石黑一雄·海爾森關閉的含意

我和羅傑談話過後幾個月，不斷地想著這件事，想著海爾森的關閉，以及當中所有的含意。我突然領悟，過去一直以為將來還有很多時間可以抽空去做的事情，現在恐怕得要趕緊行動，不然就乾脆放棄算了。我並不是感到驚慌。只是覺得海爾森的消失改變了我們週遭的一切。（《别讓我走》第18章）

石黑一雄·畫裏動物彆扭的大眼睛

只要有心情，他就繼續畫，只是當我出現時，就會停下工作，收起畫本。我沒有因此覺得受傷，其實，從很多方面來說，他這個決定讓我心裡輕鬆多了：我們在一起的時候，要是有那些動物睜大眼睛看著我們，只會讓我們覺得彆扭而已。（《別讓我走》第23章）

奧威爾·“我當然有罪！”

“我當然有罪！”派遜斯奴顏婢膝地看了一眼電幕。“你以為黨會逮捕一個無辜的人嗎？”他的青蛙臉平靜了一些，甚至有了一種稍帶神聖的表情。“思想罪可是件要不得的事情，老兄，”他莊重地說，“它很陰險。你甚至還不知道發生了什麽事，它就抓住了你。你知道它怎樣抓住我的嗎？在睡夢里！

是的，事實就是如此。你想，像我這樣的人，辛辛苦苦，盡我的本分，從來不知道我的頭腦里有過什麽壞思想。可是我開始說夢話。你知道他們聽到了我說什麽嗎？”

他壓低了聲音，好像有人為了醫學上的原因而不得不說骯髒話一樣。

“‘打倒老大哥！’真的，我說了這個！看來說了還不止一遍。老兄，這話我只對你說，他們沒有等這再進一步就逮住了我，我倒感到高興。你知道我到法庭上去要對他們怎麽說嗎？我要說，‘謝謝你們，謝謝你們及時挽救了我。’”“那麽誰揭發你的？”溫斯頓問。

“我的小女兒。”派遜斯答道，神情有些悲哀，但又自豪。

“她在門縫里偷聽。一聽到我的話，她第二天就去報告了巡邏隊。一個七歲小姑娘夠聰明的，是不是？我一點也不恨她。

我反而為她覺得驕傲。這說明我把她教育得很好。” （喬治·奧威爾《1984》【77】）

李佩甫·在錯誤的地方舉行婚禮

國覺得站在婚宴上與人頻頻敬酒的並不是他。這裏的一切也都不屬於他。他的婚禮似乎應該是在鄉間茅屋裏舉行的。那裏有嗚哩哇啦的喇叭聲；有鋪著紅炕席的大木床；有撒滿紅棗、柿子、花上的土桌；有推推搡搡讓新郎新娘拜天地的古老儀式；有鄉漢們那粗野的嬉笑挑逗；有嬸嬸嫂嫂拿腔作勢的攛掇；還有那必須讓新娘從上邊踏過的豆稈火！狗娃們會蹦著大叫：“親哪，再親哪，野親哪！狗×的你美了呀！”……可這裏沒有，這裏只有楊市長、王書記、張部長、劉主任……（李佩甫《無邊無際的早晨》）

接觸接觸社會

金先生朋友很多，除了哲學家的教授外，時常來往的，據我所知，有梁思成、林徽因夫婦，沈從文，張奚若……君子之交淡如水，坐定之後，清茶一杯，閑話片刻而已。

金先生對林徽因的談吐才華，十分欣賞。現在的年輕人多不知道林徽因。她是學建築的，但是對文學的趣味極高，精於鑒賞，所寫的詩和小說如《窗子以外》、《九十九度中》風格清新，一時無二。林徽因死後，有一年，金先生在北京飯店請了一次客，老朋友收到通知，都納悶：老金為什麼請客？到了之後，金先生才宣布：“今天是徽因的生日。”

金先生晚年深居簡出。毛主席曾經對他說：“你要接觸接觸社會。”金先生已經八十歲了，怎麼接觸社會呢？他就和一個蹬平板三輪車的約好，每天蹬著他到王府井一帶轉一大圈。

我想像金先生坐在平板三輪上東張西望，那情景一定非常有趣。王府井人擠人，熙熙攘攘，誰也不會知道這位東張西望的老人是一位一肚子學問，為人天真、熱愛生活的大哲學家。（汪曾祺《金岳霖先生》）

存在的方式

《銀翼殺手2049》提出了一種十分存在主義式的問題，記憶是植入的，一「出生」就被設定好了的存在的理由，複製人面對的這些問題，無非是「人」的處境的一種象徵。

面對龐大的「虛無」，人必須用盡力氣掙扎着找到一種值得信仰的外在事物，對電影中的許多「複製人」來說，能夠生育的複製人是凌駕於自身存在之上的「奇蹟」，將自己交付於那樣的奇蹟之下，遺忘自己存在背後的龐大虛無，成為支撐這樣一個奇蹟的小小螺絲釘。

我們「人」不也如此。


最終的那場雪中的戲，K看着融化手中的雪，倒在研究室外的台階上。K的選擇和那些加入反抗軍的複製人不同。為了維繫人與人之間的連結，有了那樣的羈絆就能夠創造「真實的回憶」，而「真實的回憶」是我們得以感覺存在的堅實的基礎。K是為了那樣的「存在感」而死。

K的舉動並不一定能改變世界，K也不為了改變世界而死，為他人的大義而犧牲是最沒有必要的事情，這是我們所處的現實中總是令人感到無力之處。

我們在龐大的權力夾縫間努力求生，在痛苦中找一些共同擁有的「小確幸」彼此取暖，創造小情小愛，小小的回憶，但那些並不因為屬於個人而「小」，人之所以為人正因為這些小小的情感，在那之中感覺彼此的存在，為彼此而存在，而確認自己的存在，進而保有作為人的感覺，為了這些，我們可以繼續活下去。

注釋

[1] 在原著小說裡，譯為「仿生人」的原文是「Android」，而在電影中，史考特想要使用一個新的詞彙，希望觀眾可以不帶任何既有的觀念來看這一部電影，於是使用了「Replicant」這個詞彙，其語原是來自於生物學中的「replicating」，指的是細胞複製它自己的過程，台灣譯為「複製人」。但此「複製人」並非基因複製後自然生產，而是仿製人類基因以工業製造出來的人種，因此可以在生理上進行強化，並且某種程度地在精神上受到控制。

[2] 「機器人」和「複製人」在概念上屬於全然不同的科技層面，前者是數位技術，後者是某種生物技術，兩者應該不能等同，但是概念上同樣是「人造物」，我是在這樣的前提像將兩者相提並論，其中的問題是：人能不能夠模仿神的行為，依自己的形象「造人」？

[3] 關於嬌伊（Joi）的「犧牲」，主編向我提出了一個問題：「有沒有可能所謂犧牲是一種自我成全？」我的回應如下：

如果Joi的個體性是可以像神山健治在電視版《攻殼機動隊》裡描繪的「攻殼車」一樣，會因為人對不同個體的特殊待遇，而成長出不同於其它個體的自我性格，那麼我會同意Joi希望透過犧牲而顯現自己之於K的特殊性，透過這樣的行為去證明自己對K的愛，是一種自我成全。

然而，假定Joi是一種被設定好目的的人工智慧（比如，被設定好無條件地「愛」她的使用者），如同K可能以植入特定兒時記憶的方式被「設定」成在將來要為反抗軍犧牲，則Joi應該並無第二層想法，確實地執行了她的使命。這在旁觀者而言是一種命定悲劇，但在Joi自身而言卻是無我的犧牲，沒有疑義。

[4] 第一重：作為「人類」仿製品的replicant；第二重：作為The One的複製品，保護她的真實存在。

（續上）本質上看，這些關係都是意義性的，而不是強力統治下的實體性權力關係。當聽到是領導的電話，我馬上就變成討好的口氣，這位領導可能管不到我而且不希望把他看成領導。因此，這是一種由身份形成的意義格局。

這就是意義的政治。它超越了強制的權力關係而普泛化為一種意義約束，或者說反過來，意義約束掩蓋了強力壓迫而成為社會無所不在的生活政治。由於它們轉瞬即逝，變動不居，我們忽視了這是一些由人際間意義關係來建構和奠基的關係格局或格式化。

人格、身份、話語、體制、利益、知識、威儀、器物符號、文化語境等具有社會有效性的意義關係扭結是支撐各種生活政治格式化反應的實質性根據。我們識別它們並作出相應「正確」的反映，實際上已經成了我們的生活本能。文化研究就是要將這些人際間的意義格局、意義關係中的政治內涵挖掘出來。

法蘭克福學派的大眾文化研究、伯明翰學派的工人階級文化消費、波德里亞的收藏品研究、霍爾的文化身份、費斯克的大眾經濟、布迪厄的知識資本論、莫里斯的購物中心研究乃至性屬研究、亞文化、同性戀、族群研究、吸毒者群落、酷兒理論、涂鴉文化研究等等，所真正觸及的都是人際間意義關係的微觀政治學。

顯然，意義關係的格局化意味著有一種機制在操縱，它決定了社會人在各個關係格式中的地位，就像語法的機制約束著言語的意義表達。意義的居間性決定了關涉到人際間等級差異的意義內涵是有承擔者的，理解我與你之間的「服從」關係就意味著我對其中關係一方的自覺進入，正如承認某人是權威就等於接受他的話於我是一種威權。因此，意義操縱的機制就是種種意義交往認同中不言而喻的等級規約。

迄今為止，文化研究的主流都是對種種社會意義操縱機制的揭露批判。這是比階級分析、政治制度研究更微觀、更隱秘，也更生活化得多的社會政治操縱的批判。阿多諾、霍克海默的科學話語研究，曼海姆的知識社會學，福柯的知識考古學、知識譜係學，波德里亞的物體係、符號的政治經濟學批判，威廉斯的歷史語義學、關鍵詞研究，賽義德的東方主義、後殖民主義，波伏娃的女性研究，韋斯特的差異文化政治，托尼·本內特的政策文化研究，霍爾對大眾傳媒的編碼/解碼研究等等，無不是對形態各異、種類繁多的社會意義操縱機制的研究。

