亦舒·規矩

規矩香港人不愛看書，這個早已是規矩，沒想到連某些雜誌也不受歡迎，—— “咦！字這麽多。”誠然，上下班包括在車子上，一天去了近十二小時，累的話都說不出來，蹩著一肚子氣，還長篇大論的看《檢討中國現狀》？談也勿要談，還是翻翻公仔書好點——圖片多而悅目的時裝雜誌，電影畫報，這才可以調劑生活的緊張。要不就索性看電視，不必花腦筋，半臥在沙發上，看到上帝保佑女皇為止。香港人懂得養生之道，是以個個精神健全，不必到心理醫生處分析平衡研究。

亦舒語錄

她是人家供養著的一個女神，毫無疑問，她的一件晚裝便是時下那些所謂女強人的月薪——啊，真正的女強人是不支月薪的，真正的猛男永遠自己做老板。

“你讓我做一個平凡辛勞的女人，我情願生癌。”

只有少年人才會把感情看得天大。母親笑，“人到中年，至要緊兩件事：身體健康，生意興隆，愛情不是不值一文，而是實在太奢侈。”

我這一生不會倚賴任何人，或向任何人懇求時間，金錢及憐憫，我的一生，將掌握在自己手中。

光是愛愛愛有個鬼用。愛醒了一無所有。

你要把過去埋葬掉，一直記著那些事，對你絲微好處都沒有。

男人都是一樣的，到了手之後的東西就不覺寶貴了。

女人。我想，無論她們受過多少教育，本性難移，她們一遇事腦袋馬上沸騰，不可救藥。

真正厲害的女人不需要聲音響，真正厲害的女人連聲音都沒有。

亦舒語錄

我們活在世界上，不是為了求人們原諒。別人要誤會，讓他誤會好了，何必在乎？

一個人的時間用在哪是看得出來的。

真正在生活的大前提下，倘若不肯受一點點委屈，那麽，更大的委屈會跟著而來。

我有什麽對你不起，要你原諒？每個人都有過去，這過去也是我的一部分，如果你覺得不滿，大可以另覓淑女，可是我為什麽要你原諒？你的思想混亂得很，女朋友不是處女身，要經過你的偉大原諒才能重新做人，你以為你是誰？

科技進步，文化落後，社會貧富懸殊，功利主義節節勝利，繁華背後有許許多多不可告人的陰暗面。

今日世界不理會任何人的身世，你的成就有多大，你便有多大，誰會吹毛求疵來看你審視配不配得上你的成就？即便有這等人，何用理會？

這是一個沒有回憶的城市。這樣無情，為什麽？也許是為著我們好，逼著我們往前走，不思回頭。但往事已是我生命的一部分，不能像錄音錄影帶般洗脫，不用等到慵懶春日，或是午夜夢回，它悄悄出現。

人人一生只配給一具皮囊，與之廝混糾纏數十年，軀殼遭到破壞，再伶俐的精魂也得隨它而去，不得單獨生存，看穿了這一點，不自愛是不行的。

世事往往如此，一個人上去，多少人在他底下做他的陪襯，成功的人總有他的理由。

以前小時候，我也曾擁有過偶像，後來我發覺我最崇拜的人是我自己，只有我才會幫助自己爬過一山又一山，克服一次又一次的難關。

青春一過去就永遠不再。

智慧不靠遺傳，智慧靠學習 。

除非你自己，誰會來救你。

亦舒語錄

第一次為伊麗莎白·泰勒試鏡的導演說：“……她一到場，我們就知道是她了，一出現便把其他少女比下去，她整個人如散發著紫色的光芒。攝影師對她母親說：‘請抹去她的睫毛膏。’可是她母親說：‘她天生長睫，她並無用睫毛油。’”

如果不曾脫去束縛，投身歡笑，豈不是錯過太多生命的演出？ 何必在打烊之前，就急著奔向出口呢！

什麽叫浪費？什麽叫值得？什麽是真什麽是假？只要當事人覺得滿意，誰管得了？

“如果花開了，就歡喜；如果花謝了，就放棄。陪你在路上滿心歡喜，是因為風景，不是因為你。”

