納博科夫·令人不安的一絲天才的影子～～《舵手》日報的編輯（也是我最早的一些作品的出版者）約瑟夫·弗拉基米洛維奇·黑森極其寬容地，允許我用自己不成熟的詩作填補他的詩歌欄。柏林的憂傷的黃昏，街角開花的栗子樹，輕浮，貧困，愛情，微帶橘黃色的商店中過早點亮的燈光，以及對仍然新鮮的濃烈的俄羅斯氣味的肉體上的痛苦渴望——所有這一切都放進韻律之中，抄寫出來，送到了編輯的辦公室，在那兒，眼睛近視的黑森會拿著這首新的詩作貼到臉前，在這個短暫的、多少是觸覺的認知行為後把它放在辦公桌上。

到一九二八年的時候，我的小說的德文譯本開始帶來一些收入，在一九二九年的春天，你和我到比利牛斯山去捕蝶。但是只是在一九三〇年代末我們才永遠地離開了柏林，盡管早在那之前，我經常到巴黎去為公眾朗誦我的作品。

和流亡生活的流動性和戲劇性相一致的、具有相當特點的一面，是那些在私人家中或租用的大廳裡進行的文學朗誦會的反常的頻繁。各種類型的表演者非常清晰地在我腦子裡進行著的木偶戲中呈現出來。有那個眼睛像寶石的人老珠黃的女演員，她把一團緊捏著的手絹在火熱的嘴上壓了片刻後，開始將某段著名的詩篇置於她緩慢清澈的聲音的半剖析半愛撫的作用之下，以喚起對莫斯科藝術劇院的懷舊的共鳴。有那個無可救藥的二流作家，他的聲音艱難地在韻律散文的迷霧中跋涉，他把讀完的每一頁塞在還沒有讀的紙頁下面，這樣他的手稿在整個朗誦期間都保持著可怕而又可憐的厚度，他在這樣做的時候，你都能夠看見他可憐的、笨拙的，但是小心翼翼的手指的緊張的顫抖。有那個年輕詩人，他的嫉妒的兄弟們不禁在他身上看到令人不安的一絲天才的影子，和臭鼬的條紋一樣引人注目；他挺直地站在台上，臉色蒼白，目光呆滯，手裡沒有任何東西能夠將他維系在這個世界上，他會把頭一仰，用令人很不愉快的起伏的聲音吟誦他的詩歌，在結尾處突然停下，砰地關上了最後一行詩的大門，等待著掌聲填滿那一片靜寂。有那個上年紀的親愛的老師，將他讀了無數遍的絕妙故事的一個又一個精彩部分娓娓道來，而且總是以同樣的態度，一臉挑剔厭惡的表情，和他的文集的扉頁上那張相片中他高貴的佈滿皺紋的臉上的表情一樣。(弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》)

納博科夫·某種節日喜慶的感染力～～我在劍橋的第一個學期開始得不很吉利。在十月份一個陰暗潮濕的下午臨近傍晚的時分，懷著滿足某種不可思議的戲劇感的願望，在第一次正式去見我學院的導師E·哈里森時，我穿戴上了新得到的深藍色學位袍和黑色的四方帽子。我走上一段樓梯，敲響了一扇半開著的厚重的門。「進來，」遠處的一個聲音沉悶而生硬地說道。我穿過一間算是等候室的房間，走進了導師的書房。棕色的黃昏已經搶先而至。書房里光線很暗，只有一個大壁爐里的火光，壁爐旁一個朦朧的身影坐在一把更為朦朧的椅子里。我一邊往前走一邊說：「我的名字是——」一腳踩翻了放在哈里森先生低矮的柳條扶手椅旁的小地毯上的茶具。他咕噥著從椅子上側身彎腰把茶壺扶正，然後把打翻的又黑又濕的茶葉捧起放回到茶壺里。就這樣，我一生中的大學階段在難堪的氣氛中開始，而且在我三年住校期間它還不斷相當頑固地一再出現。

......幾個月後，他離開了學院，我成了那些校外寄宿舍的唯一住宿者。比起我遙遠的、此時已經不再存在的家，它們似乎髒得令人難以忍受。我清楚地記得壁爐台上的點綴物（一隻玻璃煙灰缸，上面有三一學院的飾章，是過去某個住宿者留下的；一個海貝殼，我在里面找到了囚禁其中的自己的一個海濱夏季的嗡嗡回聲），以及女房東的舊機械鋼琴，一件可憐的發明，滿是斷裂了的、壓擠了的、交纏起來的樂曲，你試聽上一次就再也不會去聽了。狹窄的三一巷是條肅穆而且相當淒涼的小街，幾乎沒有什麼車輛行人，但是有著始於十六世紀的悠久而可怖的歷史，那時叫芬德西爾弗巷，雖然實際上由於當時它的街溝極端糟糕，人們通常用一個粗俗的名字稱呼它。寒冷使我受了不少罪，但是有些人稱劍橋宿舍里的極地溫度使得臉盆架上水罐里的水結成堅冰，這話並不確實。事實上，只不過在表面上有薄薄的一層冰而已，很容易用牙刷把它敲成叮當作響的碎片，回想起來，這聲音對我美國化了的耳朵甚至有著某種節日喜慶的感染力。

普魯斯特:節日的殷勤~~旅館的院子通向廚房，廚房里呈現出淡紅色的反光，人們在烤雞烤豬，把活蹦亂跳的龍蝦扔進旅館老板所謂「不熄的爐灶」中。我直接穿過院子時，看見人群擁了進來，這種景象真可以同佛蘭德斯老畫家們的作品（例如《伯利恆的人口調查》）中描繪的景象相比……我看見侍者氣喘籲籲地端來魚、肥嫩的小母雞、大松雞、山鷸、鴿子等，五顏六色、熱氣騰騰，豐盛的菜肴使我聯想到那些洋溢著古代純樸風格和佛蘭德斯誇張風格的聖餐畫……似乎菜肴的豐盛和端菜人的匆忙不是為了滿足顧客的需求，而是一絲不苟地遵照聖經中的描述（但一舉一動卻又取自佛蘭德斯的真實生活），或是出於美學和宗教的考慮，想用食物的豐盛和侍者的殷勤向人們展示節日的熱烈氣氛。有一個侍者站在飯廳一端的餐具櫃旁沉思。……鴨子是每天由一個手藝好的廚師按照地道的佛蘭德斯風格用燒紅的烙鐵刻成的。一路上我幾次差點被人撞倒，我發現這個侍者很像那些傳統宗教畫中的一個人物，惟妙惟肖地再現了畫中人的面容和表情：塌鼻子，相貌平淡，但純樸憨厚，耽於幻想，並且在別人還沒有猜想到的時候，他已經隱隱預感到會有聖靈降臨。……

