[愛墾研創]《Just Like Heaven》（《出竅情人》，亦譯《宛如天堂》，2005）是一部融合浪漫愛情與奇幻元素的城市愛情喜劇，由瑞絲・薇斯朋（Reese Witherspoon）與馬克・魯法洛（Mark Ruffalo）主演。影片改編自法國小說《如果只有一天》（If Only It Were True），將舊金山這座都市作為故事背景，透過「靈魂出竅」的奇幻設定，包裝一段關於孤獨、相遇與療癒的愛情。

故事主軸圍繞在年輕醫師伊莉莎白與喪妻後陷入低潮的建築師大衛。伊莉莎白是一位極度投入工作的醫師，生活節奏緊湊，幾乎沒有私人時間。她個性堅強、理性，對愛情與生活保持某種距離。某天深夜，她在接獲升遷消息後匆忙駕車返家，途中發生嚴重車禍，陷入昏迷。然而，她的靈魂卻以一種特殊形式「停留」在人間，並回到自己公寓中，卻無法理解自身狀態。

另一方面，大衛因為妻子過世而封閉自我，選擇搬進一間看似陌生卻溫馨的公寓——正是伊莉莎白的住所。當他開始適應新生活時，卻意外發現伊莉莎白的「靈魂」仍存在於此。起初兩人衝突不斷：伊莉莎白堅稱房子屬於自己，大衛則認為她只是幻覺。隨著互動增加，他們逐漸理解彼此的處境，也開始建立情感連結。

電影的核心魅力在於「不可觸及的愛情」。伊莉莎白無法被他人看見，只有大衛能感知她的存在；她無法觸碰實體，也無法離開某些範圍。這種設定創造出既幽默又哀傷的情境——兩人能對話、爭吵、甚至產生情愫，卻無法真正擁抱彼此。這種距離感，使得愛情更顯珍貴與脆弱。

隨著劇情推進，大衛逐漸發現伊莉莎白其實仍在醫院昏迷，並即將被判定腦死、進行器官捐贈。這一轉折讓故事從輕快浪漫轉為帶有緊張與時間壓力的「拯救愛情」。大衛必須在有限時間內證明她仍有生存可能，甚至不惜違法將她帶離醫院。這段情節既荒謬又感人，突顯愛情如何讓人突破理性與規範。

最終，在一連串努力後，伊莉莎白奇蹟甦醒。兩人在現實世界重新相遇，雖然她一開始不記得大衛，但當兩人再次接觸時，那份熟悉的情感暗示愛情超越記憶與形式，為故事畫下溫暖句點。

從類型上看，《出竅情人》屬於「帶有奇幻設定的城市Rom-Com」。這與傳統都市愛情喜劇如《Sleepless in Seattle》（《西雅圖夜未眠》，1993）形成有趣對比。

首先，在「相遇機制」上，《西雅圖夜未眠》強調現實世界中的錯過與命運。男女主角長時間未曾真正見面，透過廣播節目與書信建立情感連結，最後在帝國大廈頂樓相遇。這種「緣分式」敘事強調現實生活中的偶然與命中註定。而《出竅情人》則直接引入超自然元素，使男女主角在同一空間中互動，卻因生死界線而被迫分離。前者是「距離造成的等待」，後者是「存在形式造成的阻隔」。

其次，在「城市角色」上，《西雅图夜未眠》將紐約與西雅圖塑造成浪漫象徵，城市空間承載著人物的情感投射，例如帝國大廈象徵愛情奇蹟。《出竅情人》的舊金山則更生活化，公寓成為主要場域，強調私人空間中的情感發展，而非城市地標的浪漫儀式。這反映出兩種不同的都市愛情想像：一種外顯而戲劇化，一種內在而親密。

再者，在人物成長方面，《西雅圖夜未眠》的男女主角都在面對過去感情的陰影：男主角失去妻子，女主角對婚約產生懷疑。他們透過彼此重新相信愛情。《出竅情人》同樣涉及療癒，但更著重於「重新學會生活」。伊莉莎白學會放下對工作的執著，大衛則走出喪妻陰霾。奇幻元素在此成為心理轉化的隱喻。

在敘事節奏與情緒上，《西雅圖夜未眠》較為含蓄、緩慢，重視情感醞釀與觀眾期待；而《出竅污染》則節奏較快，融合喜劇衝突與奇幻情節，更偏向2000年代主流商業浪漫喜劇（Rom-Com）的風格，強調娛樂性與即時情感回饋。

此外，《出竅情人》與其他城市Rom-Com（如《Notting Hill》、《You’ve Got Mail》）相比，也呈現出一種「關係的非對等性」。例如《You’ve Got Mail》中，男女主角在線上匿名互動，現實中卻是競爭對手；《Notting Hill》中，普通書店老闆與國際影星之間存在社會地位差距。而《出竅情人》的不對等更為極端——一方甚至不完全存在於現實世界。這種設計強化戲劇張力，也讓「愛的可能性」被推向更極端的考驗。

