崇高（英語：sublime；拉丁語：sublīmis；德語：erhabene）又被稱為壯學。不管在美學上，還是哲學上都有各自卻相似的定義。最早提到崇高的是公元1世紀古羅馬時代朗吉諾斯的《論崇高》（Peri Ypsous），是羅馬帝國時期傳下的一部古希臘文文藝理論著作。就審美經驗而言，它表達的是一種使主體（主觀意識者）受到震撼，帶有莊嚴感或敬畏感。

維維亞諾·庫達茲（Viviano Codazzi）所作羅馬聖彼得廣場，1630年。康德將聖彼得廣場稱譽為「壯美」，而他用這個詞來專門形容物體產生美麗和崇高的感覺。（原載：维基百科）

颤栗詩性

班雅明《偉大的講故事者總是扎根於民眾》

班雅明《獲一種閃現的記憶》

班雅明靈光

我所定義的「幽暗意識」不僅僅指向道德、宗教或意識形態本身的坎陷（如張灝或伊格爾頓所設想的那樣）。它更是一種虛構能力，借想像來揣摩、擬想 文明無解的難題（aporia），甚至文明以外不可思議的種種。幽暗意識在理性價值和信仰體系中挖掘出始料未及的意義或邏輯黑洞，在看似沒有問題之處看出問題。幽暗意識與其說是一個道德命題，指向是非善惡的選擇，不如說是 一個認識論的操演，引導我們遊走思想、信念與情感內外，揭示其深不可測的邊際——或沒有邊際。 換句話說，唯其因幽暗不可測，幽暗意識不能以簡單的道德、情感或者政治邏輯來丈量——那還是太可測了。


海德格（Martin Heidegger）批判西方形上學傳統多以光明為意旨，而不能見黑暗中的幽光。他援引老子學說作為參 照，的確別有所見 52。道家傳統從老子「知白守黑」（「知其白，守其黑，為天下式」）之說 53，到莊子描述「至道之精，窈窈冥冥；至道之極，昏昏默默」54，都賦予幽暗以洞見。

更進一步，當代思想家阿甘本（Giorgio Agamben）論甚麼是「當代」，直言：「當代就是那些直視此刻當下的人，如此專注，看到的不是光明，而是黑暗。」真正的當代學者舉目所見，是自己那個時代的「黑暗的光束，穿過重重星雲」，直射而來 55。這種「黑暗」猶如天體物理學者定義的「暗物質」（dark matter），湧動無限、不可見、不可測的物質能量 56；或人類學者所定義的「暗 物質」，蘊含無限的默會致知（tacit knowledge）的潛力 57。

fm Lin Ma, “Deciphering Heidegger’s Connection with the Daodejing”, Asian Philosophy 16, no. 3 (2006): 149-71.

52 老子著，王弼注：《老子》（上海：上海古籍出版社，1988），頁6。

53 莊周著，胡仲平編：《莊子》（北京：北京燕山出版社，1995），頁117。

54 Giorgio Agamben, “What Is the Contemporary?”, in What Is Apparatus? And Other Essays, trans. David Kishik and Stefan Pedatella (Stanford, CA: Stanford University Press, 2009), 44-45.

55 P. James E. Peebles, “Dark Matter”, Proceedings of National Academy of Sciences in the United States of America (PNAS) 112, no. 40 (2015): 12246-48.

56 Daniel L. Everett, Dark Matter of the Mind: The Culturally Articulated Unconsciousness (Chicago, IL: University of Chicago Press, 2016).

57 列維納斯認為敍事的論證是向他者開放的過程，透過已經說過的，開啟尚未說出來的話語。參見Emmanuel Lévinas, Otherwise than Being: Or Beyond Essence, trans. Alphonso Lingis (Pittsburgh, PA: Duquesne University Press, 1981), 5-9。

（王德威，潘格羅斯之夢與幽暗意識： 現代中國文學的烏托邦和惡托邦，肖一之 譯，二十一世紀雙月刊，2023年6月號，總第一九七期 60-80頁）

[愛墾研創] 文創：洪席耶的「感性配享」視角

洪席耶（Jacques Rancière）提出的「感性配享」（distribution of the sensible）是當代美學與政治哲學的重要概念，它將藝術從純粹形式或主觀表達的領域中解放出來，重新定位為一種「重新配置可感知世界的政治實踐」。若將此概念引入「文化創意活動」（cultural and creative activities）的脈絡，便可看見文化生產不僅是創意與市場的交會點，更是感性秩序、社會權力與身體經驗重新分配的場域。文創活動在洪席耶的視角下，不僅是產業策略或文化政策工具，而是一種持續改寫「誰能被看見、誰能被聽見、什麼被認為值得感受」的感性政治工程。