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

丹納《藝術哲學》藝術全是全是碰巧的？~~我們很容易認為藝術品的產生是由於興趣所至，既無規則，亦無理由，全是碰巧的，不可預料的，隨意的：的確，藝術家創造的時候只憑他個人的幻想，群眾贊許的時候也只憑一時的興趣；藝術家的創造和群眾的同情都是自發的，自由的，表面上和一陣風一樣變幻莫測。雖然如此，藝術的制作與欣賞也像風一樣，有許多確切的條件和規定的規律：揭露這些條件和規律應當是有益的。—— 引自第7頁

文明過度的特點是觀念越來越強，形象越來越弱。教育、談話、思考、科學，不斷發生作用，使原始的映像變形、分解、消失；代替映像的是赤裸裸的觀念，分門別類的字兒，等於一種代數。日常的精神活動從此變為純粹的推理。……他把這個符號放進頭腦，插入一個分隔清楚，貼著標簽的格子里；這就是我們今日所謂的理解。我們看的書報和我們的知識在我們精神上堆滿抽象的符號；我們憑著調度的習慣，一有規律的合乎邏輯的方式，在各個符號之間來來往往。至於五光十色的形體，我們不過瞥見一鱗半爪，而且還不能久留，在我們內心的幕上才映出一些模糊的輪廓，馬上就消失了。如果能記住形體，有個明確的印象，那是全靠意志，靠長期的訓練和反教育的力量。—— 引自第98頁

畫家對這些細膩的景色非常敏感，他在陰暗到明亮的整套色調中自然不會把極端放在一起，而只采用低沉的調子；整幅畫面，除了一個地方之外，都是黑沉沉的；他的音樂從頭至尾是低聲細語，只有偶爾響亮一下。他所發現的是一種新的和諧，明暗之間的和諧，濃淡之間的和諧，表達內心的和諧，韻味無窮，沁人心脾的和諧。他常用酒糟色，不乾不淨的黃色，烏七八糟的灰色，模糊一片的黑色，黑色中間東一處西一處顯出一塊鮮明的顏色；這種塗抹的結果竟然能直扣我們的心弦。繪畫史上最後一次重要的發明就在於這一點，繪畫最能迎合現代人心靈的也在於這一點，倫勃朗在荷蘭的天色中領會到的也是這一種色彩。—— 引自第177頁

本文前面說到，藝術越來越把非完成的過程作為藝術，而把本為結果完美的圖像再現留給技術。技術的預設，就是追求一個預定的目的，最理想化地接近這個結果。而達到這個結果的過程，幾乎是完全的黑箱操作，也就是說沒有中間過程可呈現，因為中間過程，只是一連串的數字形成的算法。

而數字藝術的「聚合遮蔽」，可能比上一節說的傳統文本程式化更甚。新世紀之初，列夫·曼諾維奇(Lev Manovich)在其著作《新媒體的語言》(The Language of New Media)一書中創立了「軟件符號學」(semiotics of software)，討論了以計算機新媒體輔助數字藝術創作的功能。但從他歸納出的新媒體的五個重要特徵來看：數值化、模塊化、自動化、流體化和編碼化，每個技術過程都體現了「聚合遮蔽」。數字時代的文本生成，依然有聚合，而且聚合也是不顯的。至少迄今為止，藝術家在機器的藝術文本過程中，很難有干預餘地。

不可否認，當代數字藝術，非常強調觀眾的參與，以及與藝術作品的互動。羅伊·阿斯科特(Roy Ascott)把「連接、融入、互動、轉化、出現」五個重要階段看成是新媒體藝術的完整創作。但是，在這看似人機交互，雙軸共現的過程中，生成的也不是聚合系文本，而是一個個有程序設置好的連續性的單獨作品。數字藝術依靠的計算機技術，在所謂的創作中，依據的是生成器和判別器的對抗式生成網絡模型(GAN，Generative Adversarial Network)，這種模型基於人類認知模式，將吸收信息後對自身系統做出反饋，並依據參數設置的目標進行自我修正，從而進行生成「藝術圖像」。

目前已經出現一些手法，使我們覺得似乎電腦藝術可以「重回過程」。例如現在有各種圖像處理手法，可以設置「濾鏡」，設置效果變體，例如把風景圖片粒子變粗，把本是完美在線的照片「返回」成「莫奈式」筆觸，「凡·高式」線條，「點彩式」畫面。這些變化恰恰就是電腦預設的目的之一部分，是機器藝術預先設計中的終點，而不是中間過程。可以設計讓電腦在某個節點上以某種方式輸掉一盤棋，這里的「輸」本身不是過程的中輟，而是過程預定的完美結局。

可以說，能否以過程為作品，恰恰是人類藝術與所謂及其藝術的最大分水嶺：人類藝術家在創作中，可以因為某種「手感」，某種「靈氣」，中途變卦，隨機應變，臨時起意，見好就收。而機器產品的所有的「臨場發揮」，只是假象，是技術安排的結果。

人的藝術與機器的藝術更明顯的分歧，是藝術的「質量考評」。機器對藝術沒有評價能力，只可能評斷產生的文本是否達到預期效果，機器沒有能力在藝術創作的過程中停下來，沒有能力產生「過程藝術」。這是因為機器無法看到過程中間階段可能比預定的結果更佳，甚至無法對產生的結果作質量評價。因此機器無法在眾多作品——不管是它自身的作品，還是別的機器的作品中——按某種藝術品質標凖做選擇。

例如2020年3月，人工智能詩人「微軟小冰」出版了詩集《陽光失了玻璃窗》。微軟亞洲互聯網工程院市場與公關總監徐元春解釋了小冰寫詩的技術過程：「誘發源(靈感的來源，信號足夠充足)—創作本體(知識被誘發)—創作過程(這是一個獨立於誘發源的黑盒子)—創作成果(與誘發源相關的獨立作品)。」實際上就是承認創造過程是遮蔽的。出版者不得不承認：「這是一本百分之百由小冰創作的詩集，人類編輯從她的數萬首詩中挑出了139首結集出版。」

微軟小冰既然無法自選，同一個原因，使「她」無法中途停下來，把一個中間階段作為作品。從藝術符號學的意義上，聚合操作不可能消失，人工智能的藝術文本，一樣要經過選擇操作才能出現。但是聚合一向有個顯隱問題，有的文本形成過程，聚合比較隱蔽，不容易看清，有的比較清晰。本文已經詳細討論，聚合的顯隱程度控制，是藝術學上的一個重要問題，在這一關鍵問題上，人工智能暴露出它的操作，從根本上說是「非藝術」的。