由於意義操縱是在社會認同中的操縱，意義的理解認同將被統治者的抵抗轉化為主動的迎合與服從，決定了這種操縱是使社會政治統治從內部建立起精神等級秩序的關鍵。由此，意義操縱便無可爭執地具有了社會統治的隱秘性和社會政治秩序的內在整合功能。

文化研究幾乎是與當代生活政治的短兵相接，它凌厲的批判姿態和內在於時代的敏感性、尖銳性都為文學現象學和形式論批評所望塵莫及。這恰好與文學現象學諸研究維度形成了互補。一直以來，在文學理論內部就有著兩種知識之間的分裂：一個是作為規范性知識形態的形式論、符號學、現象學乃至我們所熟知的思辨美學傳統中的「文學理論」，另一個是作為社會批評的文化研究、文學社會學、文學批評。

前者要求規范性知識的積累，後者要求進入歷史的現實姿態與政治—美學的社會批判鋒芒。我們看到，一方面，沒有文化研究維度的現象學文論，包括20世紀80年代以來叫得很響的存在論詩學、接受美學，已經逐漸呈現出一種審美主義的空洞化傾向和與生活現實的阻隔；另一方面，缺乏現象學維度與規范性基礎的文化研究又日益走向價值空心化。

沿著無窮增多的現象批評的鋪陳，大量的文化研究喪失了規范性指向和對審美價值的關切，淪落為伊格爾頓所謂「憎恨學派」的陰暗挖掘。顯然，一種自覺意義上對社會的意義生態和社會文化規約的意義論研究將極大地促進二者之間的轉換與融合。微觀政治學與生存敏感性、與文學的內在聯係在於：日日發生的對人際間意義關係格局的體驗是我們幾乎每時每刻都感同身受的現實人生體驗，正因為如此，它同時也是文學價值關切的重要內容。

同時，更重要的是，在主體之間，在社會意義生活的層面，意義關係絕不僅僅是操縱性的，它還是開啟性、養育性、建構性的。這就決定了我們必須在強制或非強制的意義操縱與正常的交往共契、社會認同、意義的創造和自由展開之間做出區分。由此，就必然要深入到對意義交往的普通語用學基礎和文學之意義創造的自由本性的深度挖掘。

最後，將本文的討論總結為一句話：建議通過文學現象諸維度與形式論、文化研究、文學行為理論等等的協同交融，建立一種以文學為本位的意義論。

(吳興明·視野分析：建立以文學為本位的意義論；原載：文藝研究2015年第1期；作者單位：四川大學文學與新聞學院藝術理論與文化產業係；註釋请参閲原文)

意義的現象學特征在於，它既是生存論的，又是公共性、符號性的。一方面，意義是符號之具有公共性和普遍可傳達性的可理解質素，以此它可以在人際間普遍傳達，成為人以言行事的根據；另一方面，它又通過兌換為觀念、想像、無意識、情緒、幽微領會的開啟而在體驗中直接構成人生存的價值內涵。這一內與外、生存論與主體間性視野的相互轉化與構成，註定了意義論必將敞開為語言、藝術、生存、社會、世界等一體化展開的巨大關聯性內容——顯然，這將使文學研究的視野極大地超越英加登而更接近文學的事實本身。

（二）研究中的意態直觀

英加登在研究維度上的另一個缺失是文學意義狀態之反思性直觀的缺如。文學現象學把文學的意義實現作為專題化的區域來展開研究，意味著意態本身已成為現象學本質直觀把握的對象，就正如胡塞爾在意識行為的研究中將表象、立義、觀念、種屬區域等等作為本質直觀的對象。這一要求與文學閱讀中的意義直觀是高度一致的：閱讀中具體的意義直觀是經驗直觀，而對此一直觀的理論把握（所謂「直觀的變更」）則是現象學的本質直觀。

英加登對文學意義諸層次的反思性研究是分析性的，但是如前已述，在實際文學閱讀中意義的呈現並沒有分層，而是隨著閱讀的行進瞬息即呈、直接展開。閱讀並不是一個先看到文字，然後理解意義，然後發動想象與聯想，最後才呈現出作品意蘊的分層分時顯現的過程。在這里，英加登明顯的缺陷是：他用分析性描述取代了對文學閱讀意義狀態的直接直觀。聲音層、意群層、圖式化外觀層、意向性客體層的層次劃分表明他是從語文學的分析逐步深入到文學理解的把握，但是這樣一來，對作為審美理解所特有的文學意義狀態的直觀就反而消失了。

我們且看中國古人的把握：

靜，非如松風不動，林狖未鳴，乃謂意中之靜；

遠，非謂淼淼望水，杳杳看山，乃謂意中之遠。

戴容州雲：「詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。

象外之象，景外之景，豈容易可談哉？

顯然，對文學意義的特殊性而言，最關鍵的就是對閱讀中那直接展開、瞬息即呈的意義狀態的直觀把握。各種形態的意義直觀正是文學意義的特殊性即所謂意義之審美顯現的萬千氣象。對它們直觀把握的例子在中國古文論中比比皆是：「超以象外，得其環中。持之匪強，來之無窮。」（《雄渾》）「閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。」（《沖淡》）「采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。」（《纖秾》）「俯拾即是，不取諸鄰，俱道適往，著手成春。」（《自然》）「匪神之靈，匪機之微，如將白雲，清風與歸。遠引若至，臨之已非。」（《超詣》）「詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會；言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人於冥漠恍惚之境，所以為至也。」

擴而言之，所謂「比興」、「餘韻」、「含蓄」、「機趣」、「神韻」、「淵永」、「韻致」、「意象」、「境界」、「不盡之意」、「韻外之致」、「不絕如縷」、「遠而不盡」、「文簡而意廣，辭約而義豐」，「言有盡而意無窮」等等，無不是對文學意義之意態直觀的直接把握。

事實上，不管是對創作還是欣賞，乃至對文學現象學研究的知識積累，最富啟示性、切近事實真相的描述都是意態直觀的把握。莫里茨·蓋格爾曾經斷言：在人類歷史上，所有在美學和藝術理論中提供過有持久價值的那些真知灼見，都「既不是通過自上而下，也不是通過自下而上的」分析推論而得出的，「而是由人們通過對本質的東西的直觀而得出的」。

對文學而言，除了對意態的直觀把握，還有什麼東西是能稱之為「對本質的東西的直觀」呢？

（三）政治學維度

進一步，在文學意義的生存論和公共性維度兩個方向，不管是沿著哪一個方向往前推進，都必然觸及社會的意義生態和社會文化規約的研究。由此，決定了意義的政治學、社會性維度是文學意義論不可或缺的環節，同時也決定了作為規范性知識探討的文學意義論必將進入社會歷史的意義維度。

在現代思想史上，對意義生態的微觀政治學分析的大規模呈現，是當前仍然勢頭強勁的文化研究。不同於傳統的實體政治論，文化研究所分析的政治維度是文化中的意義統治。

在我看來，這就是文化研究最重要的貢獻：發現了日常性生活往來中特有的政治學內涵。比如，我們幾乎每時每刻都承受著對如下關係格局的體驗：壓制、尊重、服從、忠誠、團結、逢迎、討好、反對、歧視、排斥、防范、規訓、懷柔、威服、欺蒙、冷漠……這些無所不在的關係是對人際間生活狀態的具體支撐和約束，它有著不斷翻新的萬千形態。（下續）

擬陳述繁衍於文學作品意義構成的每一個層次，它表現為文學中出現的各種言語行為—— 描述、疑問、敦促、立約、詛咒等等——缺乏以言行事的力量。文學話語不施行世俗之事，它懸擱了日常語言以言行事的要求，從而得以從現實的約束中解放出來，以無拘束的創造去揭示世界意義的真相並達致意義的體驗性聚集。

當然，這也就宣佈了以「意識」的真實性為核心的意義觀在文學中是無效的。科學或其他的實用文本依賴陳述的真值或其他規范而以言行事，因此言語行為理論可以從「事」的目的性和「述—行」結構上去區分「以言行事」的種類。但是文學敘述沒有以言行事的效力，就像塞爾所說，是「無欺騙目的的偽述行」。

在「述—行」的言語上，文學仍然有「述」的功能—— —它將描述、疑問、敦促、立約、詛咒等等的「言外之力」保持在意義的理解和體驗水平，這是它的目的；但是，它終究是一種虛擬的「述」—— 它不會驅動理解者真的去「行」。因此，如果從「行事」的目的上去研究文學，首先就會觸及到語言有效性要求的根據問題。

對於一種擬設、想像的陳述，人們無法用現實行為的方式去響應它，那麼，要分析所謂文學行為的機制，同樣又必須先迂回到發動意義體驗的內在分析中去：「述—行」結構又變成了意義實現的演化即現象學分析。這樣，力圖從外部行為結構去研究語言意義的言語行為理論，又重新回到了它曾經擺脫了的內在性研究路線。

如果不訴諸內在意義的現象學分析，言語行為理論對文學的研究仍然是無力的。顯而易見的是，無實用有效性的「述—行」絕不等於無意義的言述。

第二，文學閱讀中的直觀。因為文學的意義是在直觀中實現的，所以英加登反復強調，文本意義實現的過程是一個隨著閱讀展開而不斷瞬間生成的過程。「閱讀本文的過程以這種方式毫不費力地進行著」，並沒有一個從語音到意義理解、到內容想象、到整體作品世界之直觀體驗的先後延宕的程序，而是隨著閱讀的進程不斷地閃現和直接展開。我們知道，英加登極其重視直觀在閱讀中的作用，他專門為此設置了一個文學意義研究的層次：「圖式化外觀層」。

「讀者通常通過作品中其他獨立於事態的因素，特別是語音學層次的某些特征在一定程度上接受它們。這些圖式化外觀就是知覺主體在作品中所體驗到的東西，它們要求主體方面有一個具體的知覺或至少是一個生動的再現活動……如果圖式化外觀在閱讀中對於讀者是實際存在的，從而屬於作品的貯存，那麼讀者就必須發揮一種類似知覺的功能，因為作品中由事態再現的客體實際上是感知不到的。」

