當土地要糧 天空要翅膀

百姓要當家作主 我 只要你

你是唐詩宋詞的獨生女

住在桃花和陽光的五好家庭 行雲流水的優秀寢室

你是真善美大學的校歌

校史上最珍愛的一頁

我還要再說 再說一遍

除了你的名字 沒有什麼漢字不是糟粕

除了我為你寫的詩

沒有什麼詩句能夠千古絕唱

正是你今天的芳齡 我的母親從水上回到桃林

她是為了讓她的孩子能夠愛上你才回到桃林

她要讓我在桃林生 在桃林死 在桃林愛上你

在我沒有出生之前 我的母親就先替她的孩子愛上你了

在你沒有出生之前 你 就已經存在

愛你的水上的外祖母 外祖父

愛你的雲朵裡的父親 爺爺 仗劍江湖的列祖列宗

為了讓我愛上你

她們在水上生 在雲朵裡死

他們一生斗爭 風雨無阻 卻從來沒有擁有過你

他們是有妻子們的單身漢 有丈夫的處女

只要擁有你 他們可以放棄愛情和命

可以不生下我

但 但是 但是啊 我不生誰生

那麼多人都死去了 只有我不怕活著

不怕苦難 不怕詩歌和光榮

我只是怕死 我是個死後仍然怕死的人

我要活著 做永生的人 做一個好人

我是天才 正冒險來到人間

現在我就要離開你 很遠很遠

我對你的愛將更深更遼闊

我就要到一個更安全的地方去愛你

在那裡道路通向我的血脈

在那裡我和天空平等相處

俞心焦詩選·最後的抒情

我就要離開你

就要轉移到一個更安全的地方去愛你

在那裡我會健康如初 淡泊 透明

我會參加勞動 對生活懷著一種感恩的心情

如果陽光很好 我會展露微笑

會對自己說 除了你 我什麼都沒有

除了美麗 我什麼都不知道

我還會說 一遍又一遍 我說

你是春天的心肝 天空的祈禱

海洋潮漲潮落畢生的追求

現在我就要喪失說話的任何技巧了

不惜一切代價

僅僅讚美你的一根頭髮

我就要用去一千種沉默的聲音

一萬隻寧靜的歌

現在我是一萬零一次看到

在三月的桃林前面

你滿頭飄飄揚揚的黑色的光芒

你是在愛情比金子更少 比曇花更短暫

比鐵樹開花更艱難的日子來到我的身旁的

你是冰天雪地裡僅有的一點火種

僅有的一點心意 一點愛情的標誌

你是藍天下的大雪 陽光中的暴風雨

火山深處的一汪清泉

是秀麗甲天下的神女峰

是下一代少女的方向

我的病根和詩歌的源頭

姜濤詩選〈機場高速〉

即使是少數人的口吃，也不能解釋

獨白的輪胎為何會忍不住打滑

中巴車一拐彎，擠痛了田野腫大的淋巴

有粘濕的尾氣正從鼻腔

勻速噴出，暗示手段多於目的

超速的黃昏還不夠飛快。

但如果沒有交叉橋逾越城鄉

如果記憶的邊境沒有闌珊的燈火

那跳動的公路更像是眼皮上

垂下的梯子，供貴賓推著行李

來往於星際，他們尖尖的硬領

構成了頭痛深處閃耀的白羊座

醒來後卻發現手腳瘙癢，可能已長出

錯覺的枝椏。因為飛行的座椅

離地大約只有兩尺，

算上對遠方的諸種猜測

其機械的複雜度不超過一隻相思的排比句

怎麼會使汽缸裡抽泣的法官發怵？

其實，醒來沒有什麼盤算更好

為了迎接一個人，就應暫時忘掉她

不幸的往事和全部的缺陷

像從擁擠的身體裡暫時搬出一架子舊書

感受幸福的虛無，不防礙飛機

溫柔地滑落，成為烏雲髮髻上的別簪

這樣就可合法通過海關，被一隻電動手

交付給高空風暴的臥床（去和命裡那枚

肥胖的閃電盤旋、接吻）

而另一隻手，顫抖著，顯然出自虛構

在低窪的樹林裡，已匆匆揭開了

一場急雨猩紅的鍋蓋

戈麥的詩：壞天氣

我的影子印滿了

泡桐樹白色的葉子

這種滋味感染了四周

我祈求壞天氣的降臨

在通往愛德蒙德的路上

你濕熱的淚水撲簌地

落在我粗糙的手上

我的氣息便可以穿過

一個暑期浩海般的期待

懷念如傍晚的窗外

雨水浸泡的模糊的樹影

從遙遠的中世紀的海岸

感情的哭聲隱隱傳來

濕潤了馬廄裡殘存的

優越的好時光　只在

壞天氣來臨的時刻出現

你纖瘦的指尖敲擊著

我淺藍色脆弱的玻璃

1988.8.19

[誤以為]

我讀的那本小說，雖已經同我難分難捨，但我誤以為這興趣只是由故事引起的，正如愛戀之初你天天趕到某個娛樂場所去消遣，去會見那個女人，你當時還以為只是娛樂本身吸引你呢。

[甜蜜的事業：兩人一條心]

斯萬也和許多人一樣，他們對藝術的愛好的發展是與肉慾無關的，直到那時為止，在他對兩者的滿足之間一直存在著奇怪的不協調現象；他在越來越粗俗的女人陪伴下享受越來越精細的藝術作品的魅力，帶上一個小女僕到包廂裡看他想看的頹廢戲劇的演出或者去看印象派畫展，心裡還深信如果帶去的是一個有教養的女子，她也未必多懂一些，然而不會像小女僕一樣老老實實不妄加評論。不過自從他愛上奧黛特以後，跟她抱有同感，努力使兩人一條心，這對他來說就成了一種甜蜜的事業，因此竭力喜歡她所愛的東西，把不僅模仿她的習慣而切接受她的觀點看成是一種樂趣

[醋意]

他感到在他心頭出現的對一個女人的最微不足道的好奇之心，竟跟他以往讀歷史的時候一樣強烈。凡是他往日認為是可恥的事情：在窗口偷看、巧妙地挑動別人幫你說話、收買僕人、在門口偷聽，現在就都跟破譯文本、核對證詞、解釋古物一樣，全是具有真正學術價值的科學研究和探求真理的方法了。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

天生［施虐狂］

除了表現之外，在凡德伊小姐的心中至少一開始善惡並不混淆。像她那樣的施虐狂都是作惡的藝術家；徹頭徹尾的下流胚成不了這樣的藝術家，因為對他們來說惡不是外在的東西，而是天生的品性，同他們無法分離；他們不會把品德、悼亡和孝順父母之類看得神聖不可侵犯，所以當他們褻瀆這類東西時也感覺不到大逆不道的痛快。而類似凡德伊小姐這樣那樣的施虐狂，則是一些單憑感情用事的人，生來就知廉恥，他們甚至對感官享受都視為墮落，當作只有壞人才能享受的特權。他們一旦在操行方面對自己作出讓步，一旦放縱自己貪歡片刻，他們也總是盡量讓自己和自己的對手鑽進壞人的軀殼裡去，甚至產生一時的幻覺，以為自己已經逃出拘謹而溫順的靈魂，闖進了一片縱欲的非人世界

【空洞的高雅】

多虧這些蓋爾芒特，這套從來是空洞無物、枯燥乏味的所謂高雅的禮節驟然間增添了人人喜聞樂見、但卻盡量摒棄不用的東西，一種真誠的、發自內心的歡迎和問候。與此相仿，有些人天生喜歡低劣的音樂和平庸但流暢、悅耳的旋律，但也會因交響樂的存在而抑制自己的愛好。可是，他們剛抑制住本能的愛好，剛為理查•斯特勞斯那色彩富麗、令人目眩的交響樂所傾倒，緊接著卻又看見這位音樂家用奧貝的寬容演奏了通俗樂曲（這一次正名是沒有道理的），不禁喜出望外，喜形於色，一面美滋滋地聆聽《莎樂美》，一面對斯特勞斯感激涕零，因為在聽《皇冠上的鑽石》時，他們絕不可能流露出自己的愛好。

【疑心病】

……我對此總是犯疑，心裡感到痛苦，最後總算消除了疑心。可剛剛平靜下來，疑心病遂又以另一種形式復發了。……這些說來都是雞毛蒜皮的小事，就像平常在周圍空氣裡飄忽的無數細菌，人們每天大都在吸收，可無害於健康，性情也不會因此而變壞，然而對於天生易受感染的人來說，就是致病的因素，導致痛苦的淵藪。……我想起了我所聽到的有關斯萬對奧黛特的愛，以及他一生中如何一直被玩弄的種種情況……別人的種種傳聞起了推波助瀾的作用，致使我在以後的日子裡，想像力總被假設佔了上風，猜度阿爾貝蒂娜並不是一個好姑娘，可能跟從前的娼妓沒有區別，不講道德，慣於欺騙，我也常常設想萬一我真的鐘情於她，等待著我的命運將是何等痛苦。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

