愛墾APP: 許煜·行星思維與單邊殖民主義

在 許煜 所撰的《一種行星思維（For a Planetary Thinking）》一文中，「單邊殖民主義」（或可譯為「單邊殖民進程」）這一語彙雖然未作詳盡定義，但從全文脈絡與他在其他訪談／論述中的說法，我們可以歸納其大意並說明其意涵。以下我分三部分說明：其語境、其含義，以及其批判與啟示。

一、語境：全球化、主–奴辯證與技術差異

許煜將「單邊殖民主義」置於他所稱的「行星化」（planetarization）或「全球化」（globalization）討論中。他指出：

「我曾在其他地方討論，被譽為單邊殖民進程的全球化，現在正面臨著主-奴 (lord-bondsman) 的辯證關係。」 

在這裡，「單邊殖民主義」（或「單邊殖民進程」）的全球化，意即一種由某一方（通常是西方或工業化國家）主導、將其技術、資本、制度、價值觀擴展並輸出的全球化過程。它是一種殖民性的不對稱關係，只不過不是以十九世紀典型的軍事佔領形式出現，而是以市場、技術、制度、文化輸出的形式進行。許煜進一步指出，當某一國家「過度依賴某個國家作為工廠和市場」時，即形成主–奴關係；而當「奴隸」獲得認可、技術提升，挑戰「主人」時，整體的關係可能出現逆轉。 

在另一篇訪談中，他也言及：「我嘗試論證到目前為止，全球化一直都是單邊的全球化，它主要是基於技術上的差異（就好像兩次鴉片戰爭之後中國被迫現代化）。技術上的差異即是有一方比較先進，他們輸出產品，產品附帶著許多意識形態與社會規範。」 

因此，「單邊殖民主義／殖民進程」在許煜語境中，實質上指的是：在技術、經濟、認識論、制度、文化多維度上，一方（通常為西方）向另一方進行主導式的輸出、動員與整合，而非雙向、平等的互動。

二、含義：什麼是「單邊殖民主義」？

綜合上述語境，「單邊殖民主義」可從以下幾個面向理解：

單向的技術／資本輸出：當一方擁有技術優勢、資本優勢、制度優勢，便將其模式（技術、產業、生活方式、價值觀）推向其他地區，而被推向的地區被動接受，欠缺平等協商或自主選擇。這種輸出帶有殖民色彩——不僅是物質的侵入，更有認識論、制度、文化的優勢化／同質化傾向。許煜將這視為「殖民主義」的延續，只不過方式變成了「市場／技術」形式。

結構性的依賴與不對稱關係：在這樣的全球化過程中，被動方往往成為工廠、資源供應地、低附加值產業區，並被納入全球資本—技術—市場網絡。但這種位置使其長期依賴於輸出方的技術、制度、資本，形成主–奴關係结构。許煜將這種結構性依賴比喻為「奴隸」對「主人」的關係。

認識論與本體論的霸權：技術的輸出同時伴隨認識論（如何理解世界、技術、發展、自然）與本體論（什麼是技術、什麼是自然、什麼是人類）模式的輸出。許煜指出，現代性技術哲學往往假定「技術是普世的」、「現代化是一條唯一通路」，這背後蘊含西方的世界觀輸出。這種假定也構成了一種殖民性：把自身認為合理的技術／文明模式普遍化、標準化，忽視或壓抑地區性的技術哲學、多元宇宙論（cosmotechnics）可能性。 

[愛墾研創] 城市記憶：倫敦《查令十字路84號》～～即《84, Charing Cross Road》不僅是一部關於書信往來的作品，更是一則關於閱讀、城市記憶與文化情誼的寓言。當這段橫跨大西洋二十年的通信被改編為電影時，它從紙頁間的低語，轉化為影像中的凝視與沉默，使書籍、空間與人物之間的關係更為立體。1987年上映的電影《84 Charing Cross Road》，由Anthony Hopkins與Anne Bancroft主演，在細膩克制的敘事節奏中，呈現了一段未曾謀面卻深刻動人的友誼。

電影的故事核心，圍繞著美國作家Helene Hanff與倫敦古書店店員Frank Doel之間的通信。Hanff居住於紐約，性情直率、幽默風趣，對英國古典文學抱持近乎偏執的熱愛；Doel則在倫敦的書店中工作，舉止拘謹而溫和，體現傳統英國紳士的含蓄與節制。電影透過兩地交錯的鏡頭語言，讓觀眾在美國的喧囂與英國的沉靜之間往返，形成一種文化對照：一方率真奔放，一方內斂含情。這種差異並未造成隔閡，反而在書籍與文字的交流中彼此理解、互補。

