納博科夫·某種節日喜慶的感染力～～我在劍橋的第一個學期開始得不很吉利。在十月份一個陰暗潮濕的下午臨近傍晚的時分，懷著滿足某種不可思議的戲劇感的願望，在第一次正式去見我學院的導師E·哈里森時，我穿戴上了新得到的深藍色學位袍和黑色的四方帽子。我走上一段樓梯，敲響了一扇半開著的厚重的門。「進來，」遠處的一個聲音沉悶而生硬地說道。我穿過一間算是等候室的房間，走進了導師的書房。棕色的黃昏已經搶先而至。書房里光線很暗，只有一個大壁爐里的火光，壁爐旁一個朦朧的身影坐在一把更為朦朧的椅子里。我一邊往前走一邊說：「我的名字是——」一腳踩翻了放在哈里森先生低矮的柳條扶手椅旁的小地毯上的茶具。他咕噥著從椅子上側身彎腰把茶壺扶正，然後把打翻的又黑又濕的茶葉捧起放回到茶壺里。就這樣，我一生中的大學階段在難堪的氣氛中開始，而且在我三年住校期間它還不斷相當頑固地一再出現。

......幾個月後，他離開了學院，我成了那些校外寄宿舍的唯一住宿者。比起我遙遠的、此時已經不再存在的家，它們似乎髒得令人難以忍受。我清楚地記得壁爐台上的點綴物（一隻玻璃煙灰缸，上面有三一學院的飾章，是過去某個住宿者留下的；一個海貝殼，我在里面找到了囚禁其中的自己的一個海濱夏季的嗡嗡回聲），以及女房東的舊機械鋼琴，一件可憐的發明，滿是斷裂了的、壓擠了的、交纏起來的樂曲，你試聽上一次就再也不會去聽了。狹窄的三一巷是條肅穆而且相當淒涼的小街，幾乎沒有什麼車輛行人，但是有著始於十六世紀的悠久而可怖的歷史，那時叫芬德西爾弗巷，雖然實際上由於當時它的街溝極端糟糕，人們通常用一個粗俗的名字稱呼它。寒冷使我受了不少罪，但是有些人稱劍橋宿舍里的極地溫度使得臉盆架上水罐里的水結成堅冰，這話並不確實。事實上，只不過在表面上有薄薄的一層冰而已，很容易用牙刷把它敲成叮當作響的碎片，回想起來，這聲音對我美國化了的耳朵甚至有著某種節日喜慶的感染力。(弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》)

[堅持說謊]

所有欺騙我們的人，都是堅持說謊的人……這事未免有點奇怪，猶如最不信教的人卻錚錚表示，他們對善良具有堅定不移的信仰。如果我們對說謊者說，說謊比坦白更加使人痛苦，那是白費口舌。盡管他們對此是有認識的，但那無濟於事，他們稍過片刻仍會撒謊。他們起初對我們說過，他們自己是什麼人，我們在他們眼里又是什麼人，說了這話以後他們不能出爾反爾，因此只能一騙到底。正因如此，有一個無神論者，別人都認為他十分正直勇敢，為了不打破別人對他的這種看法，他情願拋棄對生活的眷戀，甘心殉身。（第1779頁）

[轉變]

如果說一種特殊的感情曾使像聖盧那樣最厭惡此行的人們性欲倒錯——這在一切階級中都是如此——一種相反的感情則促使慣於此行的人們不去做這種事。某些人的轉變是由於後來對信仰的宗教有所顧忌，在發生某些丑聞時思想上受到震動，或是害怕染上那些並不存在的疾病……過去，德·夏呂斯先生給了莫雷爾很多錢，莫雷爾可以為五十法郎同蓋爾芒特親王過夜，現在莫雷爾決不會接受同一個人或其他任何人的任何東西，即使給他五十法郎也不會接受。他的「女人」給他灌輸的如果不是榮譽和無私，就是人的某種自重，這種自重並不排斥假充好漢和炫耀自己，如果有人把世界上所有的錢都送給他，只要附加某些條件，他就會不屑一顧。這樣，各種不同的心理規律的作用得到了協調，以便調整人類繁榮的一切因素，這些因素能從一個方面或另一個方面，即用過剩或不足的方式，導致人類毀滅。（第2073頁，摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[愛墾研創·嫣然]探戈的末日節奏學——從阿根廷舞步到〈撒旦的探戈〉的崇高對撞

我計劃在這裏探討探戈作為文化象徵與精神隱喻之雙重性，並以拉斯洛‧卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）小說《撒旦的探戈》（Sátántangó, 1985）為對照，分析探戈在俗世激情與末日虛無之間的美學張力。

文章首先回顧探戈從民間舞曲到文明象徵的歷史演化，繼而討論其所蘊含的「靈光」（aura）與「崇高」（sublime）經驗。最後，本文指出卡撒茲納霍凱筆下的「探戈」已從人類情感的節奏轉化為毀滅的節奏，其與阿根廷探戈之間的張力揭示了，當代藝術在靈光消逝後的形上困境：人類仍以節奏維繫存在，即使神祇早已撤離。