【原諒】

……如果這件事的確存在，阿爾貝蒂娜向我隱瞞嗜好也是為了不讓我傷心。聽見我自己對這個阿爾貝蒂娜說出這番話我心裡甜滋滋的。再說，我難道還認識另一個阿爾貝蒂娜嗎？一個人在同另一個人的關係中出錯的兩個最大的原因，一是自己的好心，一是愛上了這個人。一莞爾，一撫肩，就這樣愛上的。這就足夠了；就這樣，在長時間的希翼或憂傷中你可以塑造一個人，構想一個人的性格。當你後來再與你所愛的女人交往時，無論你遇到多麼殘酷的現實，它也不可能排除與你顧盼撫肩的人兒那善良的性格和熱愛你的女人那天生的品質。……我追憶著這個阿爾貝蒂娜那美麗善良而又楚楚動人的眼神，她那豐腴的面龐，她那皮膚粗糙的脖頸。那是死人的形象，然而這死人還活著，因此我很容易立即做到她活在我身邊時我肯定會做的事（倘若我在來世能找到她我也會這麼做），我原諒了她。

【聖日耳曼區精神】

聖盧遠沒有他舅舅有時具有的獨特的深邃。但是，他性格和藹可親，而他舅舅則疑神疑鬼。他仍然像在巴爾貝克時那樣可愛、紅潤，還有一頭金髮。他舅舅無法超越他的，只有聖日耳曼區的精神狀態，具有這種精神狀態的人們認為自己同聖日耳曼區的關係最為疏遠，而這種精神狀態既賦予他們對天生並不聰明的人們的尊重（這種尊重確實只盛行於貴族之中，並使那些革命顯得如此不公道），又在其中摻雜了一種毫無意義的自滿。通過謙卑和驕傲的混雜，後天獲得的思想好奇和天生的威嚴的混雜，德·夏呂斯先生和聖盧經歷不同的道路，具有不同的觀點，又相隔一代人的時間，卻成為任何新思想都會使其感興趣的知識分子，又都是那麼健談，任何人都不能使他們剎車。因此，一個有點平庸的人，會根據自己當時的情緒，認為他們倆都十分迷人或都惹人討厭。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

孫文波·歌頌

從一九二二年到現在，從歐洲大陸

到我的國家，隔開我們的

是死亡，是一片大海

還有語言，在這個冬天

我是依靠了寒冷和孤獨，依靠了

一些經過轉換的文字

才聽見了你的聲音，看見了

你的形容。我才感到我進入了你的精神

迷戀於那些古老的城堡

迷戀於那些來自女人的靈魂的芳香

我感到我們是一致的。這些事物的存在

對於我們是道德的拯救

永遠幸福的理由。城堡

那接受撤退的風水寶地

受惠於日月。女人靈魂的芳香

更是我們無法描述的偉大的秘密

我就是這樣在貧窮中，超越貧窮

我就是這樣在痛苦中

不陷落於痛苦。同樣，我看到

我們的精神在不同大陸

相同於最美的事物，像湖泊一樣沉靜

像鳥兒一樣純潔

我們總是用心靈歌唱

頌揚生和死所具有的強大的光榮

不依靠別的什麼，深入自己

不依靠別的什麼，我看見你就是深沉的火焰

是黃金和白銀，甚至

比它們更豐富

無論是在青春的激情還是老年的平和中

你都深入了一個民族心智的底部

其中的睿智使光輝閃耀

一片山水閃動光芒，直到這個星球遙遠的角落

我也看見了你最後的孤獨

它們又超越了城堡和女人，它們

造成了你不斷放逐自己

自然的風景，荷馬和歌德深邃的古謠

都最後離開了你

告別所有的人和事物

你以寧靜的態度走進死亡

這生命最後的歸宿。讓我僅能抽泣

讓我想到自己的一切。在這裡

在我們種族的蒼茫中，更加尖銳的

存在靈魂的衝突

所有值得我們歌頌的，我們都歌頌過了

所有值得我們挽救的，我們都挽救過了

唯一的，還剩下天空和水

這自然永恆的事物，它們是否需要我們歌頌

我聽見的聲音的回答是：不

【笨蛋變天才】

……還有一件事更令人震驚。這位青年推出了幾個獨幕喜劇，布景和服裝都是他設計的，這些短劇在當代藝術領域裡引起的一場革命至少可以與俄羅斯芭蕾完成的革命相提並論。簡而言之，最有權威的評論家都認為他的作品了不起，堪稱天才之作，我現在也這麼認為……在貝爾貝克認識他的人都以為他只注意與他交往的人衣服裁剪是否高雅，以為他把全部時間都用來玩紙牌、看賽馬、打高爾夫球或馬球……但是所有這些估計都錯了；那個年輕人的確是這些令人贊嘆的劇作的作者。

我得知此事後，不得不在各種猜想之間猶豫不決。要麼在很長一段時間裡，他確實像看上去那樣是個遲笨的粗魯之人，爾後某個生理上的突變喚醒了他身上處於混沌狀態的天才，就像林中的睡美人突然蘇醒了一樣；要麼當他還在修辭班搗蛋鬧事，當他中學會考屢屢受挫，當他在巴爾貝克賭博損失慘重，當他害怕和維爾迪蘭姑媽那個小圈子的忠實成員一道上「有軌」，因為他們的衣著太難看時，他已經是個天資不凡的人，只不過他漫不經心地把天才消耗在沸騰的青春激情裡，或者甚至也可能那是他已經意識到自己的才能，而他之所以是班上最後一名，是因為當老師重復著關於西塞羅的陳詞濫調時，他卻在讀蘭波或歌德的作品。

誠然，我在巴爾貝克預見他時，沒有任何跡象能讓人想到後一種假設，當時在我看來他唯一關心的是套車的馬是否像樣，以及雞尾酒會凖備得如何。但這一不同看法並不是不可駁斥的。他可能很愛虛榮，這與天才並非不能相容，他力圖用他知道在他生活的那個社會最能令人傾倒的方式來顯示他的才智，而這最好的辦法決不是向人們證明他對《親和力》有精辟的了解，而恰恰是會駕馭四匹馬套的車。

再說我不能肯定，即使在他成了那些獨樹一幟的藝術精品的作者以後，他會願意在他揚名的劇院以外的場所與那些未著無尾常禮服的人，比如早先小圈子的忠實成員們打招呼，這並不說明他愚蠢，而是說明他又虛榮心，甚至有一定的務實頭腦，一定的洞察力，善於使自己的虛榮心適應蠢人的思想方法，因為他需要得到這些人的敬重，而在這些人眼裡，一套常禮服要比一個思想家的目光更有光彩。誰知道，從外表看，一個有才華的人，或者一個並無才華卻喜愛精神產品的人，比如我，給某個在里夫貝爾，在巴爾貝克旅館，或是在巴爾貝克海堤上碰到他的人留下的印象會不會也像個十足的狂妄自大的笨蛋呢？何況對奧克達夫來說，藝術大概是某種內在的、存在於他自己心靈深處的東西，因此他大概根本沒有想到和別人談論它…… 

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[資產階級和貴族對彼此的看法都很虛幻]

聖日耳曼區的人，在大部分資產階級人士眼里，有四分之三是輸光了賭本的惡棍（再說，個別人有時也確是如此），任何人都不會接待他們的。……待到大宗生意管理委員會主席公爵先生娶了賭徒侯爵先生的女兒作自己的媳婦，資產階級就更莫名驚詫了。那位侯爵雖是個賭徒，但他的姓氏在法國最為古老。正如一國之君寧願娶已被廢黜的國王之女作自己的兒媳，也不願娶現任共和國總統之女給自己兒子為妻一樣。這說明這兩個世界彼此的看法都很虛幻，正如巴爾貝克海灣這一端海灘上的居民對位於海灣另一端的海灘的看法也很虛幻一樣：從里夫貝爾隱約可以望見馬克維爾這個「驕傲的公主」。但是就是這一點也是騙人的，因為里夫貝爾的人以為，從馬克維爾也能看見里夫貝爾。事實上與此相反，里夫貝爾的燦爛美景，從馬克維爾那里，大部分是看不到的。

[社交藝術] 

