，核心詞語不是「地方」，而是「區域」。區域地理學家特有的操作模式，是非常詳細地描述地方/區域，以岩床、土壤類型和氣候開頭，以「文化」結尾(p. 29)[8]。作者回顧地理學的早期發展史發現都沒有「地方」的一席之地，雖然有時候使用「地方」這個詞語，但是只是作為「空間」「區域」「地區」的近義詞而已。這一時期的地理學研究關註的是區域的獨特性和特殊性，以便能夠把這一區域和那一區域區別開。作者認為這一層次的研究「表現了對於我們所看見的世界表面的關懷」(p. 86) [8]。

地方的社會建構取向體現在眾多學者的觀點中。哈維(David Harvey)關注的焦點是資本主義社會背景下是：地方並未具有自然而明顯的意義，反而是有某些比其他人更有權勢的人，定義了何謂適當，何謂不適當，從而創造出地方的意義(p. 47) [8]。作者總結：這是馬克思主義者、女性主義者、後結構主義者可能采取的研究取向。

就現象學取向的地方研究而言，段義孚、雷爾夫等的觀點是典型代表。段義孚、雷爾夫等人以現象學和存在主義哲學為基礎，發展了地方的內涵，認為地方表達了面對世界態度的概念，強調的是主體性和經驗，而非冷酷無情的空間科學邏輯(p. 34) [8]。段義孚認為地理學就是研究作為人類家園的地球，抽象的空間科學忽視了很多豐富的人類經驗，「家」就是一個典型的地方。雷爾夫則探討了「地方與無地方性」的主題，指出現代社會的移動性，旅遊業和高速公路、鐵路、機場等都是產生無地方性的原因。

這一層次呈現的是地方對於人類普遍、深刻的意義感。

顯然，我們不能用孰輕孰重來簡單評價這三個層次的研究，也不能一刀切開割斷它們之間的聯系，這三個層次在一定程度上體現出的是地方內涵發展過程中的不同階段，三個層次之間以及層次與層次的中間地帶對於「地方」這個綜合復雜的概念來說都非常重要。

綜觀地方的發展歷程，自段義孚等將地方與經驗、意義和文化聯系起來之後，地方概念不斷發展，學者們致力於對這一複雜概念的不斷探索，地方觀從在世存有到社會建構，從封閉、靜止、單一到開放、變遷、多元，從地方到無地方，從區域到全球，地方與政治、經濟、文化等的絲縷聯系，均被學者敏銳捕捉並加以深入探討。而作者的目的就是要將眾多觀點梳理呈現出來，所以我們在書中看到了豐富全面的「地方觀」。

3.2. 觀地方

《地方：記憶、想像與認同》的案例解析同樣精彩紛呈，地方是存有論的地方，也是認識論的地方。

書中頗多將「地方」作為分析工具來觀看世界的例子，宏觀尺度如全球、國家，微觀尺度如社區、家庭；於群體而言，如國族、同性戀、難民、遊民等，當然亦可透過個體案例來審視地方，以下略舉一二。

譬如大學新生，在入學之初，搬著自己的行囊，邁進宿舍，找到相應的床和櫃子，然後將寫有自己名字的書籍、使用多年的筆袋、臺燈、水杯、飯缸等一一擺放，也許舍友還會為宿舍取個大家都認可的好聽的名字，然後宿舍這個空間就與大學生活的種種經歷聯系在一起了，慢慢地這個曾經屬於其他陌生同學的地方，就開始成為「我」的地方了。從此，這個地方將對「我」產生意義，這裏將會有許多與「我」有關的歡樂悲喜的經驗。

當「我」畢業要離開的時候，肯定會對它依依不捨，甚至多年以後，它還有吸引「我」再回來看看的魅力。當「我」再次回到這裏時，它還能勾起「我」對往昔的種種回憶。在這個過程中，我們就已經深入到地方的涵義中去了，命名、使用、生活於此，「我」創造了一個地方，賦予它經驗、意義和情感，這個小小的空間充當了大學生在校期間「家」的角色。

段義孚認為地理學就是研究作為人類家園的地球。藉由把地球變成家，我們在許多不同層次上創造了地方。在各種尺度上創造地方的行為，被當成是創造了某種居家感受。家是地方的典範，人們在此會有情感依附和根植的感覺(p. 42) [8]。（下續）

（續上）首先，從結構安排方面來看，全書共五章，前四章從地方的概念談起，接著是發展脈絡，然後是重要論文的解讀，再到地方概念宏觀、微觀角度的運用的特點；行文過程中理論解讀和實際運用相結合，注重呈現地方相關理論在生活實例中的運用，讀來有生動翔實之感，易於理解。第五章為讀者詳細羅列各種學習資源，這是本書別具特色之處。為了讓讀者能夠根據自己的需要進一步學習，作者在最後一章中分8 個部分詳細羅列各種與地方相關的學習資源，形式多樣，尤其值得稱道的是提供了其他取向的地方研究以開闊讀者的視野，點評學生的研究計劃和作業則具有「教學法」的特點，使得該書完全可作為人文地理學專業學生的教科書使用。