蛋糕非常香，咖啡十分甜，這裏又沒有地震，活著真好。

人其實很難真正自由，鎖住人的，往往是那人自己。不知不覺，我們不是做了感情的奴隸，就是事業的婢仆。

我會老去但不會變醜。

做人凡事要靜；靜靜地來，靜靜地去，靜靜努力，靜靜收獲，切忌喧嘩。

人生短短數十載，最要緊是滿足自己，不是討好他人。

做人要含蓄點，得過且過，不必斤斤計較，水清無魚，人清無徒，誰又不跟誰一輩子，一些事放在心中算了。

禮品店裏看見一只小小刺繡枕頭，上面繡兩個字：No Regret，可以譯作沒有遺憾，但是忽然想起楊不悔，作終不悔解就更決絕。

何必向不值得的人證明什麽，生活得更好，乃是為你自己。

失去的東西，其實從來未曾真正地屬於你，也不必惋惜。

真正的才華如火焰般難以收藏，總會燎原。

你大概誤會大學文憑是世界之匙，開啟順風順水之門，這並不正確。讀書目的是進修學問，拓闊胸襟。人生所有煩惱會不多不少永遠追隨，只不過學識涵養可以使一個人更加理智冷靜地分析處理這些難題而已。

凡事想別人感激，那是必然要失望的。

已去之事不可留，已逝之情不可戀，能留能戀，就沒有今天。

活得好就是最大的報復。

天無絕人之路，一切事要處之泰然。

一個女孩子如果擁有一雙動人大眼睛，真是上帝賜給她最慷慨的禮物。

最純情的開頭往往帶來最不幸的後果。

天地萬物，只有工作最可靠。一切來自苦幹。

覺得生命真的奇妙，而活著還是好的。

美不是一張臉，得有許多東西加起來，才算美。你媽媽每天做家務，她像電影明星嗎？但是她也美麗。

生命又長又臭，前面的道路千萬條，過去的風景不必留戀，無暇回頭，已屬過去。

我們活在紅塵中已經夠痛苦，為什麽不花點金錢時間裝修一下，整齊的髮型，舒適的打扮，愉快明朗，面對現實，留戀過去的情感尚有被原諒的機會，過時的衣服鞋襪為什麽不全部拋掉。

過去的事，無論如何已屬過去。

女人所可以利用的，也不外是男人原始的沖動。

但，遲總比永不好。

快樂是要去找的，很少有天生幸福的人。

有錢真好。錢的聲音最大，人人要聽它說話。

自己來是處事最安全的做法。

不管遇到什麽苦難，都要好好活著。

最兇的反應就是一點反應也沒有。

石黑一雄·本尊理論

有關（編註：復制人/克隆人）本尊理論背後的基本道理非常簡單，因此所引發的質疑並不多。理論的道理是這樣的：既然我們每個人都是從一個處於某個階段的正常人複製而來，因此，在這世上的某個角落，一定有個和我們長得一模一樣的人，過著一般正常的日子。也就是說，至少從理論看來，照理說我們應該可以找到這個最初被複製的人。所以，每當我們外出到了各城鎮、購物中心或公路休息站的餐館，無不仔細留意「本尊」的行蹤，尋找那些可能是當初複製自己或朋友的人選。（《别讓我走》第12章）

石黑一雄·全身僵硬

他一定是去哪面墻壁儀表板把開關轉開，因為現在有強烈的燈束直直打在我頭上，還有一陣像空調的轟隆聲傳出來。只不過，那轟隆的不是空調，而是在我眼前打開的簾幕。

職業演奏生涯里，我曾有兩次上臺獨奏時，竟然忽然不知道該怎麼開始、不知道自己在哪個調、不知道要怎麼換和弦。這種失常情況發生時，我只是全身僵硬像電影的停格畫面，幸好有其他夥伴趕緊救援。整整二十年的演奏生涯里，這種事只發生過兩次。總之，當聚光燈打在頭頂、簾幕開始移動時，我就是這種反應。徹徹底底的僵住，附加一股異樣的抽離。對於沒了簾幕後即將看到的場景，我感到微微好奇。