古弗瓦西埃家的人不可能學會蓋爾芒特公爵夫人運用到社交生活中去的創新精神。這種創新精神憑借著可靠的本能，使社交生活隨機應變，把社交生活變成了一件藝術品。相反，如果純粹按照推理應用死板的規則，效果恐怕會很糟。……一位古弗瓦西埃女士（其父在皇帝手下當過部長）要舉辦日場演出，招待馬蒂爾德公主（——拿破侖一世的侄女），根據幾何原理推論，認為只能邀請波拿巴王朝的擁護者。……馬蒂爾德公主常在家款待聖日耳曼區的精英，當她在德•古弗瓦西埃夫人那里只看見一個赫赫有名的女食客——帝國時代一位省長的遺孀、郵電部長的未亡人和幾個以愚蠢和乏味著稱的拿破侖三世的忠實信徒時，不禁大吃一驚。……輪到蓋爾芒特夫人招待馬蒂爾德公主時，盡管她對波拿巴主義並無先入之見，但她盡量不邀請這些人，而代之以最美麗、最珍貴、最有聲望的人，憑著她的嗅覺、觸覺和手法，她感覺到這一五彩繽紛的花束，即使源自波旁王朝，也肯定能博得皇帝侄女的歡心。甚至連奧爾良公爵也邀請了。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

［山楂花］

花朵也像盛裝的少女，一個個若無其事地捧出一束熠熠生輝的雄蕊；纖細的花蕊輻射出去，像火焰式風格的建築的肋線，這類線條使教堂的祭廊的坡級平添光彩，也使彩繪窗上的豎樑格外雄健，而那些綻開的花蕊更有如草莓花的潔白的肉質花瓣。相比之下，幾星期之後，也要在陽光下爬上這同一條小路的、穿著一色粉紅的緊身衣衫，一陣清風便可催開的薔薇，將會顯得多麼寒傖、多麼土氣啊。

[學習新禮儀]

我看見所有的客人從餐具旁拿起同樣的石竹花，插進禮服的扣眼中。我也如法炮制，神情自然，仿佛一位無神論者來到教堂，他不知彌撒是怎麼回事，但是眾人站起來他便跟著站起來，眾人下跪他也跟著下跪。

[爬滿常春藤的教堂]

當人們以本國語譯成外語或外語譯成本國語的形式，強制學生將句子的意義從他們熟悉的形式中剝離出來的時候，往往他們會更具體地抓住句子的意思。與此相同，平時，當我站在叫人一見了就能辨認得出的鐘樓面前時，我不大需要教堂的概念。可是今天，我不得不時時借助於這個概念才不至於忘掉這里，這個茂密的常春藤拱腹便是彩色的尖頂大玻璃窗，那里綠葉隆起，因為那里有一個廊柱的突起部分。這時，好似一抹陽光，顫抖而蕩漾的河流穿過會動的大門，那大門便也顫動起來。葉子如洶湧的波濤，一個擠著一個。花草組成的正面，震顫著，將波瀾壯闊的、受到撫慰的、逐漸消失的巨柱統統捲走。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[草地]

有片牧草地，長滿了嫩嫩的青草，所有的夏日花朵也富饒豐盛。藍色的矢車菊，紅色的罌粟，金色的金鳳花，一層薄薄的婆婆納，在青草較短的地方，有雛菊織成的一層精致的地毯，黃色的金魚藻花，煙肉與蛋，淡淡的小白花，紫色的三色堇，紅色的紫蘩蔞，白色的薺菜花。在這片原野附近，有個高高的樹籬，種的是安妮皇后蕾絲花和指頂花，再上面是歐洲野玫瑰，微微在多次的樹籬中閃耀，忍冬全都是乳白色，香味撲鼻，煙根的枝蔓四處爬，足以置人於死地的茄屬植物也開出深色的星狀花。富饒的景象，顯出這里一定會永遠閃亮。青草具有琺琅光澤，由鑽石光絲牽連在一起。雲雀歌唱，鶇鳥、黑鳥也唱得甜蜜清澈，到處都是蝴蝶，有藍色，有硫磺色，有古銅色，有脆白色，從一朵花點到另一朵花，從苜蓿到飛燕草，依自身的視覺來指引方向，有看不見的紫色五角星形，有螺旋狀花瓣的光的線圈。 那里有個小孩，在門下蕩秋千，穿著屠夫的深藍色衣裝，白色圍裙，哼著歌給自己聽，動手編著雛菊花環。 —— 引自第474頁

[聽覺]

她一直很喜歡詩，有一次，她全身赤裸地坐在他漆黑的宿舍房間里，吟誦起羅伯特·格雷夫斯的詩來： 她訴說她的愛，在半醒半睡之間 / 黑暗的時刻 / 欲語還休，低聲細訴 / 大地在她冬夜的沉眠中轟然驚蟄 / 綠草與花朵瞬間綻開 / 無視於皚皚白雪 / 無視於翩然飛臨的皚皚白雪。她的聲音嘶啞，不過她那介於倫敦與利物浦之間的口音十分輕柔，所以聽起來還是和當地人一樣的和緩。她唸完了詩，羅蘭正打算開口說話時，她伸手捂住了他的嘴巴，不過這樣也好，他其實也沒什麼話要說。 —— 引自第13頁

[視覺]

行走於黑暗與黑暗之間——閃亮的一處，帶有墳墓狹隘氣氛，卻沒有墳墓的平靜。 —— 引自第523頁

（摘自《隱之書》（Possession），作者： [英] A·S·拜雅特；出版社： 南海出版公司；出品方： 新經典文化；譯者： 於冬梅 / 宋瑛堂；出版年： 2008-5）

[吝嗇鬼]

情感理論

情感理論（英語：Affect theory）是一種探討組織化情感的理論，有時候會交替探討情緒、主觀經驗感受，並探討其在生理、社會、人際關係以及內化表現形式的不同型態與分類。包括心理學、精神分析、神經科學、醫學、人際溝通、文學理論、批判理論以及性別問題研究等其他領域都有對影響理論的討論。因此，情感理論的定義也隨著不同學科的討論方式不同有也所差異。

情感理論最早由情感理論最早由美國心理學家與哲學家西爾文·湯姆金斯（Silvan Tomkins）在其1962出版著作《情感意象的意識》（Affect Imagery Consciousness）中的前兩卷中提及。Tomkins使用「情感」這一個概念來討論「情緒中生物的部分」；他指出「我們每個人都存在有本能的、程序的基因傳遞機制」，當機制被觸發的時候，就會產生「已知的生物事件模式」[1]。然而他也承認，成年人情感經驗是由先天機制和一個「由意識情感交互作用所建造構築的複雜母體」共同產生的[2]。

心理學中的情感理論

湯姆金斯的九種情感

湯姆金斯提出了九種主要的情感，包括了正面、負面及中性並依其影響生理表現的高低強度進一步劃分[3]：

正面的：

享受與喜樂（對成功的反應與對分享的衝動：微笑、嘴唇擴大且往外。

感興趣與興奮（對新情境的反應與參加的衝動）：眉毛下降、視線追隨、目光注意、靠近聆聽。

中性的：

驚喜與驚嚇（對突然變化的反應與重置的衝動）：眉毛抬高、眼睛閃爍。

負面的：

憤怒與狂怒（對威脅的反應與攻擊的衝動）：皺眉頭、縮緊下顎、面紅耳赤。

厭惡（對糟糕味道的反應與丟棄的衝動）：在下嘴唇突出、頭朝前下。

難聞（對難聞氣味的反應與迴避氣味的衝動）：上唇提高，頭回拉。

困擾與痛苦（對損失的反應與哀悼的衝動）：哭泣、啜泣、眉毛與嘴下降。

恐懼與恐怖（對危險的反應與逃跑或躲藏的衝動）：視線凍結、臉色發白、發冷、冒汗與寒毛直豎。

恥辱與羞辱（對失敗的反應與檢討行為的衝動）眼睛下降、低頭、迴避、臉紅。

應用慣例

愛墾APP:斯賓諾莎的情感哲學在其經典著作《倫理學》中體現得尤為深刻，他的核心理論從情感的本質到情感的作用和分類，形成了一個完整的體系。這些理論不僅在情感哲學中佔據重要地位，也為現代心理學、情感研究及「情動轉折」領域提供了豐富的資源。以下是值得進一步研究的斯賓諾莎情感哲學中的核心概念和理論：