其次，內容方面系統全面地呈現國外地方相關研究和運用。作者是權威地理學者，對國外學界地方研究有全面深入的把握且有自己獨到的見解，故能在各家觀點之間遊刃有余地切換。在呈現各種地方觀點之前，首先提醒讀者理解地方的兩個方向：存有論和認識論，即地方既是世間事物，也是認識世界的一種方式。這個提示至關重要。在第二章，作者先是萬花筒似的梳理地方研究各領域、各學派的觀點，最後高屋建瓴地總結出地方研究的三個層次，即描述取向、社會建構取向和現象學取向，並指出三個層次之間是相互聯系的。第三章分析重點論文，進一步深化地方內涵。第四章呈現地方的運用，將地方作為一種分析工具來解讀社會現象，為讀者呈現了另外一個「地方」的世界。總體而言，作者始終走在理解地方的兩個方向上，全面、有序、漸進地為讀者呈現和解讀地方，在此過程中，我們看到了地方內涵不斷豐富和發展的過程。

最後，從翻譯的角度來看，本書充分體現了臺灣學者的謹嚴之風。好的翻譯是對原著的創造，壞的翻譯則是毀滅，本書的翻譯顯然屬於前者。對比筆者讀過的其他學術譯著，本書的翻譯值得稱道。《地方：記憶、想像與認同》的譯者是臺灣學者徐苔玲和王志弘，臺灣學界在表達方式和部分專業術語的使用上與大陸有差異，但思維方式相同，文化亦是同根同源的，再加上兩位譯者均為專業人士，且王志弘老師就是一位造詣很深的地理學者，故對用語的理解和拿捏恰當，相較筆者讀過的一些艱深晦澀、長句

滿篇的譯著，這本書少了難以理解的長句，代之以簡潔明快的短句，多了些許親切與輕鬆，更符合中國讀者的閱讀和思維習慣。以書名的翻譯為例，譯者不拘泥於原文，而采用了提取關鍵詞的方式來翻譯，讓書名真正成為書本的眼睛，不失為一次好的創新，具有提綱挈領、指引閱讀和思考方向的作用。

3. 地方觀& 觀地方

3.1. 地方觀

《地方：記憶、想像與認同》一書為我們呈現了多種思考和運用地方的方式，反映出地方內涵不斷深入的過程以及地方本身的複雜性、綜合性。（下續）

（上續）「地方」無論是作為一個概念，還是一種研究視角，於人文地理學的重要性已毋庸置疑。然而，對於初涉此領域的學人來說，很難找到一本系統介紹此概念的書籍，若想對相關理論進行學習，只能從眾多論著中零星尋找，很難獲得系統性和連貫性，筆者便曾遭遇此困境。

這種情況與「地方」在人文地理學中的重要地位是極不相稱的。因此當蒂姆•克雷斯韋爾(Tim Cresswell)的著作「Place: a short introduction」(《地方：記憶、想像與認同》)走入筆者視野時，猶如暗夜裏的一束光，照亮了學習的方向。鑒於此，以下將對《地方：記憶、想像與認同》一書做簡要的評述，以示分享與推薦之意。


2《地方：記憶、想像與認同》概述威學者之一，現為美國波士頓東北大學研究歷史和國際事務的教授，之前曾分別就職於皇家霍洛威學院的地理系、倫敦大學和威爾士大學，是《文化地理》(Cultural Geographies)雜誌的主編。他的研究興趣主要集中在古今西方社會文化生活體系中地理思維的作用。目前有多本著作面世，最近的一本是《地理思想:關鍵導論》(Geographic Thought: A Critical Introduction, 2013)，此外，他還參與合編了其他一些有關地方和移動性的書籍。克雷斯韋爾也是一位詩人，有詩歌集《土壤》出版，表現的也是上述主題。

《地方：記憶、想像與認同》一書的英文版名為「Place: a short introduction」，於2004 年6 月由Blackwell出版社出版，兩年之後，臺灣學者徐苔玲、王志弘將此書翻譯成中文，由臺北群學出版有限公司出版，中譯名為《地方：記憶、想像與認同》。如今，距英文初版發行已十年之久，然而由於空間等因素的阻隔，該書中譯本在大陸的知名度和普及程度並不高。

對比中英文版，書名的差異顯而易見，亦非常關鍵。英文版名為「Place: a short Introduction」，直譯便是《地方：概論》，正契合英文版168 頁短小精悍的篇幅，也折射出作者寫作此書的目的，而中文版譯者將書名定為《地方：記憶、想像與認同》，顯然有再創造的苦心。

譯者用地方、記憶、想像和認同四個關鍵詞作為書名，用冒號突顯「地方」的主體作用，提綱挈領，主次分明，相較英文版，少了概括性，卻多了豐富性。總體而言，「地方」是一個充滿人類經驗和意義的場所，人們生活在地方，地方承載了人類對過去的記憶和對未來的想像，同時讓人類對自身和地方產生認同。

地方既是主體，也是載體，它為記憶、想像和認同提供了場所，而記憶、想像和認同則共同塑造了地方。它們的關系好比一張網上的各個結點，彼此相互聯系，相互支撐。地方概念在發展的過程中，形成了自己的理論體系，產生了地方感、地方依戀、地方認同、地方意象、地方記憶等一系列子概念，為人文地理學各分支學科，甚至其他學科提供了研究的視角和方法。這些概念之間是有機的整體，譯者將這四個關鍵詞作為本書的標題，顯然是建立在對地方概念的學術地位和當時研究狀況的高度把握之基礎上的。

