我們重新探討威廉斯早期著作中的這一思路，部分原因在於，與他對「文化」概念的深入討論不同，這部分相對被忽視；另一原因則在於，它至少暗示了一條不同於唯心主義或還原主義的創造力理解之路——後者僅聚焦於創作實踐本身，而忽略了其被接受後的影響。當然，這種對文化創造力的理解方式也引發了若干問題，例如：它似乎以傳輸模式（transmission model）的溝通觀為基礎；它假定藝術與經驗之間存在同構關係（homological relation）；並且在強調經驗「分享」（及願意「分享」）的政治層面上，掩蓋了其中的共識政治問題。

此外，關於這一過程——即如何將「獨特經驗轉化為共同經驗」——的價值判斷，其實質內涵仍模糊且未充分發展。在後期作品中，威廉斯雖在論及文學時短暫回到創造力的問題，但並無實質進展，只留下「創造力同時是平凡又非凡的」、「既已知又未知」等空泛概述（1977年，第211–212頁），反而加深了我們需要克服的概念混亂。

然而，威廉斯確實——而且我們認為這一點極為重要——主張應探究作品中「高度多變的具體實踐與意圖」，而非讓這些具體差異被籠統的概念所掩蓋；後者往往只是「為明顯的地方性與暫時性現象提供修辭上的遮蓋」（同上，第206–207頁）。因此，除了強調溝通之外，我們還需聚焦於創造性實踐的具體性——其在特定情境中的可能條件，以及體現在不同文化生產與消費形式中的溝通美學（aesthetics of communication），包括其如何被具體地感受與體現。

威廉斯論述的核心在於：創造力試圖觸及某種「普遍價值」的感知。正如皮耶・布迪厄（Pierre Bourdieu）頗具諷刺意味地指出：「比較人類學或許能讓我們說，普遍地存在著一種對『普遍性的承認』的承認；這是一種社會實踐的普遍性，它承認那些服從於『普遍原則』的行為形式為有價值的」（1998年，第88頁）。威廉斯持續強調溝通、強調將特殊轉化為普遍的努力，至少使我們重新看到創造性實踐的社會中介作用。而我們的任務，正是從這些社會中介出發。

以本文所發展的觀點來說，關鍵在於理解：具體經驗如何被認知為創造性實踐，並立即受到一連串彼此衝突的論述所形塑——當「創造力」這一概念被調動時，這些論述之間的不安碰撞便隨之展開。

（CREATIVITY AND CULTURAL PRODUCTION by Keith Negus & Michael Pickering. To cite this article: Keith Negus & Michael Pickering (2000) Creativity and cultural production, International Journal of Cultural Policy, 6:2, 259-282, DOI: 10.1080/10286630009358124; To link to this article:  http://dx.doi.org/10.1080/10286630009358124）

四、人與存在的關係：Dasein 對抗實體論

亞里士多德的「人」是由靈魂（形式）與身體（質料）組成的實體，靈魂是「有生命之物的形式」，這是一種形上學的構成關係。

海德格爾則徹底否定「人是某種實體」的看法。他主張「人」應理解為在世存在（Dasein）——即那個能夠理解存在、並被存在開顯的存在者。

人不是「形式與質料的組合體」，而是一種「存在的方式」，其本質是「在世界中與存在者共在、理解並詮釋存在」。

五、總結：衝突的核心

結論：

海德格爾並非僅僅「不同意」亞里士多德的形式質料論，而是認為那正是「存在被遺忘」的起點。

亞里士多德以「形式—質料」解釋存在者的成因；海德格爾則要揭露這種解釋本身如何遮蔽了「存在」的原初顯現。他要的不是新的形式或質料理論，而是回到「存在如何在時間性中自我開顯」的根源性問題。

換句話說，海德格爾對亞里士多德的衝突，不在於理論細節，而在於——他要推翻亞里士多德所代表的整個形上學思維方式本身。

[愛墾研創]《哪吒》當代文創産業結構轉變點～～本文以《哪吒》系列為切入點，實際上觸及的是當代文創産業中一個更深層的結構轉變問題。若僅將《哪吒》的成功視為單一作品的票房奇蹟，或歸因於民族情緒與市場紅利，無疑低估了其文化與產業層面的意義。

它更像是一個訊號，提示中國影視工業已逐步從「追趕型市場」轉化為「定義型市場」，開始在敘事美學、產業規模與資本配置上，反向影響全球文化流通的格局。

首先，《哪吒》系列的成功顯示，本土神話資源在當代語境中，並非只能作為懷舊或教育性素材，而是能透過現代敘事結構、類型片語言與工業化製作，被重新編碼為具有高度娛樂性與情感共鳴的主流商品。

這種「再神話化」的過程，並非簡單復刻傳統，而是將個人命運、反叛精神與集體認同等當代議題，投射進古老敘事之中，使其能與年輕世代建立有效連結。從文化評論的角度看，這代表中國流行文化正在形成一套相對自主的象徵系統，而不再完全依賴好萊塢既有的敘事模版。

其次，從產業層面而言，《哪吒》並不只是「賣得好」，而是證明了單一國內市場本身，已足以支撐高成本、長周期與系列化開發的內容模式。當中國市場的內需規模足以回收製作成本並創造可觀利潤時，「是否進軍海外」便從生存問題，轉變為策略選項。這直接動搖了過去以北美市場為核心、其他地區為輔的全球票房結構，也使「本土成功即全球成功」這一傳統邏輯不再成立。

更重要的是，這種轉變對其他文化生產地構成的，並非單純的競爭壓力，而是一種認知上的挑戰。當全球內容流動不再單向由西向東，而是呈現多中心甚至區域自洽的狀態時，原有以「國際市場」為假想前提的投資與評價標準，勢必需要調整。換言之，《哪吒》所揭示的，並非中國動畫是否能「走出去」，而是全球文創産業是否已準備好，面對一個不再以單一文化中心為軸心的世界。

因此，將《哪吒》視為孤立的市場現象，反而遮蔽了它所折射的結構性變化。它既是中國文化自信與產業成熟度的產物，也是全球文化秩序重新洗牌過程中的一個節點。未來真正值得觀察的，並不是是否會出現「下一個哪吒」，而是這種以本土市場為核心、向外輻射影響力的文化生產模式，將如何長期改寫全球影視工業的想像邊界。

参閲：

蔡馨儀，2026-01-02，當票房與訂閱數不再是唯一答案：2025 年影視產業回顧

陳明發博士《文創哲學》唤哲學

陳明發：中華創意人的歷史機遇