埃烏熱尼奧·德·安德拉德的詩·急需

急需愛情。

急需海上有一隻船。

急需消滅某些詞匯：

仇恨，孤獨，殘忍，

一些悲嘆，

無數刀劍。

急需創造快樂，

成倍地種植親吻和莊稼，

急需發現玫瑰、河流，

還有燦爛的晨曦。

沉默壓在肩頭，被玷污的陽光

也會疼痛。

急需愛情，

急需生存。

(姚風譯)

埃烏熱尼奧·德·安德拉德（Eugénio de Andrade，1923－2005 ），主要作品有《手與果實》（1948）、《水的前夜》（1937）、《沒有錢的情侶》（1950）、《禁止的話語》（1951）、《一日之計》（1958）、《九月的大海》（1961）、《奧斯蒂納托》（1964）、《大地走筆》（1974）、《鳥的門檻》（1976）、《關於這條河的回憶》（1978）、《陰影的重量》（1982）、《白色上的白色》（1984）、《新生》（1988）、散文集《寂靜的流動》（1968）、《脆弱的面孔》（1979）以及詩歌翻譯作品等。除了現代主義詩歌先驅費爾南多•佩索阿（1888－1935）之外，安德拉德是20世紀以來被國外譯介最多的一位葡萄牙詩人。

愛墾APP:高畑勳的《螢火蟲之墓》～～從一句平靜卻刺骨的開場白展開──「昭和二十年九月二十一日夜，我死了。」冷冽的自白立即確立了死亡敘事的立場。清太不再只是小說裡的第三人稱，而是化身為一個自彼岸回望的「我」。

這種調度，使觀眾的情感立即產生矛盾：我們既貼近少年的聲音，又被推到一個冷靜的觀看距離。於是，悲劇不再僅是直線的悲痛堆疊，而是帶著多重折返與情緒轉折的體驗。

這樣的設計並非偶然。高畑早在《LITTLE NEMO》企劃時便探討過「與另一個自己搏鬥」的敘事。這份經驗，後來轉化為《螢火蟲之墓》裡的「幽靈清太」：一個不斷出現、在關鍵時刻凝視並檢視少年的第二自我。情感因此不只是隨情境流動，而是在「可能的選擇」與「事後的追悔」之間反覆震盪。

這種震盪最鮮明地體現在三個場景裡：清太抱回母親遺骨、母親遺物被要求換米、兄妹離家後洞穴邊的回憶。每一幕都將清太置於「是否有其他選項」的岔路口。觀眾此刻的情感不只是同情，更被幽靈的凝視牽引，開始產生動搖：他當時的憤懣是否合理？他能否有另一種做法？這些情緒的轉折，迫使我們在悲劇中不斷重整立場。

然而，一旦兄妹真的搬入洞穴，幽靈清太便徹底消失。這一消失，本身就是一個情動的急轉：當道路已成單線，當下再無假設可言，觀眾不再有「如果」的空間，只能隨他們走向不可避免的結局。前半段的猶疑、後半段的沉默，形成鮮明的情感對比。

高畑在此避免了將清太單純化為「可憐的受害者」。相反地，他讓情感經歷多重轉折：同情、懷疑、反思與再度體諒。清太既是任性而衝動的少年，也是堅定而真誠的哥哥。他的選擇既帶來純潔的片刻，也注定了悲劇的代價。觀眾對他的情感，正是在矛盾中層層轉換，而非單向流淌。

影片後半，情動轉折更深地繫於「母影」的迴盪。清太在節子身上看見母親的身影，在依偎與退縮之間掙扎。觀眾在這些場面裡，既為兄妹的依存動容，又因其中未盡的孤單而心生酸楚。當節子最終死去，鏡頭卻以點描將她還原為「只是個四歲小孩」──這個轉折，讓情緒從沉重悲痛突然滑向一種溫柔釋放：她不再只是哥哥的投射，而回到自身童真的存在。

最終，幽靈兄妹的重逢，將情感帶回最初的原點。經歷了反覆的動搖與冷峻的轉折，觀眾在此刻終於獲得一絲平靜：他們能暫時放下歷史與飢餓，只單純作為兄妹相依而行。這也意味著，影片真正的完成者並非清太或其幽靈，而是坐在銀幕前、在情感轉折之中不斷調整理解的我們。

《螢火蟲之墓》之所以觸動人心，不在於它有多慘烈，而在於它讓情感在悲劇之中經歷層層轉折──從共鳴到懷疑，從反思到溫柔的釋懷。這些轉折，使觀眾得以在悲痛之外，看見「選擇」與「意志」的痕跡，也在清太的一體兩面之中，縫合出屬於自己的感受與理解。

註：《螢火蟲之墓》日本1988年動漫電影，2008年曾拍成真人版。

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于連身子單薄，不宜幹力氣活，比不上兩個哥哥，這還情有可原；唯獨讀書成癖，最最可惡，因為老頭自己一字不識。

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「真是開玩笑！」丈夫回答，「怎麼，送禮給一個好好幹活，我們也感到滿意的人？只有當他工作懈怠，要提提他的勁頭，才需要送禮。」

網眼長襪

「這女人不敢再瞧不起我了，」他想，「在這種情況下，我應對她的美貌表示賞識，有義務做她的情人！」

摘自：法國作家司湯達（Stendhal）的《紅與黑》（英語：The Red and the Black；法語：Le Rouge et le Noir，1930）