一、探戈的世俗起源與精神淨化

探戈誕生於十九世紀末的布宜諾斯艾利斯邊緣地帶，乃多重族裔、音樂與身體文化的混血產物。最初的探戈音樂粗獷、自由、帶有濃烈的街頭氣息，被上流社會視為放蕩不羈的象徵。然隨其傳入歐洲，探戈在文化過濾與審美淨化之下，轉化為一種兼具激情與節制的舞蹈形式。這一歷史過程不僅揭示探戈的社會流動性，也反映了藝術在「野性」與「文明」之間的擺盪。

正如班雅明（Walter Benjamin）在論「靈光」時所言，現代性總以複製與馴化取代原初的神聖臨在。早期探戈的「世俗氣息」因此成為後來「淨化探戈」的暗影，其真實性被藝術化的秩序包裹。探戈的歷史，實為藝術由底層向主流的「靈光流失」過程——在被馴服中獲得普遍性，在失落中保留生命的脈動。

二、流離與感傷：移民文化的節奏變奏

二十世紀初，大量歐洲移民湧入阿根廷，使探戈由原先輕快的二拍轉化為節奏更穩、情感更深的四四拍。這一節拍的轉換不僅是音樂形式的變化，更象徵了「異土感傷」的集體心理。

探戈的旋律因此帶上了離散的氣息：它在擁抱與分離之間演繹歸屬的失落。班多紐的低鳴、鋼琴的呼吸、小提琴的纏綿，使探戈成為「移民之心」的聲音。

這種憂鬱的節奏構成探戈的核心精神——它以感傷為底色，卻在節拍中維持尊嚴；以憂愁為題材，卻不陷於悲歎。正如阿根廷詩人博爾赫斯（Jorge Luis Borges）所言，探戈之美在於「以最簡單的步伐講述最深的哀愁」。

三、探戈作為靈魂的藝術：從裸露到情動

探戈的獨特之處在於它並非單純的娛樂舞蹈，而是一種靈魂揭示的藝術。舞者在相互的擁抱中進行情感的搏鬥與和解：他們既靠近又抗拒，既依戀又疏離。

這種雙重張力使探戈成為「靈魂裸露」的儀式——每一次旋轉都是一次自我剝開。

在這層意義上，探戈具有明顯的「靈光性」：那一瞬的對望、那停頓的剪影，構成了時間的凝固與存在的閃光。探戈並不訴諸語言，而以身體回應時間的逼迫；它的崇高，不在於宏偉，而在於瞬間的真實。

四、《撒旦的探戈》：從靈光到反靈光

若說阿根廷的探戈屬於「生之儀式」，那麼拉斯洛‧卡撒茲納霍凱的《撒旦的探戈》則屬於「死之舞曲」。

此小說以「十二步探戈」為敘事結構，描繪一群被遺棄於廢墟村莊的角色，他們在腐敗、欺騙與失落中進行一場無出口的迴圈。探戈在此不再是情感的語言，而成為宿命的節奏——人類在泥濘中重複同樣的步伐，以為前行，實則倒退。

卡撒茲納霍凱的長句、連綿的敘事與無盡的延宕構築出一種「末日節奏學」：節奏本身成為虛無的證據。正如李維納斯（Emmanuel Lévinas）所言，當神祇撤離後，時間不再是通往救贖的途徑，而成為無止境的循環。
《撒旦的探戈》正是在這種無神世界中讓節奏繼續——節奏作為生命的慣性、作為毀滅的心跳。

五、崇高的對撞：從人間舞廳到末日廢墟

探戈與《撒旦的探戈》之間的張力，正體現了「崇高」概念的兩極面向。康德（Immanuel Kant）所謂崇高，源於人類在面對無限時的自我意識；而現代的崇高，則可能誕生於虛無之中——當美被破壞、靈光消逝，崇高仍以恐懼與延宕的形式存續。

在阿根廷的舞廳裡，崇高是激情的爆發，是兩個靈魂在瞬間共振的高峰；在卡撒茲納霍凱的廢墟裡，崇高是延宕的折磨，是人類在世界毀滅後仍被迫維持節奏的荒誕尊嚴。

這兩種節奏——「生命的節奏」與「毀滅的節奏」——構成一種鏡像的對撞：前者以情感抵抗虛無，後者以虛無證明存在。

探戈的每一步皆是對時間的回應，而《撒旦的探戈》則讓時間變成步伐本身。當兩者交織，舞蹈的引力失效，人類在無重力的狀態下仍本能地尋找節奏——那正是「崇高」的臨界。

六、末日中的節奏：靈光的殘餘

《撒旦的探戈》並未完全否定音樂或舞蹈的意義。相反地，它揭示了一種更深層的真相：

當靈光消逝、神祇沉默，節奏仍在。

這殘餘的節奏是一種「反靈光」——它不再照亮世界，而在黑暗中回響；它不再賦予意義，而僅以運動本身證明「尚在」。

因此，卡撒茲納霍凱筆下的探戈雖然荒蕪，卻以其持續性構成存在最後的證據。若說早期的探戈是以身體書寫的愛，那末日的探戈便是以廢墟書寫的生命。

在這兩種探戈之間，人類經歷了從激情到倦怠、從靈光到虛無的精神歷程。