2.2. 章節與內容

全書共五章，第一章——導論：定義地方，作者擬通過本章引領讀者進入地方的錯綜概念叢中並對全書有宏觀性把握，本章是「地方之旅」的起點；第二章，地方的系譜，以時間為軸，結合20 世紀50年代以來地理學的發展史，細數地方的發展歷程和各個學派對地方的認識和理解，呈現地方的發展脈絡和不同內涵；第三章，解讀全球地方感，正如作者所說：「這一章的目標是透過這門學科的幾篇關鍵文本，來深入考察過去如何思考地方」(p. 87) [8]。本章通過對瑪西(Doreen Massey)的論文《全球地方感》(A Global Sense Of Place, 1997)、哈維(David Harvey)《正義、自然與差異地理》(Justice, Nature And Geography Of Difference, 1996)一書中《從空間到地方，然後回頭》(From Space To Place And Back Again)一章以及梅伊(Jon May)的《全球化與地方政治》(Globalization And The Politics Of Place, 1996)這三個文本來解讀全球化背景下有關地方性質的爭論；第四章，運用地方，作者通過本章來探討運用地方概念的方式以及地理

學者如何將地方作為分析工具來檢視日常生活中的種種現象，「前半部分探究創造地方意義的研究，後部分則考察與地方期待不一致的實踐，如何被貼上『不得其所』(out-of-place；或譯：格格不入)的標簽，以及地方如何牽連於「道德地理」的建構之中」(p. 132) [8]；第五章，地方資源，本章包括：地方的重要專書；地方的重要論文；導論性的地方著述；其他有關地方的專書和論文；地方的其他研究取向：生態學、規劃、建築；重要期刊；網絡資源和學生研究計劃與作業8 個部分來向讀者推介一些與地方相關的文獻資源，至此全書畫上句號。概括性了解了章節安排之後，以下將從結構、內容和翻譯三個方面對該書優越性進行述評。（下續）

李燕·Topophilia：戀「地」情結—評《地方：記憶、想像與認同》
摘要: 「地方」這一概念，經由人文主義地理學大師段義孚(Yi-Fu Tuan）的闡發後，逐漸得到地理學界，尤其是人文地理學界的重視和發展，如今已成為人文地理學的核心概念之一。然而，目前國內卻很難找到一本系統介紹這一重要概念的書籍，蒂姆•克雷斯韋爾(Tim Cresswell)的著作「Place: a short introduction」(中譯本名為《地方：記憶、想像與認同》)正好填補了這一空白。此書系統、生動地呈現了國外著名人文地理學家對「地方」的不同理解和運用。遺憾的是，截至目前鮮見對該書的推介和書評發表。鑒於此，本文將專門介紹這一以「地方」為主題的專著，並予以評述。

1. 引言

「地方」一詞，於大眾來說，並不陌生，在日常生活中，我們經常會說「這個地方」「那個地方」或者「我們的地方」，它是如此自然地存在於大眾的口語系統，如此水乳交融地貼近我們的日常生活，以至於將它書面語地置於學術概念之列，初學者難免有鄙夷置疑的茫然感。然而「地方」確乎是人文地理學的核心概念。在實證和計量思潮「橫行」的時期，它曾被冷落，直至20 世紀70 年代後，才逐漸重新獲得它應有的榮耀地位。

人文地理視野下的「地方」概念，最早是在1947 年由地理學者懷特(J. Wright)提出的，他在「未知的土地：地理學中想像的地方」一文中定義：「地方」是承載主觀性的區域[1]。但在20 世紀中期，由於量革命、實證主義風潮盛行，「地方」概念並沒有得到重視，更談不上發展了。20 世紀60 年代以前的人文地理學，大體上致力於「地球表面區域之間差異的詳細說明和描述。」此時，區域地理學是人文地理學的主導，「地方」概念在區域地理學中並不被重視。

20 世紀70 年代以後，人文主義地理學得到發展。段義孚(Yi-Fu Tuan)、雷爾夫(E Relph)等學者將「地方」概念重新引入人文地理學，作為學科術語的「地方」才逐漸得到重視和發展。在國內，「地方」作為人文地理學的核心概念已在學界達成共識，對其理論的運用也趨於普遍化和常態化，學者們在引介西方相關研究的同時，也嘗試著本土化研究。黃向[2]、唐文躍[3]、周尚意[1]、朱竑[4]等都曾撰文介紹國外「地方」研究的相關理論動態並思考與自己研究領域的結合運用；學界也嘗試運用地方感[5]、地方依戀[6]、地方認同[7]等概念對相關社會現象進行解讀，迄今已積累了相當數量的研究成果。

（李 燕·Topophilia：戀「地」情結——評《地方：記憶、想象與認同》，地理科學研究, 2015, 4, 9-15，Published Online February 2015 in Hans. http://www.hanspub.org/journal/gser，作者單位：雲南師範大學旅遊與地理科學學院，雲南昆明，Email: liyancj920@163.com）

