[勾引]

這一幕並不真正滑稽可笑，其中還含有怪誕的成分，如果願意，或者可以說其中含有真實自然的東西，自有美不勝收之處。

德·夏呂斯先生縱然擺出滿不在乎的神態，心不在焉地垂下眼簾，但他還是不時抬起眼睛，朝絮比安投去一束出神的目光（也許他想到，這此種場合，這樣一出啞劇不能無休止地演下去，或者出於某種下面就明白的原因，或許是出於對世間萬物轉瞬即逝的感嘆，促使人們希望彈無虛發，一舉命中，致使一切愛戀的表演都變得無比動人心弦）。

德·夏呂斯先生每瞅絮比安一眼，都要設法讓自己的目光伴隨著一聲話語，與平常人們投向不太熟悉或素昧平生的人的目光迥異。

他望著絮比安，那直勾勾的奇特的眼神分明在說：「恕我冒昧，可您後背掛著一根長長的白線。」

或對您說：「我可能不會搞錯，您大概也是蘇黎世人吧，我好像在古玩商家里常遇見你。」

就這樣，每過兩分鐘，德·夏呂斯先生的媚眼秋波好似強烈地向絮比安提出同一個問題，猶如貝多芬探詢的短句，按同一間隔，反覆出現——配以過分華麗到前奏曲——用以引出新的動機、變調和「主題再現」曲。

然而，與之恰恰相反，德·夏呂斯先生和絮比安的目光美就美在他們似乎並不意欲達到某種目的，至少暫時如此。我平生第一回看到男爵和絮比安表現出這種驚人之美。在彼此的眼睛里，浮現的不是蘇黎世的藍天，而是某一我尚不知其名的東方都市的熹微晨光。

無論是哪一點有力地吸引住了德·夏呂斯先生和裁縫，他們似乎早已達成協議，那多餘的對視不過是禮儀的前奏曲，就好比成婚前的訂婚宴。

更為接近自然的是——這一連串比擬本身就十分自然，何況會出現這樣的情況，同一個男子，若仔細打量他幾分鐘，他會先後變成一個普通人，一隻人鳥，一條人魚，一隻人蟲——眼前仿佛出現了两隻鳥，一隻雄的，一隻雌的，雄鳥設法往前湊，可雌鳥——絮比安，他對此類把戲無動於衷，只顧梳理自己的羽毛，毫不驚奇地望著新朋友，目光發呆，漫不經心，既然雄鳥先主動邁了幾步，那麼大概唯有這種目光最能奏效，更能勾魂。……

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

愛墾APP:《文鏡秘府論》與皎然詩論～～唐代以科舉取士，「格」、「式」等注重詩作法的著作頻現，《文鏡秘府論》中對於皎然的詩論也有引用，可見其當時影響。皎然在「明作用」部分提到：作者措意，雖有聲律，不妨作用，如壺公瓢中自有天地日月，時時拋針擲線，似斷而復續，此為詩中之仙。拘忌之徒，非可企及矣。

「作者措意，雖有聲律，不妨作用，如壺公瓢中自有天地日月，時時拋針擲線，似斷而復續，此為詩中之仙。拘忌之徒，非可企及矣。」

這段話出自唐代詩僧皎然的詩論，探討的是詩歌創作中「聲律」與「作用」的關係，強調詩人創意與神韻的重要性。以下是對這段文字的逐句解析與整體理解：

1「作者措意，雖有聲律，不妨作用」～～作者措意：詩人構思、表達思想情感。雖有聲律：即使遵循詩歌格律、音韻的要求。不妨作用：「作用」是皎然詩論中重要觀念，指詩中靈動神妙、變化無窮的意境或技巧。這句的意思是：詩人在構思時，即便有聲律的限制，也不會妨礙詩的靈活運用與創意發揮。

2「如壺公瓢中自有天地日月」～～壺公：傳說中的仙人壺子，能於壺中容納天地。瓢中自有天地日月：比喻詩人心境與創作自由廣闊，即使表面受限，實則內涵豐富、無邊無際。此句是譬喻：詩的格律好比壺瓢，看似狹小，實則能蘊含無限天地。