除非數字技術普及到攝影書的地步，讓藝術家操作的可能性越來越大。在攝影技術出現時，技術與藝術的區別也很分明：只有在二十世紀的過程中，照相機才變得容易擺弄，暗室沖洗，照片剪裁，可以有各種手法，達到某種創意，以至於人們認為攝影可以像畫筆一樣做複雜多變的聚合操作。有鑑於此，我們可以設想，或許有一天電腦技術逐漸達到像攝影術一樣幾乎可以讓機器本身任意擺弄。在這一天來到之前，數字藝術不可能代替真正的藝術家，因為聚合過程的幾乎全被遮蔽，而沒有聚合，就沒有藝術的真正靈韻。如黑格爾所說：「往日單是藝術本身就完全可以使人滿足。今日藝術卻邀請我們對它進行思考，目的不在把它再現出來，而在用科學的方式去認識它究竟是什麼。」（刊於《文藝爭鳴》2021年第5期；趙毅衡丨當代文化的「雙軸共現」文本增生趨勢）

再舉兩個典型例子。一是重慶大足縣寶頂山的石雕佛像群，部分豎立在露天位置。當地多雨炎熱，露天的石像容易風化，早就失去原先的金碧色彩。有個別塑像風化嚴重，現在的形態非常類似後期羅丹的雕塑，充滿了生動的不協調細節。對此大自然的傑作，無法找到創作心靈的有意識或潛意識驅動力，原先的均衡整飭，只是被歲月無意中破壞成風化殘跡「半成品」。

反過來，另一方面，則有真的半途而廢成為傑作，最典型的例子就是陝西興平茂陵「霍去病墓雕群」。16座巨大的石雕，只有一兩座完成度比較高，其餘大半只有依從石勢，略加雕刻，而且散亂於山坡上。未完成的原因，有論者歸因於工期太緊，有人認為是當時鐵器工具硬度不夠。正因為此，這些雕像風格非常「現代」，不少人比之於英國現代雕塑家亨利·摩爾(Henry Moore)的風格。哪怕不是有意為之的半成品，朴拙而粗獷，寫意而不寫實，無意中成就了漢代石雕的稀世珍品。

未完成，不成形，意味著放棄「圓滿再現」，顯示的是聚合過程本身。用這種方式，現代藝術暗合了中國傳統美學的「寫意」原則。它們不是拒絕表達意義，而是有意無意地以非「圓滿再現」示人。有的藝術論者認為，這樣的作品是「無主題」，或「非語義」(non-semantic)。不協調藝術究竟是否表達某種意義呢? 從原則上說，只要藝術是一個符號文本，就不可能沒有意義，因為符號的本質就是攜帶意義。德里達與胡塞爾爭論此問題時，就指出：「從本質上講，不可能有無意義的符號，也不可能有無所指的能指。」沒有不承載意義的符號，也沒有無須符號承載的意義。

相當多論者認為現代藝術文本外表不協調，目的就是拒絕表意，但藝術家給作品取的標題卻意義清晰甚至宏大，形成巨大的反差。坎寧漢(Merce Cunningham)的「無情節」現代舞，幾乎都有非常戲劇性的標題，1942年的《圖騰祖先》，1944年的《非焦點之根》，1968年的《熱帶雨林》。但是坎寧漢挑戰「傳統的」舞蹈理論時，一再強調舞蹈不表意，身體動作除了本身不表達任何別的東西：「在我的舞蹈藝術中沒有包含任何想法，我從來不要一個舞蹈演員去向某個動作意味著什麼……舞蹈並不源於我們對某個故事，某種心情，或構思某種表達方式，舞蹈容納的是舞蹈本身」。為自我證明，他的作品有時候故意只有數字，不取「語義性」標題。但是，與古典音樂一樣，無論標題是否只是「作品第幾號」，藝術文本既然是符號構成，就不可能無意義，只是其意義方式比較特殊而已。

四、當代文化產業的聚合偏重

在現代，藝術作品欣賞者，大都以寬幅聚合，風格獨特為優。這並不是欣賞者的自然傾向，而是現代意識(modern sensibility)的認知心理表現：從比較寬大的聚合軸中選擇出來的文本，總是比較有意義，或比較值得觀看的，這點是並非一成不變的，而是現代文化趨向多樣豐富的動力。

當代文化的聚合偏向，也明顯地表現為當代雅俗文化對立在經歷位移。在所謂雅俗對立中，雅文化的聚合系統比較寬闊，可選元素比較豐裕，被認為創造力比較豐富，由此種聚合操作產生的組合文本就比較精美。俗文化一般來說遵循傳統程式比較多，因此在藝術史上被認為地位比較低，俗文化的聚合系被認為比較單薄，往往來自鄉土的、地方的傳統，比較單一，作者的藝術素養被認為比較薄弱。

但是在當今，所謂現代後期，或是說後現代時期，雅文化的聚合反而變薄了，因為雅文化作品主要靠前現代傳統規范。當這些傳統距離遙遠，聚合操作就難免簡化，文本就看起來比較程式化：交響樂、芭蕾舞、大型長篇小說、戲劇、詩集，變化都比較少，相應地讀者觀眾都大幅度減少，而這些觀眾往往比較懷舊，滿足於重溫經典作品。在人類文化中，一般說來，傳統風格的文本聚合操作比較隱蔽，因為傳統本身本相當一部分聚合操作，是往昔形成的程式，今人只是尊崇照做，挑選可能少得多。例如今人寫一首七言詩，無法改變其格律；今人寫一首詞，只能用古人的曲式，哪怕早已不知其詞如何配曲。詩格律的形成過程，詞的選曲配詞方式，在古人是要創造的，因此是聚合的藝術，現在卻已經不由我們挑選。這一部分聚合過程，對我們來說的遮蔽的，難以觸動，甚至不需要見到的。既然稱之為藝術，就是要有個人的主體精神伸展的餘地，因此傳統藝術這范疇就是減少聚合，就像持有購物券，只能在某商店供貨范圍內選擇。當然也有藝術學論者認為詩歌藝術是戴著鐐銬跳舞，因為在相對狹小的空間中做出的受限聚合操作，可以更為精彩，更見藝術家功力。

當聚合選擇更進一步進入文本，可以看到選擇過程本身也成為文本內容。最明顯的是教科書，任何教科書都同時展現聚合與組合兩個方面：小學生學寫作文，課本講解起承轉合各環節各有若干種方式，這是聚合訓練；然後課本上說明不同選擇組合起來的不同效果。課本或訓練提綱本身，是先前進行的一個雙軸操作的結果。為任何目的進行的教育訓練，在訓練計劃中已經把組合的需要考慮進去。而教育訓練本身是另一層次聚合，目標是最終結業後的實際既能，因此在最終組合所需要的幾個方面，都會給出系列可能性。

這也就是為什麼如今出現大量的養生節目與養生產品推銷。延年益壽之法，原先是交給醫家或巫師處理的過程，大眾只需取得結果，本來是醫生做主，一般人只顧按處方取藥服藥。現在通過電視網絡等各類教育節目，過程逐漸變成群眾關心的重點，各類產品也「直銷」給大眾。過程交到群眾手中，盡管經常變得面目全非、魚龍混雜、謬誤百出，但群眾主動捲入選擇過程，造成養生熱潮是歷史上從未有過的文化現象。