段義孚《戀地情結》理念論思想探析6餘論

段義孚曾在《論人文地理學》（On Human Geography）一文裏，談到自己的研究所采取的基本出發點之一便是“文化作為一種想像力的產物”[36]。何為想像力，康德曾言：“想像力是即便對象不在場也在直觀中表象對象的能力”[37]；段義孚同樣認為，想像力是一種天賦的、能看見不存在事物的一種能力，因為人類總是不會滿足已有的東西；人類正是通過想像，在混亂的大自然中創造出人化的秩序，將大自然殘酷的現實，徹底改造為人文化小世界的真實[36]。因此，人類想像中的理念 （理想） 世界是人類文明發展、景觀改造的基本動力和經驗模型。以此為出發點， 段義孚對過去以洪堡兄弟為代表的西方地理學的人地觀提出了質疑，指出：“從亞歷山大·馮·洪堡開始，地理學家研究灌木林、大草原、沼澤如何被人類改造為耕地與城市。研究者將這一轉變歸結為經濟、政治與技術的力量。但其實在很大程度上他們沒有考慮尋求快樂的力量—為了 尋求快樂，人類才建造了花園，制造了寵愛之物”[36]。由此 可見，段義孚對人地關系中“人”的思考體現出一明顯特 征，即，首先對人性提出一種本質的先驗預設，進而在不同的環境與文化中進行演繹。由此路徑展開的“戀地情 結”研究，就體現出以理念論為基礎，注重人性的規範性 與整體性。這對國內人文地理學的人地觀具有很豐富的參考價值。由於受到“人地關系地域系統”觀念的影響，國內人文地理學傾向於將人視為一個次系統，或者系統裏的 一個要素，也將人性過分經驗化地置於環境系統當中進行界定，並將人分割為自然人、經濟人、感性人、社會人、生態人[38]等單向度的人來進行理解。因此，段義孚在《戀地 情結》中展現出來的這種整體性的人觀，無疑為國內人文地理學如何處理環境中人的問題提供了新的視角。

最後，關於“戀地情結”研究的實用價值或許會是在國內學界引起討論的一個問題。段義孚曾在1976 年的重要論文《人文主義地理學》（Humanistic Geography） 中就談到了這個問題。他說：人文主義地理學家的特長並不在於像應用地理學家去搜集和分析數據，而在於詮釋模糊且復雜的人類經驗，在此基礎上，就可以為規劃者提出建設性的意見，比如何種文化背景中的人渴望相互居住得緊密一些，而在另一種文化背景中，居住緊密可能會導致文化特色的喪失，等等；但是，段義孚卻又認為，即使人文主義地理學家可以提供類似的實用性建議，也不會受到別人多大的關注。原因不僅在於，這種建議比起顯而易見的物質生產建設來說顯得效率低下，更在於當今時代很少有人會感興趣深入地探索他們自己了[39]。但是，對自我知識（self- knowledge）的探索卻對人的生存來說具有更為根本性的意義，如愛德華·雷爾夫的觀點所指出：人們必須真實開敞地面對世界，面對自身的條件，構建出屬於自己本真的地方（authentic places） [40]，才能令人類的經驗豐富起來[41]。由此可見，“豐富人類的經驗”似乎恰是人文主義地理學開展研究的基本信念與價值所在。而或許正是出於該信念， 段義孚的《戀地情結》才將深具相同信念的榮格精神分析學派的理念論融合了進來，成為了該書的基本方法論。

致謝：文中多數翻譯段落取自志丞的翻譯成果，並已取得本人的同意，在此十分感謝！同時感謝兩位審稿專家的寶貴意見！

註釋：

①大衛·西蒙在文章《居住位置和存在的區位：朝人文主義地理學的一次回歸》（Lived Emplacement and the Locality of Being）中認為， 1970 年代對人文主義地理學發展貢獻最大的五位學者分別是：Ann Buttimer，David Ley，Marwyn Samuels，Yi-fu Tuan，和Edward Relph。

②大衛·西蒙等在2015 年的論文《人文主義地理學》（Humanistic Geography）中認為，1970—1978 年是地理學人文主義流派最重要成果湧現的時期，並認為其中有10 篇文獻最為核心，包括：1）An inqui- ry into the relations between phenomenology and geography (Edward Relph, 1970)；2）Geography, phenomenology, and the study of human na- ture (Yi-fu Tuan, 1971)；3）The black inner city as frontier outpost (David Ley, 1974)；4）Values in geography (Anne Buttimer, 1974)；5）Space and place: Humanistic perspective (Yi-fu Tuan, 1974)；6）Topophilia: A study of environmental perception, attitudes, and values (Yi-fu Tuan, 1974)；7） Grasping the dynamism of lifeworld (Anne Buttimer, 1976)；8）Humanistic geography (Yi- fu Tuan, 1976)；9）Place and placelessness (Edward Relph, 1976)；10）Humanistic geography: Prospects and problems (David Ley & Marwyn Samuels, 1978)。

③參考 Seamon D, Lundberg A. Humanistic geography[M]//Douglas Richardson. The International Encyclopedia of Geography: People, the Earth, Environment, and Technology. Wiley, 2015, forthcoming。

④該二元模式在段義孚1996 年的著作《宇宙與爐臺：世界主義的觀點》（Cosmos and Hearth: A Cosmopolite’s Viewpoint）裏得到進一步擴展。其中，家裏爐臺的意象代表哺育，而宇宙的意象代表自由。但提供哺育的地方同時會對人的發展造成禁錮，而自由的地方也會充滿危險，所以人們就在這兩極的地域之間不斷逃離，尋找完美的平衡點。

