穆齊爾：碎句

人對自己同類的深切依傍，就存在於對其同類拒斥中。

不斷流貫我們周圍一切事物的流動和心跳停止了一個瞬間。

一層清漆已經脫落，一種感應作用已經清除，一系列習慣、期望、緊張中斷了感覺和世界之間的一種流動的、秘密的平衡就擾亂了一秒鐘之久。 

這是一種秋天裏的春天，秋天里的一個不合時宜的春日，是城市用魔法變出來的。

因為如果隨著時間推移尋常的和不帶個人特色的主意完全自動得到加強、不尋常的主意漸漸消失，以致幾乎每一個人都以一種機械的聯系所有的那種可靠性變得越來越平庸的話，那麼這就說明了為什麼盡管我們前面有著千百種可能性普通人還是普通人。

在一個交融著各種力量的團體里，每一條道路都通向一個好的目標。

目標是定得短暫的；但生命也是短促的，這樣人們就可以向生命索取所能取得的最高價值。

對於幸福來說，重要的不是人們想得到什麼而是人們取到它。

在青年時代作為人們在做一切事時的一種清楚的無把握的感覺，雖然這件事做得對。在老年時代便作為驚訝的感覺，人們做了本來計劃要做的事中多麼少的一部分啊。

這種欲望像一滴灼熱的鉛爆裂到無數能最痛苦地傷人的尖角和尖齒上，是不可避免的。

認為研究者追求真理，這是完全不對的，是真理追求研究者。他忍受它。真實的東西是真實的，事實是實際存在的，這不關他的事：他僅僅是有這種愛好，熱衷於真實，這勾勒出他的性格，他的論斷會不會成為一種完整的、有人性的、完美的東西，或者壓根別的什麼東西，這與他絲毫沒有關係。這是一個充滿矛盾、一個受苦而又及其精力充沛的人。

如果有現實感，那就一定也有虛擬感。

在人們該不該使其余的群體適應內部功率的最強的群體的問題上，換句話說在人們能不能對正在和已經發生在我們身上的事找到目的和意義這個問題上，烏爾里希一生一直是相當孤單的。

土地可以解決一切複雜的問題，一如它可以淨化水。——

（引自章節：小句子；摘自：《沒有個性的人》The Man Without Qualities，1930–43，是奧地利小說家羅伯特·穆齊爾 [ Robert Musil，1880-1942] 未完成的一部小說，分三部。小說背景設在奧匈帝國的最後歲月。）

三、去人類中心化：馬匹視角下的跨物種聯網

《戰馬》的敘事結構常被批評過於「斷裂」，因為人類角色不斷更迭，唯有馬匹貫穿始終。但在超物件理論的視角下，這種斷裂恰恰是其力量所在。

莫頓強調「互物件性」（Interobjectivity），即萬物皆處於一種平等且相互關聯的網絡中。在戰爭這個超物件面前，人類與馬匹、坦克、泥土、甚至是死去的屍體，都降級為平等的受害者或參與者。史匹柏的鏡頭多次與喬伊的視線齊平，讓我們看到的不再是「士兵如何使用武器」，而是「武器（超物件的局部）如何扭曲生命」。

喬伊在片中不再僅是人類情感的投射工具，牠本身就是一個強大的「索引」。牠連接了德文郡的貧窮農民、急於建功的英國上尉、渴望平靜生活的德國逃兵、以及失去父母的法國少女。這些人命運的交織，並非出於某種神聖的指引，而是因為他們都與喬伊這個生命體發生了「碰撞」。在超物件的世界裡，這種「物與物」的碰撞，才是建構現實的最基本方式。

四、生態覺醒：當景觀變為廢墟

莫頓認為，「自然」的概念在超物件時代已經終結。我們不再擁有一個可以隨意進出的「環境」，因為我們始終位於其內部。

在《戰馬》前半段，史匹柏運用了大量約翰·福特式的壯闊景觀，將英國鄉村描繪成詩意的「自然」。然而隨著戰爭爆發，這種景觀被徹底摧毀。當喬伊被逼著拉動巨砲爬上山坡時，背景是焦黑的枯木與被毒氣腐蝕的土地。這裡展示的是超物件的「時間起伏」（Temporal Undulation）：戰爭留下的創傷（如未爆彈或重金屬污染）將在土地中停留數百年，遠超人類的壽命。

這種視覺轉變迫使觀眾產生「生態覺醒」。我們意識到，人類對技術（大砲、坦克）的狂熱追求，創造出了戰爭這個超物件，而這個超物件最終會回頭吞噬創造它的人類與原本依存的棲息地。

