[愛墾研創·嫣然]從《神跡》到鄉賢敘事～～東南亞人物傳記片如何走出紀念性影像的困局

HBO 電影《神跡》（Something the Lord Made, 2004）改編自美國醫學史上一段長期被忽視的真實事件：非裔實驗室技師維維恩・托馬斯（Vivien Thomas）在制度性種族歧視之下，實際主導並完成了多項關鍵心臟手術技術，卻在漫長歲月中無法獲得正式學術承認。這部影片並未以「偉人傳奇」的方式書寫歷史，而是透過專業實踐、權力結構與人際關係的交織，呈現一段關於尊嚴、專業與不平等的現代寓言。

對於當下嘗試以影像重構東南亞鄉賢生平事迹的創作者而言，《神跡》提供了一種極具啓發性的敘事範式：如何在尊重歷史的同時，避免將人物拍成靜態的道德標本，並使地方性記憶具備跨文化的情感穿透力。

一、從「立德立功」到「專業實踐」：偉大如何被證明

長期以來，東南亞華人社群對鄉賢的紀念，多源自傳統儒家價值中的「立德、立功、立言」。這套評價體系在族譜、碑文與紀念冊中運作良好，卻在影像敘事中往往顯得抽象、空泛，難以轉化為戲劇張力。

《神跡》的關鍵突破在於，它並不預設人物的偉大，而是讓偉大在操作層面被看見：手術的反覆試驗、失敗的風險、對細節的執念。觀眾不是被告知托馬斯「很重要」，而是親眼看到「沒有他，事情無法完成」。

這對鄉賢題材具有重要啓示。與其反覆宣稱某位鄉賢「造福桑梓」，不如具體呈現他如何辦學、行醫、興辦公會、協調族群衝突。偉大不是道德評語，而是可被驗證的行動結果。

二、真正的衝突來自制度，而非反派角色

《神跡》中幾乎不存在傳統意義上的「壞人」。衝突並非源於個人品格，而是根植於醫學制度、學術階層與種族隔離結構。這種敘事策略，讓影片避免了廉價的道德二分，也更貼近歷史現實。

相較之下，部分鄉賢傳記影像往往過度依賴簡化的對立結構：開明者對抗守舊勢力、善人對抗貪官。這樣的處理雖然直觀，卻削弱了歷史的複雜性。

東南亞鄉賢所面對的真正挑戰，往往是多重結構疊加的結果：殖民行政體系、族群政治、語言隔閡、資本與道德的張力。將這些結構性困境視為敘事核心，遠比塑造單一反派更具深度，也更能引發當代觀眾的共鳴。

三、不完美的人，才是真正可被理解的英雄

托馬斯在《神跡》中並非完人。他有強烈自尊，也有難以掩飾的憤怒；他既選擇妥協，也為妥協付出心理代價。正是這種矛盾，使角色脫離紀念碑式敘事，成為一個可被理解、甚至可被質疑的人。

這一點對鄉賢影像尤為關鍵。過度潔淨的道德形象，往往導致角色失去人性溫度。允許人物在家庭、事業、公共責任之間出現張力與失誤，並不會削弱其歷史價值，反而能讓觀眾理解「成就」背後的代價。

四、用關係承載歷史，而非生平年表

《神跡》並未試圖覆蓋主人公的一生，而是聚焦於一段關鍵的合作關係，透過人物之間的互動，折射整個時代的結構問題。歷史因此被高度濃縮，卻不失厚度。

對鄉賢傳記片而言，這是一個重要的方法論轉向。與其拍成按年份排列的生平簡史，不如選擇一段最能體現其價值觀與時代困境的關係——與夥伴、學生、病人或對手——讓個人命運成為歷史的切面。

五、地方記憶的普世轉譯

《神跡》最終觸及的，並非美國醫學史本身，而是人類普遍的經驗：被忽視的貢獻、對尊嚴的渴望，以及在不公平制度中尋求自我價值的掙扎。正因如此，這部深植於美國歷史的作品，仍能跨越文化邊界。

東南亞鄉賢故事同樣具備這種潛能。關鍵不在於強調「我們的歷史多麼特殊」，而在於如何將地方經驗轉譯為普世命題。當鄉賢不再只是地方記憶中的「好人榜樣」，而成為一個在結構性限制中行動的人，其故事便有了走向世界的可能。

結語

《神跡》提醒我們：人物傳記影像的最高價值，不在於紀念，而在於理解。

對東南亞鄉賢生平事迹的影像創作而言，真正需要突破的，並非資金或技術，而是敘事觀念——從建碑式書寫，轉向對人、制度與專業實踐的深度凝視。唯有如此，鄉賢才能從地方紀念物，轉化為具有當代意義的文化人物。

[愛墾研創]鐵門、目光與身體：從福柯訓戒理論看《午夜快車》（Midnight Express, 1978）～～

1978年的電影《午夜快車》在上映之初即引發巨大震撼。影片改編自美國青年比利・海耶斯（Billy Hayes）的親身經歷，描述他在土耳其因走私大麻被捕、判刑，並在監獄中遭受非人待遇的過程。