（劉蘇，2017，段義孚《戀地情結》理念論思想探析，人文地理，2017 年第3 期總第155 期

（續上）關於第一個問題，段義孚認為，較之古代城市的先驗理念，現代城市更多體現為對某種世俗理想的追求。這種追求從古代城市延續至今，即使在最初宇宙性理念占絕對統治地位的政治型城市中，都已體現在空間布局上，到了近代則發揮到淋漓盡致。而到了現代，城市商業空間突破原有的城墻，表達宇宙理念的空間結構蕩然無存，城市實體空間不斷向外蔓延。為更明確地表達某種現實理想和地理區位上的中心性，城市會借助某些標誌性建築物，比如廣場、紀念碑或一座橋等來體現，如“在美國，華盛頓哥倫比亞特區的設計構想就是要體現出一種理想。該理想並非源於宇宙，而是要以國家的偉大作為設計和建造的靈感來源……其中包括五組大型噴泉和三座主要的紀念碑”[7]。

關於第二方面的問題：人類因城市理想對生存環境具有怎樣的態度？段義孚從諸多方面展開了論述，包括不同社會階層人士的城市意象；不同階層人士的社區體驗和社區參與度；底層居民的城市視角；郊區化與新城建設，等等。其中，關於郊區化與新城建設的討論是對該問題既系統又精彩的闡述。

段義孚始終認為，西方城市的郊區化與新城建設運動的內在機理，均在於人們對理想生存環境的追求。這與從技術革新與制造業成本優勢導致的郊區化與新城建設運動的解釋不同， 比如城市經濟地理學家奧沙利文 （O'Sulli- van） 的解釋就代表了後一種立場，在此不贅述。

段義孚認為，人類從古至今一直致力於追求理想的生存環境，古代的理想環境是在城市裏，而荒野則代表了混亂與邪惡；而工業革命造成城市生存環境的惡化，使得人們對兩者的態度發生了地域上的逆轉，荒野反而成為了秩序和自由的象征，城市中心區卻淪落為一片混亂之地。因此，從19 世紀開始，人們就渴望逃離城市，去往鄉村體驗自然、淳樸與和諧的生活，如此，郊區化的運動應運而生。在此期間，湧現出諸多郊區建設與治理的系統化思想，像書中談道：“……傑斐遜總統為獨立的家庭農場宣揚的平均地權論，小鎮自治的思想，以及多種思想元素雜糅而形成的觀念，包括個人主義、人與環境的思想以及鄰裏互助思想，等等。這些思想你方唱罷我登場，在現代郊區裏很容易找到它們活生生的體現”[7]。但隨著越來越多家庭參與到郊區化的進程中，郊區問題也逐漸凸顯出來，比如社會階層同質化與排斥的現象；人們不願面對郊區問題的逃避態度，等等。

然而，郊區問題的凸顯並沒有阻止人們追求理想環境的步伐，模範村莊 （model villages） 與花園城市 （garden city） 的理想又應運而生。同時，這些新理想的追求過程也遭遇了挫折。段義孚說：“建設一座新城可能出於很多目的，其中之一就在於促進社會的整合。從這一點來看，結果並不盡如人意，因為處於同一社會階層的人還是最終住 到了一起”[7]。另外，隨著新城居住人口增加，直至幾十萬、上百萬人口規模之時，也打破了亞里士多德與霍華德對花園城市提出的理想人口規模。最終，段義孚總結道： “作為理想，新石器時代舒適愜意的村莊讓位於宇宙理念的城市；城市的擴張使得大都市區的居民追尋貼近自然的模範村莊和規模較小的新城；而新城，當它們的設計達到容納萬到100 萬人口的時候，似乎又返回到了古代國王祭司的宇宙性城市理念那裏。”[7]

人類對生存環境的建造與回應的態度始終與理想的環境息息相關。理想的環境源於宇宙的啟示與人類集體無意識的相互呼應，從古至今作為人在大地上建造家園的原始驅動力，這便是人類“戀地情結”的核心內涵。然而段義孚卻在全書最後一句話中感嘆道：“……只是為了找到本不屬於這個世界的那個平衡點。”[7]這是他在書末發出的一句針對人性的終極考問。人類從古至今在數不盡的矛盾與沖突中不斷追求的理想環境卻在現實世界裏不存在，而存在的只是一個個不斷建設起來又失敗了的烏托邦，但人類追尋理想環境的步伐卻永遠不會停止，因此“戀地情結”儼然是人類的一種天性，也是人在大地上建造生存環境永無止境的驅動力。（下續）

（續上）段義孚認為，該變化過程背後的機理在於：人類的時空感知因現代化的進程而發生的變化。他在書的第十章對此進行了詳細的討論，指出，因現代化的進程，人類時空感知的變化具體體現為從循環的時間與垂直的空間，朝線性的時間與水平的空間演變。在古代，人類的時空感知始終囿於一個水平方向上狹窄的地域範圍，形成了垂直而豐富的世界想象，包括天堂、大地和地獄形成的垂直結構。而古人對生存環境的建造也在整體空間結構中去回應宇宙（天堂） 的永恒秩序。同時，循環的時間是古人所具有的時間觀。但是，現代化的進程卻將整個人類拋向了一個在時間上矢量化的美好未來，空間壓縮為平面。這樣，垂直、超驗的空間感被消滅，宇宙被祛魅，而經驗的、水平的空間感知凸顯了出來，他說：“古人生活在一個垂直的、旋回的、有很多象征意義的世界裏；而現代人的世界更加寬廣化、平面化、底壓頂、無旋回、重美學而不重神靈。”[7]因此，人類建造的城市就從象征永恒秩序的天堂彼岸世界， 轉向了看似無限可能的世俗此岸世界。

