托卡爾丘克·洋娃娃的時間～～人給自己的痛苦套上了時間。人因過去的緣由而痛苦，又把痛苦延伸到未來，這樣便產生了絕望。洋娃娃的痛苦只發生在此時此地。動物不需要意義。人在做夢的時候，有時也有類似的感覺。然而人在清醒的時侯需要意義，因為人是時間的囚徒。（引自：洋娃娃的時間）

倘若所有的婦女都開始生女兒，世界上就太平了。（引自 格諾韋法的時間）

椴樹像所有的植物一樣，活著就是一場永遠不醒的夢，夢的開頭蘊藏在樹的種子裡。夢不會生長，不會跟樹一起長大，夢永遠都是那副樣子。樹木被禁錮在空間裡，但不會被禁錮在時間裡。它們的夢將它們從時間裡解放了出來。而夢是永恆的。樹木的夢不會像動物的夢那樣產生感覺，不會像人的夢那樣產生形象、情景。

人給自己的痛苦套上了時間。人因過去的緣由而痛苦，又把痛苦延伸到了未來。這樣便產生了絕望。洋娃娃的痛苦只發生在此時此地。

人的思維是不停地吞下時間不可分割地聯系著的。這是一種囫圇吞咽，吞得喘不過氣來。洋娃娃是把世界作為一幅靜態的圖畫，一幅由某位上帝繪出的圖畫來接受的。對於動物而言，上帝是位畫家。上帝以全景畫的形式將世界鋪展在動物面前。這幅畫的深度蘊藏在各種氣味中、各種觸覺、各種味道和各種聲音裡，在這些裡頭不含任何意義。動物不需要意義。人在做夢的時候，有時也有類似的感覺。然而人在清醒的時候需要意義，因為人是時間的囚徒。動物是在無止無休地、徒勞無益地做夢。從這個夢中醒來，對它們而言，便是死亡。

誰只要見過世界的邊界一次，他就會錐心地感受到自己遭受的禁錮。（引自《椴樹的時間》

（見《太古和其他的時間》作者 [波蘭] 奧爾加·托卡爾丘克 [Olga Tokarczuk, 1962 ]；出版社: 四川人民出版社；原作名: Prawiek i inne czasy；譯者: 易麗君/袁漢鎔；2017-12；註：作者為諾貝爾文學獎2018年得主、國際布克獎得主；本書是她成名作；一部魔幻現實主義的碎片化小說，八十四塊時間的裂片，拼貼出歷史的斑斕大夢。）

在這個階段上，人改變了容貌，充分顯出他的偉大，他有如神明一般無所不備；如果他的精神，他的力量，他的仁慈還有所限制，那是以我們（現在）的目光、觀點而論。在他的時代他的種族看來，他並沒有限制；凡是他的幻想所能想像的，都靠著信仰實現了。人站在高峰的頂上；而在他旁邊，在藝術品的峰頂上，就有一批崇高而真誠的作品，勝任愉快地表現他的理想。（第三章·特徵有益的程度，陳明發藏書 391頁）

[愛墾研創] 朝向2030年代的港台電影文化轉向

在地敘事的回歸：從《周處除三害》到《角頭－鬥陣欸》；《破地獄》到《世外》

近年來，台灣與香港電影產業出現一個顯著的文化趨勢：本土敘事與地方文化的重新崛起。在全球化影視產業的競爭壓力下，港台電影逐漸從模仿國際類型片或依賴跨國市場的模式，轉向重新挖掘自身文化資源與地方記憶。從台灣電影《周處除三害》到香港電影《破地獄》的成功，再到2025年台灣票房冠軍《角頭－鬥陣欸》與香港本土熱門作品《世外》，都顯示出一種共同趨勢：以本土文化為核心的商業類型電影逐漸成為市場主流。這一現象不僅反映了觀眾需求的變化，也揭示了港台社會在文化身份與地方認同上的重新定位。

首先，本土情懷的復興表現在「在地敘事」的重新重視。《周處除三害》成功的關鍵，在於它將一則古老的民間故事重新轉化為具有現代意義的社會寓言。影片在敘事上融合宗教、黑幫與個人救贖等元素，使傳統文化與當代社會議題形成對話。觀眾在觀看時既能感受到熟悉的文化符號，也能在人物命運中看到現代社會的焦慮與困境。

