費爾伯恩詩選：巧遇

我動身走上自己的旅程，

東方的太陽蒼白無力，

這時，一頭奇怪的野獸

緩緩地走出林中的靜寂。

大陽放出慘淡的光線，

白茫茫的樹林密不透風，

如此平靜，如此燦爛，

似乎世界早已送終。

我看到野獸富於青春活力，

雖從創世起—直生存至今；

他美麗的頭上長著觸角，

他講話用的是人的聲音。

「回去吧，此路無止無境，

你的旅程只是枉然。」

我看著他的眼睛，在痛苦之鏡

見到了我自己的形象。

沒有霧氣圍繞他的鼻孔，

白霜上沒有留下足跡。

我看了看這個家伙的眼睛，

知道我倆都已經完蛋。

　　　　　　　吳　笛譯

亞瑟·萊克斯·杜加德·費爾伯恩(Arthur Rex Dugard Fairburn 1904-1957)新西蘭著名抒情詩人。主要詩集有《他不會升起》(1930)、《疆土》(1938)、《奇特的幽會》(1952)等。

穆齊爾：預感被俘的痛苦～～在這樣一個時刻，最模糊不清的恐怕莫過於這個觀念了：生活，人們過著的生活，引導著人們的生活，這生活與人們並不很有關係，並不有什麼內在的關係。然而，每個人，只要他年輕，還是都知道這一點的。烏爾里希回憶起，十年或十五年前在這些街上的一個這樣的日子在他看來曾經是個什麼樣子。如今一切再度如此美好，然而在這種強烈的渴求中卻有著一種對被俘的痛苦預感；一種令人不安的感覺：我自以為應夠得著的一切，夠著了我；一種折磨人的推測：在這個世界上，不真實的、漫不經心的以及就個人而言不重要的言論比最有特色的和真實的言論發出更有力的回響。這種美－－人們曾想到－－很好，可是這是我的美嗎？我認識的那種真難道就是我的真嗎？這些目標，這些聲音，這現實，所有誘惑人、招引人和指導人，由人們跟隨著並沖進去的東西：這難道就是真正的現實，抑或顯示出來的現實並不比不明顯地擱在已呈現出來的現實上的多出一絲一毫？使人明顯感到疑慮的，是生活的現成安排和形式，是這種同一類的東西，是這種由一代代人預先形成的東西，是這種不僅是口頭的、而且也是情感和感覺的現成的語言。烏爾里希在一座教堂前站住。暖呀，倘若在那陰影里坐著一個年高望重的巨大女人，腆著個皺皺巴巴的大肚子，背靠著房屋牆壁，臉上布滿皺紋，長著小疣和膿皰，夕陽照在臉上：他會同樣覺得這美嗎？噢，天哪，多美呀！人們並不想避開這個事實：人們是帶著欣賞這個的義務到世上來的；但正如已說過的，覺得一個年高望重的婦人身上這寬舒、平穩下垂的形式和金銀絲編織的褶痕美，這也並不是不可能的事，只不過就是說她老更簡單罷了。世人從覺得老過渡到覺得美，就像年輕人的思想過渡到成年人較崇高的道德，大致是相同的。這種道德一直是一種教育劇本，直至人們突然自己擁有它為止。烏爾里希在這座教堂前只站立了幾秒鐘，但是它們卻銘刻在內心深處並用全部原始抗力壓追他的心，人們原來是用這種原始抗力來抵抗這個凝固成千百萬公斤石。

（摘自：《沒有個性的人》第120頁；The Man Without Qualities，1930–43，是奧地利小說家羅伯特·穆齊爾 [ Robert Musil，1880-1942] 未完成的一部小說，分三部。小說背景設在奧匈帝國的最後歲月。）