在影像處理上，導演刻意保留書信體原作的節奏。大量場景以朗讀信件的方式呈現，使觀眾既能感受語言本身的力量，也能看見人物在閱讀信件時的神情變化。信件不再只是資訊的傳遞，而成為情感的媒介。Hanff在信中談論莎士比亞、拉丁文經典、聖公會祈禱書，也談紐約的生活困境與戲劇創作的挫敗；Doel則回以對書籍版本的專業說明與對日常生活的簡短報告。當戰後英國物資匱乏時，Hanff寄去火腿、雞蛋與罐頭，這些實物超越了文字，成為跨國關懷的象徵。電影透過細節——打開包裹時的喜悅、分送同事時的笑聲——讓這份善意具體可感。

然而，這部作品真正動人的，並不僅是溫情，而是時間的流逝與未竟的相遇。二十年的通信中，雙方始終未曾見面。Hanff多次計畫前往倫敦，卻因經濟或工作延宕；當她終於在1970年代成行時，Frank已辭世，書店也關閉。電影在此刻並未煽情，而以極為節制的方式處理失落：她站在查令十字街的舊址前，閱讀那段已然成為歷史的記憶。這一幕使城市本身成為角色——書店雖消失，但地址仍在，銅牌仍在，文化記憶並未完全消散。

從文化層面觀之，《84 Charing Cross Road》呈現的是戰後英美關係的一種微觀縮影。政治與經濟層面的同盟，在這裡轉化為個人層面的理解與友誼。Hanff代表的是戰後崛起、語氣自信的美國；Doel則象徵歷經戰火、卻仍堅守傳統的英國。兩者透過文學經典相遇，顯示「共同的文化資產」如何成為跨國對話的橋樑。書籍不再只是商品，而是連結歷史與個體的媒介。

同時，這部作品也對「書店」作為公共文化空間提出懷舊式的凝視。書店並非冷冰冰的交易場所，而是一個知識與情感交織的場域。當數位閱讀逐漸興起，回望這樣一段通信，更顯得彌足珍貴。它提醒我們：閱讀不只是消費內容，而是一種建立關係的行動。從尋書、討論版本、分享讀後感，到寄送包裹，所有細節都構成一種以文字為核心的倫理實踐。

演員的表現亦為電影注入靈魂。Bancroft以率性而帶點孤獨的表演，展現Hanff的幽默與脆弱；Hopkins則以克制沉穩的神態，讓Doel的內斂情感在細微眼神中流露。兩人幾乎沒有對手戲，卻在剪接的對話中建立出真實的默契。這種「未相遇的對戲」本身，正是電影形式對書信體的最佳詮釋。

《倫敦查靈登十字街書店》及其電影改編，並非宏大敘事，而是一則關於閱讀與情誼的小史詩。它透過真實通信證明：文化的力量不在於聲勢浩大，而在於持續、真誠與細水長流的交流。在今日快速而碎片化的資訊環境中，這段故事提醒我們，慢慢寫信、耐心等候回音、珍惜一本書的重量，本身就是一種抵抗遺忘的方式。

[愛墾研創]從《美麗蹺家人》談到地方文創～～在全球化與城市競逐的語境中，地方往往被簡化為「資源」或「品牌」，而《美麗蹺家人》（Sweet Home Alabama, 2002）卻提供了一個耐人尋味的反思起點：地方不只是可被消費的風景，更是一種深層的情感結構與文化語法。這部表面上輕盈的浪漫喜劇，實則透過梅蘭妮在紐約與亞拉巴馬之間的往返，揭示了地方文創與地方感性（local sensibility）如何在當代被誤讀、壓抑，乃至重新發明。

首先，電影所建構的「雙重地景」不僅是視覺上的對比，更是兩種文化生產邏輯的衝突。紐約象徵著標準化、去脈絡化的創意產業體系——在這裡，成功意味著將個人經驗轉譯為可流通的商品形式，並抹平其地方差異。梅蘭妮作為時裝設計師，她的創作在紐約語境中必須符合市場節奏與審美規範，其地方背景反而成為需要被掩蓋的「雜訊」。這種邏輯恰恰映照了當代許多城市在推動文創產業時的迷思：追求國際化，往往等同於去地方化。