與此相似，香港電影《破地獄》則以香港民間信仰為背景，將盂蘭節、道教儀式與城市空間結合，營造出濃厚的地方文化氛圍。影片透過對生死、信仰與人性的探討，不僅滿足觀眾對奇幻題材的興趣，也喚起香港社會對傳統文化與城市記憶的重新思考。電影中的街巷、舊建築與祭祀場景，使香港這座高度現代化的城市重新展現出其深層的文化紋理。

如果說《周處除三害》與《破地獄》象徵著本土文化題材的回歸，那麼2025年的《角頭－鬥陣欸》與《世外》則代表著本土文化進一步「類型化」與「商業化」的發展。台灣的《角頭》系列多年來逐漸建立起穩定的觀眾基礎，其成功在於將地方幫派文化、宮廟信仰與街區生活結合，塑造出一種具有強烈地域特色的「台式江湖」。影片大量使用台語，並以高雄、台南等城市為背景，使地方文化成為故事的重要元素。這種敘事方式不僅提高了觀眾的文化親近感，也讓黑幫電影從單純的動作類型轉變為具有社會寫實色彩的本土敘事。

另一方面，香港電影《世外》則展現出不同的創作方向。作為一部帶有奇幻寓言色彩的作品，它並未直接描繪現實社會，而是透過虛構世界與象徵性敘事來反映當代香港的文化情緒。這種敘事方式使電影既保留了香港文化的核心精神，又能以較為隱喻的形式討論身份、記憶與城市未來等議題。同時，《世外》也顯示香港電影在類型探索上的新嘗試，特別是在動畫與奇幻題材方面尋求新的突破。

從更宏觀的文化角度來看，港台電影本土化趨勢的背後，反映了全球化時代的一種「文化逆流」。在好萊塢大片、日本動畫與韓國影視作品的強勢影響下，本地觀眾反而更加重視能夠呈現自身文化經驗的作品。電影作為一種文化媒介，不僅提供娛樂，更承載著集體記憶與身份認同。當觀眾在銀幕上看到熟悉的語言、街道、宗教儀式或社會結構時，電影便不再只是虛構故事，而成為一種文化共鳴的場域。

值得注意的是，港台電影在回歸本土文化的同時，也逐漸形成「中型製作」的產業模式。與動輒數億美元的國際大片相比，這些電影的製作成本相對有限，但透過精準的類型定位與強烈的文化辨識度，仍能在本地市場取得成功。《角頭》系列、《周處除三害》與《破地獄》都屬於這種模式的代表。這種策略使電影產業在資源有限的情況下仍能維持創作活力，也為未來的系列化與IP化發展提供了可能。

展望未來，港台電影若要在華語市場與國際市場中保持競爭力，仍需要在「地方性」與「普遍性」之間取得平衡。一方面，深挖地方文化與社會經驗，能夠形成獨特的文化風格；另一方面，透過成熟的類型敘事與跨媒體發展，則可以讓這些地方故事被更廣泛的觀眾理解與接受。

從《周處除三害》到《破地獄》，再到《角頭－鬥陣欸》與《世外》，港台電影正在逐漸證明一件事：在全球影視產業高度競爭的時代，真正能夠長久吸引觀眾的，往往不是模仿他人的故事，而是能夠真實反映自身文化與社會經驗的敘事。當電影重新回到土地與文化之中，它所講述的，也正是屬於這個地方的人們自己的故事。

格奧爾格·特拉克爾（Georg Trakl）：
《深夜》（ A Winter Evening）

當雪花飄落窗前，
晚鐘悠長地響起，
許多人已備好餐桌，
屋內一切安然有序。

多少漂泊之人
沿著黑暗的小徑來到門前。
恩典之樹金色綻放，
從大地清冷的汁液中生長。

旅人，悄然步入吧；
痛苦使門檻凝固如石。
此時在純淨的光輝中閃耀的，
是桌上的面包與美酒。