情感的生成機制: 斯賓諾莎認為情感（affectus）是身體與外界互動過程中產生的情緒反應，是人類自然狀態的產物。他認為，情感是「身心平行論」的體現，即心靈與身體狀態的同步性。他主張情感由外部事物影響身體變化而來，隨之在心靈上產生對應的觀念。這種生成機制強調情感並非孤立存在，而是互動的產物，可以進一步研究他對情感生成的內外條件和影響因素的理解。

積極情感與消極情感: 斯賓諾莎將情感區分為積極情感（如快樂、喜悅）和消極情感（如悲傷、憤怒），並認為積極情感有助於增強個體的「生存力」（conatus），而消極情感會削弱這一能力。值得進一步研究的是，他所提及的「生存力」概念如何在現代心理健康和情感科學中找到對應的理解方式，及其與情感「自我調節」或「情感增權」的關係。

情感作為力量的觀念: 斯賓諾莎認為情感是一種力量（potentia），推動著個體行動、改變現狀。這種情感力量觀視情感為行動的動力而非純粹的心理狀態。他認為不同情感的強度直接影響個體行為，強烈的情感會帶來行動力，而微弱的情感則相對不會引起顯著行為反應。這一觀點啟發了現代情感心理學對情感動機機制的研究，並且對理解社會情感的傳播及其效果有重要參考意義。

「共情」與情感的傳播性: 斯賓諾莎認為情感具有共通性和傳染性，他主張情感可以在個體之間傳播並引發共鳴。例如，當他人表現出積極的情感時，我們自身可能會被這種情緒感染。這種傳播機制引導情感在群體中形成共通的情感氛圍，對集體行為的研究特別重要，可以更深入探索斯賓諾莎關於情感傳染的動態機制在群體行為和文化傳播中的作用。

欲望（Desire）作為核心驅動力: 斯賓諾莎認為欲望是情感的根源。他認為所有情感都可以歸結為欲望的延伸和變化，欲望引發行動，推動個體實現自身的存在。因此，情感是「欲求」或「意志」的外在表現。這一理論在當代心理學與精神分析學中都有對應的研究，可在行為動機和人類基本需求的層面上加深理解斯賓諾莎的欲望觀及其情感演化。

情感的自我管理與道德提升：斯賓諾莎提出，通過理性的自我理解，可以認識到情感的根源及其變化，從而在一定程度上管理和引導情感，使個體不再受消極情感的束縛。他認為情感的管理可以帶來理性的內在自由，是通往幸福的關鍵。這種自我管理的情感觀在現代積極心理學、正念療法等領域找到共鳴，也可為情感調節的現代實踐提供理論支持。

情感與存在的關係 ：斯賓諾莎認為，情感直接關乎個體的「生存力」和存在狀態。個體通過情感體驗其存在，並在情感中發現生命的意義。這種情感與存在的深層聯系啟發了當代存在主義心理學和現象學關於情感的深度研究，特別是在情感如何賦予生活意義、形塑自我認同等方面。斯賓諾莎的這一思想還提供了理解情感哲學在個人存在和社會存在中雙重作用的基礎。

綜上所述，墾友們可以做這樣的理解：斯賓諾莎的情感哲學不僅在情感的生成、分類和傳播等理論方面，為情感研究提供了豐富的資源，也在積極情感的培養、自我情感管理及情感與存在的關係等方面提供了深刻的洞見。

視覺藝術～～英語：Visual Arts，簡稱視藝，是一種藝術形式，是指本質上以視覺目的為創作重點的作品，例如素描、繪畫、攝影、版畫、燈光和電影。而牽涉到三維立體空間物件的作品，例如雕塑、建築及陶艺則稱為造型藝術（plastic arts），但有時也視為是視覺藝術的一部份。

許多其他的藝術形式也會包含視覺藝術的成份，因此在定義上並不是非常嚴格。許多的藝術形式（像表演藝術、概念藝術及紡織藝術）包括視覺藝術的概念在內，但也包括其他的藝術概念。許多应用艺术也列在視覺藝術中，例如工業設計、平面設計、服裝設計、室內設計及裝飾藝術等形式[1][2][3]。

現今「視覺藝術」一詞的含义包括了绘画、雕塑、建筑、工艺美术、摄影，和各种与艺术有关的设计。在十九世紀下半葉工藝美術運動（Arts and Crafts movement）於英國等地興起之前，「視覺藝術家」僅指從事繪畫和雕塑創作的藝術家，而不包括從事手工藝（handicraft）的工藝美術藝術家。

在西方藝術中認為繪畫的藝術價值是視覺藝術中最高的，在東方藝術中也有類似的情形。在兩種文化中繪畫都是極高度依靠畫家的想像力，而且畫家最不需參與日常的勞動。在中國畫中評價最高的是「文人畫」，理論上是不太參與勞作的文人所畫。西方的藝術分類也有類似的情形。

教育和訓練

視覺藝術的訓練以往是利用學徒制及工坊系統來進行。在文藝復興後開始在學院系統中訓練藝術家，現在多半是在藝術學校中教授。視覺藝術也是大部份教育系統中的選修科目之一。

素描

素描是一種繪製图像的方式，可以用各種工具以及不同的技巧，一般是用一工具在一表面上施加壓力，以產生記號，用的工具有石墨鉛筆、筆及墨水、畫筆、色鉛筆、蠟筆、木炭、粉彩或麥克筆等。也可能會用數位的方式來模擬這些工具的效果，素描的基本技巧包括畫線、細線法、十字式筆觸（crosshatching）、不規則筆觸（random hatching）、塗鴉、點畫法及混合法等。

繪畫

繪畫可以定義為是將含有顏料的介質及繪製在一表面（例如紙、帆布或是牆面等）上。不過若考慮藝術層面的意義，繪畫需包括素描、構圖及（或）其他美學上的考量，以表達作畫者的概念及意圖。繪畫也可用來表達性靈上的主題或概念，這類的繪畫從陶器上的神話人物到西斯廷小堂的畫作。

版畫

版畫是因為藝術的原因，在一個網版上製作圖案，再將圖案用墨或是其他染料轉換到一個平坦的表面。除了單版畫外，同一個網版可以製作許多相同的畫。

以往主要的版畫技術有木刻版畫、線雕、蝕刻版畫、平版印刷及絹印等，不過也有其他的方式，包括現代化的數位作法。一般而言版畫是印在紙上，不過也可以印在衣服、牛皮紙或其他材質上。

攝影

攝影是利用光來產生可保存圖像的一種方式。物體反射的光或是本身發出的光在經過一段時間的曝光，會記錄在感測媒介或是儲存晶片中。上述的動作可以用機械式的快門進行，使光子和感測媒介進行化學反應，或是用電子式的曝光，使感測晶片接收信號，攝影用到的設備稱為相機。

電影

電影製作是一個拍攝動態影片（電影）的過程，從最初的概念及研究，藉由寫劇本、拍攝及錄製、動畫或其他特效、剪接、配音及配樂，最後發行供觀眾欣賞。

(维基百科)

而在朗西埃的分析中，愛瑪之所以死亡是因為她首先混淆了藝術與生活，她作為農家少女卻總是憧憬著小說中高貴奢侈的生活方式，她會購買漂亮的窗簾、各式各樣小巧玲瓏的擺件，這種「日常生活的審美化」就是把「文學錯當成了生活」（Rancière，2008，234）。

Rancière. (2008). 『Why Emma Bovary Had to Be Killed,』 Critical Inquiry, Vol. 34, No. 2, pp. 233-248.

而愛瑪混淆這二者的深層次原因，在於她拘泥於一種陳舊的詩學，「這種舊詩學的特點在於行動的聯合，其角色有著偉大的目標，這種詩學所帶來的感覺與人物的品質有關，其高貴的激情與日常經驗相對」（Rancière，2008，242-243）。

更具體地說，這是自亞里士多德開始就被建立起的嚴格的藝術等級制，也稱「藝術的再現體制」，它要求用史詩這種高貴的體裁展現偉大的人物，用諷喻詩或喜劇的體裁展現卑微的人物，並直接決定了文學作品的目標是為了特定人群的愉悅，因此文學作品也必須符合那些喜好華麗詞藻的貴族階層的品味。這樣一來，藝術的再現對象就是偉大的神話、歷史故事與高貴的統治階級，而庸俗故事與普通群眾則是被排除在藝術活動之外的「不可見者」。這就導致了如「技藝和非技藝、形式和材料、知識和感覺、精致和野蠻」等對立（鄭海婷，2020，16）。

鄭海婷，雅克·朗西埃的悖論：曖昧的平等與無特征的文學性[J].文藝爭鳴，2015年07期，P106-110.