[愛墾研創]黎佐〈三行連句〉的情動時分

希臘詩人黎佐（Yannis Ritsos,1909-1990）有首短詩，詩人許達然譯為〈三行連句〉：

當他寫時不看海，
他感到鉛筆在指尖顫抖──
正是燈塔亮起時。

在現代詩的發展脈絡中，一種重要但往往不易被直接命名的轉向，是從「再現世界」走向「生成感覺」。這種轉變，正可借用情動理論的視角來理解：詩不再優先處理意義、象徵與敘事，而是讓尚未被語言完全捕捉的身體感受，直接浮現於文本之中。當詩歌把重心從「描述外在世界」轉移到「身體感受與瞬間情動的生成」，它同時也改寫了讀者的閱讀方式——我們不再只是理解，而是被觸動。

這種風格在雅尼斯·里索斯的詩作中表現得尤為鮮明。里索斯並非不關心歷史、政治或神話，相反地，他的創作背景深受二十世紀動盪影響。然而，他的詩並不傾向於宏大敘事或直接表意，而是將這些龐大的外在現實壓縮、轉化為微小而精確的感官瞬間。例如，一個手勢的遲疑、一束光線的停滯、一件日常物件的觸感，都可能成為情動爆發的節點。在這樣的詩學中，「事件」不再是故事中的轉折，而是身體內部的一次顫動。

這種顫動具有某種前語言性。它並不是情緒的明確表達，而更接近情緒尚未被命名之前的狀態。當詩句寫到「指尖的顫抖」或「空氣的凝滯」，它們並未指向一個清楚的意義，卻讓讀者在閱讀中產生某種共振。這種共振，正是情動理論所強調的「強度」（intensity）：一種不完全屬於語言，也不完全屬於主體的感受流動。換言之，詩的功能不再只是傳遞內容，而是成為一個讓感覺發生的場域。

在文化層面上，這種轉向可被視為對現代性的一種回應。當資訊、圖像與敘事過度飽和，人們對「意義」的需求反而變得遲鈍，甚至疲乏。在這樣的情境中，詩若仍停留在再現與解釋，便容易淪為既有話語的重複。而轉向情動，則意味著尋找另一種抵抗方式：不再提供清晰的答案，而是創造一種無法被立即消化的感覺經驗。這種經驗或許微弱，卻更為直接，也更難被體制化。

此外，情動導向的詩學也重新定位了「身體」的角色。在傳統詩歌中，身體往往是被描述的對象，或是情感的承載工具；但在這裡，身體成為感知的起點與發生之地。詩中的手、眼、呼吸，不再只是形象，而是感覺生成的現場。當外在世界被刻意淡化，甚至被「不去觀看」，身體反而更敏銳地捕捉到某種難以言說的變化。這種寫法，既是內向的，也是開放的——它不依賴宏大景觀，卻能觸及更深層的存在狀態。

值得注意的是，這種風格並不等同於純粹的主觀抒情。它並非將內心情緒直接傾瀉，而是透過節制與間接性，讓情動在語言邊緣顯現。許多時候，詩句甚至刻意保持冷靜與簡潔，避免過度解釋。正是在這種留白之中，情動得以擴散。讀者被邀請進入一個未完成的場域，在其中補足感覺，而非理解意義。

從更廣的文化角度來看，這種「從再現到生成」的轉向，也與當代藝術的多種實踐相呼應。無論是影像藝術、聲音藝術，或是裝置作品，都越來越強調觀者的身體經驗與即時感受，而非單一的詮釋框架。詩歌在此並未落後，反而以其最精簡的形式，提供了一種極為純粹的情動實驗。

總的來說，當詩歌不再急於說明世界，而是讓一個尚未成形的感覺在語言中震動，它便進入了一種新的文化位置。這種位置既脆弱又強韌：脆弱在於它拒絕確定性，強韌在於它直指經驗的核心。里索斯及其同類型創作所展現的，正是一種將詩從「意義的容器」轉化為「感覺的發生器」的可能。在這樣的詩中，我們讀到的，不只是文字，而是一個瞬間正在成形的世界。