讀者總是以直接的方式去體驗作品的感性聲像（聲音或文字），表明文學閱讀「要求主體方面有一個具體的知覺或至少是一個生動的再現活動」。這一想象性「再現」把作品中看不到的事態變成生動的直觀對象，從而實現了作品所述內容的形象轉化，這就是文學閱讀中的「圖式化外觀」這就意味著讀者必須在生動的再現的材料中創造性地體驗直觀外觀，從而使再現客體直觀地呈現出來，具有再現的外觀。

在致力於忠實地重構作品的所有層次和認識作品時，讀者努力接受由作品提供的暗示並准確地體驗到作品「包含在待機狀態」的那些外觀。當他體驗到這些外觀，在想象的直觀材料中把它們現實化以後，他就給相應的再現客體提供了直觀的性質；在某種程度上他在「自己的想像」中看見它。

顯然，這是文學意義機制中非常關鍵的一個環節。因為這一環節，文學閱讀變成了一種「准直觀」的行為：讀者得以置身其中，從旁觀者變成經歷者，產生出切身的體驗和感受。正是這一置身狀態的進入，改變了閱讀的性質，使之成為一個「審美理解的過程」，而不僅僅是理性的理解和認知。不言而喻，這一想像過程既是作品的「先驗」意義在閱讀中的現實化，另一方面，又是讀者用自我的經驗材料進行補充和完善的結果。「在這個過程中，他經常聯系到他以往的經驗並且按照他在生活過程中為自己構成的世界形象的圖式化外觀來想像作品所描繪的世界。當他在作品中遇到一個他在生活中從未見過的再現客體時，不知道它『看起來』是什麼樣子，他就試圖以自己的方式想像它。」

「擬陳述」與「圖式化外觀層」都是講文學作為一種意義類型的特質，前者偏重質性，後者偏重機制。

疑問，這是文學區別於其他意義形態的決定性內容。英加登的貢獻在於，他在視野上就已經不是對文本的純對象性分析，而是把閱讀理解收攝進了文學意義機制的描述分析之中。

四、視野展開：文學意義論幾個維度的補充實際上，只要是對文學閱讀的現象學反思，就必然已經預設了：其一，投入體驗到反思性分析的態度轉化與收攝；二，研究中讀者與文本的視野融合；三，居間性。這一研究視野的展開告訴我們，意義不是一個孤立文本內部的封閉性儲存，而是一種人—文本—人的居間性聯絡喚醒機制，其中包括接受理論所說的「期待視野」（漢斯·羅伯特·姚斯）和「召喚結構」（沃爾夫岡·伊瑟爾）。

在這裡，研究者不是沒取義，而是隱秘地取定了一種與研究者的理性眼光相一致的「意」：閱讀與研究之間的態度鴻溝使他在走出意義體驗之後，僅存了用研究者的分割切域的眼光所看到的局部的、合符語法邏輯的「意」。

這一取義的意義轉移之所以隱秘，是因為文學意義的多質性具有掩蓋性和欺騙性：研究者明明已經將眼光收縮到了只關心語法構成的意義局部，但是作為文本對象，你仍然可以說它是文學。這一「仿佛文學」現象下所真實發生的乃是南轅北轍地以局部為全體。關鍵是，只要斷然排除意義體驗，這一衰減或轉移就是必然的，因為當此之際，研究者只剩下了一種外在對象性的邏輯分析。

這就說明，我們無論如何都繞不開一個環節：對文學作品的投入理解。究竟什麼視角才能抓住文學？根本上講，文學視角的核心就是文學的意義理解。我們注定了只有在文學閱讀的切身體驗之中才能抓住文學。作品由於投入而與讀者的人生感、存在感相通連，直接融入並構成讀者的人生體驗、價值觀照和精神生命的一部分。

正是從這一通道，文學才活生生地進入了凡俗世界的意義生存，得以向世人揭示這個世界的意義真相，照亮這個世界並讓這個世界開放、擴容或升高。唯有如此，看到的文學才是活的文學，像生活世界一樣具有渾整性和未分化狀態的人生體驗深度的文學，而不是在理性分化下某個專題性知識領域的展開。這就注定了，真正能把握文學的研究必定是「入」與「出」相互支持的研究，而不能僅僅只是「出」。「出」必須將「入」的體驗領會整體收攝到「出」的研究之中。在形式文論中，我們看到的是「入」與「出」兩種態度的分裂：研究者無限趨近研究態度的客觀性而排出意義理解的置身性、體驗性。

而在此排除的背後，則是對意義之置身性理解的一系列縱深的關聯性內容的排除：排除意義，排除意義與主體、與感性、與社會的內在貫通和勾連，直至徹底斬斷文學與生活世界、與啟蒙現代性、與公共意義秩序、與社會的意義政治等等的血肉關係。

問題是，「入」的領會又怎麼可能在「走出」之後得到存留或持續呢？在自然狀態中，兩種態度的鴻溝是難於轉換溝通的。就像康德曾經追問過的，我們怎麼可能從理性過渡到情感呢？這是否就表明，文學的意義論是無法展開的呢？有沒有一種可以實現兩種態度間相互轉化、支撐和循環的思想視野呢？

三、英加登：文學意義的現象學研究

有一種方式可以實現「出」與「入」兩種態度的轉化與循環：對文學閱讀經驗的現象學研究。現象學文論國內多有介紹，但對現象學視野的態度構成關注不深。在現象學視野中，「出」與「入」相互轉化的可連接性在於：閱讀理解的體驗狀態（「入」）正是反思性直觀（「出」）所把握的對象。觀者從體驗的置身狀態中抽離出來，將理解體驗的狀態推距為「觀」的對象，由此，「入」與「出」呈現為一種視角內部相互蘊含的張力：「入」的切身性、直接經驗性是對「觀」的可靠性的奠基—— —意義呈現為理解了的內容；而「出」的對象性直觀和分析則保證了所把握內容的客觀性—— —理解了的意義成為理性直觀所把握到的「明見性」。

所謂「理論」，就是把這一把握描述出來。而不多不少，對於文學，這一反思性研究所描述、分析和把握的內容正好就是對文學意義的理論重構。在筆者看來，這是迄今為止唯一可以基本得到確認的符合文學意義本性的研究視角。換言之，在我看來，較可靠的文學意義論，就是對文學意義的現象學研究。而非文學研究的取義，則是將文學文本作為各取所需的直接理性分析對象來處理我們知道，胡塞爾並沒有展開文學現象學的研究，開創出系統文學現象學研究的代表人物是羅曼·英加登。

英加登將文學意義的構成分為四個層次：「（a）語詞聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次，（b）意群層次：句子意義和全部句群意義的層次，（c）圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來，（d）在句子投射的意向事態中描繪的客體層次。」對此學界討論甚多，毋庸贅述。這裡要強調的是與本文論旨密切相關的兩點。

第一，文學意義的特殊性。英加登提出了一個關於文學意義類型的核心概念：擬陳述。「與科學著作中佔主要地位的作為真正判斷句的句子相對照，在文學的藝術作品中陳述句不是真正的判斷而只是擬判斷，它們的功能在於僅僅賦予再現客體一種現實的外觀而又不把它們當成真正的現實。」按英加登，文學陳述的性質是擬設性的。「文學的藝術作品（或者至少是自稱為藝術作品）不包含真正的判斷。正如我在其他地方力圖指出的，它們只包含擬判斷，這些判斷並不自稱是正確的，即使它們的內容脫離開語境可能被認為具有真理價值。即便如此，它們在文學的藝術作品中也不是像邏輯意義上的正確句子那樣發揮功能的。」文學陳述不是在認知意義上的陳述，而是擬設性陳述；其目的不是為了傳達知識，而是為了構建意義體驗。簡言之，擬陳述是為了文學意義的獨特價值化要求。在英加登看來，這是文學最關鍵的特征。

（愛墾註：英加登，Roman Witold Ingarden,1893-1970 波蘭哲學家）

二、「取義」陷阱：客觀性信念中的意義轉移

實際上，雅各布森的詩學顯示了文學研究中對研究對象「取義」的極端複雜性。他原本是要命中文學的，他提出「文學性」、「詩學」、「內涵意義」等正是要研究詩與普通語言文本之不同。可是，恰恰是在他似乎已經抓住文學的時候又讓文學在眼皮底下溜走了。這裡呈現的是文學研究的表面取義與實際取義之間的差異：表面上他研究的是文學，但是實際研究下來，他抓住的卻是邏輯。

就是說，在研究進展的過程中，他對研究對象的取義發生了一個意義類型的隱秘轉移：修辭的、文學的意義在研究展開的進程中衰減成了邏輯的、語法的意義。文學似乎成了一個無法抓住的X。我相信，這樣的悖謬幾乎在所有文學研究者身上都曾經體驗過，甚至可以說，這是文學研究之內在精神結構中的一個根本處境。

首先，是文學意義的渾整性與可拆分性。從意義類型的構成因素上看，可以說一部文學作品的意義如生活一樣渾整、豐富、多樣。就像韋勒克、沃倫所說：「一部文學作品的『材料』，在一個層次上是語言，在另一個層次上是人類的行為經驗，在又一個層次上是人類的思想和態度。」由於文學文本意義的多質性，我們幾乎可以從所有想像得到的角度對文學進行考察：心理的、生理的、病理的、社會的、語言的、精神的、認識論的、人類學的、考古學的、文獻學的、符號學的、哲學的甚至是法學的、經濟學的等等。

在批評史上，所有這些視角都出現過，而且都自稱是關於文學的研究。同時，文學文本的另一個特征是意義的可拆分性：無論什麼體裁的文學作品都是由詞、句、段、篇所構成的，這種幾乎無限的可拆分性決定了研究者可以脫離整體的意義體驗而局部展開無窮的抽象、放大和勾連。一部小說的可拆解性甚至可以具體到每一句話、每一個詞—— —它們都是可以理解的、有意義的，可拆分出來進行外部勾連的。因而在無窮可拆分的意義上，每個大部頭文學作品的的確確都是「百科全書」。文學仿佛萬花筒，可以局部拆分、脫落乃至拉扯延伸、串連出無窮的意義。由此就決定了，文學研究的前提是首先要確定對文學的取義，或者說確認你對文學研究的先行取義究竟是什麼。