因此支配著愛瑪頭腦的舊詩學意識，使她認為人天生地被分為三六九等，那些有品位的人或貴族如羅道夫，天生就擁有漂亮的外表與優雅的魅力，他的地位理所當然地高於她的丈夫夏爾，也理所當然地擁有私人城堡和奢侈的家具。因此與其說包法利夫人被物欲所支配，不如說她是被根深蒂固的等級觀念所支配，而她閱讀的「高貴藝術」——即浪漫主義小說——就成了區分高貴生活與普通生活的標准。

然而根據朗西埃，作者福樓拜卻認同一種截然不同的新詩學，即「藝術的審美體制」，這體現為他在《包法利夫人》中對無關重要的瑣事進行的細致入微的描寫。正如福樓拜自己所言：

「我所重視的，第一是文筆（style），其次才是真實。我描寫中產階級的人情風俗，我陳述一個生來就壞的婦人的性格……題旨早已規定好，我的活動也是有限的」（李健吾，2007，47）；

「我認為，任何東西，任何題材，都可以做成藝術品」（福樓拜，2012，29）；

「從純藝術的角度看，幾乎可以確定，主題本身並無高低上下之分，文筆只是作家看待事物的方式而已」（福樓拜，2012，76）。

李健吾，福樓拜傳[M].廣西：廣西師范大學出版社，2007年.

這是一種「石化」的文筆，而朗西埃則將它與「抵抗」（résistant）聯系起來，由於法語的「抵抗」同時具有「堅固的」與「不順從的」含義，因此沉默且堅固的石頭的被動抵抗與人的主動性抗爭之間就形成關聯，由此「石化」的文筆在直接意義上就具有了「階級對抗」與「解放」的積極內涵。

具體來說，石化的文筆使作者帶著一視同仁的目光凝視生活中的一切人和事，使之成為審美的對象。因此「高貴的藝術」的概念將被拋棄，藝術之為藝術也將不再決定於其內容是否關乎社會中的高貴偉大的人物或事件，與現實等級相吻合的詩學等級隨之解體，這就「推翻了再現原則的核心，即題材的原則以及必須合乎規范的原則」（Rancière，2011，116）。如果既有的感性分配體系規定了什麼是文學，什麼不是文學，那麼福樓拜就勇敢地僭越、打破了這一邊界，讓原本「無分」的所有要素都能介入，讓沒有資格參與藝術活動的人能夠參與其中。簡言之，福樓拜的作品「專門針對那些『不該』閱讀的人」（朗西埃，2014，8）。

Rancière.(2011). Mute Speech: Literature, Critical Theory, Politics, New York: Columbia University Press.

雅克·朗西埃，文學的政治[M].南京：南京大學出版社，2014年.

此時我們終於發現，與其說福樓拜殺死了愛瑪，不如說這是審美的體制摧毀了再現的體制，是新文學形式對舊文學形式的勝利。 

在歷來的闡釋中，福樓拜一直被界定為純藝術的鼻祖，是「為藝術而藝術」的代表人，但朗西埃則基於上述解讀，指出了福樓拜小說的政治性，並解讀出了「激進平均主義的程式……文筆的絕對化是平等民主原則的文學程式」（朗西埃，2014，14）。盡管這種平等性並不是嚴格的政治平等，但它至少有助於「重新構築共識的風景，重新構築可能性的分配」（Rancière，2009，122），有助於「構造一種『爭論性』的共識形式，形成一種可見、可說、和可行的新景觀」（Rancière，2010，149）。因此文學的政治就是以文學的方式干預政治，即「元政治」(meta-politics)。在此意義上，福樓拜的作品屬於「介入性文學」，它是對感性分配進行干預的方式，它「介入了這種空間與時間，可見與不可見，言語與噪聲的分割」，它還將「介入實踐活動、可見性形式和說話方式之間的關係」（朗西埃，2014，5）。

從福樓拜的作品中我們看到了另一種文學與政治之聯系的可能，盡管他以藝術自律的原則要求自己，「形式技巧越純熟，同時也愈在消弭自己」（福樓拜，2012，76），他的冷靜客觀的語調是遠離政治的。但是在這種「純藝術」的外衣下，薩特與朗西埃等法國思想家卻看到了這種新型文學形式的革命性：「他向空蕩蕩的天宇展示他們四周的社會畫面」（薩特，1998，161）；「小說的平等……是眾多微觀事件的分子式平等，是個性的平等，這些個性不再是個體，而是不同的強度差異，其純粹的節奏將醫治任何的社會狂熱」（朗西埃，2014，35）。

福樓拜，福樓拜文學書簡[M].北京：北京燕山出版社，2012年.

讓-保羅·薩特，薩特文學論文集[M].合肥：安徽文藝出版社，1998年.

雅克·朗西埃，圖像的命運[M].南京：南京大學出版社，2014年 （福樓拜誕辰200年～薩特、巴特和朗西埃眼中的福樓拜）

於是羅蘭·巴特相信，是福樓拜開啟了回到寫作自身、不必及物的文學變革：一方面，福樓拜不再試圖在作品中表達自己的見解，不追求通過作品與他人交流，這里顯然是指在《包法利夫人》中，隱含作者的聲音無跡可尋。

福樓拜本人並不對愛瑪的行為發表任何道德的評價，他隱退到文本結構之後，任憑讀者直面語言的客觀物，人們甚至永遠不知道他是否要為所寫的東西負責；另一方面，福樓拜幾乎取消了內容與形式的區別，結果就是作品的主題意義和功能指向的衰弱，這即是說，福樓拜堅信詞句的形式與實質是一體的、不可拆解的，正如思維和寫作也只是同一種活動的多義詞，那麼寫作的意義就不需要依賴於文本之外的事件或思想，寫作本身就足以構成自己的主題，所以福樓拜不止一次想像過寫作一本「與書外任何事物都無關的書，它依靠自己風格的內在力量站立起來，正像地球無需支撐而維持在空中一樣……最好的書是那些包含材料最少的書」 (福樓拜，2012，76)。

對羅蘭巴特而言，福樓拜本人提供了一個絕佳的例證，去反駁薩特在《什麼是文學？》中所鼓吹的介入文學。然而巴特並沒有直接抹除「介入」，毋寧說，他認為福樓拜的介入是相對於一種「寫作史」而言的介入。既然語言和文體是先於寫作活動而存在的，那麼不同的作家就置身於不同階段的文學慣例之中：古典寫作對應於資本主義的社會狀況，其對應的現實主義文學樣板兼具交流和詩學兩種功能，因而該歷史時期內的作品便回響著資產階級意識形態的聲音；但是隨著傳統資本主義政治經濟秩序的分解，舊的寫作活動難以為繼，寫作史便步入新的階段，而這個階段的開端就是福樓拜。因此，巴特強調，哪怕福樓拜的作品內容並不直接涉及政治，福樓拜在風格、文體上的革新，就足以算作「介入」，畢竟寫作史是與廣義的社會秩序相勾連的。而這樣的觀點就與後期薩特相去不遠。

借助對福樓拜的分析，薩特和羅蘭·巴特展示了思考介入文學的兩種互不相通的方式。那麼問題就變成了：文學形式上的變革，是否足以構成對政治內容的現實的介入？對於這個問題——同樣是基於對福樓拜作品的觀察——朗西埃提供了一種更為精妙的回答。

和羅蘭·巴特一樣，朗西埃同樣把福樓拜看作現代文學的一位鼻祖，甚至整個現代藝術的審美體制的開創者。在朗西埃看來，政治並不外在於文學，我們應該打破政治與文學之間原有的邊界，並「尋找它們共同的成分」（朗西埃，2014，135）。他指出：

「文學的政治不是作家們的政治……不必去考慮作家們應該搞政治，還是更應該致力於藝術的純潔性，而是說這種純潔性本身就與政治脫不了關係」（朗西埃，2014，3）。

在此意義上，朗西埃注意到了福樓拜自己的政治觀點本身存在瑕疵，正如福樓拜在書信中寫道「自從發明了馬車，有產者已不成其為有產者了……一旦從民主的觀點出發，即：一切屬於大眾，但混亂也由此產生，我試圖說明，現今已無時尚可言，因為沒有權威和規則」（朗西埃，2014，23）。

從中可見，福樓拜對民主政體對舊有等級秩序的打破感到了恐慌和混亂，這種態度與朗西埃平等主義的政治哲學大相徑庭，但是由於「文學的政治不是作家的政治」，因此朗西埃在根本上避開了對作家本人立場的討論，並轉向了對文本本身的「誤讀」。