三、當代藝術的聚合偏重

仔細觀察當代文化全面的「過程關注」，可以看到大量類似的「雙軸共現」例子。例如先前大眾只是欣賞藝術，現在學一點樂器，玩幾手表演成了熱潮；先前人們只是去看旅游勝景，現在群眾對旅游地的規劃和設計公示提出意見；先前人們只是贊嘆運動員的競爭表演，現在鍛煉身體成了每個人的責任。可以說，社會活動意義方式的選擇過程，使當代文化出現了從組合朝聚合偏移的重大轉折。

當代藝術更出現了一個明顯的風格變遷，而且各種體裁幾乎無例外：聚合顯現，成為當代藝術文本的重要特徵。現代以來，藝術加與藝術欣賞者，漸漸離開「圓滿再現」的文本，而熱衷於退回制作過程。這個過程最早是在印象派的畫中出現，即有意保持畫面材料的質感，而不是繪畫再現對象的質感。莫奈的《日出印象》《池蓮》諸作，號稱是用感覺「印象」代替對自然界的完整感知。給觀者最強烈的感覺，卻是在形式上強調有意顯示油彩和畫布的質地。印象派不久就轉向了更明確的「工具物性」，例如點彩派(pointilists)的顏料團，後期印象派的(凡·高、高更、馬蒂斯等)的顏色線條，羅丹與賈科梅蒂等人的粗糙造型雕塑，到當代則愈演愈烈，例如近年法國當代雕塑家布魯諾·卡塔蘭諾(Bruno Catalano)以殘缺文本取勝的《旅行者》系列雕塑。

二十世紀三十年代抽象表現主義在美國興起的時候，該流派的主要辯護者格林伯格提出：現代美術在形式上的最大特徵，就是「節節向工具退步」。不需要達到形式上的「完美狀態」，而是回到工具痕跡尚明顯的文本形成過程中，即聚合工作尚未完成的中間狀態為呈現文本，放棄「終點文本」。很多論者認為這是因為攝影代替了繪畫，成為終點文本的簡便而完美的體現，繪畫不需要與攝影比完美再現對象的能力。這說法(被攝影擠壓)或許有一部分道理，印象主義開始盛極一時的十九世紀六十年代，攝影術也開始萌芽。

即使尊重傳統程式力求圓滿再現的藝術家，在作品成稿過程中，也都會有過一些不協調因素佔上風的階段。此時的文本元素的不協調只是過渡性的，在完成藝術作品的過程中，藝術家會把一切都整理到滿意的圓融狀態，不協調風格往往與半成品，往往與留有塗抹的草稿相似。現代藝術的這種回到工具，回到半成品，回到原初感受的趨向，有人稱之為「還原論」(reductionism)，或稱「過程論」，也就是不希望把藝術文本做成「完美」的成品，有意讓作品停留在粗糙的半途，色彩和形式的未完成狀態。這個特點在各種體裁的現代藝術中都表現出來，雕塑中的斧砍痕，樂器的調音過程，留在藝術作品的正文，也使某些前現代的藝術，例如「狂草」(模仿草稿)、塗改的書法、某些怪石最好留在半琢磨過程中。它們顯出了不協調的 「未完成態」，獲得了當代藝術最明顯的形式特徵。盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud)的《弗朗西斯·培根像》，因為他的這位朋友不耐煩靜坐，只畫了一半，但是這「半畫」，極其精彩，是肖像畫中難得的神來之筆。賈科梅蒂(Alberto Giacometti)的雕塑，好像只是捏了一個架子，「半途而廢」正是他有意開風氣之先的風格。

當代建築中模仿工業建築(所謂LOFT文化)，例如巴黎的蓬皮杜藝術館、倫敦的勞埃德保險公司大樓，把管道放在大樓面上；有的藝術保留舊工業設施的滄桑之態，例如北京的「985」，成都的「東郊記憶」，直接把舊機械作為噴上漆的雕塑；凱里(Mike Kelly)用舊貨攤上買來的兒童玩偶做成裝置藝術，簡特利(Nick Gentry)用廢舊翻轉照相膠卷拼貼的畫，徐冰用建築工地廢料偶成雕塑《鳳凰》，都是「過程比完成更藝術」的典范。這個風氣甚至進入小說和電影，暴露甚至反覆玩味文本的加工過程(例如小說《橘子不是唯一的水果》，電影《源代碼》)，「尚待加工」成為所謂後現代元小說的重要樣式。

聚合，是文本每個元素背後有可能被替代它的成分，它們是文本的形成因素，卻不顯露於文本中。在文本構成過程中，它們是否確實被文本發出者考慮過，這點卻是無法證實，因為它們只是作為「備選的可能性」存在。在任何表意活動中，不然會有聚合操作：聚合選擇標凖千變萬化，選此不選彼，會造成文本意義上的變化。舉個最簡明易懂的例子：廚師做菜時，可以加鹽，也可以加糖。它們都是聚合元素，它們之間的關係絕對不是「同義」，而是「同位」，是「結構上可以取代」(structurally replaceable)，並不是「意義上可取代」。就一次意義運作過程而言，文本一旦組成(例如一座房屋建成)，就只剩下組合可見。希爾佛曼指出，「聚合關係中的符號，選擇某一個，就是排除了其他」，除了被選中參與組合的成分，其他成分不可能在文本中出現。實際上，雙軸的構成是同時展開的。組合固然不可能比聚合先行：要進行聚合選擇，最重要的標凖是組合軸的需要；同樣，也只有在組合文本的構成中，才能明白聚合是否妥帖。兩個軸上的操作同時發生，雖然只有組合顯現成文本，我們可以稱這雙軸關係最「正常」的文本為「選擇終結文本」。這樣的過程聽起來似乎很複雜，實際上是最簡單平常的意義操作。可以以填字游戲為例，整個過程就是在選擇上不斷斟酌、不斷挑選適合與左右成分組合的詞語；或許是翻譯更能說明問題，翻譯過程就是不斷地在挑選合適的詞匯，以完成與原文相應的意義組合。

在符號學的文本研究中，我們可以看到兩種重點：對於文本的意義，組合更為重要；而對於文本的風格之研究，可能聚合更為重要。由此出現符號學的著名規律：聚合是組合的根據，組合是聚合的投影。二者實際上不可分，是一個意義過程的兩個方面。

如果文本形成時，聚合能完全退出，從此從文本的意義活動中消失，事情也就簡單多了，本文也就沒有必要再探討了。但實際上，人類的意義行為，比這種理論上的情況，複雜得多。文化的發展，就是一部聚合滲入組合的歷史。一旦文本形成，聚合軸隱藏起來，卻留下深重痕跡。我們吃到的菜帶甜味，我們知道廚師放了糖，目的是做成「粵菜」。聚合軸的影響始終存在，始終影響著文本的各種品質。聚合被文本遮蔽，隱而不彰，對聚合的研究往往深入到文本之下，表象之後，需要一定深度的理解才能夠及。接收者解釋文本時，雖然只感知到文本的組合，卻必須穿透地「明白」隱藏的聚合系，才能真正理解文本的意義。

