列維-斯特勞斯注意到了日本作為東西方聯系點的角色。比如，日本的神話原型，關於那個因恐懼和痛苦突然說不出話來的王子的傳說，竟然和古希臘的傳說有著極為相似的結構。而一個希臘傳說和一個日本傳說之間竟然有著這樣的相似性，著實令列維-斯特勞斯這個西方人類學家驚訝不已。這體現出來的恰恰是偶然的相似性與自然的相似性之間的相互性映照，或許在於人心之中的那種共同性的存在。

國王有一對驢耳朵的神話，似乎也使得日本和西方之間有了一條真正的連線。顯然，在這方面，佛教匯集起許多古希臘以及希臘化時代的素材，通過傳播到遠東地區而帶給那裡許多有關希臘的神話主題。

體現日本藝術精髓的江戶時代的僧人仙崖義梵（1750—1837），曾經以那些有趣的畫作和書法影響了日本和世界。仙崖和尚的作品是那樣的隨意卻又充滿智慧，這方面也許可以以他八十八歲圓寂時的絕筆詩來作一證：「來時知來處，去時去知處。手不撒懸崖，不知雲深處。」另外還有：「靈山清眾稱八萬，孔門弟子亦三千。山僧獨坐藤蘿石，日看浮雲過眼前。」日本的僧人顯然是在集體性地向禪去發力的，他們尋求一種覺悟的發生。那位憲宗元和元年的和尚燒佛像來取暖，美其名曰看得舍利子否，若不得，則更多去燒佛像，由此嚇得廟裡住持眉毛脫落，此和尚卻是安然無恙，毫發無損。仙崖和尚的這幾句話更是一種清高自我的映照：「不尚豐奢，不問尊卑，不論座位，不談公事，不語人短。」而那個一休和尚則是孤傲之極，所謂「須彌南畔，誰會我禪。虛尚來也，不值半錢」。還有，仙崖義梵的那幅畫有正方形、三角形以及圓形的水墨畫不知迷倒了多少後世之人，這跟後起的西方抽象的表現主義如何不是有唱有和的異曲同工之舉呢？因此，馬爾羅（André Malraux）才會說：「沒有任何一種遠東藝術，離我們的藝術和我們如此之遙遠。」列維-斯特勞斯也附和說：「每當仙崖義梵在他繪畫作品的空白處的題詞含義為我們所理解時，我們就更明白產生這種隔閡的原因。因為，從其含義和筆法來看，文字與繪畫的主題有著同等的重要性。」這恰是東方藝術中那種文字和圖畫交互作用以及相互解釋的奇特性效用所在。他繼續說：「由於我們遺漏了這些簡短的文字，它們常常以詩的形式呈現，有不言明的題詞、詼諧的諷喻以及言外之意，所以我們對其作品只有殘缺的認識。」所有這些都映襯出日本人特有的那種以簡馭繁的藝術造詣。甚至，這還體現出日本人對游戲的偏好，而這同樣屬於日本精神的一種表達。日本人在小型電器競爭中佔據了世界性優勢地位，在其成就背後無疑也有這種深入骨髓裡的游戲精神，在發揮著一種支撐性作用。如果去看鳥羽僧正（1053—1140）的漫畫作品，這一點就不那麼難以理解了，其核心目的就是要擺脫在西方世界大行其道的二元論。

可以說，在這方面，日本人是所謂「原始主義」最為名副其實的創造者。他們試圖以此來擺脫那種美丑之間的二元論，以達到對美丑關系的一種超越，使得美丑之間的對立變得毫無意義可言，最終實現佛家所說的真如狀態。因此可以說，日本人並不想通過拋棄丑來達到對美的追求，而是主張所謂「不分巧陋，無可取舍」。列維-斯特勞斯為此評論道：「因此，心靈的震動使聽故事的人有所頓悟，讓人們明白了經驗主義的存在將我們禁錮在各種矛盾中，以為加倍提防就能擺脫，卻只是徒勞。」這展現出日本人的間接教育的方法，它體現在靜修的佛教在印度傳了二十七世後，經由二十八祖達摩而在6世紀傳入中國，進而再傳入日本的自我轉化的歷程。想想佛教話頭「這是什麼？」回答卻是「這，什麼是這？」這裡的一問一反問，體現出西方精神和佛教精神之間巨大的差異或不同。

趙旭東：看見文化的另一面——讀《月亮的另一面：一位人類學家對日本的評論》

《月亮的另一面：一位人類學家對日本的評論》顯然是一本文集，乃法國結構主義人類學家列維-斯特勞斯晚年走訪日本留下的一些極為有趣的評論匯編。最近有機會從書架上取來，細細讀之，在贊嘆其文筆輕快之餘，多有啟迪。