這樣的變化進而體現在了城市外觀形態的構造上。“古代的城市是宇宙的象征”[22]，以其整體向心的圓與方的規範空間結構來表現其作為世界中心的地位；而“現代城市則以一個雕塑或一個鮮明的建築為標誌”[22]來彰顯城市世俗的地理中心區位，“這些象征物可能是一條大街或一片廣場，也可能是承載著這座城市歷史和特性的市政廳或者紀念碑……有些城市會打造出一個清晰的意象，來給自己貼上一個明確的標簽。”[7]因此，人類建造城市的方式就從註重整體的空間結構轉向了片段式的景觀打造，這正體現出段義孚在書中所言“ 從宇宙到景觀 （from cosmos to land- scape） ”的變化過程：“垂直漸漸被平面所取代，旋轉的宇宙全景變成了平展的自然 （不具有超越性的） 片段，也就是所謂的景觀。”[7]

對於城市理念的這種演變過程，段義孚曾表達出十分尖銳的批判態度。他在2005 年北京建築學界的一個會議中談道：“在歷史上第一次，建築師們可以……不必去迎合地域布局和人們想要怡然觀看星鬥的需求……這些城市建築遠離了人的生理特質、打破了對宇宙的回應、也失去了宗教的基礎，那還能稱得上偉大麼？”[34,35]

1.1 現代城市的理想

書中ideal 這個詞既有“理念”也有“理想”之意。對古代城市來說，ideal 代表一種人類集體無意識和宇宙相互呼應的理念。但對現代城市而言，ideal 則主要體現為某種集體性的世俗理想。《戀地情結》第十二章至第十四章的內容轉向探討現代城市理想的層面，著重解決兩個方面的問題：現代城市理想如何影響城市的空間結構；人類如何因現代城市的理想去回應生存的環境。(下續)

（續上）向心的圓形與方形城市結構在不同時期、不同地域裏反復出現。書中，段義孚列舉了大量案例：

在古代，包括亞特蘭蒂斯、古波斯的波斯波利斯 （Persepolis）、伊斯蘭最大的圓形城市—薩拉姆的麥地那 （老巴格達）（Medinat-as- Salam （Old Baghdad））、泰西封 （Ctesiphon）、北京城、長安城，等等；而到了中世紀與文藝復興時期又湧現出大量的圓形城市，比較典型的是中世紀巴黎的核心區。

另外，當圓形與大地的東、南、西、北四個基本方向對應起來，則演變為以四為倍數的角形或星形，如文藝復興時期的理想城鎮設計—斯福欽達 （Sforzinda）。這座城鎮由一個圓形加上兩個與基本方向相對應的正方形組合形成一個八角星形狀。到了現代，某些圓形城市的設計受到了埃比尼澤·霍華德 （Ebenezer Howard） 花園城市 （田園城市） 觀念的影響，段義孚認為：霍華德花園城市的圓形意象“歸根結底依然是從頭上的宇宙投射下來的。”[7]

城市理念的思想也構成了段義孚思考城市現代性問題的重要出發點。段義孚曾在《地理學的視野》（A View of Geography） 一文中談到：“對現代性力量的思考是現代地理學者的一大挑戰，其中包括現代性如何將限定並根植於某一地域的前現代社會，轉變為流動的且方向感缺失的現代社會”[33]。而《戀地情結》對城市的現代性思考則體現在空間扁平化與時間矢量化導致的城市理念表現方式的演變上，以及人類時空感知的變化過程當中。

段義孚在書中表明，城市的現代化歷程是城市理念在表現方式上不斷演變的過程，即城市逐漸喪失了古代超驗的宇宙中心理念，進而被世俗的地域中心理想—商業中心、交通中心等—所取代。圓形（曼陀羅）意象的向心性意味著人的自我中心性，在榮格精神分析學派中特指以集體無意識的原始“自性”（self） 為中心。段義孚在書中談到的自我中心主義 （egocentrism）、民族中心主義 （ethno- centrism）、古代城市空間結構的向心性、現代城市對中心區位的競爭等主題都與此相關。

所以，前現代人始終謙卑地匍匐在宇宙下方去建造一座座理念的城市，仿佛是從天國秩序啟示下來的永恒之光，因此具有世界中心的意義； 而現代人所建造的城市仿佛從地上升起的集體意志，競相爭奪著要成為某世俗方面的世界中心。如書中所言：“傳統的城市多秉承天人合一理念。它們是‘中央’思想的象征，用城墻圍起一片神聖的、有秩序的地域，把這片地域與外面蠻荒世界區分開來”[7]，而現代城市卻“……有183 個‘門戶’……如果再加上‘樞紐’‘家園’‘中央’‘心臟’‘搖籃’‘中樞’和‘發祥地’詞匯，總量還要翻上幾倍。有很多城市不僅標榜它們的‘中心’地位—這個名號既能體現它們的成就，也能體現它們的地理優越性。”[7]（下續）