而這種「誤讀」的前提是福樓拜典型的「石化」文體，與早期薩特批評的態度不同，朗西埃認為「石化」恰恰使既有的感性分配斷裂了。「感性分配」(partage du sensible)指一種「不證自明」的事實，它「對空間和時間進行分配與再分配，對地位和身份、言語和噪聲、可見物和不可見物進行再分配」（朗西埃，2014，4）。在既定的權力與知識的感性分配下，平民作為無分者發出的聲音只能是噪音，而如果他們模擬貴族的言說行動，與貴族共用一套話語體系，並說出完全不同的東西，以此使自己被聽見與看見，並彰顯自身的存在——那麼此時，政治就從中發端，它產生於無聲的平民世界與發聲的平民世界之間的激烈對抗，並重新刺激了感性分配，從而打破了什麼可說、什麼可見、什麼可聽的既有規則。

在這樣的理解下，朗西埃針對《包法利夫人》中愛瑪之死提出了一個著名的問題——為什麼福樓拜要殺死愛瑪·包法利？

愛瑪少女時期在修道院中讀過大量的浪漫主義愛情小說，此後一直憧憬著小說人物奢侈浪漫的生活方式，她後來因無法忍受丈夫夏爾的平庸以及平淡且無波瀾的婚姻生活，而選擇了出軌。在與各色男人的糾纏中，她雖然恢復了青春的姿態，但奢侈的生活讓她背負了巨額債務，在情人相繼離開她後，走投無路的愛瑪最終選擇服砒霜自盡。正如李健吾所評價的：「在愛瑪的想像里，她把自己當作一位貴族夫人，她不知道這和她的身份不宜，和她的環境衝突；她逃出她真實的人格，走入傳奇的世界，哪怕繞小路，走歪路，她也要維系著她虛偽的生存——因為這里虛偽就是真實，想像就是生存」（李健吾，2007，78）

福樓拜誕辰200年～薩特、巴特和朗西埃眼中的福樓拜 

從福樓拜（法语：Gustave Flaubert，1821年—1880年）成名直到今天的一個半世紀里，他的作品不斷激發著人們的閱讀與研究興趣。曾有近百位著作家對其進行過評述，其中既包括波德萊爾、莫泊桑、普魯斯特、左拉等作家，還包括尼采、薩特、羅蘭·巴特、雅克·朗西埃等哲學家。長期以來，文學的自律性和介入性常常是令人們爭論不休的問題，而福樓拜以其「自然主義式」的寫作姿態，時常充當這個理論問題的焦點。正值「法國最偉大的文體家」誕辰200周年之際，我們不妨回顧一下，在20世紀的思想家，尤其是薩特、巴特、朗西埃三人眼中，福樓拜作品的形象如何經歷了從「自律」到「介入」的轉變。

福樓拜的文體的最顯著特征是「石化」，讓-普雷沃曾指出，「在福樓拜的作品中，我們看到了文學中最奇妙的石化噴泉」（Gerard Genette, 1982, 183）。薩特則在1948年發表的《什麼是文學？》中評論道：

「福樓拜寫作是為了擺脫人和物。他的句子圍住客體，抓住它，使它動彈不得，然後砸斷它的脊梁，然後句子封閉合攏，在變成石頭的同時把被關在里面的客體也化成石頭……一片深沉的寂靜把句子和下一句隔開，它掉進虛空，永劫不返……任何現實一經描寫，便從清單上勾銷：人們轉向下一項」(薩特，1998，163)。

作為薩特一生都在關注的作家，福樓拜在他的著作中曾被頻頻提到。在《什麼是文學？》一書中，薩特從「石化」的風格出發，將福樓拜評價為「為藝術而藝術」的代表性作家，並認為他的寫作「不介入事物」(薩特，1998，69)。在薩特看來，藝術缺乏自律性，而介入的文學過程必須是意指性的，由於福樓拜的作品與詩歌一般不指意，因此它們都陷入了一種相對封閉的狀態，沒有對世界現實狀況的揭露與干預。根據薩特，十九世紀的作家是自欺欺人的，他們無視了潛在讀者並遠離了革命群眾，從而淪為了統治階級的工具。

與之相反，薩特主張的「介入性」的文學寫作要求作家離開象牙塔，直面社會歷史的轉型，變成「革命者」而不僅僅是抽象的「反抗者」。薩特將福樓拜歸為後一類人，從而指出：福樓拜通過在小說中描寫了資產階級奮斗的失敗與苦難，以此為現實中資產階級對工人的剝削做了一種「想像性的補償」，於是，資產階級讀者們可以心安理得地繼續他們無情的剝削行為；另一方面，這種只專注於形式的藝術呈現出「高高在上」的姿態，對於作為革命主力軍的普通群眾顯得晦澀難懂，所以「正好符合社會保守主義的利益」(薩特，1998，157)。我們似乎可以說，薩特這一藝術介入理論與布迪厄在《藝術的法則》中提出的「自主的文學場域」的概念相對立，後者強調作家應該時刻注意與社會、政治保持距離。

然而在寫作《辯證理性批判》（1960）與《家庭的白痴》（1971、1972）時，薩特卻一轉態度，稱福樓拜的作品是「介入的」：

「重要的是福樓拜在另一個層次上徹底介入了……這歸根結底是承擔全世界，承擔整體……福樓拜作品把宇宙作為一個整體，其中有人，然後從虛無的觀點解釋它，這是一種深層的介入，而不是簡單的在『承諾書寫』意義上的文學介入」(薩特，1998，338-339)。

後期的薩特發現，福樓拜在語言和形式上開創了與以往的小說全然不同的風格，「作為『現代』小說的開創者，福樓拜站在我們今天所有文學問題的十字路口」（Sartre，1981，Preface X），這種拒絕強勢傳統的創舉，被薩特視為福樓拜在文學形式方面的革命擔當。

詹姆遜從社會處境與文學處境兩方面總結道，福樓拜生活在第二帝國到一戰期間，他一方面處於資產階級的上升期，需要面對「資本主義社會具體化不斷增強的歷史」；另一方面，在巴爾扎克之後，現實主義的寫作形式已經發展到巔峰。而「《包法利夫人》是對福樓拜所屬的法國資產階級的思想矛盾和社會矛盾的一個像徵性解決，同時又是獨特的形式上的創新，它解決了小說作為一個類型發展進化的問題」（詹姆遜，2013，265）。因此我們不能僅僅把福樓拜的小說看成是靜態的作品或對象，「而是要把它看作是一個行動，一種藝術實踐的表現，一種生產，一個干預行為，一個對困境和矛盾的解決，一種動態的創造」（詹姆遜，2013，264-265）。 

與早期薩特所主張的「介入性」文學針鋒相對，羅蘭·巴特轉而提倡一種「零度寫作」，並因此贊美福樓拜是現代寫作的第一人。按照巴特，寫作與口語截然不同，前者用詩學功能壓倒交流功能，僅僅指向自身封閉的語言結構。因此，把寫作當成某種及物能指的人，只能被稱為「作者」；而真正的「作家」不會把讀者引向寫作之外的事物，而只會引向文本本身，他無須計較如何反映現實，也無須牽涉意識形態的傾向，他只需要用作品去支持文學作為一種寫作活動而存在。（[下同]澎湃新聞 12-12-2021）

[如果我要召喚我當初當時的那件事物，我就應讓位給當初的那個我]

從前在一部書里讀到的某個名字，在它的音節間藏著我們閱讀這部書的時候颳過的疾風和燦爛的陽光，以致滿足於「描寫事物」、滿足於只是可憐巴巴地給一些事物的線條和外表做些記錄的文學，雖然自稱為現實主義，卻離現實最遠。

它最能使我們變得貧乏、可悲，因為它突兀切斷現時的我與過去、未來的一切聯系，而過去的事物保持著本質，未來，它們又將促使我們去重新品味這種本質。正是這種本質才是配稱作藝術的藝術所應該表現的內容，而且，如果它表現失敗，我們還能從它的虛弱無能中引出教訓（在現實主義的成就中卻絲毫都汲取不到），須知這個本質部分地是主觀的和不可言傳的。

更有甚者，我們在某個時期看到的一樣東西，讀過的一本書並不永遠只和我們周圍的事物結合，它還同當時的那個我們忠實地相結合，只有通過感覺，通過當時的那個我們，它才能被再度回顧；假如在書房里我重又拿起，哪怕只是想這麼做，拿起《乞兒弗朗沙》，在我心里立即便會有一個孩子站出來，取代我的位置，只有他才有權讀出這部書的書名：《乞兒弗朗沙》，他還像當年那樣讀出這個書名，同樣帶著當年花園里的天氣留下的影響，帶著他當時對各地情況和生活的遐思夢想，帶著對明天的焦慮不安。要是我見到的是另一時期的另一事物，挺身而出的又會是一名年輕人。