眼前是舞廳，而且，從舞臺的絕佳角度望過去，更能欣賞桌子兩排並列的整齊，一路延伸到後方。頭上的光讓室內稍稍置於暗影，不過我能辨識出水晶燈和華麗天花板的輪廓。

講手機的男人是個超胖的禿頭男人，一身淺色西裝、開領襯衫。他一定是一轉開開關就從墻邊走過來，因為他現在和我差不多高度。他把電話壓在耳朵上，從他的表情你一定會猜，他正加倍專心的聽著話筒另一端的聲音。不過我想他沒有，因為這時他把眼珠子直盯著我瞧。他一直看著我，我也一直看著他。要不是他得對話筒回話──大概是被問到為什麼沈默吧──這種僵局恐怕會一直持續下去。(石黑一雄《夜曲》)

超越詩與散文，回應歴史轉變

與詩或散文的悠久傳統相比，散文詩的歷史並不算長。也正因為如此，這一文體的現代特質才特別值得關注和討論。在我看來，之所以會在散文和詩之外，出現這樣一個新的文體形式，正與現代歷史的發展密切相關。也就是說，正是因為現代人在現代社會中的現代體驗，已經讓傳統的詩文形式無法承載和準確表達，所以這樣一種兼具散文與詩的特征，而同時又超越了詩文各自的表現領域的新形式才應時而生。（張潔宇《散文詩與現代精神》/ 16.7.2015 來源：中國社會科學網 I 作者單位：中國人民大學文學院）

散文詩：現代·繁複·延伸

現代性的複雜莫名的體驗，生活的憂郁、焦慮、厭倦、絕望、抗爭、無奈感、放逐感，如用詩歌表現則會因為字數或分行的限制而使情感迂回轉折的細節之處難以充分展示，或被人為地跳躍、省略掉，詩歌對形式的要求或束縛容易約束作者的靈感和想象，影響對繁復的現代社會生活和內心感受的細節性表達；散文的敘述舒暢流利，對客觀情境的細節也可以充分展開，但在行文中由於缺乏詩化的提煉易於導致散漫、鬆弛，而在處理想象性情境上則較拘謹、呆板；散文詩在敘述的空間、時間、廣度、深度諸方面則更有自由與彈性，其精煉的文體形式和具有延伸張力的語體特性更能容納深層次的感受和複雜的情感思想，通過對客觀物象的心理體驗來展開複雜的內心世界，用客觀形象、細節、場景呼應、暗示作者的自我意識，展示現代生活中多種矛盾的撞擊和糾結，呼應人們豐富複雜、微妙多變的心靈世界。劉勰在《通變》篇中早就指出文體隨社會發展而更新的必然性：“文律運周，日新其業。變則堪久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今製奇”。作為現代意義的一種文體，散文詩具有新文類的根本性特征：叛逆性和探索精神，其開放性和兼容性的文本形式有利於創作者從紛繁的生活碎片進入人的內心，進入到人與自我及他人關係的縱深處，甚至可以表述更深層的生活真相，通過敞開自我自由地展示生命的律動細節，更好地將現代社會生活中驚厥、矛盾、焦慮、荒誕、破碎、茫然等諸多感受抒發出來，將現代性的審美感悟、智性思考和哲學意趣呈現出來而不必落實於具體的生活描寫、人物塑造或情節設置上。（張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017，来源：散文詩人 / 2017/08/30 來源：散文詩人）

魯迅散文詩《雪》

暖國的雨，向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花。博識的人們覺得他單調，他自己也以為不幸否耶？江南的雪，可是滋潤美艷之至了；那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的臘梅花；雪下面還有冷綠的雜草。胡蝶①確乎沒有；蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。但我的眼前仿佛看見冬花開在雪野中，有許多蜜蜂們忙碌地飛著，也聽得他們嗡嗡地鬧著。


孩子們呵著凍得通紅，像紫芽姜一般的小手，七八個一齊來塑雪羅漢。因為不成功，誰的父親也來幫忙了。羅漢就塑得比孩子們高得多，雖然不過是上小下大的一堆，終於分不清是壺盧②還是羅漢；然而很潔白，很明艷，以自身的滋潤相黏結，整個地閃閃地生光。孩子們用龍眼核給他做眼珠，又從誰的母親的脂粉奩③中偷得胭脂來塗在嘴唇上。這回確是一個大阿羅漢④了。他也就目光灼灼地嘴唇通紅地坐在雪地里。

第二天還有幾個孩子來訪問他；對了他拍手，點頭，嘻笑。但他終於獨自坐著了。晴天又來消釋他的皮膚，寒夜又使他結一層冰，化作不透明的模樣；連續的晴天又使他成為不知道算什麼，而嘴上的胭脂也褪盡了。