其次，是文學理解與研究在態度上的鴻溝。文學閱讀與其他閱讀相同的是都面對文本，微觀地看，可以說兩種閱讀的意義領會首先面對的都是語詞。但是，文學閱讀的特殊性在於，它將語詞帶回感覺，甚至觀念在文學閱讀中也變成了感覺的一部分，其時間性是從帶回感覺的一剎那開始的。按薩特的說法，「閱讀是一場自由的夢」，唯有在感覺中，文學才將讀者帶入一個世界，使閱讀獲得存在感、親歷感，讓人沉浸在意義體驗的狀態中。因此，文學是一個生活事件。可是，文學研究不同。論意義並不等於意義體驗，文學研究包括文學評論，並不等於文學的審美閱讀。

既然是文學研究，就總是理性的態度，客觀的對象性陳述，這與文學閱讀的態度迥然不同。如果說文學閱讀的態度是投入，那麼文學研究的態度就是理性或分析—— 顯然，這一「入」與「出」之間的態度鴻溝與糾結是人類自從有文學、美學研究活動以來就伴隨始終的悖謬性處境。

本文要強調的是，正是這一悖謬性處境強化了文學研究取義的極端複雜性，或者說，這一悖謬性最尖銳地體現在文學研究的「取義」陷阱之中。意義類型的多質性，造成了對文學研究進程中「仿佛文學」的取義假象或者說對研究中意義類型轉移的掩蓋；文學理解與研究兩種態度之間的鴻溝，又進而決定了在文學研究中意義類型的轉移即文學意義衰減為其他意義類型的必然性。

比如新批評，他們為保障文學研究的美學品格的主要措施是兩條：第一，相對於維姆薩特所謂文學批評的「意圖謬誤」和「感受謬誤」而反復強化的客觀性和科學性。在此一層面，他們強調的是懸置文學的意義體驗而分析客觀獨立的文本。

蘭塞姆說：「如果我們有權規定，那麼批評應恪守的第一法律就是客觀，就是應闡述客體的本質而不是它對主體的影響。」為了強調文學研究的客觀性，蘭塞姆甚至排出了一切與意義相關的內容，只剩下作為文學整體的「肌體組織」，即純粹的「結構和修辭」。

第二，挖掘使文學成為文學的內在機制。新批評認為「使作品成為文學」的根本原因是「審美結構」。韋勒克、沃倫說：「『形式』這個詞……我們這裡將在這樣的意義上使用它，即用它來指一部作品的審美結構……是形式把它（文學）的『素材』完美地組織在一起的。」他們堅信，正是這些組織結構使文學作品的所有素材組織成藝術的生命有機體。於是，意義自然就從整個研究中被排除了。

所謂「內部研究」變成了對文學作品「審美結構」的研究，而「審美結構」又進而使文學作品的意義整體變成了另一種形式的文學話語語法—— 用保羅·德曼的話，修辭意義再一次衰減成了語法意義、邏輯意義。關鍵是，只要堅持形式論對意義體驗的排除，哪怕是專門針對文學性、美學價值的研究，都必然走向文學意義類型的轉移或衰減。因為在排除意義體驗、進入客觀性考察的時候，研究者對文學對象並非沒有取義——不取義，就沒有領會，而沒有領會是不可能研究文學的。當你心中完全沒有詩意感受的時候，你憑什麼確定那是一首詩呢？在這一點上，維姆薩特的「感受謬誤」論完全錯了。(下續)

事實上，文學行為的發動不僅與形式相關，還與意義內容的獨特取捨及人生命運的敏感性、與文化慣例密切相關。「渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」—— 決定這首詩意義品質的並不只是格律，也不是「第二含義系統」、敘事的虛構性。全詩所有選擇的意象都具有意義體驗的敏感性：朝雨、客舍、柳色、酒、陽關、故人、送別，所有的意象都在誘發人生的感懷聯想。

這就意味著，文學體驗的發動與意義的存在相關性，與所謂人生命運的敏感、糾結有幽深的關聯。就像普拉特所說，對文學文本而言，「值得講述」必須壓倒其他功能，「最終可講性才會優先於確定性」。「講述語境的可分離性和內容的敏感性」⑩ 共同決定著意義效果的品質類型。但是雅各布森排除了這一點。他認定詩學是「研究語言結構的問題，比如對畫的分析要涉及畫的結構一樣」；「既然語言學是一門關於語言結構的普遍性的科學，詩學就應該被視為語言學的不可分割的組成部分」。這樣，當然就意味著對文學意義諸因素的排除，詩學整體的意義論於是就變成了語言形式論。

由此，雅各布森的文學研究便最終指向了語法。他在打量文學的時候發生了一個觀察視角的轉移：離開文學閱讀的意義直觀而轉向語文學的視角。他的「文學性」、「詩學」、「內涵意義」、「第二含義系統」等等所強調的文學語言的結構特征在本質上便成了一種放大了的語法學。而語法，實際上又是與邏各斯互為表裡的語言形式。在《意義的若干問題》一文中，雅各布森區別了詞語意義、語法意義、語境意義、接觸意義等意義類型—— 他所說的「意義」仍然是以語法為基點的意義及其語用派生物。

由此引發了德里達、保羅·德曼、喬納森·卡勒、費希等對結構主義詩學的根本懷疑。保羅·德曼說：「語言的任何理論，包括文學理論在內，只要仍然以語法為基點，就不會威脅我們認為是一切認識的和審美的語言體系的基本原則。語法服務於邏輯，邏輯又反過來開拓通向世界的知識道路。……文學理論只要毫不觸動這個原則，就絕不具有任何威脅。理論和現象論之間的連續性，是由這個體系本身所維護的。」

在對文學語言特殊性的反復研討中，結構主義努力的方向實質是要把文學的意義變得透明，變成可以用「語言結構」來解釋的「普遍語言規律」。「縱聚合軸」、「第二含義系統」等等，本質上是將意義的斷裂、空白、不透明、無窮盡和開放性等等轉換為規律性的理解和言說，即轉換為一種普遍的語言形式，轉換成所謂文學性功能的語法探討。

歸根到底，按德曼的說法，就是要把「修辭意義」劃歸為「語法意義」，將「修辭語法」轉換為「邏輯語法」。比如隱喻，當用語法——甚至只要能用語法—— —來將它的意義解釋得清清楚楚的時候，實際上詩意就已經蕩然無存。因為正如鍾嶸所言，詩所創造的乃是一種「味之者無極」的意義體驗狀態。隱喻，正是為了將「創意」保持在隱喻的意義生發狀態和價值體驗水平，那是專門為意義體驗的發動、為陌生意義的闖入而創造的語言文本。這就意味著，只有保持對意義生發—體驗狀態的理論把握才能夠抓住隱喻的文學性，一味將隱喻解剖成層層疊疊意義構成的「縱聚合」扭結反而與文學的真義差距遙遠。

我們的修辭學一貫用轉換成明喻的方法來解釋隱喻，這種語文學的解釋幾乎構成了我們解釋任何一個文學手法的慣例，但是究其實質，這些自以為是的解釋不過是把鮮活的文學意義轉化為干癟的邏輯意義而已。理論分析只要一這樣做，就已經錯過了文學—— —在這裡，實際上隱含著文學意義論無法為其他任何意義理論所取代的獨特根據。

顯然，在論域歸屬上我們無法將人類所有的玄思、想像、感覺、直覺、領會、神話、夢想劃歸於語法學、邏輯意義論，但是作為語言表達物，它們毫無疑問是意義論的范疇。「此中有真意，欲辨已忘言」，語言學力圖弄清楚所謂「真意」的涵義究竟是什麼，文學則將「真意」創造、朗示、固化在價值體驗的水平。文學意義論承認「真意」不僅弄不清，而且一旦弄清了，「真意」就成了死意。這正是文學意義區別於邏輯的真相。

在意義理論上，雅各布森是一個在兩種意義觀之間蕩擺並最終將文學意義向邏輯意義劃歸的典型。當然，這是貫穿西方現代思想史的大傾向，在分析哲學早期、胡塞爾的意義理論裡，在結構主義、批判理論裡，都有體現。他們把意義等同於觀念，等同於真值，等同於意向相關項的「統攝」，或者等同於意識背後掩藏起來的利益，又把觀念等同於本質、真理、絕對客體、功利動機的表達或對真值的條件分析，最終讓邏輯、實證、觀念的普遍性來保證整個現代知識的客觀性和有效性。邏輯的、觀念的意義成為真理。

這樣所造成的後果，是在理論上對整個意義世界的豐富性、斷裂性、偶然性和原生性、原創性的清洗，最終讓「陳言」的邏輯意義來統領一切意義。然而文學意義的異質性、不透明性、無拘束的原創性證明這些系統劃歸是無效的——文學幾乎是現代人在意義創造領域最重要的反抗力量。「文學性，即那種把修辭功能突出於語法和邏輯功能之上的語言運用，是一種決定性的，而又動搖不定的因素。它以各種方式，從諸多方面破壞這種模式的內部平衡，從而破壞其向外的朝非語言世界的延伸。」

我們在無數的神話、傳奇、突破語法的詩歌、根本無法用結構來解釋的境界和不合邏輯的小說的偉大想像中，在文學因素向生活世界無邊的擴散中一再體會到這一點。

關鍵是，迄今為止，關於語用的種種分析，包括行為主義關於言語行為類型的描述，都並不能夠強有力地確認：文學或者詩，究竟是一種什麼樣的語用？這就注定了，關於文學意義的特殊性及其機制，需要在廣義意義理論的基礎上以文學為本位來重新發掘和研究。

