[愛墾研創]笛卡爾對决存在主義和儒家～～將笛卡爾（René Descartes）的「我思故我在」加入對比，我們可以清晰地看到西方近代理性主義、存在主義與儒家思想這三者在「自我」定位上的顯著差異。

笛卡爾的「我思」是這一切討論的起點，它確立了主體的確定性，而存在主義則將其推向絕對自由，儒家則將其引向倫理關係。

核心對比解析

從「思」到「行」：笛卡爾認為只要「思考」就足以證明存在。存在主義則認為僅僅「思」是不夠的，必須透過「選擇與行動」來填充存在的空洞。儒家則認為「思」必須轉化為「道德覺知」，即孟子所說的「思則得之」，思的是內在的天理。

透明性與遮蔽：笛卡爾相信自我對意識是透明的。存在主義者如薩特則認為自我是逃避與自欺的（Bad Faith）。儒家則認為良知雖在，但會被物欲遮蔽，因此需要「格物致知」與「誠意正心」的功夫。

對後世的影響：笛卡爾開創了近代主體哲學，將人提升為自然的主人。存在主義在戰後世界呼應了個體的孤獨與選擇的沉重。而儒家則始終堅持，任何自我的發現，如果離開了對他人的「仁」，都將是枯燥且無意義的。

[愛墾研創] 朝向2030年代的港台電影文化轉向

在地敘事的回歸：從《周處除三害》到《角頭－鬥陣欸》；《破地獄》到《世外》

近年來，台灣與香港電影產業出現一個顯著的文化趨勢：本土敘事與地方文化的重新崛起。在全球化影視產業的競爭壓力下，港台電影逐漸從模仿國際類型片或依賴跨國市場的模式，轉向重新挖掘自身文化資源與地方記憶。從台灣電影《周處除三害》到香港電影《破地獄》的成功，再到2025年台灣票房冠軍《角頭－鬥陣欸》與香港本土熱門作品《世外》，都顯示出一種共同趨勢：以本土文化為核心的商業類型電影逐漸成為市場主流。這一現象不僅反映了觀眾需求的變化，也揭示了港台社會在文化身份與地方認同上的重新定位。

首先，本土情懷的復興表現在「在地敘事」的重新重視。《周處除三害》成功的關鍵，在於它將一則古老的民間故事重新轉化為具有現代意義的社會寓言。影片在敘事上融合宗教、黑幫與個人救贖等元素，使傳統文化與當代社會議題形成對話。觀眾在觀看時既能感受到熟悉的文化符號，也能在人物命運中看到現代社會的焦慮與困境。

與此相似，香港電影《破地獄》則以香港民間信仰為背景，將盂蘭節、道教儀式與城市空間結合，營造出濃厚的地方文化氛圍。影片透過對生死、信仰與人性的探討，不僅滿足觀眾對奇幻題材的興趣，也喚起香港社會對傳統文化與城市記憶的重新思考。電影中的街巷、舊建築與祭祀場景，使香港這座高度現代化的城市重新展現出其深層的文化紋理。

如果說《周處除三害》與《破地獄》象徵著本土文化題材的回歸，那麼2025年的《角頭－鬥陣欸》與《世外》則代表著本土文化進一步「類型化」與「商業化」的發展。台灣的《角頭》系列多年來逐漸建立起穩定的觀眾基礎，其成功在於將地方幫派文化、宮廟信仰與街區生活結合，塑造出一種具有強烈地域特色的「台式江湖」。影片大量使用台語，並以高雄、台南等城市為背景，使地方文化成為故事的重要元素。這種敘事方式不僅提高了觀眾的文化親近感，也讓黑幫電影從單純的動作類型轉變為具有社會寫實色彩的本土敘事。

另一方面，香港電影《世外》則展現出不同的創作方向。作為一部帶有奇幻寓言色彩的作品，它並未直接描繪現實社會，而是透過虛構世界與象徵性敘事來反映當代香港的文化情緒。這種敘事方式使電影既保留了香港文化的核心精神，又能以較為隱喻的形式討論身份、記憶與城市未來等議題。同時，《世外》也顯示香港電影在類型探索上的新嘗試，特別是在動畫與奇幻題材方面尋求新的突破。

從更宏觀的文化角度來看，港台電影本土化趨勢的背後，反映了全球化時代的一種「文化逆流」。在好萊塢大片、日本動畫與韓國影視作品的強勢影響下，本地觀眾反而更加重視能夠呈現自身文化經驗的作品。電影作為一種文化媒介，不僅提供娛樂，更承載著集體記憶與身份認同。當觀眾在銀幕上看到熟悉的語言、街道、宗教儀式或社會結構時，電影便不再只是虛構故事，而成為一種文化共鳴的場域。

值得注意的是，港台電影在回歸本土文化的同時，也逐漸形成「中型製作」的產業模式。與動輒數億美元的國際大片相比，這些電影的製作成本相對有限，但透過精準的類型定位與強烈的文化辨識度，仍能在本地市場取得成功。《角頭》系列、《周處除三害》與《破地獄》都屬於這種模式的代表。這種策略使電影產業在資源有限的情況下仍能維持創作活力，也為未來的系列化與IP化發展提供了可能。

展望未來，港台電影若要在華語市場與國際市場中保持競爭力，仍需要在「地方性」與「普遍性」之間取得平衡。一方面，深挖地方文化與社會經驗，能夠形成獨特的文化風格；另一方面，透過成熟的類型敘事與跨媒體發展，則可以讓這些地方故事被更廣泛的觀眾理解與接受。