總體而言，《出竅情人》在浪漫喜劇傳統框架中加入奇幻設定，使愛情故事不僅是兩人相遇與相愛，更是一場跨越生死與存在形式的連結。與《西雅圖夜未眠》相比，它少了一些現實中的含蓄浪漫，卻多了情節上的戲劇性與概念上的新鮮感。兩者共同之處在於：都相信愛情能夠穿越距離與時間，只是前者透過命運與等待，後者透過奇蹟與行動。

這也反映了城市愛情喜劇的一個核心命題：在龐大而疏離的都市中，人們如何找到彼此。《西雅圖夜未眠》給出的答案是「相信緣分」，而《出竅情人》則說：「即使跨越生死，愛仍會找到出口」。

[愛墾研創]軟實力造成社會裂痕的可能性～～

消失的視角與排他的敘事：評《Jangkar》對砂拉越族群關係的隱憂

隨著電影《Jangkar》宣布取材砂拉越邊境血戰歷史，一段塵封的硝煙往事再次進入公眾視野。官方敘事將其定調為一場由「國家軍隊」聯手「砂拉越土著」捍衛鄉土、抗擊恐怖分子的正義戰爭。然而，在這種看似高昂的愛國主義框架下，砂拉越的非土著族群——尤其是華裔社群——必須保持警惕。當歷史被濃縮為單一視角的英雄史詩，其背後隱含的排他性敘事，極可能成為分化砂拉越族群和諧的始作俑者。

一、被標籤化的「他者」：通敵者與叛國賊的陷阱

《Jangkar》所呈現的馬印對抗與反共鬥爭，其複雜程度遠非「兵與賊」的二元對立所能概括。在當年的政治動盪中，砂拉越華裔社群處於極其尷尬與痛苦的夾縫中。部分華裔青年受左翼思潮影響，將反對馬來西亞成立視為追求真正的「砂拉越獨立」，而非對敵國的效忠。

如果影視作品僅以「國家軍隊＋土著捍衛者」作為正統敘事，那麼當年採取不同政治立場、或是在政治運動中受挫的非土著族群，極易在敘事中被抹黑為「通敵者」、「叛國賊」或單純的「恐怖分子」。這種將特定族群標籤化的手法，不僅抹殺了歷史的複雜性，更是在無形中剝奪了非土著在砂拉越建國史中的話語權。

二、單一視框的危機：別有居心的歷史剪裁

歷史詮釋權從來都帶有政治意圖。當權力者試圖將歷史框定在單一視角時，往往是為了服務當下的政治動員。將「砂拉越保衛戰」簡化為特定族群的功勳，極易引發「誰才是這片土地真正主人」的排他性爭論。

在砂拉越一向引以為傲的「砂拉越子民」（Anak Sarawak）多元精神中，這種單一敘事顯得格格不入。我們必須警惕，是否有別有居心者正藉由影視傳播，利用歷史記憶的剪裁，從內部分裂砂拉越長期以來跨族群的凝聚力。一旦歷史成為族群攻擊的武器，砂拉越引以為傲的包容性將面臨土崩瓦解的威脅。

三、中立性的缺失與族群裂痕的擴大

一份完整且具中立性的歷史紀錄，應該容納多方的聲音。在邊境血戰的背後，還有拉讓江安全區（RASCOM）新村居民被監控的恐懼、有馬華文學中那段荒野流亡的傷痕，也有那代華裔青年對土地認同的掙扎。

如果《Jangkar》只是一場單方面的英雄祭典，而忽視了另一族群的集體創傷與歷史詮釋，那麼它所帶來的並非真正的愛國教育，而是族群間的猜忌與隔閡。非土著族群對此事的關注，絕非過慮，而是對砂拉越社會穩定的一種必要守望。

結語：拒絕被邊緣化的記憶

歷史不應成為政治清算的工具，更不應成為族群分化的導火線。砂拉越的命運是由所有族群共同編織而成的，任何试图將某一族群排除在「保衛者」行列之外的敘事，都是對歷史真相的閹割。

面對《Jangkar》這類影視作品，我們需要的不是盲目的掌聲，而是清醒的監督。唯有守住歷史詮釋的中立性，拒絕讓單一視角取代多元記憶，砂拉越才能避免走入內部分裂的陷阱，讓每一位砂拉越子民——無論族群——都能在歷史中找到屬於自己的尊嚴與位置。

香港國際影視展FILMART：距離影視文創復興有多遠？

在梁家輝再度於香港金像獎封帝之後，圍繞香港電影的討論再次浮現出一種熟悉的矛盾：一方面，我們仍能見到頂尖演技與專業精神的高光時刻；另一方面，關於產業前景的疑問卻從未真正消散。當這樣的個體榮耀與集體焦慮並存時，問題的焦點其實早已不在於「港片還行不行」，而在於——這種仍然可見的文化能量，為何遲遲無法轉化為產業層面的復興？