由於文學話語的多質性，我們幾乎可以從人文學科的所有角度對文本進行「取義」，從而形成各種各樣取義偏差的文學「觀」。比如，當前一些文化研究論文由於沉溺於獵奇式的人類學取義，已經在同質現象的無節制的鋪陳中日益空心化，主流的審美意識形態論因為缺少意義理論的深化、充實，已經越來越空洞，形式主義研究由於取義的片面，已經萎縮成一種膚淺的主題學、敘事類型學或語文學的研究——上述種種取義，實際上在相當程度上造成了當前國內文學理論的失效，並從某一個側面造成了文藝學、美學與20世紀80年代啟蒙現代性思潮的斷裂。

可是，究竟怎樣的「取義」才是文學研究應該具有的呢？在我看來，這是文學研究中關涉全局的問題。由於尚處在草創階段，我們的文學意義論需要兩個層次的展開：第一，打開文學意義論的思想視域，確認它之於現代文論的基礎地位；第二，探討我們該如何理解文學的意義，或者說，探討在諸種文學理論的視野中，究竟什麼樣的視野才能夠展開為恰切的文學意義論。

本文立足於第二層次的討論，希望通過幾種文論視角的分析，勾勒出一個如何建立文學本位意義論的大致思想輪廓。

一、雅各布森：文學向邏輯意義的劃歸文學是一個意義事實。當然，也可以說是語言事實，因為凡意義就一定有語言。但是說文學是一個意義事實的特殊含義在於：在種種事物中，唯有文學是專為意義的體驗而存在的話語文本。就是說，意義體驗是文學的核心，一個普通的文本並不是文學，有體驗價值的文本才是文學。

關乎此，雅各布森曾經有經典的論述：「指向信息本身和僅僅為了獲得信息的傾向，乃是語言的詩的功能。……詩性的功能並不是語言藝術的唯一功能，而是它的主要的和關鍵性的功能。……這樣一種功能，通過提高符號的具體性和可觸知性（形象性）而加深了符號同客觀物體之間基本的分裂。」雅氏說，日常交流在於突出「語境」——「用另一個較為模糊的術語說，就是『指稱物』」。這一功能可以「簡稱」為「『指稱性』、『外延性』或『認知性』功能」⑤。

而詩性功能在於突出信息本身，它讓信息本身—— —它的具體性、可觸知性、可潛沉性等等凸顯出來，從而造成涵義的豐富、不定和直接感受的空間。這里，所謂「指向信息本身」就是指意義體驗在文學中的自成目的性：意義體驗直接價值化，成為自足存在的價值。「詩歌的區別性特征在於，一個詞是被作為一個詞來感知的，而不僅僅是作為所指對象的代表或者一種感情的發洩，詞及詞的安排組織、詞的意義、詞的內在和外在形式都獲得了自身的分量和價值。」⑥

正是基於此，結構主義一脈走向了對文學語言陌生化的探討（什克洛夫斯基），對語言的組合關係與相當關係的探討（雅各布森），對「字面意義」和「內涵性講述」的探討（茨維坦·托多諾夫），對文學語言之隱喻系統和內涵意義的探討（雅各布森、羅蘭·巴特），並一直延伸到解構主義對修辭意義與邏輯意義的深度挖掘（德里達、保羅·德曼）。他們的反覆探討已經證明了這一點：作為一個獨特的文類，文學是專門為意義的體驗、領悟與價值化感受而存在的語言建制。意義體驗的自成目的性使文學與非藝術性交流區別開來：凡符號都有意義，唯文學以意義體驗為價值；實用交流通過意義而以言行事，唯文學交流讓讀者沉浸在意義中。

可是，語言為什麼具有詩性功能呢？雅各布森用了一個詞：「信息」（message）⑦。這里，「信息」實際上已包含了「指稱」、「及物」或「表現」的內容，是語言交流之及物與不及物的總和。舉凡語言所帶來的一切—— —語音、語符、情感、意象、觀念等都是信息。按此理解，所謂詩性功能僅是指一種包含作品諸因素的文本之意義整體自我突出的傾向。

但是，雅各布森接著說：「各種不同詩歌風格的獨特性意味著，詩的語言除了佔主導性的詩歌功能之外，還有其他語言功能在不同程度上的參與。舉例說，史詩，主要使用第三人稱，大量涉及的是語言的指稱功能（主要指向所談的事物）；抒情詩，主要使用第一人稱，其語言大都具備情感功能；至於使用第二人稱的詩，其語言則富有意動功能。」⑧

他反覆說，文學只是以詩性功能為主導，還包含其他功能，而指稱功能、情感功能、意動功能都在詩性功能之外—— —那麼，詩性功能就是一種在指稱、情感、意動之外並與前三者並列的獨立功能了。可是，倘若真的排除了諸功能意義因素的綜合效力及其在一種獨特語態中以言行事的失效，詩性功能會是什麼呢？此時，所謂詩性功能其實就是空的。正如費希所言：「脫離了言外之力，句子只不過是一堆無意義的噪聲而已。」⑨這就是雅氏詩學的關鍵：他最終強調的是一種凸顯形式的功能。他不關心「突出信息本身」的機制其實是文學文本諸因素綜合作用的結果，是讀者與文本之間基於信息特性、文化慣例和特殊語構形式的意向相關性。

吳興明·視野分析：建立以文學為本位的意義論～～內容提要～文學意義論的缺失是當前國內文學理論失效的一個重要原因。文學意義的特殊性決定了文學意義論無法直接從廣義的意義理論中推導出來，而是必須以文學為本位來重新挖掘和論證。由於我們只有在文學的投入、理解和體驗中才能抓住文學，決定了文學意義論研究的根本方法是對文學閱讀的現象學研究。現象學眼界或者說廣義的文學現象學所預設的視野，在現代西方文論中形成了一個交互影響而又開放延伸的文學意義論的思想譜系。創建中國文學意義論的思想進路是參照中國傳統的文學意義論，展開對文學現象學視野構成諸維度的深入分析與描述。

中國當代文論中沒有文學意義論。這件事我一直思考而不得其解。首先，我們譯介、輸入了大量的西方現代文論，但是，作為現代文論諸流派關鍵的文學意義論沒有被融入。

新批評、結構主義詩學、現象學美學、接受美學、讀者反應批評、解構主義、新歷史主義、分析哲學的形式語義學、文學行為理論等，關於文學研究的核心都是意義問題或文學意義的特殊機制。可是在國內的相關闡釋中，意義問題常常被當作無足輕重的環節而省略了。

習慣的理解是，新批評、俄國形式主義、結構主義等語言論文論的核心是「形式」，現象學文論、讀者反應批評、接受美學的核心是「接受」，文學行為理論的核心是「文學述行」，文化研究的核心是「政治」（而非「意義的政治」）——一句話，在我們的闡釋中，意義論似乎可有可無。

我們的文學理論教材沒有意義論，研究文學意義問題的論文寥寥可數，而意義分析——至少在明確的批評理論中——也沒有成為我們文學批評的論述重心。

其次，中國有深厚的意義論傳統。自先秦兩漢開始，就有「言意之辯」、「春秋筆法」、「以意論詩」、「賦比興」，魏晉以降又有「含蓄」、「複義」、「重旨」、「不盡之意」、「韻外之致」、「以禪喻詩」等等，加上各種論詩意、評詩味兒的評點、詩品、詞品、詩話，古代談論文學意義的文本浩如煙海。

可是這些文本在當代都不是作為文學意義論來解讀的。比如「意境」，李澤厚的解讀是「兩個統一」，即「『情』與『理』的統一」（「意」）和「『形』與『神』的統一」（「境」）①。

古文論研究的普遍模式是用反映論、表現論來解釋意義論。古復制的，所以作品成為主體間際的意向客體，同一個讀者社會相聯系。這樣它就不是一種心理現象，而是超越了所有的意識經驗，既包括作家的也包括讀者的」②。就像弗雷格所說，「要把心理的東西和邏輯的東西、主觀的東西和客觀的東西明確區別開來」③，「涵義不像主觀的表象那樣，它是公共的、可交流的」④。

在文學閱讀中，意義是文學信息的內容及其現實化，它既包含理解活動的意識直觀、含義充實、意義再創造的發動，又是文學意向性構成的內在根據。沒有意義的理解和再創造，我們不可能進入文學，沒有意義的公共性、普遍可傳達性，文本不會轉化成廣泛的社會閱讀行為，而沒有依托於意義理解、意向性構成的精微闡釋，文學批評、理論就會被各種粗陋的還原論所取代。

但問題的複雜性在於，文學意義論並不能從分析哲學、現象學、符號學、語言學或言語行為理論等等的意義理論中直接推導出來。文學話語既不能等同於語言的邏輯意義或本真性的規范意義，又不是任何一種實用語境下的言語行為。文學的意義既不能通過單純的意向分析（意向語義學）、語言規則系統的規范分析（形式語義學）來解答，也不能通過向實用關係（實用語義學）的還原來解答。(下續)

(吳興明·視野分析：建立以文學為本位的意義論；原載：文藝研究2015年第1期；作者單位：四川大學文學與新聞學院藝術理論與文化產業系；註釋请参閲原文)

用這種方式，他就把意義落實到解釋中來，這也就是現代符號學的基本觀念: 解釋意義，而不是發出者意義或文本「本有」的意義，才是最根本「實例化」的意義。說到底，意義就是對符號的解釋。李安宅引用《新序》「向也見客之容，今也見客之意」［2］(P54)。意義處於符號表現體之未來， 「以容為容」是見到符號的再現體，然後才能對此做出解釋。鑑於此，他舉出一連串古人詩句，作為從感知到解釋的意義實現例證，十分生動。

由此，李安宅最後得出的「意義」定義，雖然是瑞恰慈與奧格登書中所述，但是作為這一章的押尾之筆，可見出李安宅的態度: 「解釋符號的人相信『用符號』的人所指的東西。不但說出自己如何解釋，而且相信的就是原著所有的意義。」［2］(P60) 李安宅書的主要貢獻，也是精彩之處，就是用中國典籍說明這問題。他引《公羊傳》的「西狩獲麟傳疏」對《左傳》此語的討論:

