斯蒂格勒的貢獻在於，他從技術哲學角度重構了記憶問題。他主張，記憶不僅僅是個體的主觀體驗，而是與外在的技術媒介不可分割的。這一觀念受到了西蒙東（Simondon）的技術個體化（technical individuation）理論的影響，並進一步發展為斯蒂格勒的「第三類記憶」理論：

第一類記憶：生物學上的內在記憶，如DNA遺傳信息。

第二類記憶：社會性記憶，如語言、文化傳承。

第三類記憶：技術性的外寄存儲，如書寫、印刷、攝影、電影、數字媒體等。

斯蒂格勒強調，技術不僅是記憶的存儲工具，而且會深刻塑造我們的記憶方式。例如，電影的時間性（Montage）重塑了我們對事件的記憶，數字存儲則改變了個體和社會記憶的積累與再現方式。這就意味著，記憶不僅僅是內在的「過去的痕跡」，更是被技術賦形（technically constituted）的時間經驗。

2.地方感性與「記憶記錄技術」

如果按照斯蒂格勒的觀點來考察地方感性（sense of place），我們會發現地方並非僅僅是地理位置，而是記憶得以存留和激發的「情感-技術」場域。段義孚（Yi-FuTuan）和愛德華·卡西（Edward Casey）等學者曾強調地方的體驗性和身體性，但如果我們從斯蒂格勒的角度來看，地方的「可感性」也包含著記憶的技術性。

例如：

手工藝與地方性：傳統手工藝、建築和文創產品等作為「外寄」記憶的技術載體，它們不僅承載歷史，也影響人們如何與地方互動。

影像、聲音與地方感性：電影、紀錄片、聲音檔案等技術使地方經驗得以「外寄」並傳遞。像砂拉越的尼亞洞（Niah Cave）壁畫或婆羅洲的洞穴藝術，它們本身就是一種外寄的記憶記錄技術，與地方神話和儀式體系相互交織。

地方感性中的數字技術：數字媒體的發展使地方感性的體驗方式發生轉變，如通過AR/VR、沉浸式體驗、地理標記系統（Geo-tagging）等，使地方不僅僅是物理上的地理坐標，而成為一種技術-記憶的復合體。

3.情動人文（Affective Humanities）作為記憶的外寄載體

情動人文科學強調感性、情感經驗和身體性在文化生產中的核心作用。其與斯蒂格勒的「記憶記錄技術」有某種呼應之處，即：

身體記憶（Embodied Memory）：地方的「情動性」可能透過舞蹈、儀式、口述歷史等方式得以保存，而這些方式本身可被視為技術性的外寄媒介。

集體記憶的再現：在情動人文的框架下，藝術、文化表演（如戲劇、詩歌朗誦）、地方文創項目都可被視為記憶的延展形式。例如，婆羅洲地區的Gawai節日或Toraja族的葬禮儀式，這些文化事件不僅是當下的情感表達，也是對地方歷史與記憶的技術性再現。

創傷與修復（Trauma & Mnemo-technical Care）：斯蒂格勒在晚期作品中特別關注記憶如何與「治療」相關（如他的《照料》（Taking Care））。在地方感性的研究中，記憶也可成為療愈的工具。例如，婆羅洲原住民通過講述祖先故事、恢復傳統儀式來修復過去的歷史創傷（如殖民影響、環境變遷等）。

4.未來的問題：AI與記憶技術

如果我們接受斯蒂格勒的觀點，那麼AI、數字媒體如何影響地方感性和情動人文科學？一些可能的方向包括：

AI生成的記憶文本：機器學習算法是否能夠「補充」地方記憶，如通過合成舊照片、再現消失的地方故事？

感知增強（Affective Augmentation）：未來的記憶存儲是否可以結合生物技術，使地方感性變得更具互動性？

記憶的「去地方化」（De-localization）：在全球化和數字化的趨勢下，地方感性是否會被過度外寄，以至於失去其身體性與原始的地方聯系？

本探索已指向一個極具深度的跨學科議題：記憶不僅僅是時間性的，而且具有技術性，而地方感性與情動人文可能成為記憶的「外寄」載體。斯蒂格勒的觀點為我們提供了一個理解地方感性的新維度，即地方不僅僅是一個「空間」，更是一個不斷被技術塑造、存儲和再現的動態場域。情動人文科學的興起，則進一步強調記憶並非單純的認知過程，而是一種具身化的、技術-情感共構的體驗。

[愛墾研創·嫣然]記憶線索：技術與時間的內在關聯～～

哲學考察中作為線索的記憶，除了有傳統意義上的時間元素，也包括了貫穿在技術與時間內在關聯中的意蘊。斯蒂格勒（Bernard Stiegler）從「記憶記錄技術」的角度，考察了記憶持留的物質性。學者早對電影、錄音、數字、印刷、藝術等外延、外寄技術，對保留個人私人記憶與社會集體記憶的重要性。地方感性技術，特別是情動人文科學，也可能扮演「外延」、「外寄」的記憶載體。