（上續）與段義孚的觀點相對的是城市發生學的經濟模式解釋，其主要觀點為“剩餘農產品說”（agricultural surplus）， 認為城市起源的機制主要是剩余農產品的出現。段義孚在《戀地情結》裏對經濟模式的城市起源提出了質疑，他說： “經濟學認為，城市是經濟富餘的產物：農產品不能完全消耗時，就在方便的地點展開交換，漸漸產生了集市、小鎮、最後演變為城市……但完全可能出現另一種情況，即某個地區只擁有發達的農業和密集的人口，卻沒有出現一 座城市。新幾內亞高原上的農業生產力達到了支撐每平方千米200 人的程度，但並沒有出現城市生活。”[7]因此，他認為城市並非主要為經濟發展的產物，而是人類對先驗宇宙秩序崇拜的象征性產物，這便是城市的本質屬性。

段義孚在往後的研究裏，進一步發展了《戀地情結》裏的城市本體論思想。他在1978 年的論文《城市：及其與自然的距離》（The City: Its Distance from Nature） 中指出， 存在三種城市本質屬性的觀點：其一，通過數學測量方法探討城市的本質屬性，城市被視為具有特定尺度的聚落； 其二，關注城市的理想模式，探討單個城市與理想模式之間的關系；其三，關注城市的起源，重視城市本質屬性與起源間的聯系[29]。而他本人的思想可歸為後面兩種。在2005 年於北京師範大學的報告會中，他就談到：地理學家可以從經驗中建立起的若幹理想模式（ideal model）來理解人的空間行為，這些理想模式正是人們理解社會生活的參照[30]。


他也在不少著作— 《空間與地方： 經驗研究的視角》、《無邊的恐懼》（Landscapes of Fear）、《浪漫地理學》（Romantic Geography）、《回家記》（Coming Home to China） —裏不斷強調該城市本體論思想。比如在《浪漫地理學》中，他說道：“城市起源於人類想要把天堂的秩序與威嚴帶到大地上。”[31]

由此可見，城市的本質屬性在於其蘊含的理念。那麽城市理念究竟有何形式？它對城市的空間形態以及人類的生存具有怎樣的影響？

段義孚認為，城市是一種象征，指向了一種超越經驗的意義。在古代，它意指一種超越性的秩序，人類借此對抗大地的混亂[18]，“古時候的人們看到天國中存在一種穩定性和可預測性，這是他們在地上所找不到的……為了反擊可能出現的潛在的混亂無序，美索不達米亞、近東、印度和中國的古代文明，建造了一些可以反映天界規律性的儀式中心和幾何形狀的城市。在國王和統治者的眼中，最符合宇宙秩序的社會是階層社會。”[32]城市的理念規範了城市的空間結構，並為人類社會帶來秩序，其規範性的空間形態通常呈現為從中央點輻射開來的圓形與方形。他說：“方以及與之相關的圓既象征著完美，又述說著宇宙”[7]，該形狀反映出宇宙的秩序，是宇宙秩序在大地上的投影，並在其中構建起有序的階層社會。

當圓形與方形的城市與階層觀念相結合，就與同心環的空間結構對應起來。在《戀地情結》裏，希羅多德筆下的埃克巴坦那城（Ecbatana） 就是一個典型的例子。該城位於山丘上，由七道同心環狀的城墻所圍成。從中心到外圍，地勢不斷降低。國王與貴族居住在最內圈，隨著社會階層不斷降低，人口數量不斷增加的居民則依次向外居住在不同的圈層裏，於是“七道環狀的城墻就構成了上升的階梯，象征階序性的宇宙”[7]。(下續)

（上續）理念或原型的基本意象——“曼陀羅”（mandala） 是一種梵語的表達，其原本意義為人們在宗教節日所畫的圓圈[27]；在佛教中意為壇場，後來引申為具有絕對中心意義的 圓形[25]。按照榮格學派的觀點，向心的圓形 （曼陀羅） 意象在心靈集體無意識的層面驅動著人類以它作為普遍模式， 並以自我 （自性，self） 為中心去詮釋周圍的環境，在世界各地，也於不同的精神與物質領域中反復出現—繪畫、詩 歌、建築、城市等；並體現出不同的樣式：方形、十字、車輪、以四為倍數的角形等。段義孚在《戀地情結》中說道：“曼陀羅的形式千差萬別，使用的場合也各不相同。它 可能演化成蓮花瓣、太陽的光暈、納瓦霍人的療傷圈、教 堂裏的玫瑰窗以及基督教聖徒頭頂上的光環。作為完美的 象征，圓形對西方的世界觀產生了極為深刻的影響”[7]； “一位榮格派的精神分析學家也許會說，每一個建築物，無論是神聖的還是世俗的，只要有曼陀羅或等軸的設計，就是人類無意識裏的圓形意象在外部世界的具象化表達。城市廟宇乃至於居民都可能成為心靈追求圓滿理念的小宇宙，讓人類能對其進入或生存的地方施加有益的影響。”[7]