不同文本，背後的聚合選擇工作面大小不一，同一文本的每個成分背後的聚合，也是寬窄不一。問題在於：既然文本構成之後，顯現的只有組合，文本的接收者如何能認識到聚合的寬窄呢? 實際上是很自然地感覺到，尤其是從文本風格的感知，可以感知聚合操作。一旦文本風格與 「正常情況」相比變異較大(例如詩「用險韻」，兼職設計「怪異」，美術「峻奇」，故事「不可靠」，領導用人「不拘一格」)，我們能明白聚合軸比較寬，文本作者有比較多的「可選因素」。

可以舉設計的演化為例：設計一套黃梨木的中式家具，顯然把西式家具的可能選下去了，但是椅子卻保持了西式椅子的坐墊，零件拼接也可能不再用中式的榫卯結構而用簡單的膠水暗釘，稱之為 「新中式家具」，實際上只是表面上「純中式家具」，在桌子這個文本表面上看不出來打造過程的變化。建一套「中式建築」，也可能是如此做聚合操作。例如屋頂用防水材料，瓦片只是裝飾。構造的演變成為選項，似乎不起眼地保留了下來。

可以看出，「寬幅」聚合與「窄幅」聚合，形成的組合風格很不一樣。哪怕擺出來的一桌桌菜數量相似，我們依然能很容易覺得某些桌背後的「菜系」豐富，某些相對單調。某些畫，某些舞蹈，某些衣裝，某些演出，文本長度相似，接收者卻很容易明白背後選擇面的寬窄：寬幅聚合軸的投影，使文本的風格變動大得多，因為寬聚合留下的投影痕跡更為明顯。因此，可以說，任何文本中，聚合並沒有完全退出：這是第一種普遍的雙軸共現，即聚合軸「隱蔽地顯現」。

二、各種特殊的雙軸共現文本

但是聚合軸可以不隱蔽，而是直接顯現於文本，也就是說：聚合成為組合文本顯現的一部分。這種「違規」的特殊「共現」文本，可以有多種。

首先，選擇本身可以成為文本再現的對象，此時聚合本身變成組合原則。說簡單一些，即「聚合選擇」成為文本主題。此種情況下，雙軸都顯現在文本層面，聚合變成了組合原則。例如中國的詩話中常見的關於寫詩的軼事，關於賈島思考「推」還是「敲」衝撞了韓愈的車隊；關於王安石選擇「綠」字而不選擇其他常用字描寫江南春色。這些文人軼事傳說，故事說的就是選擇，因此是組合中有聚合。

聚合進入文本組合的情況，經常見到。巴爾特的例子：餐館的菜單，有湯、主菜、酒、飯後甜點等各項，每項選一，組成了想點的晚餐。因此菜單既提供了聚合軸的挑選，又提供了組合軸的連接。但是巴爾特的例子，也可以從另外一個角度來理解：菜單是飯店經理的作品，菜單生成本來就是選擇的結果，飯店能提供的，比菜單上列出的多。菜單把聚合顯現為組合，只是讓顧客可以進一步挑選點菜，配置下一步的組合。因此菜單是帶聚合內容的組合文本。再例如全國比賽的運動員名單，是省級選拔賽的結果；而全國比賽優勝者名單，是更高層次選擇出來的組合。因此，每次比賽的排名單，是兼帶聚合的文本，凸顯比較結果。此類文本都是「顯現進一步聚合可能的組合文本」。

趙毅衡:當代文化的「雙軸共現」文本增生趨勢

一、雙軸隱現關係

任何表達意義的符號文本，小至一個表情，大至整個文化，都不得不沿兩個向度構成，即組合與聚合。這個雙軸觀念，是一百多年前由索緒爾首先提出，它是索緒爾理論中的四個二元對立(能指/所指、共時/歷時、言語/語言、組合/聚合)中的一組，在今日的符號學研究中，依然具有強大的生命力，卻至今卻沒有被學界理解透徹。

組合關係就是一些符號組合成「文本」的方式，文本是顯在的。這問題看起來容易理解，細究起來很複雜，尤其是文本的邊界與意義解釋的關係。文本的邊界與組成方式，依賴於解釋，文本本身無法決定意義。文本組合關係中的問題，不得不專用一文討論，這里只是提醒組合也並不是簡單的問題。只是，本文聚焦於聚合觀念，因為聚合經常是隱形的，與組合相比，聚合關係更為複雜且難懂。

索緒爾本人把聚合關係稱為「聯想關係」(associative)，意思是它只存在於解釋者的聯想之中，需要推理的想象才能理解，而不顯現於文本。下文會談到，聚合不僅是解釋時才會聯想到的問題，索緒爾的理解不合適。此後的符號學家把文本構成的這個維度改稱為聚合(paradigmatic)，以此與組合(syntagmatic)相對。二十世紀五十年代，雅柯布森提出：聚合軸可稱作「選擇軸」(axis of selection)，因為它的功能是比較與選擇；組合軸負責「結合」(axis of combination)，功能是把各元素黏合成文本。比較與連接，是任何文本必有的二個維度。雅克布森的術語非常準確簡明，可惜未在符號學界通用。

陳明發·《獻：我只能經過這世界一次》札記

生命話題，可以藉座右銘來表達，也可以藉一首詩來表達。所謂同一個題目，各自表達；也可以透過不同體裁，不同風格來表達。我仿格雷萊（Stephen Grellet）的座右銘，寫成一首可在課室裡朗讀的詩，也是出於這樣的精神。他是基督徒，我信佛，面對的則是同一個感知:我是誰？哲學裡永遠的第一個大哉問。我們曾在不同的人生階段中，一起正式或非正式學習過，探討過各種生命話題，借此和你共勉，來者可追。

我仿史蒂芬·格雷萊座右銘，在1983年寫成這首《獻·我只能經過這世界一次》。三年後，看到美國電影《戰火浮生》（《教會》[The Mission]，1986），在大銀幕上，欣賞到18世紀天主教耶穌會赴南美傳教的故事，我很容易便聯想到，在同一個時期，格雷萊也在北美洲莽野大地上傳教的艱苦情況。後來做文創研究深一層體會到，對同一個生命議題，藝術上大有不同的表達與呼喚形式，格言、詩歌、電影、事業......，在在為我們提供了機會，在個人天分與境遇中實現自己。若能進入雅各布森透過“文學性六元素”提出的“聚合”（paradigmatic）理論，人生藝術詩性上這件大事，生命不可能不生機勃勃。（16.4.2025）

愛墾APP:有點道理，更多是痛

深夜的眼淚比白天的笑容更加真實，
清晨的沉默比黃昏的告別更加悲傷。

離開比遇見更能看清一個人的內心，
相處比分開更能見證兩個人的愛情。

書信裡的告白比面對面的更勇敢，
夢境中的擁抱比現實裡的更溫柔。

醫院的牆壁比教堂聆聽過更多真誠的祈禱，
病房的天花板見證過遠比機場更真摯的吻。

(Source:Pinterest)