但是，朔方⑤的雪花在紛飛之後，卻永遠如粉，如沙，他們決不黏連，撒在屋上，地上，枯草上，就是這樣。屋上的雪是早已就有消化了的，因為屋里居人的火的溫熱。別的，在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空；使太空旋轉而且升騰地閃爍。

在無邊的曠野上，在凜冽的天宇⑥下，閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂⑦……

是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。

一九二五年一月十八日[1]


詞句注釋

1、胡蝶：同蝴蝶

2、壺盧：同葫蘆

3、脂粉奩（zhīfěnlián）：裝胭脂和香粉的盒子，化妝盒的古代稱謂。（脂粉：胭脂和香粉，均為化妝用的物品。奩：盒子）

4、大阿羅漢：是對佛陀的尊稱，此處借指佛陀的形像。

5、朔方：（shuòfāng）北方。

6、天宇：（tiānyǔ）這里指天空。宇，上下四方。

7、精魂：（jīnghún）精靈，魂靈。


魯迅散文詩《雪》深度賞析

散文詩是被現代主義意義所定義的詩

散文詩是這樣的一種“詩”，——我姑且這樣說罷——它首先是一種在現代主義意義和風格上被定義的“詩”。它應該是充滿張力的、矛盾的、緊張的、曲折隱晦的、抽象的，是一種與現代社會和現代生活所給予人的種種這些相關的感受和體驗所深深聯系在一起的。這個問題其實很容易理解，這就是為什麼朱自清、周作人、林語堂的散文，不論多麼優美，多麼的富有“詩意”，都不被我們稱之為散文詩的原因。在我看來，散文詩並不是一篇比一般的散文更“美”的作品。

如果說散文詩與散文的區別在哪里，就在於其成就了一種散文與詩都不能達到的獨特審美效果。這種效果即是以自身的形式映照出自身的精神，即如波德萊爾所說的，以破碎驚厥的現代形式，去直接寫出破碎驚厥的現代生活。這是大都市中的現代生活，是現代人內心中“更抽象”的現代生活。是一種體驗、一種玄思、一種叩問。換句話說，散文詩的本質特征在於，他並不是更有詩意的散文，也不只是散文形式的詩歌。它必須是一種具有鮮明的自身特征的文體，這個文體本身的形式特征即是它的精神的體現。（張潔宇《散文詩與現代精神》原載 2015/07/16中國社會科學網I作者单位：中國人民大學文學院）

散文詩·或覺可近、或覺可驚，心有所動

這是一個非常嚴肅的文學觀。魯迅以戀人之間互贈禮物的貴賤美醜的懸殊，對所有自以為高雅尊貴的文學家們開了一個玩笑：如果說，帶著桂冠的詩歌——無論新詩還是舊詩——是“百蝶巾”、“雙燕圖”、“金表索”和“玫瑰花”那樣高雅優美、地位顯赫的東西，那麼，魯迅情願自己的《野草》——以及其它一些作品——就像“貓頭鷹”、“冰糖壺盧”、“發汗藥”和“赤練蛇”那樣，不登大雅之堂，不求名留青史，但卻讓人或覺可近、或覺可驚，心有所動。

（Photo via Chelsey Hale, Cherished Moments Photography）


魯迅在這里顛覆的是古典主義文學的傳統價值觀念，他以一種革命式的態度將那些被供奉在文學殿堂中的經典價值奚落嘲弄了一番，尤其消解了“美”、“優雅”、“高貴”、“浪漫”、“神聖”之類的傳統價值。可以說，這是一次文學藝術領域“重新估價一切”的革命。顛覆了舊有的價值，代之而起的則是一個新的、現代的、有關“詩與真”的觀念。即以“真”取代了空洞的“美”，以“真”改寫了“詩”，以一種與現代生活和現代體驗血肉相連的“真實”作為現代意義上的文學的核心價值。

對於魯迅來說，這樣一種“真”的寫作，既是符合啟蒙理想與時代主潮的“為人生”的寫作方式，也是他個人文學生命中最深層最真切的內在需求。綜觀整個《野草》，關於生命與文學的深入探索幾乎無處不在。生命哲學是魯迅關於“寫什麼”的探索，而文學寫作觀念則是他時刻關心的“怎麼寫”的思考。而這兩者，在他的生命中是緊密交織、不可分離的。

