「詩可以興」：從《論語》談起

中國古代詩學關於詩歌功能的最早也最有系統的見解出自儒家思想的奠基人孔子。《論語·陽貨》所提出的「興、觀、群、怨」說是中國詩學和美學史上具有開創性和經典性的藝術作用論。孔子所列舉的詩歌的四種功用對於後世文藝思想的發展有重要和深遠的影響，尤其是「詩可以興」的理論命題始終佔據著傳統詩論的中心地位。然而，對孔子這一命題的理解和解釋兩千多年來卻未能定論，至今在國內外學者之間仍然存在著很大的分歧。本文擬從人類學的跨文化角度重新審視「詩可以興」的命題，希望能從思維與文化的關係上對「興」的概念做新的闡釋，把它作為透視我們這個東方詩國文化特質的一個窗口。......

孔子論詩兩次使用了「興」的概念，這就使它從日常語匯中超升出來，奠定了後人以「興」論詩解詩的悠久傳統。戰國後期成書的《周禮》把「興」列為官方詩歌教學的綱領，與風、賦、比、雅、頌並稱「六詩」，從而正式確定了作為專門術語的「興」。......

現代學者對「興」的研究取得了很大進展，提出了許多有益見解。如顧頡剛從歌謠起興角度去解釋，以為「興」的意義只在於協韻起頭，與意義無關。鍾敬文、朱自清等則對顧說提出了批評或補充，指出借物起興有兩種情況，一種是與詩意不相關的「純興詩」，另一種是「興而帶有比意的詩」。錢穆先生從孔子仁學角度論興，強調了詩歌對於修身養性的作用：

詩尚比興，多就眼前事物，比類而相通，感發而興起。故學於詩，對天地間鳥獸草木之名能多熟識，此小言之也。若大言之，則俯仰之間，萬物一體，鳶飛魚躍，道無不在……孔子教人多識於鳥獸草木之名者，乃所以廣大其心，導達其仁，詩教本於性情，不徒務於多識也。

黃振民著眼於興與比的異同，對顧頡剛的說法做了進一步引申，確認興為「篇首之比」，並區分出「無意之興」作為「有意之興」的源頭。錢鐘書更結合古今兒歌中的實例，認定古人李仲蒙「觸物起情謂之興」的說法最切近歌詩之理。日本漢學家青木正兒以《關雎》篇為例，認為「像這樣先舉比喻然後敘說真意之法，叫做興」。這同黃振民視「興」為「篇首之比」的觀點大致相同。松本雅明則用「氣氛象征」來解說「興」，他在《關於詩經諸篇形成的研究》二、三章「興的研究」中寫道：「興本來不外乎是在主文之前的氣氛象征。它是由即興、韻律、聯想等引出主文的，不是繁雜的道理，而是直觀性的、即興性的、並且不外乎朴素自然的表現法。」另一位以研究甲骨、金文著稱的日本學者白川靜試圖從宗教背景出發確認「興」的起源與本質，他根據《禮記?樂記》中「降興上下之神」的說法，指出興就是以酒灌祭地靈的禮儀。他還說：

我想對歷來在《詩經》修辭學上稱為「興」的發想法加以民俗學的解釋。我認為，具有預祝、預佔等意義的事實和行為，由於作為發想加以表現，因而把被認為具有這種機能的修辭法稱為興是合適的。這不僅是修辭上的問題，而是更深地植根於古代人的自然觀、原始宗教觀之上；可以說一切民俗之源流均在這種發想形式之中。

（見：葉舒憲·詩可以興：孔子詩學的人類學闡釋）

陳明發評註：在現代文創的情動需要下，“興觀羣怨"不妨分成两組概念：一、“興觀”將察見啟動起来；二“羣怨”將察見契合、傳播出去。

海德格爾的Ereignis（appropriation）

一、詞源與基本意義

德文 Ereignis 一詞來自動詞 ereignen，原意是「發生」、「出現」。但海德格在重新詮釋這個詞時，玩了一個詞源的哲學遊戲——他將 Ereignis 與 eignen（使之成為自己的）聯繫起來。因此，對海德格而言，Ereignis 同時意味著「發生」與「歸屬於（appropriation）」。

換句話說：Ereignis 是「存在（Sein）」與「人（Dasein）」彼此歸屬、彼此成為彼此所屬的事件。

二、從《存在與時間》到「Ereignis」

在《存在與時間》（1927）中，海德格關注的是「存在的意義」問題，並以人（此在 Dasein）為通道來追問「存在如何得以顯現」。但他後來覺得這樣的思考仍然太「主體中心」，仍然是以「人」為出發點去理解存在。