五、結語：在碎裂中尋找連結的可能

《戰馬》的結尾，夕陽染紅了德文郡的天空，亞伯特牽著喬伊回到了家鄉。這看似是一個好萊塢式的溫暖結局，但在超物件理論的餘韻下，這種回歸帶有一種蒼涼的真實感。

戰爭並未真正消失，它作為一個超物件，已經永久性地改變了地球的物理組成與參與者的集體心靈。喬伊身上的傷痕、亞伯特模糊的雙眼，都是超物件在個體生命上留下的永久烙印。

透過這部電影與莫頓理論的互文，我們得以發現：面對那些巨大、不可見且摧毀性的力量，唯有承認我們與非人類物種之間的親密連結，唯有從宏大敘事轉向對「視覺碎片」與「局部相位」的真誠觀照，我們才能在被超物件包裹的絕望中，找到那條通往共情與救贖的窄路。
《戰馬》不僅是戰爭的輓歌，更是一則當代的生態寓言：在那匹奔跑於鐵絲網與砲火間的棕馬身上，我們看見了自己，也看見了那個我們親手創造、卻再也無法全然掌控的世界。

希望本文能為墾友提供不同的思考切入點。您認為這篇評論中關於「鐵絲網作為黏滯性隱喻」的論點是否能接受？或者您想針對電影中的其他物件（如軍刀、素描簿）進行更細膩的超物件分析？

[愛墾研創·嫣然]莫名的巨獸：電影中「超物件」理論～～本文嘗試將蒂姆·莫頓（Timothy Morton）的「超物件」理論與史蒂芬·史匹柏的《戰馬》進行深度交織。

前言：當宏大敘事遇上不可感知的實體

在傳統的戰爭電影敘事中，我們習慣於尋找線性的因果關係：將軍的決策、前線的衝鋒、英雄的犧牲。然而，史蒂芬·史匹柏（Steven Spielberg）在2011年推出的《戰馬》（War Horse），卻提供了一個極其異質的觀察窗口。透過一匹名為「喬伊」（Joey）的棕馬，影片將第一次世界大戰這場改變人類文明進程的浩劫，拆解為無數流動的視覺碎片。

若我們引入當代哲學家蒂姆·莫頓（Timothy Morton）在《超物件：全球暖化背景下的哲學與生態學》中所提出的「超物件」（Hyperobjects）理論，會發現《戰馬》不僅是一部關於忠誠與歸家的史詩，它更是一場深刻的本體論實驗。它向觀眾展示了：當人類受困於一個在時空尺度上極其巨大、且無法被感知的「超物件」（戰爭）之中時，非人類的物種如何成為我們觸碰真實、喚醒生態自覺的唯一媒介。

一、戰爭作為超物件：非在地性與相位的顯現

莫頓定義「超物件」為那些在時空分布上極度廣泛，以至於人類無法從單一視角完全掌握的實體。他最常舉的例子是全球暖化或核輻射，但「第一次世界大戰」同樣符合這些特徵。對於身處其中的農民、士兵或馬匹而言，戰爭並非一個可以被觀察的「對象」，而是一個無處不在、卻又難見全貌的瀰散場域。

在《戰馬》中，戰爭呈現出莫頓所說的「非在地性」（Nonlocality）。電影從德文郡青翠的田野開始，轉向法國泥濘的壕溝，再到靜謐的小農莊。戰爭並非只發生在砲火交鋒的瞬間，它體現在被徵收的馬糧、因缺糧而顫抖的法國女孩、以及被機械化坦克輾碎的森林。

史匹柏巧妙地利用了超物件的「相位性」（Phasing）特質。我們在銀幕上看到的並非「戰爭本身」，而是戰爭在三維時空中斷斷續續顯現的「相位」：那是軍官手中那一疊厚重的馬匹徵用單，是毒氣散發出的詭異綠光，是那門需要數十匹馬才能拉動的克虜伯巨砲。這些視覺碎片構成了戰爭的局部，卻暗示了背後那個龐大到令人窒息、橫跨整個歐洲大陸的超物件實體。

二、黏滯性與鐵絲網：無人區的本體論困局

莫頓理論中最具衝擊力的特質之一是「黏滯性」（Viscosity）。他主張我們與超物件之間沒有「距離」可言，我們被它包裹、被它黏附。

《戰馬》中最令人心碎且具哲學張力的場景，莫過於喬伊在黑夜中瘋狂奔竄，最終被層層疊疊的鐵絲網纏繞在「無人區」（No Man's Land）的泥沼中。這一幕是「黏滯性」最完美的視覺隱喻。鐵絲網作為戰爭這個超物件的物理延伸，將喬伊死死地黏在戰場的肌理上。

此時，一名英國士兵與一名德國士兵分別從壕溝中走出，短暫地放下敵對身分，合力解救這匹受難的馬。莫頓會將此視為一種「存有論的羞辱」後的轉機：當人類意識到自己與另一種生物（馬）同樣受困於某種無法掌控的巨大系統中時，原本的意識形態（國籍、仇恨）便顯得微不足道。那把剪開鐵絲網的鉗子，不僅解救了馬，也象徵著人類在超物件的重壓下，透過與「非人類物件」的親密接觸，重新找回了某種被戰爭剝奪的人性共感。