正如他在《題辭》中所強調的：“生命的泥委棄在地面上，不生喬木，只生野草”，這“野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存。”但是，他說：“我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。”

在這里，魯迅已經說得非常明確，“野草”是代表著他這部散文詩集的精神特征的。對應於所有美好的花葉和喬木而言，“野草”不“美”、不取悅於人、不具有任何裝飾性，但是，它卻是魯迅以自己“生命的泥”所養育，以“過去的生命”的“死亡”與“腐朽”所換取的，它甚至可以直接等同於作家的生命。因此魯迅說：“我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻於友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。”

這句話，包含了魯迅對於寫作的最根本的看法，以及他對文學的信仰。因為這里的“寫作觀”，絕非一種純文學意義上的概念，而已經深化為一種生命的方式：魯迅以“寫作”作為鬥爭與實踐的方式、作為“生”——生命與生活——的實踐方式，他的生命幾乎是與他的寫作完全交織在一起的。寫作是他“活”的證明、“活”的動力和成果，更是支持他繼續“活”下去的最大安慰。（張潔宇《散文詩與現代精神》原載 2015/07/16中國社會科學網I作者单位：中國人民大學文學院）

魯迅：當我沈默著的時候，我覺得充實

（編註：魯迅的）散文詩集《野草》是從一句晦澀深奧而又極為精確的“開場白”開始的：當我沈默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。[4]“沈默”中的“充實”與“開口”後的“空虛”，似乎是魯迅一貫的問題。這里既有對於思想本身的黑暗與複雜狀況的坦陳，也有對於表達方式的懷疑和對寫作行為本身的追問。

可以說，《野草》時期的魯迅所面臨的最大問題，就是如何在從“沈默”到“開口”的過程中，準確地將思想情感轉化為文學語言，使之既不喪失原有的豐富、複雜與真實，又能符合文學的審美要求與歷史抱負。從“不能寫，無從寫”到最終“不得不寫”，《野草》的寫作體現了一個艱難的過程，而《野草》本身也正是這個過程所造就的特殊成果。它以極為隱晦含蓄的特殊方式表達了魯迅思想與內心最深處的真實。同時，《野草》特殊的表達與呈現方式，也是魯迅有意識進行的一次寫作實驗。

在這個意義上說，魯迅選擇了散文詩的形式，應該是經過深思熟慮的必然。這里固然有其對於西方現代主義文學的借鑒，但也有相當程度是出於他內心中巨大的矛盾力量。《野草》的出現本身體現出一種不得不寫，而又不想明說的深刻矛盾，是魯迅內心掙扎的一個產物，是他在隱藏和表達之間不斷拉鋸、尋找突破和解脫的一個產物。可以說，這樣的一種寫作，其結果必然是散文詩。換句話說，也只有散文詩能夠負載起這一切形式的與內容的、美學的與心理的獨特而複雜的需求。

因此，《野草》的閱讀始終伴隨著晦澀、矛盾與緊張。同時，其內容中多次出現的噩夢、死火、墳墓、黑夜、死亡等等意境和意象，也都表露出緊張的情緒。這個緊張是一種具有整體性的東西，它籠罩了《野草》風格多樣而多變的諸篇。《野草》中的意象常常是破碎的，情緒也是破碎的，甚至語言也是破碎的，但其整體的意境卻相當統一。這意境就是魯迅在首篇中重點描畫的“秋夜”。

一個安靜但並不寧靜的暗夜，月晦風高，秋風蕭瑟，黑暗里充滿了劍拔弩張的對峙……這就是《野草》的世界，也是魯迅真實的內在的心靈世界。從《秋夜》開始，每一篇“野草”也都“互為頭尾”地形成了一個彼此密切相關的系列，共同完成了為他的生命“作證”的使命。事實上，即便魯迅不說《野草》里包含了他的全部哲學之類的話，這本小冊子也以它的特殊文體特征，表達出了他這樣的用意。