「麟之所來，應於三義: 一為周亡之徵，二為漢興之端，三則見孔子將沒之徵: 故曰: 『吾道窮矣』。」李安宅此論不一定是孔子原意，而是「做疏的人替孔子做註解……認為孔子在說這話時候含著這三種意義」。［2］(P58) 如此例子，可以令中國讀書人信服意義的「解釋定義」。「解經學」本來就是現代闡釋學的起端，這個意義定義，實際上就是20世紀符號學與闡釋學殊途同歸的意義的定義。

此書在1934 年出版之後，李安宅得到羅茲獎學金 (Ｒhodes Scholarship) 西渡留學，在伯克利加州大學與耶魯攻讀人類學。1937 年抗戰伊始，他回國擔任「邊疆巡視員」，也是用其所學。1941 年他到成都，在現四川大學的前身華西協合大學任教，擔任社會學系主任。這所大學是華西協合大學 (四川大學前身之一) 與撤退到後方的四所教會大學 (金陵大學、金陵女子文理學院、齊魯大學、燕京大學) 在成都華西壩聯合辦的學校，史稱「五大學」( The Big Five) ，與雲南的西南聯合大學遙相呼應。該校人才濟濟，極一時之盛，陳寅恪、吳宓、顧頡剛、錢穆等大師均來此任教。李安宅原本是燕京大學的學生與教師，此時欣然加入，在「五大學」創辦了「華西邊疆研究所」，其時其地，人類學正切合時代需要。英國學者燕卜森曾經回憶道: 戰時辦學，諸多不易，但教師學生，民氣可用，學習主動性很高。尤其是做人類學的學者，到了最佳研究地，特別興奮。當時四川突發霍亂瘟疫，「五大學」學生組織「服務團」深入鄉村開展救助。

抗戰勝利後，1947 年李安宅再度受邀赴美擔任耶魯大學客座教授。1949 年中華人民共和國成立時，他回國參加中國人民解放軍。由於他豐富的藏學素養，他加入進軍西藏的參謀團。進藏後，於1950年到1956 年，躬身實踐創辦「拉薩小學」，經營多年，為藏區的現代教育做出了重大貢獻。1956 年他回到成都，參與創辦西南民族學院。1963 年到四川師范學院任外語系教授，直到1985年去世。

李安宅以他的社會人類學成就鳴於世，他精通英語、藏語、俄語 (20世紀20年代中期曾由李大釗介紹為張家口蘇聯領事館作翻譯)，懂德語、日語、西班牙語。從他的著作中也能看出他的國學修養，他博聞強記，善於用中國傳統文獻來講透問題。更重要的是他博覽群書，勤於寫作，給我們留下許多寶貴的學術遺產。

可惜的只是，他沒有能在意義理論上追索下去，沒有能開中國符號學運動的先河。趙元任只是給我們留下了這個學問的名稱與輪廓，李安宅只是給我們留下了符號意義問題的相關討論，但二者都後繼無人，留下的種子只能在現代史的洪流中淹沒。中國學界在80年代重新開始符號學運動時，無人知道他們的貢獻，現在我們發掘出來，就明白了這個學說在中國的歷史並非空白。現在我們紀念先驅者，也是為了明白我們自己的生世。

從今天的眼光看，《意義學》這本書當然不是沒有缺點的。主要是缺乏整合: 皮亞傑的思想，馬林諾夫斯基的思想，瑞恰慈與奧格登的思想，雖然都是在討論意義問題，卻分章闡述，沒有歸入一個合一的、論辯自圓其說的體系。因此李安宅先生後來一直稱此書為「譯述」，而非「著述」。他對中國意義理論文獻的廣博深厚認識，也沒有能從中歸結、引導出一個中國的獨立的符號意義學體系。雖然如此，這本討論符號意義問題的《意義學》，卻是中國現代文化史上唯一的一本符號學著作，在20世紀80年代後期一批符號學著作出現之前，這是一個孤例。為此，此書難能可貴，值得學術史家珍視，也值得今日學子重讀。

( 鳴謝: 本文的寫作得到了四川師范大學王川副校長的支持，許多李安宅生平材料來自他編的《〈李安宅自傳〉的整理與研究》一書，中國藏學出版社2018年版。)

參考文獻:

［1］ 趙元任．趙元任語言文學論集［M］．吳宗濟，趙新那編，北京: 商務印書館，2002．

［2］ 李安宅．意義學［M］．北平:商務印書館，1934．

（趙毅衡·李安宅與中國最早的符號學著作《意義學》；河北師范大學學報(哲學社會科學版) 2020年第5期；作者單位： 四川大學文學與新聞學院，四川成都 610064；關鍵詞:李安宅;《意義學》; 符號學）（下續）

一般符號學史著作，沒有把他們算進來，因為他們大多數人是用symbolism一詞作為學科名稱。

其實sign 與 symbol 在許多情況下( 如在瑞恰慈、潘諾夫斯基、卡西爾筆下) 同義，所有這些都是「符號學」的同義異體詞，因為它們都是研究意義的學說。符號被認為是攜帶著意義的感知，符號是用來傳達意義的，意義必須由符號來承載，才能表達、傳播、解釋。因此符號學就是意義學。

在《意義學》中，李安宅就把三套命名體系結合起來。他說，他討論的「意義學」，是Study of Meaning，書中也稱為 symbolism、semasiology。這最後一詞來自希臘文semaino(「意為」「意思為」)，與上面提到的索緒爾用的「符號學」 semiologie 以及皮爾斯用的 semiotics 同出一源，實際上是同源同義詞。用semasiology( 符號學、語義學) ，這看來不會是他自己提出的，而是瑞恰慈的建議，雖然我沒有查出來瑞恰慈的巨量著作中用過此詞。馮友蘭先生為李安宅此書所做的序中說:

 「意義學是呂嘉慈所提倡的學問」［2］(P9)。這是一個旁證: 瑞恰慈認為他們在研究的symbolism，就是「符號學」。

瑞恰慈本人在《意義之意義》一書中，高度贊揚了皮爾斯的符號學意義理論。當時國際學術界尚未成形，學術交流相當困難，與今日的網絡世界不可同日而語。作為劍橋著名學者，掌握的各種語言的學術資料都比較多，瑞恰慈與奧格登可能處於世界學術的中心地位，眼界最為開闊，對同代學者的理論廣為涉獵。 《意義之意義》一書的「附章D」，花很大篇幅專章詳論胡塞爾、羅素、弗雷格、皮爾斯等人。英美學界當時尚不熟悉的胡塞爾，被他們稱為「研究符號問題最有名的現代思想家」; 已經去世的測量局職員皮爾斯，也被稱為「最複雜最堅決地處理符號及其意義問題」的學者; 他們也承認索緒爾在法國影響正在擴大，雖然他們對索緒爾評價不高。

李安宅這本書的內容相當分明: 緒論部分討

論現代符號學借以立足的「意義三角」，然後每一部分介紹一個人的理論，分別是皮亞傑 ( Jean Piaget，李安宅譯為 「皮阿什」，或許更准一些)的兒童意義能力發展過程理論，語言學的意義理論，瑞恰慈的意義理論，「信仰」的意義討論。

其中引用了不少人類學家馬林諾夫斯基( Bronislaw Kaspar Malinowsky，李安宅譯為 「馬林儒斯基」) 以及弗雷澤 ( James Frazer，李安宅譯為「傅雷茲爾」) 的《金枝》。所有這些論述，基本上是圍繞著一個人類學者討論意義問題的需要展開的，其中介紹最詳細的皮亞傑的發展心理學，不僅對人類學非常有用，在20世紀60年代也成為結構主義符號學的支柱之一，李安宅置大篇幅於此，可謂獨具只眼。從今天的眼光看，此書的主體部分介紹多於分析。但是在符號意義理論研究初創時期，這樣介紹多人思想的著作，難能可貴。

李安宅這本書最令人感興趣的，是不斷引用中國哲學典籍，以及生動的中國詩詞，來說明一些當時的中國學子可能覺得難懂的問題。此書第一章討論「意義三角」，就引用道家和佛家的意象理論，來說明符號的功能。他指出道家的「非可道」，與禪宗的「不可說」看法都是對的。

對於意義而言，在「沒有更精的符號」時，任何符號都是無奈采用，卻又無此不可的工具:

 「思想不可傳達，無法記錄，於是用語言文字作為符號。」［2］(P6) 因為 「思想是一回事，所思是一回事，所籍以思又是一回事，所籍以表思的是符號」［2］(P48) 。這是對符號功能相當精確的描述。

但是采用符號承載意義，這一步形成了真正的人類社會。李安宅引用馬林諾夫斯基的看法，認為這個意義三角，「是文明社會才有的現象」。卡西爾說「人是使用符號的動物」; 馬林諾夫斯基進一步推論為「文明人是使用符號時言－物意三分的產物」。如果沒有文明實際上不能算人類，那麼李安宅轉述的馬林諾夫斯基的說法，應當更准確。

李安宅引用中國典籍，妙處令人拍案稱奇。

例如在解答符號對意義之必須時，李安宅引用《漢書·藝文志》所列老子弟子文子的話「道五行無聲，聖人強為之形，以一字為一名」［2］(P46)。「聖人」為了社群「強為之」，強迫給「道」一個形態，因此「一字一名」是社會規約的產物。再例如在說明「類推比喻」(analogical metaphor) 時，李安宅引用《孟子》所載的孟子與告子的辯論「性猶杞柳也，義猶桮棬也; 以人性為仁義，猶以杞柳為桮棬」［2］(P40)。《意義學》用這種方式，非常生動地引導讀者如何理解這些附在問題。

但是李安宅絕非泥古不化之輩。他不留情面地指責把文字當做聖旨、當做符籙，「就是不當做符號」的各種古人看法。他指責某些經學家以文本發送者的「原意」為意義時，引了曾鞏的詩句「況排千年非，獨抱六經意」。他批評曾鞏的看法是意義源頭迷信: 「在一般好古之士看來，恐怕還是《六經》本身就是《六經意》，用不著有個《六經》再有個《六經》所傳達的或《六經》所被解釋的意義。」［2］(P47)