在地理環境的營造方面，榮格精神分析學派學者阿尼埃拉·嘉菲認為：“圓形是心靈的象征，甚至柏拉圖也把心靈描繪為一個球形，方形 （通常是矩形） 是緊縛於大地的物質象征”[28]。段義孚在書中也提出相似觀點，認為方形（矩形） 是圓形簡化後產生的形狀，兩者在意義上相互重疊，但多數時候圓形代表天，而方形代表地[7]。因此，圓形以及與之相關的方形就成為人類建造地理環境的基本空間規範，比如圓或方的城市、上圓下方的巴洛克教堂、外圓內方的明堂建築、城市裏的方格網、方形的四合院，等等。榮格精神分析學派的原型觀念盡管繼承於柏拉圖的理念論，但深受現代生物學進化論的影響，力求在進化的生物本能中去尋找原型的邏輯起點。但段義孚在書中應用原型概念闡述其城市本體論思想時，並沒有訴諸進化論，而是訴諸來自宇宙的先驗啟示與人類集體無意識的相互呼應。因此，先驗的理想模式就成為解釋城市的空間形態以及人之生存形態的出發點。這樣的思想著重體現在第十一章“理念的城市與超越性的符號”（the ideal city and sym- bols of transcendence） 當中。進而，在第十二章裏，他從城市的理念 （理想） 出發詮釋城市空間與市民生活的相互關系；又在第十三、十四章裏從城市理念 （理想） 的角度出發分析人類對生存環境的回應。由此可見，以理念論為基礎的規範性視角將地理學探索人地關系的兩個基本視角— 存在性視角與處境性視角整合了起來，一定程度上建構起了環境態度與價值觀的綜合研究。這樣，段義孚就在理念論的基礎之上提出了他的城市本體論思想。

1 城市本體論

1.1 城市理念

城市理念 （city ideal） 是段義孚在《戀地情結》裏著墨最多的論題，是他城市本體論思想的核心內涵。段義孚對城市理念的論述是從城市發生學的角度展開的，他說：“倘若追溯城市生活最古老、最原始的核心，我們看到的不是一個市場或一座軍事要塞，而只會看見某個世界超自然創造的理念”，“凡¬¬是城市化獨立出現的地方，其前身往往是一個有聲望的儀式中心”[7]，因此“城市超越了生活的隨機性，反映出精確性、秩序性和從天堂裏投射而來的可預測性。”[7]（下續）

（續上）理想的環境由兩種基本意象所構成：其一，為人類提供安全感，具有哺育功能的意象——純凈的花園 （無罪的伊甸園）（the garden of innocence），可以具體化為提供哺育與庇護的家庭、具有田園生活方式的郊區，等等；其二，是代表人類對自由的渴望，能滿足冒險與探索欲望的意象—宇宙，可具體化為擁有公共生活方式的廣場、自由人的居所—城市，等等④。

兩種意象構成了一個基本的二元對立模式，人類為了調和該模式所產生的矛盾，便竭力尋找二者之間的平衡點，因此，二元對立加上中央平衡點的結構就構成了“戀地情結”的一種理想經驗模式。

該理想模式在不同地域文化裏有不同的表現方式。比如，書中談到，在巴厘島人的世界觀裏，該模式是由山脈”、“大海”與“人界”三要素來體現：“山脈被認為是上層世界，而大海被認為是下層世界，形成兩極對立：從山上流下來的清水象征著生命，而朝向大海的方向則象征著災禍、疾病和死亡。在這兩個極端之間是被稱為madiapa 的人界，同時受兩個極端的影響。”[7]

段義孚進一步指出，該結構在不同地域文化裏還具有相似的演進過程，即，從簡單的二元對立加上中央第三者調和的三元結構，演進為四個基本方向 （cardinal directions） 加上中央調和點的五重（five-fold） 結構，構成了呈現於大地之上向心的圓形 （曼陀羅） 圖式 （圖2），該圖式不僅出現在印尼的巴厘島，也出現在中國和古希臘，因此是跨越地域和文化的，並且“是原初的統一、和諧理念在提供支持”[7]。因此，向心的圓形 （曼陀羅） 圖式在普遍意義上代表了人類追求理想環境的經驗模式，也是人類在現實處境中構建生存環境的一種普遍經驗模式，是《戀地情結》理念論思想的核心內容（表1）。

註：本圖根據《戀地情結》（第22 頁）原圖翻譯繪制。東北—西南四個基本方向呈現出基本的二元對立，調和點（Madiapa）在正中央。

理念論最早產生於柏拉圖的思想，認為萬事萬物都有其被創造的原始模型[23]。榮格繼承了柏拉圖的理念論，認為精神分析學派所說的“原型”概念就是柏拉圖哲學中的“理念”[24]，其基本意象為向心的圓形或曼陀羅，是圓滿與和諧的象征。

“原型”英文裏的“arche-”是“最初”、“起始”的意思， 它與形式相關聯。在西方古典神學與哲學中，“ 原型”、“上帝形象”等被當成物質世界的精神本源。即在這個物質世界產生以前作為本源的精神就已預先存在了，物質世界就是依照精神世界的形式即“原型”演化而來[25]。地理學家約翰斯頓 （Johnston R J） 指出，深刻影響人文主義地理學發展的理念論的基本原則為：一切現實在某種方式上都是某種精神構築[26]。段義孚所說的經驗的理想模式就是一種先驗的理念存在，它是人類詮釋世界並構建生存環境的重要基礎。