愛墾APP：拉斯洛·卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）的《撒旦的探戈》

一、開場的氛圍——「雨、泥濘、腐敗」

小說開頭以長篇描述展現世界的崩壞與靜止。整個村莊陷入一場永無止盡的秋雨中。

卡撒茲納霍凱以不斷延展的句子構築一種催眠的節奏：

雨從夜裡開始下，沒有間斷，也沒有任何目的，像是在耐心地侵蝕那片被遺棄的土地；泥濘吞沒道路，牆角崩落，牛棚的屋頂塌陷，空氣中混合著腐爛稻草與死老鼠的氣味；而村民們仍在屋裡等待，等待某個他們早已不相信會來的清晨。

這段敘述幾乎沒有段落或標點的喘息。

語言本身就像那場雨——不停歇、無結束、緩慢地腐蝕一切存在。

二、伊里米亞士的回歸——「虛假救世主」

伊里米亞士（Irimiás）是小說的核心人物，他既像騙子，又像先知。

當他出現在破敗的村莊時，村民們以為他是拯救的象徵：

他走進村子時，沒有人敢出聲，所有人都從窗縫後注視他；那個被認為死去的人，如今又回來了，帶著一種奇異的安靜和確信——就像死神在雨中行走，卻讓人誤以為他是救主。

卡撒茲納霍凱筆下的「救世主」總帶著反諷意味。

他的「信仰」不是解放，而是另一種形式的支配。

村民們投射出希望，但這希望本身就是陷阱。

三、小女孩的命運 ——「無辜與荒謬」

書中有一段極為震撼的情節，涉及一位被忽視的小女孩。

她孤單地照顧自己飼養的貓，對世界充滿困惑與被拋棄的感受。

她坐在窗邊，凝視那隻貓，彷彿那是世界上唯一還在呼吸的生物；她對牠說話，像是向自己訴說一場夢，而夢的盡頭是一片泥濘的田地，田地之外什麼也沒有。

這段場景的節奏非常緩慢，語言重複、近乎停滯。

卡撒茲納霍凱讓讀者在這種緩慢中體會「無意義」的真實——

時間繼續流動，但存在已經失去重心。

四、結尾的循環 ——「世界回到原點」

小說最後一章與開頭相互呼應，

雨仍在下，村民再次陷入等待。

一切又開始了。

他們聽見遠處的鐘聲，以為是新的黎明，其實只是夜的回聲。

這是全書最強烈的哲學象徵：

歷史不會前進，只會在同樣的泥濘中打轉。

語言風格

卡撒茲納霍凱的句法與節奏有幾個顯著特徵：

無止境的延宕——幾乎不讓句子結束，像時間被語言拉長。

重複與漩渦——用同樣的詞語反覆堆疊（如「雨」「等待」「腐爛」「泥濘」），製造迴圈感。

冷靜的全知視角——語調平靜但壓迫，像上帝冷眼看著一場崩潰。

末日式詩意——即使描寫的是腐爛與絕望，語言仍然具有音樂性與神祕的莊嚴。

對我而言，這麼重要、是我用來獨處的聲音，已經因為大量的回聲而傾聽不到自己。有人說，一個人一生只能寫一部小說，接下來的只是也只能不斷地複製自己而已。

創作經由一連串的繁衍，固定的路徑形成風格，經過再版，變成流行。然而風格一旦變成流行，獨特性就會因大量的消費而消失，它們怎麼可能共存換個角度想，如果風格不能流行，那風格該由誰來確立？

山本耀司說風格是一種格式、一面鏡子、一種監獄，足以反映自己，模仿自己，耽溺自己。當風格建立，自戀體系也同時完成──然而，何時要掙脫牢獄需要從自己的保護網中解脫嗎監獄之囚也是一室之主，自囚與自由租界區只是一念之差而已。

所以山本耀司很篤定的說，他不怕自己被抄襲，就像三宅一生，或許有人偷得了他的觀念，卻沒有三宅那樣精確的技術，得以完美地呈現三宅的風格，達到他的境界。就像文案，即使復制得了思維，用了相同的詞匯，可是卻無法有相同的敘事方法、相同的腦中影像與陳述邏輯，如同聲音是可以被模仿的，但唇形不行。