列維-斯特勞斯先後去過日本五次，對於「勞動」（travail）概念的文化差異極感興趣，他從人類學視角關注勞動者與其所使用的工具間究竟有著怎樣的一種關系。在這方面，日本工匠會對其所使用的工具產生個人的依戀感，即在工作和自然之間形成相互緊密的聯系。或許，在西方世界中更多看到的是人為主動而自然處於被動的關系，而在其他文明中，更多看到的是一種人與自然相互合作的關系。在日本的能劇表演中，勞動就被描寫為具有獨特的詩意價值，體現出人與自然之間的相互溝通。

列維-斯特勞斯在日本有機會同各類工匠和勞動者接觸，包括糕點師、清酒師、陶瓷師、鑄刀師、織布工、染布工以及和服繪畫師之類。因此，他深切注意到日本和西方的手工業者之間存在的那些巨大差異。在西方和日本之間的所謂差異，不在於最好或最大限度地傳承技術，而在於對家庭結構的保護，即日本社會安排中對社會結構本身的維持和堅守。

在列維-斯特勞斯看來，當西方世界正走向「完全地塌陷中」之時，日本社會則體現出一種獨特性。這尤其體現在他們的書畫、刻印、烹飪上。如18世紀和19世紀得到大力發展的日本版畫，特別是《妙法蓮華經》的插圖，展現出日本藝術中非常深刻的東西。在那裡，真正看到的是富有表現力的線條和均勻單一的顏色存在的獨立性。還有，在木頭上進行的雕刻，本就不同於運用畫筆作畫。而在歐洲，這些線條和顏色的獨立性和自主性點燃了印象派畫家的激情，他們在藝術上的做法與日本版畫的做法卻又完全相反。有趣的是，在這一點上，再也沒有什麼比在身體上去參與自然實際的方式更為重要的了，這明顯體現在日本的烹飪表現出完全獨特性的東西。日本式的那種幾乎不含脂肪的料理明顯遠離並區別於中餐。日本料理呈現出來的往往是「純粹狀態的自然食材」，由此把自主選擇如何去搭配食材的權利真正留給了食客自己。這體現出要去「追求單一性的精神上和心理上的衛生」，屬於孤立主義和分離主義的表達。因此，日本文化上會表現出一種排斥混合的傾向。在中國，有不同宗派的佛教共存於一座寺廟中的可能，而在日本，天台宗的寺廟和真言宗的寺廟相互獨立存在，這顯然是一種努力去保持物質原貌的心態的體現，使之能夠與其他物質區分開來。這種心態的表達構成日本文化的一大突出特點。日本文化的另一特點是追求「極致精簡」。在這種精簡中，每個元素顯然都獲得了多種意義。比如，在日本料理中，對於同一食材，除了味道這一感受之外，還有「季節的內涵、美感的呈現和特別的質地」這樣的多樣性感受。

在列維-斯特勞斯看來，日本屬於有聲調的文明。因此，基於事物而能夠引起人的共鳴和聯想，這正是本居宣長所謂「物哀」的本義所在。對於日本的獨特性，列維-斯特勞斯甚至還專門列舉了日本神經科醫生角田忠信的一項發現，即日本人有著獨到的處理昆蟲叫聲的能力。他們使用的是大腦左半球，而不是其他文化圈之人所使用的大腦右半球。因此，似乎日本人在聆聽昆蟲啾啾的叫聲時，想到的不是噪音而是有節律感的音樂鳴唱。此外，日本文化有一種讓新舊同在的處理能力，甚至天神也要遵從每年重新歸來的新舊轉換的節律。

（2023-07-19中國社會科學網-中國社會科學報）（下續）

[愛墾研創·嫣然]文史哲原是一家～～文史哲向來同源而生，既彼此滋養，也在張力中推動文化前行。歷史提供敘事脈絡，哲學建立思辨框架，文學則將兩者轉化為可感的生命經驗；三者如同文化生產的概念、工具與方法，在互補與碰撞之間，持續生成新的表達可能。近代以來，社會心理學等學說的引入，使創作者得以更細緻地理解個體與群體之間的互動機制，從而為文學注入更深層的人性洞察。

然而，文化的活力往往來自跨域概念的轉譯與重組。當不同學說相遇，其方法與語彙的摩擦，反而成為突破現實框架的契機。例如「根」這一意象，既可指向傳統與本源，也可能成為束縛與單一認同的象徵。若改以「根莖」的視角理解，則強調多向延展、去中心化的連結方式，使文化不再拘泥於單一源頭，而是在流動與分岔中不斷生成。

這種從「根」到「根莖」的轉換，不僅拓展了文學的想像邊界，也對更廣泛的文化創造產生啟發。當我們不再執著於尋找唯一的起點，而是關注關係、網絡與生成過程，文化便能在多重力量的交織中持續更新。於是，文史哲與諸多學科的交會，不只是知識的累積，更是一種促使文化不斷自我突圍的動能。