《野草》所寫雖然不是巴黎式的現代繁華，但其內在精神卻是與波德萊爾相通的。魯迅在《野草》里寫盡孤獨與苦悶、希望與絕望、生與死、愛與恨、友與仇、明與暗、取與舍、走與留……這些充滿張力、震驚與抽象的內容，無不是散文詩現代品格的完美體現。即如有研究者所說：“作者真正從藝術哲學精神和形式本體結構兩者要求的一致上把握了散文詩的神髓，以散文詩所體現的現代美學意識，感覺和想像方式，從沈澱了無數現代經驗的心理感觸中提取靈感，創造了一個卓然獨立的藝術世界。”[5]

[4]魯迅：《野草·題辭》，《魯迅全集》第2卷第163頁，人民文學出版社，2005年。

[5]王光明：《現代漢詩的百年演變》第192頁。

（張潔宇《散文詩與現代精神》原載 2015/07/16中國社會科學網I作者单位：中國人民大學文學院）

散文詩：解決內心複雜矛盾的試探

話題回到中國散文詩。同樣回到源頭，我們幾乎看到一個奇跡：中國散文詩在其開創和探索的初期，就達到了一個至今無法超越的高度。這個奇跡，就是魯迅和他的《野草》。

魯迅以他的《野草》——也包括更早的《自言自語》——不僅是在中國新文學中開創了一種特殊的文體，同時也非常驚人地確立了一種這一文體獨有的風格。在其兩年的寫作過程中，魯迅既是試驗性地以散文詩的體式，顯示和解決了他自己寫作中的困境，同時也以他的創造力令這一風格，一下子達到了一種成熟穩定的境界。


我以為，《野草》的寫作實踐已經成為了我們理解散文詩這一文學體式的一種路徑，我們通過它，理解散文與詩的關係，理解散文中的詩，理解散文詩在形式與內容之間的對應關係。它之所以經典，與其在歷史上的開創性地位和深遠影響是密不可分的。

《野草》之後的近百年間，中國的散文詩創作的確在繼續著它艱苦的探索，但確實無法超越《野草》的高度。——這並非我的一家之言，王光明先生也曾專門討論過“《野草》傳統的中斷”問題。[3]甚至可以說，在中國現當代文學中至今仍未形成一個值得稱道的散文詩的傳統。這種情況的形成當然有多種原因，比如王光明先生所指出的“缺乏美學與形式的自覺”等等，而解決這個問題的思路之一，我認為可以通過對類似《野草》這樣一部成功作品的研讀來尋找。


或許通過解剖麻雀一般地去分析《野草》，就能在一定程度上引領我們理解散文詩的精神與寫作方式，從藝術的內部去討論散文詩的可能性與方向，去理解散文詩在形式與內容上的某種特性與要求。這些，不僅有助於我們具體理解這一文體，而非停留在空泛的概念滾動；同時也有助於散文詩寫作的實踐和摸索。（張潔宇《散文詩與現代精神》原載 2015/07/16中國社會科學網I作者单位：中國人民大學文學院）

[3] 王光明：《現代漢詩的百年演變》第182-193頁。

這也正是第二點，即波德萊爾清楚地說明了的：他要寫出的是一種“現代生活”，一種與“大城市和它們的無數關係的交織之中”的現代生活，一種充滿著“尖利的叫聲”、“濃厚的霧氣”的“痛苦”的現代生活，一種包含著某種與古典審美截然不同甚至相反的“生硬”的甚至“驚厥”的現代生活。

所有人都知道波德萊爾所說的“現代生活”究竟是什麼樣的。從《惡之花》到《巴黎的憂郁》，波德萊爾在繁華的巴黎中掃蕩著各種黑暗的角落，在世人眼中的黃金世界的地下掘出了一個地獄。這里有形形色色的“異鄉人”、“老婦人”、“藝術家”、“討好者”、“瘋子”、“野女人和小情人”、“惡劣的玻璃匠”、“寡婦”、“窮人”、“賭徒”等等。這正組成了後來艾略特筆下的那種人潮洶湧而又讓人異常孤寂的現代“荒原”。重要的是，這荒涼感來自於繁華的現代都市生活。這荒原不是寸草不生的自然地理意義上的荒原。自然的荒原可以有“大漠孤煙直”的古典之美，可以有“古道西風瘦馬”的田園式寧靜，雖然悲涼，但仍有和諧之美，這些都不是現代意義上的“荒原”。現代主義者的“荒原”是不和諧的，是充滿著沖突和震驚的，是波德萊爾所說的帶來“靈魂的充滿激情的運動，夢幻的起伏和意識的驚厥”的現代性荒原。波德萊爾第一次以一種文學的、美學的方式寫出的恰是一個反美學的東西，他用一些非常具體——當然可能也非常醜陋——的形象寫出了一組無法具象的現代感受。所以他說這一組散文詩“互為頭尾”，那是因為它們必須共同組成這樣一幅破碎的“相當靈活”又“相當生硬”的圖景。這幅現代生活的圖景處處令人震驚，處處匪夷所思，處處光怪陸離，以至於人們無法從中得到一個和諧的、完整的關於這種現代生活的整體印象。它們看似“既無頭又無尾”，因為它們破碎著，沖突著，充滿張力，打破和諧。波德萊爾以散文詩特有的的形式特征直接表現了現代社會生活與現代人心理上的現代特征。