趙毅衡·李安宅與中國最早的符號學著作《意義學》

摘要: 李安宅是中國符號學的前驅人物，河北遷西人，年輕時執教於燕京大學社會學系，是中國人類學研究的開創者，藏學的奠基者之一。1930年英國學者瑞恰慈來清華大學與燕京大學講學並研究孟子學說，他與費孝通作為助手參與，由此接觸到歐洲的符號研究，寫出了《意義學》這本書。這是20世紀80年代之前中國唯一的符號學著作，有重要的歷史價值。

李安宅 (1900－1985 年) 先生，中國社會人類學研究的創始人之一，國內藏學的奠基者。

但很少有人知道，他也是中國符號學研究的先行者，是現代中國最早的一本討論符號意義活動規律的書《意義學》的作者。李安宅先生實際上是四川幾所主要大學 (四川大學、西南民族大學、四川師范大學) 的創校元老。今年是李安宅先生120年雙甲子生辰，謹以此文紀念這位幾乎被人忘卻的中國學術先驅者。

李安宅是河北遷西人，1923 年就讀於齊魯大學文學系，1926 年起任燕京大學社會學系助教。在這個階段他開始了中國典籍的現代解讀工作，名著《〈儀禮〉與〈禮記〉的社會學研究》出版於1931 年。而當時，另外一位學者也在做類似的工作，用英語辨義中國經籍概念，那就是應邀到清華大學 (1930 年春季) 與燕京大學( 1930 年秋季) 任教的著名英國理論家、「新批評」的奠基人之一瑞恰慈 ( I. A. Ｒichards，李安宅書中譯為「呂嘉慈」)。據李安宅介紹，他在燕京大學開兩門課: 「意義的邏輯」與「文藝批評」。實際上他到中國來不僅是教書，更是凖備他關於中國意義哲學的著作《孟子論心》。

對一個不懂漢語，更不懂中國古籍的西方人，這個仔細辨析中國哲學的工作，恐怕膽子太大。

但是不久(1932 年) 他就在英國出版了《孟子論心: 復合定義實驗》(Mencius on Mind: Experiments in Multiple Definition) 一書，逐句翻譯《孟子》的主要章節，並討論「心」「性」等在西語中非常難說清楚的術語，以及在不同語境中意義的變化。

此書可以說是最早對中國經典進行細讀，並且概念辨析成功的書。可以想像，這本書的寫作，需要中國助手幫助，當時擔任燕京大學「國學研究所編譯員」的青年學者李安宅，以及當時燕京大學社會學系的學生費孝通，被聘請擔任這個工作。瑞恰慈在《孟子論心》的扉頁上，有對這二位中國青年學人的致謝。

從此後的結果看來，李安宅與費孝通的協助，引向了雙贏的局面。瑞恰慈大有所得，前面已經說過; 李安宅通過這次合作，熟讀了瑞恰慈和其他幾位歐洲學者的理論，寫出了幾本書，其中之一即商務印書館1934年出版的《意義學》。

這本書現在已經絕版，李安宅一生著作等身，大部分書都再版過，這本書只有1943年遷到陪都重慶的商務印書館重印過一個「渝版」，1991年他去世後出版的《李安宅社會學遺著選》中作為《語言、意義、美學》的一部分出版。現在幾乎不為人知，連從事意義理論研究的學者也不太知道，故筆者著此文，以彌補學術史上的遺珠之憾。知者甚少的重要原因是李安宅一生學術主攻方向為社會人類學，尤其是藏學，沒有在這方向上繼續探研。但是，從《意義學》書中不斷提到的人類學著作來看，符號意義問題的研究對他的學術生涯大有助益。

「符號學」這個中文詞，是趙元任在1926 年一篇題為「符號學大綱」的長文中提出來的。趙先生寫到:「符號這東西是很老的了，但拿一切的符號當一種題目來研究它的種種性質跟用法的原則，這事情還沒有人做過。」［1］(P178) 不僅在中國沒人做過，在世界上也沒有人做過。在20世紀20年代，國際學術界的交流還很不發達。索緒爾提出semiologie，到 30 年代才有布拉格學派穆卡洛夫斯基等人的響應。皮爾斯的semiotics 學說，要到30 年代後期才有莫裡斯等人的發揚光大。趙元任雖然從哈佛任教歸來，卻不知道這兩個詞，因此在此文中說，他提議的「符號學」，可譯為英文詞symbolics、symbology 或 symbolology［1］(P177) ，由此可見，趙元任是獨立地提出這門學科的。

實際上符號學還有好幾位獨立提創者。在20 世紀初，有維爾比夫人(Victoria Lady Welby) 提出sensifics; 奧格登( C·K·Ogden) 與瑞恰慈在1922 年《意義之意義》(The Meaning of Meaning)一書中提出的Science of Symbolism; 圖像學家潘諾夫斯基( Erwin Panofsky) 在 1924 年提出的「符號形式論」(Perspectives of Symbolic Form) ，以及德國哲學家卡西爾(Ernst Cassirer) 在他的三卷本巨著《符號形式哲學》( Philosophy of Symbolic Form，1923－ 1929 年) 提出的符號體系( 稱為Symbolism) ，他的學說在他的女弟子蘇珊·朗格(Susanne Langer) 的符號美學那裡得到發揚光大。

（趙毅衡·李安宅與中國最早的符號學著作《意義學》；河北師范大學學報(哲學社會科學版) 2020年第5期；作者單位： 四川大學文學與新聞學院，四川成都 610064；關鍵詞:李安宅;《意義學》; 符號學）

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：情动转折与星球大战教育

《星球大战》作为文创产业经典作品，富有神话色彩的叙事和多元文化的宇宙观，不仅是一代代孩子的娱乐源泉，还培养了他们的感性与想象力，且通过道德教育、跨文化理解、科技兴趣等方面，丰富了他们的文化认知、世界观和未来。

神话叙事与想象力的激发

英雄旅程与普遍原型：《星球大战》通过神话大师坎贝尔Joseph Campbell的英雄旅程框架，为孩子们提供了一种经典的故事结构——一个普通人通过一系列冒险和考验，成长为英雄。叙事结构根植于全球文化中的神话和传说，通过影片，孩子们能够接触到深厚的文化原型，激发他们对冒险、勇气和成长的想象。卢克·天行者的成长历程象征着个人的成长与自我发现，教导孩子们在面对挑战时要勇敢坚韧，这在他们的想象中成为一场伟大的冒险之旅。

多元化世界的构建：电影中的银河系充满了不同的星球、种族和文化，通过这些丰富多彩的宇宙设定，孩子们的想象力得以飞扬。不同物种之间的互动、异星球的奇特风貌、光剑和飞船等科幻元素，构成了一个让孩子们无限探索的幻想世界。这种多样的世界观帮助孩子们超越日常生活的局限，拓展他们的想象空间。

感性认知的培养

情感与道德教育：电影通过亲情、友情、师徒关系等情感线索，为孩子们提供了丰富的情感体验和道德思考。例如，卢克与父亲达斯·维达之间复杂的父子情感，展现了爱、背叛、救赎等主题，帮助孩子们在理解情感复杂性的同时，培养共情能力。通过这种感性体验，孩子们能够更好地理解家庭、友情和责任等人生课题。

道德与伦理观念的养成：正邪对立、英雄拯救世界的主题，通过绝地武士和西斯势力之间的冲突，传递了关于善恶、正义与责任的道德价值观。绝地武士的哲学强调平衡、智慧和内心的自省，教导孩子们在生活中追求内在的平衡与道德自律。这种道德教育通过感性叙事传递给孩子，帮助他们在感知和行为上对善与恶有更清晰的理解。

跨文化理解与全球视野的扩展

文化多样性与包容性：《星球大战》中的多种族和多文化构成，展示了一个丰富多样的宇宙，让孩子们接触到不同的文化与信仰体系。例如，尤达大师代表着东方哲学中的智慧和禅意，而汉·索洛则代表了西方的个人主义与冒险精神。通过这些角色，孩子们逐渐形成对文化多样性的认知，并学习在多元文化背景下如何建立理解与合作。这种文化的交融与包容为孩子们提供了全球化的视野，增强了他们对世界的开放性。

语言和符号的跨文化认知：电影中的各种异星语言和符号系统，让孩子们通过感性体验理解语言背后丰富的文化背景。例如，尤达大师的独特说话方式和力量哲学，帮助孩子们通过语言领悟到智慧与权威的象征性。通过这些异文化符号，孩子们学会欣赏文化间的差异性，并且培养了跨文化的感知力。

科技与未来想象

科幻元素激发科技兴趣：《星球大战》中的科技设定如光剑、飞船、机器人等，激发了孩子们对未来科技的兴趣。机器人C-3PO和R2-D2的互动，展现了人类与科技的关系，孩子们可以通过电影思考人工智能、机器人技术与人类生活的未来。这种对未来科技的感性认知，培养了他们对科学与技术的好奇心，激发了创造性思维。

环境与宇宙意识：电影通过不同星球的环境设定，如塔图因的沙漠、霍斯的冰原、恩多的森林等，潜移默化地让孩子们对生态环境产生感知与反思。影片通过展现宇宙中的生态多样性与相互依存，帮助孩子们形成对自然环境的保护意识，增强对人与自然关系的敏感性。

文化生产与集体记忆的建构

共享的文化记忆：《星球大战》不仅是一部电影，它已经成为了一种全球性的文化现象，构建了一个跨时代、跨文化的集体记忆。孩子们通过观看电影，加入了一个全球性的星战文化圈，这种集体记忆通过消费产品、粉丝社群和跨媒体叙事被不断重塑与传播。这种共享的文化记忆在培养孩子们的集体意识与文化身份认同上扮演了重要角色，也促进了他们对文化符号和传统的理解。

创造力与文化参与：孩子们通过模仿电影中的角色、场景，甚至创作自己的星战故事和作品，参与到文化生产中。通过这种方式，孩子们不仅是文化的接受者，也是文化创作者。电影鼓励了他们通过游戏、绘画、写作等方式表达自我，从而促进了创造性思维的发展，并使他们在感性与想象力中不断成长。

[現在才動手還來得及嗎？我有力量勝任嗎？]