這段論述涉及哲學考察中的記憶問題，並嘗試將斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的「記憶記錄技術」（mnemo-technical）與地方感性（sense of place）及情動人文（affective humanities）相結合，探討其作為「外延」或「外寄」（exteriorization）的記憶載體的可能性。這裡可以從幾個層面進行分析：

1.記憶的時間性與技術性

傳統上，記憶（特別是柏拉圖以來的西方哲學傳統）被視為與時間經驗密切相關的心理現象，例如柏格森（Bergson）對「純粹記憶」（mémoirepure）和「習慣記憶」（mémoire-habitude）的區分，或海德格爾（Heidegger）在《存在與時間》中對「此在」如何通過記憶和期待來延展自身存在的討論。

宋·陸游《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》

我昔學詩未有得， 殘餘未免從人乞。

力孱氣餒心自知， 妄取虛名有慚色。

四十從戎駐南鄭， 酣宴軍中夜連日。

打球築場一千步， 閱馬列廄三萬匹。

華燈縱博聲滿樓， 寶釵豔舞光照席。

琵琶弦急冰雹亂， 羯鼓手勻風雨疾。

詩家三昧忽見前， 屈賈在眼元歷歷。

天機雲錦用在我， 剪裁妙處非刀尺。

世間才傑固不乏， 秋毫未合天地隔。

放翁老死何足論， 廣陵散絕還堪惜。

〔四十從戎駐南鄭〕陸游四十八歲時在南鄭前線任四川宣撫使王炎幕僚，這裡說「四十」，是取其整數。南鄭，當時川北軍事重鎮。

〔詩家三昧〕三昧原為佛教用語，指心思專注一境而不散亂的精神狀態，佛教以此作為取得確定之認識，作出確定之判斷的心理條件。詩家三昧是借指為作詩的要訣、真諦的意思。

〔屈賈〕屈原、賈誼。

〔廣陵散絕〕《廣陵散》，古琴曲名。絕，失傳。後世把失傳的東西稱為《廣陵散》，這裡借指詩學失傳。

這首詩寫於宋光宗紹熙三年(1192)，陸游已經六十八歲。題目說的「夜讀詩稿」，指他已刻成的《劍南詩集》前集。他重讀自己從前的作品，寫了這首詩，總結自己的創作發展過程，著重敘述了自己詩學觀點的轉變。

這首詩的前四句，是他對自己早期創作活動的自我批評。陸游十七八歲開始學詩，正是江西詩派風靡之時，他拜當時江西詩派大家曾幾為師，在江西詩派理論指導下開始創作活動。雖然他學習了江西詩派的詩法句法等表現技巧，而且早負詩名，但在創作的根本問題上卻模糊不清。在這四句裡，他認為自己從前學詩並沒有真正的收獲，只是從江西詩派諸家乞來一些「用典押韻」、「補綴奇字」等形式上的技巧，這時的陸游已經把這些稱為「殘餘」了。他批評自己前期的作品「力孱氣餒」，即內容淺薄，氣勢不足，軟弱無力，為此而取得虛名，他自感慚愧。其實陸游前期作品也有雄勁之作，並不乏精品，這樣說是詩人自謙，也是詩人對自己嚴格要求。

從「四十從戎駐南鄭」起十二句，抒寫詩人詩學觀點在現實生活的推動下發生深刻的變化。參看《宋史》本傳和他的詩作，自從遭受投降派打擊，又經過長江之行，夔州之任，祖國雄偉的自然風貌，擴展了他豪放的胸懷，災難沉重的社會現實，增強了他對民族和對人民的關心。

這裡的十二句寫他進入西北戰場戰斗前哨的火熱生活和思想變化，比喻工麗，氣勢雄壯，展現了前線領導機關「酣宴連日」、「打球築場」、「閱馬列廄」、「華燈縱博」、「寶釵豔舞」，在這雄壯、豪邁、多采而緊密的節奏中，他從琵琶曲裡聽到冰雹擊打著大地，從羯鼓聲中想到祖國在風雨中飄搖。

前線生活使他的愛國主義思想感情升華，促使他創作思想的轉變：「詩家三昧忽見前，屈賈在眼元歷歷。」詩人領悟到作詩的真諦，那就是象屈原、賈誼這些偉大詩人們面對現實、憂國傷時的創作精神。他也領悟到完成美麗的詩篇並不在於雕琢形式的技巧，「天機雲錦用在我，剪裁妙處非刀尺」，真正的詩法是善於選擇、把握生動的材料，天然渾成而無須雕琢裁剪。

末四句轉向議論並滿懷感慨地結束全詩。他說，世間不乏才傑之士，可是能不能有所成就，全在於能不能領悟並身體力行上面所說的「詩家三昧」，否則「秋毫未合天地隔」，不會這個真諦，那就會差之毫釐而失之千里。他認為自己老死並不值得一提，詩學失傳卻實在可惜，殷切地希望他的詩學觀點能夠為人們認識並傳世。