第三，波德萊爾強調說，這種現代生活，“更確切地說，是一種更抽象的現代生活”。什麼是“更抽象的現代生活”？在我看來，至少有一方面指的是一種內在的意識層面的生活。正因為散文詩是一種回應現代人的現代生活體驗的文體，所以它的一大特點即表現為向內轉。如研究者所說：“它作為一種文學形式的出現和獨立之後，一開始就表現出了尊重人的日常生活和複雜感情意願的近代呼聲。散文詩是近代社會的文學實踐，隨著近代世界人的自我發現和社會的發現，以及科學和近代文明等諸多因素的作用，社會分工越來越細，人的心理和感覺越來越複雜敏感。散文詩正是應和了近現代社會人們敏感多思、心境變幻莫測，感情意緒微妙複雜和日趨散文化等特征而發展起來的。”[2]波德萊爾所帶來的最初的震驚即已充分地表現在這里。

當然還可以歸納出更多的特征以供我們去觀察和界定散文詩的文體。僅就以上三個——張力、震驚和抽象——而言，似乎也已足夠清晰地勾勒出散文詩的現代精神，並由此體現出了這一文體與現代世界、現代生活之間的複雜關係。（張潔宇《散文詩與現代精神》原載 2015/07/16中國社會科學網I作者单位：中國人民大學文學院）

[2] 王光明《現代漢詩的百年演變》第169頁。河北人民出版社，2003年。

這段文字確實太重要了。其重要性在於，它揭示了“散文詩”這一文體發生的根源，並由此涉及這一文體最重要的本質特征。作為文體開創者的波德萊爾，通過自己的理解與寫作，清楚地說明了這一文體的發生與現代社會之間的特殊關係，亦即清楚地說明了這一文體最重要的精神——現代精神。

首先，波德萊爾表達了他的“小散文詩”的寫作來自於他作為一個現代主義者最初的寫作衝動，即想試用古典的形式來描繪、來捕捉、來再現、來表達現代生活。這一聽上去似乎悖謬的衝動卻是散文詩內在張力的重要成因。散文詩之所以不同於其同時代的散文和詩，在我看來，這一張力的存在是最重要的因素之一。散文詩文體的開創，正是波德萊爾等現代詩人企圖在寫作的內部處理現代體驗的一種努力。同時，散文詩的文體特征——即充滿緊張感和破碎感，對傳統節奏與風格充滿反叛色彩，“相當靈活，相當生硬”地充滿矛盾性特征等——本身也就表現出作者將形式與內容相結合的美學自覺。可貴的是，這樣一種時代號角式的宣言，並不是由理論家或批評家以觀點或概念的方式提出，而是被詩人波德萊爾以他的寫作實踐確立起來的，他以一組“互為頭尾”的“小散文詩”，第一次寫出了現代人在現代都市中的“震驚”。（張潔宇《散文詩與現代精神》原載 2015/07/16中國社會科學網I作者单位：中國人民大學文學院）

張潔宇《散文詩與現代精神》

與詩或散文的悠久傳統相比，散文詩的歷史並不算長。也正因為如此，這一文體的現代特質才特別值得關注和討論。在我看來，之所以會在散文和詩之外，出現這樣一個新的文體形式，正與現代歷史的發展密切相關。也就是說，正是因為現代人在現代社會中的現代體驗，已經讓傳統的詩文形式無法承載和準確表達，所以這樣一種兼具散文與詩的特征而同時又超越了詩文各自的表現領域的新形式才應時而生。