而今天的我只剩下一片被廢棄的採石場，它意味自己蘊藏的全都是差不多的東西，單調無奇，然而，每一個回憶都像一名希臘雕塑家，從這片采石場采取無數雕塑像。……今天，恰恰是在蓋爾芒特家的書房，在這最晴朗和美的日子里，我重又見到這部作品，從而不僅使我以往摸索中的思想豁見光明，還照亮了我生活的目標，也許還是藝術的目標。……我已不是當年看到它時的那個我了，如果我要召喚我當初當時的那件事物，我就應讓位給當初的那個我，因為今天的這個我根本不認識它。（摘自：第2145頁；《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷））

5.感官民族誌與情感實踐研究者（Sensory Ethnography）

感官民族誌領域的學者（如 Anthropology／人類學者參與族群感官世界研究者）強調：

「情動…被認為是生理、直覺，以及神經認知相關的反應…處於前意識和非表徵層面…存在於個人主體之外，影響著我們的經驗。」(cmcs.ncku.edu.tw)

這種描述將 intensity 視作前意識的生理–感知反應，是一種還未被制度化解讀的「生理能量強度」，它「形成–流動–影響」，連結身體、社會、記憶與環境，是跨越主體所有權域的能量表現。

小結比較

以上引述與比較，展示了 intensity 在「情動轉折」跨域語境中，如何從「身體力能（Massumi）」提升為「能量流／張力場（Clough、Grossberg）」的概念，再延伸為「權力文化中的情感壓力（Sedgwick）」以及「未被表徵的生理–感知反應（感官民族誌）」等不同闡釋。若需我補充原文章句或拓展其他學者（如 Spinoza、Hardt、Halley…），也可以再深入查證。

愛墾APP: 情動轉折的强度～～在「情動轉折」（Affective Turn）脈絡下，跨學科學人對 intensity（強度）之深刻定義與描述，並附具體引述與引用來源：

1.席恩諾莎／德勒茲 → 布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）

Massumi 被視為當代情感哲學的代表人物之一，其對 intensity 的描述頗具體系性與層次感：

「…情感就是身體存在之力（force）或行動能力（puissance）的連續流變。」(iconada.tv, xbgjxt.swu.edu.cn)

這裡，intensity 被視為一種「身體力」──不僅是心理感受的量化，而是身體作為感受與作用主體的「動能連續體」。它不是固定的，而是隨著環境、社會、身體狀態不斷生成與變動，是動態而過程性的質感。

2.Patricia T. Clough（政治經濟學／社會理論）

作為《Affective Turn》之主編之一，Clough 將 intensity 看作是「非意識的能量現象」：

她指出，這些「非意識的能量」──或可理解為 intensity──不透過語言或符號直接表達，卻能夠在社會運作中發揮影響，並且無意識地形塑主體與關係格局。雖未直接使用「intensity」一詞，她強調的是「情動流動的能量場」（affective flows）如何穿透結構，形成影響力。

3.Lawrence Grossberg（文化研究）

在 Clough 編輯之書中，他論及：

“Affect's Future – Rediscovering the Virtual in the Actual”（情動的未來──重新發現實在中的虛擬性）(newdoc.nccu.edu.tw)

在此文中，他描繪 intensity 為介於「實在與虛擬之間的張力」（tension between virtual and actual）的量感，此張力並非為觀念，而是作為一種可感、可被感知但未必可完全說明的「強度場」。它是在身體與環境間流動的一種張力，既可能引發情緒，也可能建構感知可能性。

4.Eve Sedgwick（女性主義情感理論）

Sedgwick走出 Derrida／Spinoza 的哲學本體論路徑，關注性别／性傾向／權力如何透過「情感深層強度」在文本與歷史中操作。雖她不直接定義「intensity」，但其透過「情感之間的裂縫」（affective fissures）與「能量場中被壓抑的強度」（repressed intensities）敘寫出一種張力，是聽不見、看不見，卻實質影響文化敘事與主體生成的力量。

Judith Butler：可動性身體（mobilized bodies）與「情動感染」：在《Bodies in Alliance》中，Butler 討論佔領運動等集會中，身體如何因為「共同感知不正義」而被動員（mobilized）。她強調的是：「身體的在場」本身即是一種情動轉向的展現，言說未必發生，但身體已在場、已回應、已共振。這與你前述性愛高潮中語言尚未出現、但身體已被節奏牽引而發生反應的情況相互呼應。

類比摘要：在抗爭現場，情動的節奏感（如口號節拍、行進節律、群體鼓掌）形成一種「高潮生成機制」，讓個體進入一種超越自身邊界的共同感知狀態。

Michael Hardt & Antonio Negri：多重身體的愛與革命節奏

在《帝國》（Empire）與《群眾》（Multitude）中，他們強調「愛」（love）與「慾望」（desire）作為革命的基本動能。

他們主張，革命並不是由理論家或領袖發動的，而是群體內部情動網絡與慾望組織的節奏共振所引爆的——這如同性愛中的高潮，不是外力導致，而是由內部不穩定積聚所激發的自組秩序（self-organizing surge）。

類比摘要：革命高潮是情動渴望的能量洪峰，它像一種群體性「性高潮」：非理性，卻極具創造力與顛覆力。

Ernesto Laclau：群眾情動與「空洞能量中心」

Laclau 在《群眾主義的理性》（On Populist Reason）中，提出「情動鏈」（chain of equivalence）的理論，即：各種不滿（失業、種族、性別等）形成情動鍊條；群體透過一個空的能量象徵（如一個口號、一個領袖）發生情動聚焦；這種聚焦產生集體性的感受與運動節奏。這非常像性愛中的「高潮中心」：並非固定部位；而是全身性感與感知的動態聚焦、共震與釋放。

類比摘要：民粹政治與社會運動的「高潮化」爆發，是由情動的集中與節奏控制所引發的身體-感官-語言的連鎖反應。

Teresa Brennan：情動的「傳染性」與社會能場

Brennan 在《The Transmission of Affect》中強調，情動不是個人內部的，而是「空氣中流動」的力量——一種生理與社會的共構場域。在群眾運動現場，這種「傳染性強度」與高潮前的情動累積與無法抑制的身體反應相當類似。

理論總結：性愛高潮 × 群眾運動的轉化類比

結語：這個問題開啟了對「身體政治美學」（Aesthetic of the Political Body）」的深層路徑探討：性愛與革命其實共享一種身體被感動、意識無法主導、語言尚未出現、但能量已轉化為行動的「情動機制」。這不僅是詩性的象徵，也是切實的政治與社會現象研究核心。

愛墾APP「性愛高潮」與羣眾運動～～是否有理論將「性愛高潮」這種情動強度的節奏性、臨界性，與政治群眾運動中的身體感、集體感、節奏感作出類比？答案是：有，而且在「情動轉折」以來的若干前沿理論中，這種類比不僅存在，還被視為理解「群眾如何被觸動並行動」的核心關鍵。

關鍵理論視角：將「高潮」作為群體情動臨界轉變的比喻

以下是幾位學者與理論，直接或間接地提出了這樣的比擬：

Brian Massumi：強度、閾值與「臨界轉變」

重點概念：感覺的「強度閾值 crossing of thresholds of intensity」

應用場景：社會運動中的群體感覺、衝動與行動之間的裂隙：Massumi 在探討9/11事件後的「群體恐懼」與「感覺政治」（politics of affect）時，指出情動並非一個穩定的內容，而是一種預感中的、臨界的、不穩定但有方向性的強度移動。這與性高潮中的情動強度積累、轉向與身體反應的突發性相似。

類比摘要：群眾運動的爆發就像情動的高潮——它不是理性決策的產物，而是強度在身體間傳導、累積至臨界值，然後轉化為集體行動的「能量爆發」

愛墾APP:感覺、感受與感情～～在情動理論（affective theory）中，「感受（feeling）」「感覺（sensation）」與「情感（sentiment）」是三個密切相關但層次與功能不同的概念。它們通常被理解為情動經驗過程中的不同面向或階段，從生理基礎到心理建構，再到文化語境的表達。以下是三者在本質與相互關係上的概述：

感覺（Sensation）：本質：感覺是最基本、最原初的生理經驗，來自感官系統對外在或內在刺激的回應，例如疼痛、溫度、飢餓、壓力等。特點：生理性的、前語言的; 短暫、直接;無需意識即可發生.例子：手碰到熱鍋產生「灼熱感」，這是一種感覺。