若將視線從單一事件移開，轉向更宏觀的文化結構，我們會發現一個耐人尋味的現象：香港並非缺乏平台，也並非完全失去國際連結。例如香港國際影視展 FILMART這類大型影視市場，依然持續運作，並在亞洲區域中扮演重要節點角色。來自不同地區的製作方、發行商與平台在此匯聚，進行版權交易、項目對接與合作洽談。從表面上看，這樣的活絡景象似乎與「產業衰退」的敘事並不一致。

然而，正是在這種表面繁榮之下，問題的本質逐漸顯現：FILMART所維持的，是一種「網絡仍在」的狀態，而非「動能重建」的過程。換言之，香港仍然在場，但未必仍然主導。

這裡涉及一個關鍵區分——文化節點（node）與文化引擎（engine）。作為節點，香港依然具備地理、制度與歷史優勢，能夠促成不同資源的流動與對接；但作為引擎，它是否仍能穩定地生產具有影響力的內容，則是另一個問題。當越來越多項目的資金來源、創作決策甚至目標市場都不再以香港為核心時，這個節點的功能便逐漸從「生產中心」轉向「中介平台」。

這也解釋了為何FILMART的存在，既重要，又有限。它確實防止了香港從全球影視版圖中被邊緣化，使其仍然保有參與權與可見度；但它無法單獨承擔產業復興的任務。因為市場可以促成交易，卻無法直接生成內容；可以放大機會，卻無法替代創作本身。

若進一步從「華語語系（Sinophone）」的角度來看，FILMART的意義則顯得更加複雜而微妙。在單一文化中心逐漸鬆動的當代，華語影視的生產早已不再集中於某一地區，而是呈現出多點分布的狀態。台灣、香港、中國大陸，以及東南亞華語社群，各自發展出不同的敘事風格與產業模式。在這樣的格局中，FILMART所提供的，不僅是商業交易的平台，更是一種橫向連結的機制，使這些分散的創作力量得以彼此接觸、交流與合作。

從這個意義上說，FILMART確實在維繫一種「逆流而上」的文化網絡。它讓非主流、非中心的創作，不至於完全被排除在流通體系之外；也讓那些尚未被主流市場吸納的作品，仍有機會被看見與理解。這種功能，對於文化多樣性的維持而言至關重要。

然而，問題也正出在這裡。當一個平台主要承擔的是「連結分散創作」的角色時，它同時也反映出一個現實：這些創作本身，仍然是分散且不穩定的。換句話說，我們看到的是許多「林中空地」，而非一整片連續的森林。

這便引出了當前香港電影最核心的缺口——缺乏一個穩定且可持續的創作生態。所謂「創作生態」，並不僅僅指單一作品的成功，而是指一整套能夠持續運作的機制：包括人才培養、資金投入、製作流程、類型發展、發行渠道，以及觀眾回饋等多個環節的相互支撐。在一個健康的生態中，新人可以成長，中生代可以穩定產出，資深創作者則能持續突破，形成代際之間的銜接與傳承。

對照之下，當前香港的情況更接近於「間歇性高光」。像梁家輝這樣的資深演員，仍然能以卓越表現獲得肯定，但這種成功往往難以複製，也難以帶動整體環境的改善。中生代斷層、新人機會有限、類型片製作減少，使得整個產業缺乏連續性。於是，每一次成功都顯得格外珍貴，同時也格外孤立。

這種狀態，恰好說明了為何文化精神的存在，並不必然導向產業復興。精神可以激勵個體，卻無法單獨構成制度；可以維持標準，卻無法保證產量。當創作缺乏穩定的支持系統時，再強的個體，也只能在有限的條件下發光，而難以形成規模效應。

因此，若要回應「FILMART是否有幫助」這一問題，或許最準確的說法是：它在必要的層面上發揮了作用，但尚未觸及最關鍵的部分。它讓香港仍然連接世界，讓華語創作仍然流動，讓文化不至於斷裂；但它無法自行生成那個缺失的拼圖——一個能夠自我更新、自我循環的創作生態。

而這塊拼圖，恰恰是「系統性復興」的前提。沒有它，再多的平台與市場，也只能放大既有資源，而無法創造新的基礎；再多的個體成就，也難以累積為集體優勢。

或許，我們可以這樣理解當前的局面：香港電影並未真正消失，它仍以某種低溫狀態持續運作；FILMART則像是一個保溫裝置，維持著這個系統不至於完全冷卻。但要讓火焰重新燃起，仍需要更多來自內部的燃料與結構性的支持。

在這個意義上，梁家輝在2026年的第44届香港金像獎典禮上，憑《捕風追影》一片第五度封帝，而来自馬来西亞的廖子妤（Fish Liew）憑《像我這樣的愛情》首次入圍即封后，另一方面，像FILMART這樣的盛事仍持續存在，其實構成了一種象徵性的對照：前者證明了個體層面的高度仍可達成，後者則維繫了系統層面的基本連結。而兩者之間的距離，正是當前香港電影需要跨越的關鍵鴻溝。