我終將實現當初在蓋爾忙特家那邊散步時認為不可能實現的夙願了，當初認為不可能就像認為我決不可能習慣於沒有吻過母親就上床睡覺那樣，或者後來認為我不可能習慣阿爾貝蒂娜喜歡女人的想法那樣，那種想法最後竟使我生活在對她的存在視而不見之中。因為我們最大的恐懼和我們最大的希望一樣，再大也不會超出我們的力量，我們最後總能戰勝恐懼，實現希望。

[新作品與舊觀念]

恰恰是那些真正優美的作品，我越是認真地聽，就越感到失望，因為在我們大腦搜集的觀念中，還沒有一個觀念和這種個別的印象吻合。我在聽拉貝瑪演戲時，感覺不到快樂（就像我去看望熱戀中的情人希爾貝特時感覺不到樂趣一樣），於是我心里嘀咕：「這麼說，我對她並不欣賞。」可那個時候，我一門心思研究這個名伶的演技，樂而不倦，並竭力敞開思想，最大限度地接受她的表演所蘊含的內容。現在我才明白，這本身就是對她的欣賞。

[冷淡]

當我朝他鞠躬時，他伸出一隻胳膊不讓我靠近他的身子，仿佛要我吻他那隻沒戴戒指的指頭，就像一個主教讓人吻他神聖的戒指一樣。這樣，他好像故意要把責任推給我似的，讓我撬開他府上的門鎖，偷看到他那永遠掛在臉上的，沒有固定方向和明確目標的微笑。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[藝術素材]

那時的埃爾斯蒂爾，已不再處於只期待思維旺盛就可以實現其理想的青春年少時代，他已接近指望通過肉體上的滿足來促進精力充沛的年齡。我們的精神疲勞了，往往傾向於物質；活動減少了，往往傾向於被動地接受影響。精神的疲勞與活動的減少開始使我們同意這樣的觀點：可能確有某種得天獨厚的軀體、職業、節奏，能那樣自然而然地實現我們的理想，以致即使沒有天才，只要描摹某一肩部動作、某個脖頸的緊張，我們就能創造出一幅傑作來。這是我們喜歡用目光去撫摸美的年齡，這美在我們身外，在我們身邊，在一幅掛毯上，在舊貨商店裏發現的一幅提香所作的美妙畫稿中，在與提香畫稿同樣美麗的情婦身上……對藝術家來說，生活中的材料是不算數的，只是顯露其天才的一個機會而已。……天才洶湧澎湃，將生活淹沒，只有大腦疲勞了，漸漸失去平衡了，生活才會又佔上風。好比一條大江，大潮漲來，等江水倒灌之後，才又恢復正常水流。在第一個階段里，藝術家逐漸摸索著自己意識不到的天才所具有的規律和模式。如果他是小說家，他知道，什麼情景能向他提供素材；如果他是畫家，他知道什麼景物能向他提供素材。這素材本身無關緊要，但對他的探索必不可少，正如一間實驗室或一間畫室之必不可少……終於有一天，他的大腦已經衰退，面對他的天才所使用的材料，他再也無力進行心智活動，只有它才能產生作品。然後他會繼續尋找這些材料……他會將這些材料籠罩迷信的氛圍之中，似乎它們高於一切，似乎藝術作品的很大一部分已寓於其中，它們在某種程度上蘊含著已經存在的藝術作品……他會與一些幡然悔悟的殺人犯無休止地交談，這些殺人犯的悔恨和墮落，昔日曾構成他小說的題材；他會在薄霧使陽光變得輕柔的地方買上一處鄉間住所；他會連續幾小時地注視女人洗浴；他會收集好看的衣料。生活美好，在某種意義上是毫無意義的詞，尚處於藝術境界之下。……生活美好是一個階段，由於創作天才速度減慢，由於對促進創造天才的各種形式懷有偶像崇拜，由於希望少下工夫，像埃爾斯蒂爾這樣的人，有一天大概就會漸漸蛻化到這個階段上去。

[還沒有鍾情於人而希望鍾情於人的階段]

我在生活中正處於還沒有但卻希望鍾情於人的階段，我不僅心懷肉體美的理想——諸位已經看到，我從每個過路女子身上遠遠地辨認出這種理想美，但這過路女子要距離足夠遠，以免她那模糊的線條與這種認同發生矛盾，而且我心裏懷著一個精神幽靈，這幽靈隨時准備化身為人，那就是即將鍾情於我，即將向我道出愛情喜劇台詞的那個女郎。這出愛情喜劇，自童年時代起，在我頭腦中已全部寫就，我似乎感到所有可愛的少女全都願意演出這出戲，只要她們外形過得去。在這個戲中，不論我招來創造這個角色或重演這個角色的新「星」是誰，劇本、劇情，甚至戲文，都保持不變。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷)

[富翁]

在她身邊，沉甸甸地坐著德·蓋爾芒特先生，高傲，威嚴，宛如奧林匹克山上的天神。他的財富填滿了他的四肢，仿佛在坩堝中化成了一個具有人形的金錠，使這個腰纏萬貫的富翁具有一種異乎尋常的密度。當我同他告別時，他彬彬有禮地從座位上站起來，我感覺到他那密集著三千萬法郎的懶洋洋的肉體兀立在我面前，是法國古老的教育驅使他移動了身子。

【小精靈】

我們每個人都是由一些小精靈組成的，其中最重要的並不就是那些最外露的。在我，等它們一個接一個地被病魔擊倒之後，大概還會剩下兩三個生命力特別頑強的精靈，其中少不了由那麼個哲學家，他只有在兩件藝術品，在兩種感覺之間找出共同之處以後，才會感到快樂。不過，這最後的一位，我有時暗自在想，不知是否很像貢布雷的眼鏡商放在櫥窗里預報天氣的那個小矮人，每逢晴天它就掀開風帽，遇到雨天就又戴上。這個小矮人，我是領教過它的自私的：天快下雨時我總會悶得透不過氣來，這陣發作要等雨下來了才會緩解，二這個小矮人根本不管這些，當我渴盼已久的雨點終於落下來的時候，它就收起了那副快活的模樣，怒氣沖沖地把帽兜砰的蓋上。反過來說，我相信在我彌留之際，當我身上所有其他的那些「我」都已經結束生命，我也只存最後一息的那會兒，倘若有一縷陽光從天際灑下，這個氣壓計小人也准會怡然自得地掀開風帽歡唱：「哦！終於放晴嘍！」

——最後這一句，還真是讓人要大笑起來。歸根到底，讀書，對於「增進人生之幸福」，大概也就這麼一點點益處了。下午在醫院呆了幾個小時，候診的時候，旁邊傳來年輕女人大哭的聲音，不知道是自己還是家人檢查出了惡疾。看著旁邊一個顫顫巍巍的老頭，兩個人撫著，艱難地扭動著僵化了的身子，往椅子挺進、抓住、坐下，老爸說，再過20年，我們就這樣了……他的高血壓這種慢性病，每日糾纏，但危險性要小得多。從醫生辦公室出來的人，似乎個個如釋重負，渾身輕鬆，甚至笑容滿面——因為得了專家確切的權威的診斷。


（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

納博科夫：痛苦的純潔性～～在後來的幾個月裡我根本沒有見到過她，我全神貫注在自己認為一個高雅的littérateur應該尋求的那種豐富多彩的經歷上。我已經進入了一個過度多愁善感和追求感官享樂的時期，將延續大約十年之久。從我現在所在的高塔上來看，我看到自己同時是一百個不同的青年男子，全都在追逐著一個多變的姑娘，產生了一系列同時發生的或相互交疊的風流韻事，有的愉快，有的骯髒，從一夜風流到曠日持久的瓜葛和掩飾，所帶來的藝術方面的效果也是十分貧乏的。不僅這種經歷本身成問題，所有那些迷人的女子的影子在我現在重組自己的過去之時對我毫無用處，而且它造成了一個令人煩惱的散焦作用，無論我如何反覆擺弄記憶之螺桿，都無法回憶起我和塔瑪拉是怎麼分手的。這種模糊不清可能還出於另外一個原因：我們在那之前分別的次數太多了。在鄉間那最後一個夏季，在夜的流動的黑暗中，在被遮蔽了的月亮和霧蒙蒙的小河之間的老木橋上，我們在每一次幽會後常常是長久的分別，我會吻著她溫暖濕潤的眼瞼和被雨水澆得冰冷的臉，然後立刻回轉到她身邊再一次告別——然後是漫長的、摸黑的、搖搖晃晃的騎車上坡，我緩慢吃力地蹬車的腳努力想壓下拒絕待在下面的力量無比強大並且富於彈性的黑暗。

納博科夫：感知～～當我把目光集中在一座腰形的花壇上的時候（並且注意到一片粉紅色的花瓣躺在肥土之上，一隻小螞蟻正在察看著它腐爛了的邊緣），或者是琢磨著一棵白樺樹幹深褐色的中間部分，那裡的薄得像紙一樣的、有芝麻點的樹皮被某個小無賴剝掉了，我真的相信這一切會被讀者透過我的像untrae roz或zadumchivoy beryoz這樣的詞語的神奇面紗感知到。那時我並沒有想到，那些可憐的詞語不僅不是面紗，事實上，它們根本不透明，成了一堵牆，人們只能夠從中分辨出我模仿的大大小小的詩人的老掉了牙的零星東西。

納博科夫：感知～～起初，我並沒有意識到，乍看起來如此無邊無際的時間竟會是一個監獄。在探究我的童年的時候（這僅次於探究你的永恒），我看到了意識的覺醒是一系列間隔開的閃現，間隔逐漸縮小，直到形成了鮮明的大塊的感知，提供給記憶一個並不牢固的支撐點。我很小就幾乎同時學會了數數和說話，但是內心里認知我就是我，我的父母是我的父母，似乎只是後來才確立起來時，是直接和我發現他們的年齡與我的年齡的關係相聯系的。從我想到這一揭示時那立即侵入我的記憶的、帶著片片透過交疊的綠葉的光影的強烈陽光來判斷，那個場合可能是鄉間的夏末，我母親的生日，我問了些問題，估摸了得到的回答。根據重演論這一切本應如此；我們遠祖頭腦中的反身意識的開始必定和時間意識的初現是同時發生的。（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》）