首先，感性配享的核心在於「感性秩序」（sensible order）的構成與再分配。洪席耶認為，每一個社會都隱含著一套感性配置，規定了哪些事物是可見的、可言說的、可聽見的，以及哪些主體被承認為具有發聲與感知的能力。文化創意活動正是在此感性秩序中運作的技術與實踐系統。當某些文化主題、族群經驗或歷史記憶被納入展覽、影像、設計或品牌敘事中，它們不僅成為市場商品，也進入公共感性場域，成為「可感知的現實」。文創活動因此具有重新配置感性配享的潛在政治性：它能讓邊緣經驗轉為可見，或反之鞏固既有可見性的霸權。

其次，將「情感體驗的具身性」納入感性配享的分析，有助於理解文創活動如何通過身體經驗重構感性秩序。文創活動越來越強調沉浸式體驗、互動設計與情感敘事，觀眾的身體被納入文化生產流程：行走、觸摸、聆聽、沉浸、焦慮或感動都成為文化價值的一部分。這些具身情感經驗不是中性的，它們被設計、編排與規範，形成新的感性邊界。例如，某些城市文創園區透過空間美學、氣味、聲音與光影配置，使消費者在身體上感受到「創意生活方式」，這種感受被自然化為城市文化的象徵，從而改寫人們對城市、階級與身份的感性理解。

第三，洪席耶的感性配享與文化創意活動的交集亦體現在階級與身份政治上。感性經驗從來不是平均分配的，不同階層與群體被允許感受與表達的方式不同。文創活動常以「多元文化」為口號，但其實際感性配享往往呈現階級化。例如，高端藝術展覽與精品設計的感性配置，預設了一種中產階級或菁英的感官資本；而草根文化、次文化或地方性情感經驗，則可能被重新包裝為「特色」或「風格」，但其政治與歷史張力被去除，轉化為可消費的感性表象。這種再分配既可能讓邊緣群體獲得可見性，也可能將其情感經驗去政治化，納入資本主義的感性機制。

第四，感性配享也涉及時間與空間的政治性配置。文創活動經常透過懷舊、未來主義或地方感來重構時間與空間的感性體驗。文化節慶、歷史街區再生、數位敘事與虛擬展覽都在重組人們對過去、現在與未來的感知節奏。這些時間感的再分配，往往透過具身情感體驗完成：步行於老城區的慢速節奏、沉浸式劇場的時間拉伸、數位互動的即時回饋，都是感性秩序重構的實踐。洪席耶的視角提醒我們，這些時間與空間的美學設計同時具有政治含義，它們重新定義了哪些歷史被記住、哪些未來被想像。

第五，洪席耶強調藝術的政治性不在於宣傳特定意識形態，而在於「打斷」既有感性秩序的能力。文創活動若僅重複市場偏好與主流感性配置，便成為感性秩序的維穩機制；若能創造不和諧、斷裂或感官衝突，則可能成為政治性的美學實踐。例如，一些實驗性展覽或跨媒介藝術透過身體不適、情感衝突或敘事斷裂，使觀眾意識到既有感性配置的限制，從而產生新的感知可能性。這種「感性打斷」對文創活動而言既是風險，也是創新潛能。

然而，將洪席耶的感性配享引入文創活動的分析，也揭示了一個矛盾：文創活動一方面具有重新分配感性秩序的解放潛力，另一方面又高度嵌入資本主義的感性經濟體系。當感性經驗被商品化，當具身情感成為市場價值的驅動力，文創活動的政治性可能被中和為消費體驗。洪席耶的理論提醒我們，真正的政治性不在於「主題正確」，而在於是否重構了可感知的配置。因此，文創活動若要超越表面的文化多樣性，必須在感性層面創造新的可見性、可聽性與可感性，讓被排除者進入感性場域。

總結而言，洪席耶的「感性配享」為理解文化創意活動提供了一種深層的政治美學框架。文創活動不僅生產文化內容與經濟價值，更不斷重組感性秩序，配置誰能感受、誰能被感受、哪些情感與經驗被承認。透過具身情感經驗、時間與空間的重構、階級與身份的再分配，以及感性打斷的實踐，文創活動成為一場持續進行的感性政治。從洪席耶的視角出發，文化創意不僅是創意產業的策略語言，而是關於感知世界的方式之爭，是審美與政治交錯的前沿地帶。

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