從《周處除三害》到《破地獄》，再到《角頭－鬥陣欸》與《世外》，港台電影正在逐漸證明一件事：在全球影視產業高度競爭的時代，真正能夠長久吸引觀眾的，往往不是模仿他人的故事，而是能夠真實反映自身文化與社會經驗的敘事。當電影重新回到土地與文化之中，它所講述的，也正是屬於這個地方的人們自己的故事。

[愛墾研創·嫣然]此在·存在與情動生成～～在現代詩學與哲學交會的視野中，「此在（Dasein）」的概念提供了一個理解存在與情動生成的關鍵切入點。（葡萄牙）佩索阿《陰影破布似的漂浮》的首四行詩——

陰影破布似的漂浮
圍繞著我不知道如何成為的事物。
它是整個天空的影子裝束
卻不讓我看見它真實的面目。

——正是以「此在」為核心描寫的典型例子，呈現個體如何在宏大存在面前漂浮、感知並生成尚未成形的情動。詩中的「我」不只是心理主體，而是海德格爾爾意義上的「此在」，即在世界中被拋入、與存在互動、並在不確定與未完成中經驗自身的存在方式。

首先，「陰影破布似的漂浮」呈現了宏大存在的流動性與不確定性。漂浮的陰影不是具體物件，而是一種現象的顯現，其鬆散、破碎的特性象徵存在的全貌。此在在其中漂浮，它既在場，又處於不完整與未掌握的狀態。海德格爾爾稱此為「被拋入（thrownness）」，即個體無法完全選擇自己的存在方式，只能在既有世界中尋找自身的位置。這種漂浮感也對應情動理論中的「尚未語言化的感覺」，即情動潛能的生成場域：它尚未固定為心理情緒，而是一種等待被捕捉的強度流（intensity flow）。

接著，「圍繞著我不知道如何成為的事物」強調了此在的有限性。詩中「不知道如何成為」不是指認知缺陷，而是指出個體面對宏大存在的未完成性。此在的存在本質上是開放的、潛在的、與世界互動的過程，而非已經固定的主體性。這種狀態提供了情動生成的核心契機：在未知與不確定之中，微弱的感覺、暫時的身體反應和時間延遲，共同構成了創造力萌生的空間。詩中的「我」正是這種感知、漂浮與生成潛能的承載者。

第三句「它是整個天空的影子裝束」揭示了存在的宏大性與完整性。詩中的「它」指向主體本身，也就是存在（being）的總體性。對於此在而言，存在不可能完全掌握；個體只能捕捉其影子、投影或部分顯現。天空象徵無限，影子裝束則象徵存在的外顯層面。此在在此與存在互動，感知宏大存在的全貌，同時保持自身有限性。這種關係凸顯了情動轉折理論的觀點：情動並非個體心理的附屬，而是尚未成形、在感知中生成的潛能。宏大的存在提供了情動流動的場域，而此在則是這種流動的感知中心。

最後，「卻不讓我看見它真實的面目」揭示了此在與存在之間的不可逾越性。存在的真相對於有限的此在而言，是不可見、不可完全掌握的。正是在這種不可知性之中，情動生成得以發生：未知使感官與心智保持敏感，微弱的震動、暫時的停頓和想像力的自由得以孕育。這種生成不是被動的，而是一種主動的經驗：此在通過感知、漂浮與暫時停留，與宏大存在建立共振，讓創造力與情動潛能得以萌生。

這四行詩與現代詩學中的情動轉折風格高度契合。情動轉折強調，詩歌不再以傳達固定意義或描寫外在世界為主，而是聚焦於身體感受、瞬間強度與生成性經驗。雅尼斯·里索斯（Yannis Ritsos）的短詩經常以微小瞬間、光線、手指顫抖等意象呈現情動生成的場域，正如本詩將漂浮的陰影、圍繞的不確定事物、宏大卻不可見的存在描寫為情動的媒介。此在的感知與漂浮，使讀者能在微小瞬間中共振，參與情動生成的過程。

從文化批判角度看，這種「此在」的描寫也反映了現代人在高速、加速、資訊過載的社會環境下的感受困境。當生活節奏被網速、效率、算法和量化邏輯塑造，情動生成的空間往往被壓縮，創造力容易淺化。詩歌的價值在於提供一個放慢節奏、重視感官、延遲理解、保留情動潛能的空間。它提醒我們，創造力不是技巧或知識的產物，而是在漂浮、暫停和感知中與存在共振時，自然生成的結果。

總而言之，四行詩呈現了此在與存在之間的哲學張力：

「我」作為此在，是有限、漂浮、感知的存在；
「主體」作為存在，是宏大、完整、不可完全掌握的力量；
兩者的張力，產生情動生成的空間，為創造力與想像力提供源泉。

在現代社會與文學實踐中，理解此在的存在方式，意味著我們不僅要關注創作結果或敘事意義，更要關注情動如何生成、感知如何展開、創造力如何在不確定與漂浮中被孕育。詩歌因此成為一種文化實驗場：它不只是語言的表達，而是情動與存在互動的現場；創造力不只是技巧或表達，而是對尚未形成的存在感知的開放與探索。透過此在的感知，我們才能真正理解詩中的漂浮陰影、未完成事物與不可見的主體，並在其中經驗情動生成的力量。


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