為何自己變得如此戒慎恐懼當時決定出版自己的廣告文案作品，不就是想借著發表，讓更多人能靜下心來看這些苦思良久，卻稍縱即逝的廣告文案我需要的是更專心的讀者，而不是心不在焉的消費者，出版不就是為了讓文案存活的時間得以不受廣告昂貴檔期的影響而恆久不滅如果沒有市場，就連書也不能存活，需要更多讀者這件事情，變成廣告字戀後的副作用，是當初始料未及的。

文案與文學，自出書以來爭論已久。我的廣告文案書，是我不想弄清楚的文案與文學新中間路線，其實沒什麼好去急著定義的。有著廣告血統的彼得梅爾，他的焦躁找到了文學的出路，我也不過是一個在廣告與文學的夾縫中求生存的文字書寫者：在文案中逐一建立自己的敘事觀點，廣告創作之餘，在紙的背面同步書寫另一種文類，比較黑色悲觀、比較批判反省的那種，我沒有向誰靠攏的意圖。

關於以上的矛盾、不安與失眠失序，或許可以像電影導演安哲羅普洛斯《永遠的一天》那樣，一個詩人向路人、窮人、孩子買詞匯。與其坐困在複製、失格及自我迷失之中，不如去旅行用旅費收買別人的生活語匯。新的字、新的收集形式，有可能新生新的語文系統，我建議文字創作者的精神療養院應設在市場、漁港、工廠或機場旁邊，面對源源不絕的俚語、粗話及直言不諱的生動，這些情緒性的字眼只需精確而完美地場面調度，原創已足。這是一種退化抑或是進化的唯一方式呢

我也不知道。(台灣文案創作人李欣頻：廣告字戀後副作用)

情動轉折讓我們看到：詩人的宇宙觀不是哲學，而是一種被聲音引發的身體震盪。

3「宇宙的原初尖叫」＝人的內在無名感受

詩最後寫道：

“as if something they have no name for has begun to insist upon being born.”（彷彿某種他們無名可指的東西，開始堅決要求出生。）

這非常符合情動理論：情動＝尚未被語言化的感受。

孩子的尖叫不是情緒的表現，而是情緒本身正在形成的過程。

詩人把這種前語言的生成過程比喻成宇宙正在誕生——
也就是「原初尖叫（Primal Scream）」的概念。

三、元現代主義 × 情動轉折：詩的核心意義

把兩者合起來看，詩的結構清晰呈現出：

1 外在噪音 → 內在震盪 → 宇宙想像

孩子尖叫 → 身體情動 → 超越想像
形成一種 從感官到存在論的跳躍。

2 尖叫成為「同時是日常又是宇宙」的信號

這是元現代主義的「oscillation」：既是鄰居家的孩子，也可能是人類史的起點。

3 詩人被引入一種“想相信又不敢相信”的狀態

他不確定宇宙是否真的會降臨，卻又準備好迎接它。

這種將荒謬、神聖、滑稽、深沉混合的語氣，完全是元現代主義的典範。

4 宇宙不是外在的，而是內在的感受被擴大

藉由情動轉折的角度，我們能看到這首詩真正的主題：

宇宙＝強度；尖叫＝未命名的感受的誕生。

詩人聽見的不是孩子的聲音，而是「存在」自身的原始震顫。

四、總結：詩的核心理解

從元現代主義與情動轉折的交叉論述下，可歸納：

1 詩透過孩子的尖叫，呈現一種同時庸常又宇宙級的存在感。

不再是後現代的嘲弄，而是帶著渴望與恐懼的真誠。

2 尖叫象徵前語言的情感強度，是“某種即將出生的東西”。

它讓詩人感到世界可能正在某種意義上「重啟」。

3 詩的宇宙論不是外在神話，而是內在情動的放大。

宇宙的原初尖叫，其實是人的原初感受。

這首詩的宇宙，從一個孩子的肺開始，由情動推開，抵達元現代主義的超越。

[愛墾研創·嫣然]從元現代主義（Meta-modernism）×情動轉折（Affective Turn）的角度，詮釋美國桂冠詩人特蕾西·K.史密斯的〈宇宙作為原初的尖叫〉（〈The Universe as Primal Scream〉 by Tracy K. Smith，1972）