旅途的盡頭比起點更容易迷路，
故鄉的遠方比異鄉更讓人惦記。

醉酒時的言語比清醒時更坦白，
失眠時的思念比白日裡更纏綿。

花開的瞬間比凋落更加短暫，
心碎的聲音比心動更加無聲。

病房的微笑比宴席上的更加動人，
雨夜的約定比晴天裡的更加深刻。

敗北時的擁抱比勝利時更有重量，
失去後的祝福比擁有時更顯珍貴。

長夜的星辰比白晝的陽光更加溫柔，
末路的堅持比起點的希望更加耀眼。

跌倒時的目光比高峰時更銳利，
沉默時的誓言比喧囂時更動聽。

靈堂的花瓶比法庭聽過更多的家醜，
酒店裡的床比監獄聽過更多的髒話。

舊城巷口比新城的大街更富人情，
陳年的故事比臉書的詩更有溫度。

夏天的風比秋天的更蕭瑟，
冬天的煦照比春天更溫暖。

（更多俏皮話）

顧彬的詩《新離騷》

註：根據亞思明在2009年3月4日《德國之聲中文頻道》的報導〈中德詩人朗誦會：詩人與二鍋頭〉所透露的，顧彬曾借《新離騷》此詩，“批判90年代德國知識分子的新悲觀主義思潮”。

德勒茲的「機器」、「不合時宜」與「解域」～～以下嘗試以這三個概念作為理論槓桿，並結合具體的德勒茲文本——特別是《千高原》（Mille Plateaux）、《感覺的邏輯》（Logique de la sensation）、《什麼是哲學？》（Qu’est-ce que la philosophie ?），以及《時間-影像》（L’image-temps）——來構築一個更具德勒茲式語法的分析框架。

一、機器：連接與事件的無基礎生成

（參照：《千高原》第1章〈Rhizome〉與第12章〈器官無器官體〉）

德勒茲與瓜塔里在《千高原》中將生命、思想與社會視為「機器」：非有機的、有節奏的、不停連接的系統。這些機器不是為了某種目的運作，也不是根據中心或基礎來組織，而是無限展開、彼此連接的差異性生產。從這個角度來看，時間不再是歷史的背景，也不是一條均質的容器，而是事件生成的「效果」（effet）。事件不是發生在時間中，而是創造了新的時間序列。

在德勒茲的哲學中，尤其是《千高原》的「器官無器官體」（corps sans organes）概念，我們可以將生命視為一種無基礎的生成流（流體力學而非本體論），其中機器的運作是連接、斷裂、再連接的過程。事件作為機器之連接的閃現，不是邏輯結果，而是生成的差異（這也呼應德勒茲對「純粹過去」的思考，在《時間-影像》中進一步發展）。

二、不合時宜：哲學作為生成的對抗

（參照：《什麼是哲學？》與尼采的「不合時宜的沉思」）

德勒茲稱自己的哲學為「不合時宜」的，是因為他將哲學視為對既有秩序的實在批判。在《什麼是哲學？》中，他強調哲學的任務是創造概念，而不是解釋現實。這種概念的創造不依賴於歷史的線性時間或社會秩序的常規，而是一種「非同步的生成」——在時間中脫節，甚至反時代，對當下構成一種時空錯位的挑戰。

因此，德勒茲的哲學是「不合時宜」的，不只是因為它對當代資本主義進行批判，更是因為它拒絕在資本主義設定的時間性與語境中思考問題。這也是為何《千高原》從未提供一個線性敘述，而是一種「中間起始」（en milieu）與「平面化書寫」（écriture en surface）的實踐。真正的思考發生於對同步性與歷史邏輯的背叛——一種思考的「異時性」。

三、解域：反抗固定形象的自由生成

（參照：《千高原》第9章〈戰爭機器〉與《感覺的邏輯》）

「解域」是德勒茲-瓜塔里哲學中關鍵的生成動力。它意味著從固有的秩序、身分或「疆域」（territoire）中脫離，以進入一種非標定的遊戲場域——這是一種積極的逃逸，而非消極的逃避。但解域並非無限制地自由，真正徹底的「絕對解域」是危險的，甚至是不可能的，正如德勒茲在討論「黑洞」（black hole）與「過度密度」時所指出的。

我們通常只願意在一定的框架內解域（如某種想像的替代世界），但當形象真正變得「自由流動」時，我們會產生排斥——就像某些當代電影所營造出的非人稱、非敘述、無主體的影像氛圍一樣，帶來的不僅是陌異，而是哲學意義上的震撼。真正的生成，需要穿越「感知的地平線」，走向形象的生成（sensation）而非表象的再現。

這一點在《感覺的邏輯》中尤為明顯，德勒茲在分析培根的繪畫時指出，真正的藝術不再描繪對象或故事，而是讓感覺自身成為畫布的動力——也就是，一種自我生成的感覺力場，一種「可怕的解域機器」。

四、時間-影像：電影中的解域時間與非人稱知覺

（參照：《時間-影像》）

你在筆記中提到電影只有在不再依附敘事邏輯時，才變得真正「電影性」，這與德勒茲在《時間-影像》中的觀點不謀而合。在這裡，時間不再由運動（action）所支配，而是被純粹地呈現為「裂隙」與「非連續性」的場域。我們進入的是一種非人稱的時間意識（temps quelconque），不再需要主體去感知或構造。

在這類影像中，時間不再是背景，而是事件本身。蒙太奇的秩序被打破，影像之間的關係變成差異性的展演，而非敘事的邏輯鏈。這種時間感與「事件即機器的節點」的觀點互為表裡：事件是斷裂的時間，是沒有起源與終點的生成之間歇。

結語：從三個槓桿思維時間與生命

1. 機器： 生命作為無主體、無中心的生成裝置，事件是其運作的閃現。

2. 不合時宜： 思想作為對既有秩序的反時代干擾，在異時性中生成。

3. 解域： 時間與影像從疆域中掙脫，展現出非人稱、差異性的存在可能。

透過這三個德勒茲式的槓桿，我們不再將時間視為同質的線性流，而是作為一種被機器組裝、被事件穿刺的生成平面（plan de consistance）。正如德勒茲所說：

“我們不再是人，而是分子，非人稱的力量，一個機器組成的異質集合。"

愛墾APP:創造衝動～～「創造衝動」是一個極具哲學深度與表達力的詞語。它本身是從英文中如 creative impulse、urge to create、或 creative desire 等翻譯過來，語義明確，但若想在中文語境中找出更符合中華文化語感，又能與「創造衝動」所表達的深層動力相通的說法，以下幾種替代或延伸表達值得考慮：