2.感受（Feeling）：本質：感受是個體對於感覺或情緒狀態的主觀意識經驗。它是我們「感覺某種情緒」的內在知覺，是情緒進入意識層面的形式。特點：帶有主觀意識（即「我感覺到⋯」）可從感覺或情緒中抽象出來;常常是短暫的或內隱的; 例子：你可能「感受到焦慮」，但那是對身體緊繃、心跳加速等狀態的主觀認知。

3.情感（Sentiment）：本質：情感是一種穩定的、較長期的情緒傾向，通常受到文化、語言、價值觀的深度影響。它是對某人事物的整體評價態度。特點：社會建構性強; 穩定且持久（相對於情緒）;常以語言或敘事形式表達.例子：「愛國情感」、「對某人的好感」、「懷舊情感」這些都是有文化脈絡與持久性的情感。

三者的關聯性（由下而上）：感覺（sensation）→ 感受（feeling）身體的生理反應經由神經系統傳達，被意識所知覺，轉化為個體主觀的「感受」。例：胃部不適（感覺）被認知為焦慮的感受。感受（feeling）→ 情感（sentiment）;多次的感受經驗、與語言與文化的互動，形塑出穩定的態度與價值判斷，進而形成「情感」。例：經常感受到關愛，逐漸發展出對家庭的情感依附。

小結圖表（概念層級）：

三、德勒茲—瓜塔里的慾望生產論

在《反俄狄浦斯》中，德勒茲—瓜塔里拒絕將慾望看作缺乏。他們指出：“慾望不是因缺乏而存在，而是生產的力量”（Deleuze & Guattari, 1972/1983, p. 26）。慾望不等待外在目標來填補，而是自身不斷流動、組裝，生成社會機制與個體關係。

他們使用“慾望機器”（desiring-machines）的隱喻，強調慾望的生產性：慾望與社會生產、政治結構緊密交織，無法被簡單區分為「內心 vs. 外部」。每一個權力形式、每一個服從機制，其實都是慾望在特定歷史條件下的生成。

例如，資本主義並非壓抑慾望，而是動員、捕捉、重新組裝慾望，使人們「自願」參與勞動、消費與服從。正如他們所言：“人們不僅被壓迫，他們還欲望著自己的壓迫”（Deleuze & Guattari, 1972/1983, p. 29）。這句話直指核心：權力不僅僅是外在強加的，而是慾望自我生產的形式。

四、慾望與權力的生成關係

德勒茲—瓜塔里的理論顛覆了傅柯（Foucault）之前的權力模型。傅柯已經指出，權力不是單純壓制，而是生產知識、塑造主體的力量（Foucault, 1978）。德勒茲—瓜塔里則更進一步：權力本身就是慾望的內在結果。

換言之，權力不是一個與慾望分離的外部實體，而是慾望機器的組裝方式（agencement）的產物。法律、國家、意識形態之所以能運作，正因為它們「被欲望出來」，是慾望自身的組合。這解釋了為何人們常常積極投身於壓迫體制：因為這也是一種慾望的滿足方式。

因此，革命不在於消除權力、恢復「純粹慾望」，而在於改變慾望的組裝，發明新的社會機器。這種觀點拒絕了「回歸本真」的浪漫幻想，而是主張在慾望生產的過程中重新排列力量，開啟新的連接。

五、意識形態的再思考

如果權力與慾望內在相關，那麼意識形態就不僅僅是「虛假意識」。相反，它是慾望的一種投射與自我誤認。人們相信某種神聖目標、民族大義，並不是因為被欺騙，而是因為他們「慾望著這種信仰」。

例如，民族主義不是單純的外在操縱，而是集體慾望的生成：人們渴望歸屬、榮耀、共同體，於是願意犧牲甚至服從權威。同樣，消費主義不只是廣告洗腦，而是慾望被動員去尋找商品化的滿足。

這裡的關鍵轉向在於：意識形態不再是外加的幻象，而是慾望自身的內在表現。因此，批判意識形態不等於揭露一個隱藏真相，而是要重新組裝慾望，使其生產出不同的社會形式。

六、延伸討論：革命的意義

在這個框架下，革命的目標不再是「揭露真實」或「消除權力」，而是創造新的慾望組裝。德勒茲—瓜塔里稱之為「去疆域化」（deterritorialization）：將慾望從固化的結構中解放出來，形成新的連接與流動。

例如，在藝術中，前衛創作打破既有表達模式，實驗新的感知方式，正是一種慾望的去疆域化。在社會運動中，草根網絡、自發協作等，也可以看作是慾望重新組裝的形式。這種革命不是推翻一個政權，而是發明新的生活可能性。

七、結論

德勒茲—瓜塔里的《反俄狄浦斯》提出了一個激進的命題：慾望不是被壓抑的，而是生產服從、權力與意識形態的根源。這顛覆了傳統馬克思主義與精神分析的框架，將權力理解為慾望自身的產物，而非外在壓迫。意識形態也因此不再是單純的幻象，而是慾望的自我誤認與生成。革命則意味著在慾望的生產機制中創造新的組裝方式。

這一理論的啟示在於：批判不應停留在揭露或消除，而要轉向實驗與創造；解放不在於恢復一個原初的真實，而在於不斷重新組裝慾望，發明新的可能性。

在當代全球資本主義語境下，這種對慾望—權力—意識形態關係的重構，仍具有持續的啟發力。

參考文獻

Deleuze, G., & Guattari, F. (1972/1983). Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. Trans. R. Hurley, M. Seem, & H. R. Lane. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Foucault, M. (1978). The History of Sexuality, Vol. 1: An Introduction. New York: Pantheon.

Marx, K., & Engels, F. (1970). The German Ideology. New York: International Publishers.

Althusser, L. (1971). “Ideology and Ideological State Apparatuses” in Lenin and Philosophy and Other Essays. New York: Monthly Review Press.

Holland, E. W. (1999). Deleuze and Guattari's Anti-Oedipus: Introduction to Schizoanalysis. London: Routledge.

Zizek, S. (1989). The Sublime Object of Ideology. London: Verso.

愛墾學術：慾望的生產、權力的生成與意識形態的再思考——從《反俄狄浦斯》談德勒茲—瓜塔里的理論貢獻

一、導論

在20世紀思想史中，德勒茲（Gilles Deleuze）與瓜塔里（Félix Guattari）的合作著作《反俄狄浦斯》（Anti-Oedipus, 1972）無疑是對精神分析、馬克思主義及政治哲學的重要挑戰。該書的副標題“資本主義與精神分裂症”揭示了他們的理論野心：既批判弗洛伊德的俄狄浦斯框架，也突破傳統馬克思主義對意識形態與壓抑的理解。他們提出“慾望生產”（desiring-production）的概念，將慾望視為一種積極的生成力量，而非被動的匱乏。這一轉向深刻改變了我們對「慾望—權力—意識形態」關係的理解。

傳統意識形態理論，如馬克思—恩格斯在《德意志意識形態》中所言，意識形態是“支配階級的思想”，它透過幻象讓個體放棄真實的慾望，服從某種更高目的的規範（Marx & Engels, 1970）。阿爾都塞（Althusser, 1971）進一步將意識形態視為「召喚」（interpellation），使人們誤以為自己是自由主體。然而在德勒茲—瓜塔里看來，這種「外在壓抑」的模型過於簡化，因為它假設慾望原本純粹自由，卻被外部權力所壓制。他們則認為：權力不是外來的壓迫，而是慾望自身的生成結果。

本文將根據《反俄狄浦斯》及相關討論，考察德勒茲—瓜塔里如何重塑慾望與權力的關係，並延伸到對意識形態的新理解。

二、傳統意識形態理論的局限

在馬克思主義傳統中，意識形態常被理解為「虛假意識」。人們因意識形態的欺騙，誤將統治階級的利益視為自身利益。例如宗教、民族主義、消費主義等，都被看作掩蓋真實經濟基礎的幻象。這種觀點暗含一種二元對立：真實的慾望／被壓抑的慾望vs.虛假的意識/被操縱的意識。

弗洛伊德的精神分析在某種程度上延續了這一模式。他認為，社會法律與父權規範壓抑了無意識的慾望，使之被迫轉化為夢、症狀或藝術。雖然弗洛伊德揭示了無意識的深層動力，但仍將權力理解為「外在壓抑」的機制。

阿爾都塞的意識形態國家機器理論（1971）則進一步指出，學校、教會、媒體等機構通過「召喚」讓個體自願接受支配。雖然這一分析更複雜，但仍假定意識形態作為外在結構，將個體異化於自身的慾望。

這些理論的共同缺陷在於：慾望被想像為原本自由，卻總是遭遇外在壓抑；權力被理解為一種消極作用，來自外部而非內在。（下續）