探索散文詩發生的源頭，必然要追溯到18世紀法國偉大的詩人波德萊爾。他為自己的散文詩集《巴黎的憂郁》第一次命名為“小散文詩”，從此，“散文詩”這個概念成為現代主義文學中的一個重要概念。

就在《巴黎的憂郁》出版之際，波德萊爾給他的出版商阿爾塞·胡塞寫了一封短劄，後來被用作《巴黎的憂郁》的序言。在這封信中，波德萊爾非常感性地交代了他這一組寫作的動機和追求。——波德萊爾並非理論家，就在他的詩人的語言中，已經表達出了某種他對於“小散文詩”這一文體的獨特思考。他說：

親愛的朋友，我給您寄去一本小書，不能說它既無頭又無尾，那將有失公正，因為恰恰相反，這里一切都是既是頭又是尾，輪流交替，互為頭尾。……

我有一句小小的心里話要對您說。至少是在第二十次翻閱阿洛修斯·貝特朗的著名的《黑夜的卡斯帕爾》……的時候，有了試著寫些類似的東西的想法，以他描繪古代生活的如此奇特的別致的方式，來描寫現代生活，更確切地說，是一種更抽象的現代生活。

在那雄心勃發的日子里，我們誰不曾夢想著一種詩意散文的奇跡呢？沒有節奏和韻律而有音樂性，相當靈活，相當生硬，足以適應靈魂的充滿激情的運動，夢幻的起伏和意識的驚厥。 

這種縈繞心靈的理想尤其產生於出入大城市和它們的無數關係的交織之中。親愛的朋友，您自己不也曾試圖把玻璃匠的尖利的叫聲寫成一首歌，把這叫聲通過街道上最濃厚的霧氣傳達給頂樓的痛苦的暗示表達在一種抒情散文中嗎？…… （張潔宇《散文詩與現代精神》原載 2015/07/16中國社會科學網I作者单位：中國人民大學文學院）

俞心焦詩選·回憶使一麻袋土豆變成了星星

回憶使一麻袋土豆變成了星星
降溫了。他的憂傷值得注意，盡管他的敘述
仍然陳舊。他的劣質皮鞋破了
他的精心描繪的雲彩也破了
更破了的是多年前從楊舍中學狂奔到夏園的小青年
這一狂奔，致使一個叫玉米的女孩
永遠失去他可靠的青春。人生進入了質問的歲月
誰叫她的父母從窗口拋出了他的禮物
一瓶紅酒，半斤詩稿
她父親的手粗暴地扼制了她的痛哭，卻不能
阻擋35分鐘的暴雨從山坡那邊席卷而來
跑到20公里之外的夏園道班，彎月正從半山腰
照進他濕淋淋的窗口。這一夜
他在窗前坐到工人們全部起床
不能再養路了，要寫詩去
要寫詩去，要養一條更加危險的道路
就這樣他到了一個永遠回不來的地方
就這樣他永遠離開了那個鄉村女教師

I miss You —— 多年之後他在燈下一頁頁翻者舊信
回憶使一麻袋土豆變成了星星

朵漁詩選·那就是愛

細雨中，小區窗戶的燈光漸次亮起

當他拖著疲憊的身子回到家裡

在她無休止的責備聲中

享用他的晚餐

並不知道

那就是愛。

朵漁詩選·最後的雪

一冬無雪，仿佛悲哀沒個盡頭

春天臨近，一場大雪為我們浮一大白

只有雪是免費的，希望雪不要落在

壞人的屋頂上，要落就落在鴿子的眼睛裡

看，時代的清潔工又開始掃雪

要為我們掃出一條黑暗的通道。

朵漁詩選·日常之歡

三月過後，捱過嚴冬的麻雀們

又開始在窗外的杏樹上嘰嘰喳喳

我有時對它們的喧鬧心存感激

感激它們為我演示一種日常之歡

新樹葉好，菜青蟲好，尾羽蓬鬆的

母麻雀好！灑在窗台上的谷粒

閃爍著無名的善。天啊，我這是怎麼啦

我時常聽到風颳過屋頂時像列陣的步兵

灑滿陽光的床單下暗藏著鐵器……