到了後期（大約從 1936 年開始，特別在《貢獻於哲學（關於事件）》中），他改變方向：他不再問「人如何理解存在」，而問「存在本身如何給予、如何顯現」。

在這個轉變中，「Ereignis」登場了。

三、「Ereignis」作為存在的自我顯現之事件

對海德格來說，「Ereignis」不是一個「事件」那樣的單一發生（例如某天發生了什麼），而是一個根本性的、形上學以前的發生——存在自身的「給予」或「顯現」。

「存在」（Sein）不是一個東西，而是一個使萬物得以存在、顯現的「開顯」過程。

「Ereignis」就是這個開顯本身——存在與人相互歸屬、相互適成的原始事件。

他用一句著名的話來表達：

「Ereignis ereignet」——「事件化的事件」，或譯作「Ereignis自身使一切得以適成」。

這個「事件」就是存在本身的運作，它讓人與存在「互相歸屬」（Zueignung），使人能「在存在之光中」理解事物。

四、「appropriation」這個英譯的意涵

英譯的 appropriation 之所以重要，是因為它揭示了「Ereignis」的雙重性：

讓…歸屬於自己（to make one’s own） → 存在「召喚」人，使人歸屬於存在。

相互歸屬（mutual appropriation） → 人在回應這召喚時，也使存在得以展現。

因此，「Ereignis」不是「人創造存在」，也不是「存在支配人」，而是兩者在一種「相應的、共屬的事件」中彼此成就。

這就是海德格所說的「人被存在所屬，存在被人所顯」。

五、與「技術時代」的關係

在後期作品（如《論技術的問題》）中，海德格認為現代技術的本質（Gestell，架構或座架）遮蔽了存在的真相。

而「Ereignis」是對此的回應——它是那個能讓我們重新「居於存在之開顯」中的原初事件，使我們從「支配」世界的思維轉向「聆聽」存在的思維。

六、總結一句話

「Ereignis」是存在與人相互歸屬、共現於開顯之中的原初事件。它不是「某件事發生了」，而是「存在自身發生了——使存在者得以顯現、人得以居於其中」。

如果要用一句比喻性的話來幫助理解：

在《存在與時間》中，海德格研究「燈光照亮東西時，我如何看到東西」；在「Ereignis」思想中，他轉向研究「光本身是如何發生的」。

2 可預測性上升（predictability）：越可預測，越不創新。

3 文化生命力降低（cultural vitality erosion）：文化被框限在特定美學或敘事中。

因此，微調不只是技術議題，更是文化政治議題。

（三）創造力的可信度取決於：輸入的廣度、自由度與系統的可變性

Ritchie 的創造力框架指出三大判準（impressiveness, typicality, novelty），而這三者都直接依賴於輸入結構：

1. 廣度（breadth）

輸入越多樣，創造力越可能跨越範式。

2. 自由度（freedom）

輸入越鬆綁，創作者越能突破社會規則與典範約束。

3. 可變性（variability）

允許輸入在規則邊界內自由組合，創造更高不可預期性。

這可與你上方的 INPUT–OUTPUT 模型對應：

換言之：創造是輸入與條件的產物，而非純粹主體意志的展現。

（四）文化創意的啟示：真正的原創來自不被控制的輸入

對文化創意政策與內容生產而言，此理論有重大啟示：

（1）文化制度不應只提供範例，而應提供“異質性”

若文化只提供經典、傳統、主流，那創作便難以跨越。

（2）創作者的知識輸入不應被單一路徑訓練（micro-fine-tuning）

過度職訓化的創作者，其想像力常被框限。

（3）創意產業應重視「輸入的自由度」而非「輸出的形式化」

現今內容平台（如 TikTok）注重輸出格式的一致化，而非輸入環境的開放，這會削弱創新的文化力。

（4）AI 與人類創意的對照讓我們理解：

文化創造力是「輸入的政治」

誰決定我們看什麼？
誰決定什麼是“好”的輸入？
誰決定哪些知識可以被納入創作？

文化創造力即文化自由度。

（五）結論：創造力不是產物，而是輸入結構的生成效應

綜合 Colton、Pease 與 Ritchie 的框架，我們可提出文化創造力的核心論證：

創造力不是神秘的靈感，也不是演算法的奇蹟，而是輸入知識的架構、社會規則的邊界、以及創作者能動性的交互生成。

當輸入多元、規則鬆綁、行動者具備能力與自由時：→ 創造力呈現出原創性與不可預測性。

當輸入單一、規則僵化、行動者被制度微調時：
→ 創造力退化為模板化與可預期的再生產。

因此，文化創意的真正課題不是「如何創造內容」，而是：如何設計一個能夠孕育真正創造力的輸入環境。