可替代或更有文化感的說法：

1. 創化之心

• 文化連結： 奠基於道家或儒家的「化」觀，如天地化生萬物，人亦可參與天地之「化」。

• 語感： 帶哲學意味，隱含對生命流動與創造的深刻參與。

• 例句： 人心有創化之心，故能立德、立言、立功。

2. 生發之意／生發之志

• 文化連結： 「生發」是中華語境中對創造性的一種自然表達，含生命力與流動性。

• 語感： 儒道皆可用，語感溫潤而富含動力。

• 例句： 藝術之生，多出於心中生發之志。

3. 創意本心

• 文化連結： 「本心」來自儒學，尤在孟子與心學中強調「良知」、「本體」；可結合現代「創意」概念。

• 語感： 現代與傳統融合，較適合哲學或文化討論文本。

• 例句： 人之創意本心，與天地之生機相通。

4. 造物衝動

• 文化連結： 較偏向莊子與古典對天地萬物「造」的觀照；亦可現代化地對應藝術創作或技術創新。

• 語感： 較具古典氣息，稍重，但富有張力。

• 例句： 此書乃其造物衝動所凝結之果。

5. 創發之力

• 文化連結： 「創發」含有啟動、激發之意，較現代化，亦符合儒家「發於中，形於外」之觀。

• 語感： 溫和但動感十足，適合現代寫作或翻譯。

• 例句： 創發之力，潛伏於人心深處，遇機則起。

小結：詞語比較

如果墾友是在翻譯或創作中文哲學、文化或文學類文本，「生發之志」或「造物衝動」都可能比「創造衝動」更具文化深度；若文本偏現代，則「創意本心」與「創發之力」是兼具現代感與哲思的表達。

（延續閱讀 1） （延續閱讀 2）

sirius_flower·日常生活操行的抵抗形式及其悖論

首先，De Certeau所討論的對象，就是我們平時在一席講壇上經常看到的，建築師們在日常居民使用空間中發現的，大眾對空間創造性的使用（或曰民間智慧）。比如，垃圾桶的蓋子被下棋打牌的拿來當凳子，公園健身器械被用作曬被子曬衣服的晾衣桿，民間私建廟宇（河北易縣奶奶廟）裡模仿佛像所造的車神、官神、學神等等。也是曝光率越來越高的深圳三，和大神對血汗工廠剝削的消極抵抗。對於工薪族而言，這也是上班時偷偷上豆瓣，或者偷偷把公司電腦、打印機作私人用途（這種行為在法國被叫做la perruque）。這裡的對象也可以是類似前蘇聯政治笑話的話語反抗。而最重要的，也是De Certeau最關心的是更加日常的生活中的衣食住行。譬如是飲食和烹飪，個人認為最能體現De Certeau的理論精神。比如一個家庭主婦會根據每天超市的促銷產品，跟自己冰箱裡現成儲備，來創造性發明每天的三餐菜單，而不是單純地依照菜譜和計劃做飯。

（評論：Michel De Certeau L'invention Du Quotidien 1.arts De Faire，英文：The Practice of Everyday Life，中文：《日常生活實踐：1.實踐的藝術》；作者：米歇爾·德·塞托；譯者：方琳琳/ 黃春柳；出版社：南京大學出版社有限公司；出版日期：2015/01/01）

愛墾APP:情動而辭發：從劉勰到 Affective Turn 的跨時代對話

摘要:在中國古代文論中，「情」與「文」的關係一直是核心議題。劉勰《文心雕龍》中「情動而辭發，觀文者披文以入情」的論述，不僅奠定了中國文學關於情感生成與表達的基調，也與當代「情動轉折」（Affective Turn）的諸多理論形成了跨時空的呼應。本文旨在對比劉勰的情感生成論與現代情動哲學的相關觀點，探討其在文化創意產業中的啟示。

一、劉勰的「情動」觀

《文心雕龍·知音》一段文字言簡意深：創作者因情感激盪而有辭句外發；讀者則循辭入情、由文窺心。劉勰明確指出：

1.情感是創作之源——文辭之生，必先有情感的觸動。

2.情文互滲——形式（辭）與內涵（情）不可割裂。

3.審美共鳴——讀者可透過文本追溯情感源頭，與作者心靈相遇。

4.文化接受的張力——警惕「俗監之迷」，深刻之作或遭冷落，浮淺之辭反易流行。

這種觀點顯示，劉勰已將文學創作看作情感流動與文化評價之間的互動過程。

二、現代情動哲學的呼應

20世紀末興起的「情動轉折」（Affective Turn）跨越哲學、文化研究、敘事學等領域，重新將情感置於文化分析核心。與劉勰的觀點對比，可見下列對應：

這種對照顯示，中國古典文論與西方當代理論雖語境迥異，卻在「情感—創作」的因果鏈條上存在驚人的契合。 

三、跨時代的共鳴與差異

劉勰強調的「情動」與 Massumi 所言的 affect 雖皆指向情感的原初衝動，但劉勰關注的是情與文的和諧統一，而 Massumi 更多探討語言尚未捕捉到的身體化情感能量。Brennan 的情感傳播論與劉勰的「披文以入情」幾乎可視為平行命題，只是現代理論更著重社會心理學與能量動力學的分析。至於 Ahmed 關於情感政治的思考，與劉勰對「深廢淺售」的批判形成了跨越千年的文化共識——情感審美從來都在社會權力與市場規則之間擺盪。

四、對文化創意產業的啟示

1.情感先行：無論影視、遊戲還是數字敘事，都應從「情動的瞬間」設計創作動機，讓觀眾先被情感吸引，再進入敘事結構。

2.形式承載情感：視覺設計、語言節奏、音樂氛圍都應與核心情感保持一致，形成整體感官體驗。

3.情感傳播節點：在敘事高潮或關鍵符號處植入高情感密度的元素，促使觀眾「沿波討源」。

4.深淺兼顧：面對大眾市場與專業審美的張力，文創作品可採「多層情感結構」，同時滿足不同層次的受眾。

五、結語

從劉勰的「情動而辭發」到現代的 Affective Turn，我們看到了一條跨越時空的理論暗河：情感不僅是文學創作的起點，也是文化交流的紐帶。文辭之美與情感之力相互滋養，使作品在千年之後仍能觸動人心。對今日的文化創意而言，這不僅是一種理論啟示，更是一條創作實踐的黃金法則——唯有真情，方能久遠。

馬來西亞中小學和大學陸續成立 makerspace。例如馬來亞大學（UM）的 Makerspace，配備 3D 列印、雷射雕刻與微控制器套件；雙威大學（Sunway University）則透過 iLabs 結合社會創新與產業合作。