相對而言，亞拉巴馬所呈現的「混沌」與「粗糙」，其實蘊含著另一種創造力的來源——一種未經完全馴化的地方感性。電影中反覆出現的雷擊玻璃（fulgurites，石化閃電）意象，正是一種極具啟發性的隱喻：沙子在自然力量的瞬間作用下轉化為獨一無二的結晶。這不正是地方文創最理想的狀態嗎？不是刻意設計的商品，而是從土地、氣候與歷史中偶然生成的文化形態。對比之下，紐約的創意更像是工業化生產的「設計」，而南方的創造則是一種「生成」。

這種差異對地方文創政策具有直接啟示。當許多地方政府試圖複製成功案例（如文創園區、設計市集）時，往往忽略了文化生成的在地條件。《美麗蹺家人》提醒我們，真正有生命力的文化產品，往往來自於那些看似「無用」或「落後」的地方經驗——例如家族敘事、地方傳說、甚至是氣候與地貌。這些元素難以標準化，卻正是差異化的根本。

其次，梅蘭妮的身分轉換揭示了地方感性在個體層面的斷裂與縫合。她刻意抹去南方口音、虛構出身背景，這不僅是個人野心的體現，更反映了一種結構性的文化壓力：在主流敘事中，地方往往被等同於「不夠現代」。這種內化的羞恥感，使得許多來自非核心地區的人，在進入大城市後選擇與原鄉切割。

然而，電影的轉折在於，它並未將「回歸故鄉」浪漫化為簡單的逆流選擇，而是呈現一個更複雜的過程：梅蘭妮不是放棄紐約，而是重新理解亞拉巴馬。她逐漸意識到，那些曾被她視為負擔的地方符號，其實構成了她創造力與情感深度的來源。這種「縫合」並非回到過去，而是在現代性與地方性之間建立新的平衡。

對地方文創而言，這意味著一種「雙重視角」的必要性：既要能與全球市場對話，又不能失去地方的語感與節奏。換言之，成功的地方創作者，往往不是最「在地」或最「國際」的人，而是能在兩者之間轉譯的人。梅蘭妮最終的選擇，象徵的正是這種能力的成熟——她不再需要偽裝，因為她已經學會如何讓地方成為資源，而非包袱。

再者，電影對南方社群的描繪，也為地方文創提供了一個重要但常被忽略的面向：文化不只是個人創作，更是集體實踐。無論是內戰重演、家庭聚會，還是日常的社交網絡，這些活動構成了一種「活的文化場域」。它們或許不具備立即的經濟價值，卻是文化再生產的基礎。

當代許多文創策略過度聚焦於「產品」，卻忽略了「場域」的培養。《美麗蹺家人》所呈現的南方，並不是一個等待被開發的空白空間，而是一個早已充滿意義與記憶的生活世界。地方文創若要持續發展，關鍵不在於引入多少外來資本，而在於如何維繫這些日常實踐，使其能夠自然轉化為文化表達。

此外，電影中紐約菁英對南方的輕視，也點出了文化權力的不對等。當梅蘭妮的未來婆婆帶著優越感進入亞拉巴馬時，她所代表的不僅是個人偏見，更是一種長期存在的文化階序。在這種結構下，地方文化往往被迫以「他者」的姿態出現，要麼被浪漫化，要麼被貶低。

《美麗蹺家人》的重要之處，在於它嘗試打破這種單向凝視。南方不再只是被觀看的對象，而是具有自我敘述能力的主體。這對地方文創而言至關重要：真正的文化再生，不應只是迎合外部市場的想像，而應建立在地方自身的敘事權之上。唯有如此，地方文化才能避免淪為觀光消費的表面裝飾。

最後，電影對「家」的重新定義，提供了一個關於地方感性的核心洞見。在流動性日益增強的當代社會，「家」不再是固定的地理位置，而是一種由記憶、情感與關係構成的心理空間。梅蘭妮最終選擇的，不只是亞拉巴馬這個地方，而是一種能讓她整合自我、安放情感的生活方式。

這對地方文創的啟示或許是最根本的：地方的價值，不在於它能帶來多少經濟收益，而在於它是否能成為人們情感的容器。當一個地方能夠承載記憶、激發認同，它自然會孕育出具有生命力的文化形式。反之，若地方僅被視為開發對象，再精緻的設計也難以產生真正的共鳴。

因此，《美麗蹺家人》並不只是關於一段愛情或一場身分選擇，它更像是一則關於地方如何在現代性壓力下自我辯護的寓言。它提醒我們，在追求創新與發展的同時，不應忽視那些看似平凡的地方經驗，因為正是這些經驗，構成了文化最深層的質地。對今日積極推動文創產業的各地而言，這部電影所提出的問題依然尖銳：我們是在打造一個「像別人的地方」，還是在理解並延伸「我們自己的地方」？