3「時時拋針擲線，似斷而復續」～～拋針擲線：比喻詩句之間靈動跳脫、巧妙連接，如織布。似斷而復續：看似中斷，實則連貫，是一種高超的藝術手法。此句形容詩歌的意境或章法可以極為靈巧，看似分離卻暗中連貫，帶有一種神奇的韻律與流動感。

4「此為詩中之仙」～～表示這種創作境界猶如「詩中的神仙」，自由灑脫，超然物外，極致的詩藝境界。

5「拘忌之徒，非可企及矣」～～拘忌之徒：拘泥於規範、過度謹慎的人。非可企及：無法達到這種境界。意思是，那些只懂得遵守格式而缺乏靈氣創意的人，是無法達到這種高妙詩藝的。

整體意義：皎然在這段話中強調：真正高明的詩人，即使在嚴格的聲律限制下，依然能靈活運用詩的技巧，展現神韻與創意（作用）。詩歌的妙處不在於形式的嚴整，而在於內容靈動如仙，如同在有限中創造無限（壺中天地）。那些拘泥規矩、不敢變通的人，是永遠無法企及這種詩歌藝術的高峰的。

小結（可作學習重點）：「聲律」與「作用」不是對立，而是可共存的。真正的詩藝在於靈動、神妙、自由中有規律。拘泥形式者難達「詩中之仙」的境界。

韓松《火星照耀美國》（2000）中 ，2066年成了中美關係的轉捩點。其時美國遭逢一系列的經濟和政治災難，一蹶不振，相反地，中國則成為了超級大國。一個中國圍棋天才前往美國參賽，不料捲入了美國第二次內戰。他經歷種種險境，包括搭乘「諾亞」號船隻從洪水中倖存，最終回到中國。

從小說情節看來，韓松似乎重彈中國崛起的老調，但他志不在此。小說裏中國之所以取得超級強國的地位，在於臣服於「阿曼多」。這是一個人工智能系統，早已控制中國百姓的生老病死。即便如此，當神秘的火星人降臨地球，阿曼多終究崩潰了，中國變成「福地」——亡靈棲息之地。超越眼前的民族主義與全球主義之爭，韓松對人類命運共同體的看法更深不可測。

韓松認為「幽閉才是世界的本質」。在這幽閉的世界裏，「人吃人」是生存的法則：《乘客與創造者》（2010）描寫一架永遠無法着陸的飛機，旅客在半睡
半醒之間，構成新的食物鏈。韓松的作品如此陰鬱詭譎，以致劉慈欣認為：

「韓松描寫的世界是我在所有科幻小說中見過的最黑暗的，在那個世界中光明和希望似乎從來就沒有存在過。」72 

2016至2018年間，韓松完成《醫院》三部曲（《醫院》、《驅魔》、《亡靈》）。小說裏的主人公因誤喝一瓶礦泉水而被送入一家醫保定點三甲醫院，從此展開有去無回的沉淪。《醫院》描寫「藥時代」裏，人人陷入醫院無盡療程，彷彿卡夫卡（Franz Kafka）式的夢魘；《驅魔》進一步暴露所謂醫院，其實是龐大人工智能控管的「藥戰爭」戰場；《亡靈》則敍述「藥戰爭」裏僥倖復活的主人公見證了火星「藥帝國」崛起和崩潰的循環。

在韓松看來，病、醫與藥不只關乎厚生保健或「生命政治」，根本就是人的生存本質：「這座城市裏，每一顆心都有病，都痛不欲生，裸露着呼喚治療。」72 人人有病，人人治病，醫與病、死與生不斷輪迴，誰也不能出院。「生命政治」其實也是「死亡政治」（necropolitics）73。而作為三部曲的終篇，《亡靈》構建了復活之日火星醫院的醫學「大同社會」。「藥帝國」的崛起和崩裂暗示生命「原死」就是「元死」，復活就是復死。甚麼是醫院？「整個宇宙都是醫院。」74

72 韓松：《醫院》（上海：上海文藝出版社，2016），頁96。

73 Achille Mbembe, “Necropolitics”, trans. Libby Meintjes, Public Culture 15, no. 1 (2003): 11-40.

74 韓松：《亡靈》（上海：上海文藝出版社，2018），頁154。

（王德威，潘格羅斯之夢與幽暗意識： 現代中國文學的烏托邦和惡托邦，肖一之 譯，二十一世紀雙月刊，2023年6月號，總第一九七期 60-80頁）