社群場域

ME.REKA Makerspace（吉隆坡）：以社會創新為核心，提供纖維工藝、數位製造、VR 體驗。

KakiDIY：推廣回收再利用與社區修繕，結合環保與創意。

FabSpace KL：提供雷射切割、CNC 等數位製造服務。

Penang Science Cluster：在槟城推動 STEM 與 Maker 教育，舉辦各類互動活動。

政府與產業支持

MRANTI MakersLab 與 MakersFest：自 2022 年以來舉辦多場活動，培訓超過 1,000 名年輕創客。

數位創客協會（DMA）：由民間發起，串聯全國各地 makerspace，促進資源共享。

挑戰與限制

與鄰近的印尼相比，馬來西亞的 makerspace 數量仍有限，多集中於大城市。商業化與創業轉化仍不強，Maker 成果多停留在教育與展示層面。如何把 Maker 精神轉換為產業創新，仍是未來的挑戰。 

五、「來都來了」與 Maker：文化的互文性

將「來都來了」與 Maker 運動放在一起觀察，可以看到一個有趣的文化互文：

態度與行動：前者是一種心態上的自我調適，後者是具體的動手實踐。兩者都強調「當下參與」與「減少對失敗的恐懼」。

文化意涵：前者源於語言與生活智慧，後者源於技術與社群實驗。兩者都揭示了後現代文化的特徵——在不確定性中尋找新的可能。

產業效應：在文化創意產業中，「來都來了」提供心理支持，「Maker 精神」提供操作模式。兩者結合，有助於打造更具彈性、包容與創新的生態。
 

六、結語：從心態到制度的轉化

無論是「來都來了」還是 Maker 運動，都提醒我們：文化創新並非建立在完美計劃之上，而是基於在場的勇氣與即興的智慧。

然而，若要讓這些態度真正轉化為產業與社會動能，仍需要制度與基礎建設的支持。對馬來西亞而言，下一步是擴大地區覆蓋、加強資金支持與商業轉化能力，讓 Maker 不只是一種課外活動，而能成為創新經濟的重要支柱。

「來都來了」可以是一句安慰，也可以是一種方法論。如果我們能在教育、產業與政策上為「即興」搭建起安全與可持續的容器，那麼，創意與創造力就能真正成為社會的持續資產。

參考文獻

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Boltanski, L., & Chiapello, È. (1999). The New Spirit of Capitalism.

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Pine, B. J., & Gilmore, J. H. (1999). The Experience Economy.

Sarasvathy, S. D. (2001). Effectuation: Elements of Entrepreneurial Expertise.

Sennett, R. (1998). The Corrosion of Character.

Throsby, D. (2001). Economics and Culture.

Weick, K. E. (1995). Sensemaking in Organizations.

Wired (2013). The Maker Movement: Tangible Goods Emerge From Ones and Zeros.

Wired (2011). Big DIY: The Year the Maker Movement Broke.

Malay Mail (2020). Gobind calls on all states to set up makerspaces.

Vulcan Post (2018). 8 Makerspaces In Malaysia For Innovation.

MRANTI (2022). MakersLab Initiatives Impacting More Than 1,000 Young Innovators.

GovInsider (2017). Why has Malaysia launched a maker movement?.

愛墾學術：「來都來了」到 Maker運動：態度文化與創客精神的東南亞映照

一、從一句口頭禪看當代心態

「來都來了」近年成為中文網絡與日常對話中的流行語。它的意思簡單，卻耐人尋味：一旦人已經身在其中，就別糾結來之前的判斷，而應該好好把握當下的體驗。這種語感既帶有安慰自我的意味，也蘊含一種積極的生活態度。

從文化角度看，「來都來了」反映了後現代社會的一種典型心態。當代人生活在高壓、快速、充滿選項的環境中，往往在決策之前就已經背負「萬一錯了怎麼辦」的焦慮。而這句話正好把焦點從「選擇的正確與否」轉移到「既然已經在場，如何體驗和行動」。它是一種「心理補償」與「風險折現」：不再苛責是否值得，而是重新定義「既然如此，就讓它有意義」。

這種心態在總體文化上，意味著從結果導向轉向過程導向。人們更重視體驗本身，而不再把「成果」作為唯一評價標準。它還具有「文化療癒」的功能，讓人在不確定性中找到自我合理化的出口。這既有積極的一面，也有潛在隱憂：積極時，它能釋放焦慮、鼓勵嘗試；消極時，則可能淪為對不理性選擇或浪費資源的合理化。

二、「來都來了」在文化創意產業的效應

如果把這一心態放進文化創意產業，可以看出幾個重要效應：

破除束縛，鼓勵試錯：在文化創意生產過程中，資源與時間往往有限。傳統上，創作者可能害怕冒險，擔心失敗。但「來都來了」的態度讓人更願意嘗試，把原型設計、快閃活動、即興演出視為合理實踐。

臨場應變的創意：文化創意活動往往處在變化之中，無論是舞台突發狀況，還是互動藝術的不可預測反應，創作者必須迅速調整。「來都來了」的精神提供了即興、靈活的文化肌肉。

順其自然的流程美學：作品可以不再拘泥於固定框架，而是擁抱流動性與不確定性。許多沉浸式劇場、城市漫遊式策展，正體現了「過程即內容」的理念。

受眾吸引力：當「來都來了」被用作活動口號或敘事時，能打動那些願意隨遇而安、享受即時參與感的消費者。這也正契合了「體驗經濟」的潮流。

然而，若缺乏制度與深度支持，這種心態也可能導致文化內容淺化，強調即時快感而忽略長期積累，最終流於「速食文化」。

三、創客運動：態度的實踐場域

值得注意的是，「來都來了」的文化心態，與全球的 Maker運動在精神層面有某種呼應。

Maker運動，通常譯為「創客運動」，是 2000 年後在全球興起的群體行動。它強調「動手製作」（Do It Yourself, DIY）與「分享創意」，並且結合數位工具如 3D 列印、雷射切割、Arduino 控制板等。其發展歷程大致如下：

2000 年前：概念萌芽：黑客空間（hackerspaces）、開放設計、手作文化在歐洲與美國零星出現，但尚未形成運動。

2005 年後：媒體推動與成形：O’Reilly Media 發行《Make》雜誌，隨後舉辦 Maker Faire，正式把「創客」包裝成全球性文化潮流。

2010 年代：技術與群眾集資加持：低成本 3D 列印與 Kickstarter 之類的平台，讓個人創作者得以快速實驗、推廣與商業化。

2020 年後：轉向教育與永續：疫情衝擊後，許多實體 makerspace 關閉，但非營利與教育導向的創客空間仍持續發展。AI、物聯網與環保設計成為新的焦點。

創客精神的核心，正是「既然有工具，就動手試試」的心態。它不追求完美，而是擁抱不確定、即興與迭代。從這個角度看，「來都來了」與 Maker 運動其實在文化上是一脈相承的。

四、馬來西亞的 Maker 生態：教育與社群並進

在東南亞國家之中，馬來西亞的創客運動近年表現活躍。自 2017 年起，政府便將Maker精神納入教育政策，由馬來西亞數位經濟機構（MDEC）推動「數位創客中心」（Digital Maker Hubs），希望藉此提升國中與小學的數位素養，讓學生學習編程與創意設計。