長久以來，這部電影常被視為對「殘酷監獄制度」的控訴，甚至被批評為帶有強烈東方主義色彩。然而，若從法國思想家米歇爾・福柯的「訓戒理論」來看，《午夜快車》不僅是一部受難敘事，更是一部揭露現代權力如何透過制度、空間與身體運作的電影。

福柯在《規訓與懲罰》中指出，現代社會的權力已不再主要依賴公開的暴力與刑罰，而是透過「訓戒」（discipline）來塑造順從的身體。監獄正是這種權力最集中的場所。電影中的監獄，不只是關押罪犯的空間，而是一套精密運作的權力機器：高牆、鐵門、走廊、牢房，構成一個讓個體無所遁形的封閉世界。比利一踏入監獄，便失去了姓名、國籍與尊嚴，只剩下一個被管理、被分類的身體。

福柯強調，訓戒權力的關鍵不在於一次性的殘酷懲罰，而在於「持續的控制」。在《午夜快車》中，真正令人窒息的，並非單一場景的暴力，而是日復一日的重複：點名、勞動、等待、監視。獄卒的目光無所不在，囚犯彼此也成為監控系統的一部分。這正呼應福柯提出的「全景敞視監獄」（Panopticon）概念——即使沒有時刻遭到直接懲罰，囚犯仍會內化權力的目光，自我約束。

比利的精神崩潰，正是這種權力作用於身體與心理的結果。訓戒不只是限制行動，更逐步瓦解個體對自我的認知。電影中，多名囚犯呈現出不同形式的「去人化」：有人變得暴力，有人陷入瘋狂，有人徹底麻木。這些狀態並非個人性格的問題，而是制度長期施壓的產物。福柯會提醒我們：權力不只是壓迫，它也「生產」某種人——順從的、破碎的、被馴化的主體。

值得注意的是，電影中最具震撼力的並非法律的判決，而是判決之後「無限延長的刑期」。當比利原本的刑期被突然加重時，法律不再顯得理性或公正，而像是一種任意操弄生命的工具。這正顯示了福柯所批判的現代司法幻象：表面上講求程序與理性，實際上卻可能隱藏更深層的暴力。制度的冷酷，往往比公開的刑罰更具毀滅性。

然而，從福柯角度來看，《午夜快車》也並非單純的「自由對抗壓迫」敘事。比利的逃獄，象徵個體對訓戒體系的暫時逃脫，卻未必代表制度本身的瓦解。福柯會提醒我們：權力不是集中在某個暴君或國家手中，而是遍布於社會結構之中。監獄只是最極端、最赤裸的展示。觀眾在為比利的逃離感到解脫時，也可能忽略了訓戒邏輯其實存在於我們的學校、軍隊、職場，甚至日常生活。

因此，《午夜快車》的真正價值，不僅在於揭露某個特定國家的監獄黑暗，而在於迫使我們反思：我們是否早已習慣用制度管理身體、用規範塑造人？當我們譴責電影中的暴力時，是否也默許了更溫和、卻同樣有效的控制方式？

透過福柯的訓戒理論，《午夜快車》不再只是一段異國受難記，而是一面鏡子，映照出現代社會權力運作的陰影。它提醒我們，自由不只是逃出牢房，更是持續警惕那些看似合理、卻悄然塑造我們行為與思想的無形鐵門。

精彩對白：《午夜快車》（Midnight Express，1978）

比利·海斯：（旁白）：

對土耳其人來說，所有事情都是「shurla burla」，
意思就是「差不多啦、隨便啦」。
你永遠不知道接下來會發生什麼事。
所有外國人都是「ayip」，
也就是被視為骯髒、不體面的。
同性戀也是「ayip」，在這裡是重罪，
可他們幾乎逮到機會就做。
這裡有大概一千種事情都被認為是「ayip」。
舉例來說，你可以刺或射一個人「腰部以下」，
但不能在腰部以上，因為那樣就算是意圖殺人。
所以大家到處都在往別人屁股上捅刀子。
那就叫做土耳其式的報復。
我知道這聽起來一定很瘋狂，
但這個地方本來就很瘋狂。

Billy Hayes (voiceover):

To the Turks, everything is "shurla burla",
which means "like this, like that".
You never know what will happen.
All foreigners are "ayip", they're considered dirty.
So is homosexuality, it's a big crime here,
but most of them do it every chance they get.
There are about thousand things that are "ayip",
for instance, you can stab or shoot somebody
below the waist but not above
because that's intent to kill.
So everyone runs around stabbing everyone else in the ass.
That's what they call Turkish revenge.
I know it must all sound crazy to you, but this place is crazy.

占米

對，我覺得是。
這裡可不是什麼美國老家。
這裡是土耳其，老兄。
在這裡，你要是清白的，
那根本就是他媽的意外。
這裡沒有誰是無辜的。

Jimmy

Yeah, I think so. This ain't the good ole USA.
This is Turkey, man. It's a fuckin' accident here
if you're innocent. They ain't nobody here who's innocent.