by 就是冷門
May 9, 2015
陳明發的詩〈顏色 〉 一百種粉紅的顏色 沒一個名字對得上 形容詞千樣的窮窘
在萬般酷熱的赤土上 每道皸裂都是躲避妳 深情凝視的沼澤叢
3小人物對抗大世界的不確定性
軍事摩擦常被描繪為國家之間的對撞，但其實最真實的，是城市居民在壓力下保持生活的普通勇氣。這些故事比武器更能觸動人。
4在假訊息與輿論對立中守住真相
如今世界各地都面臨假新聞、分裂性的媒體論述與政治操弄。以此為題材的都市劇，能一次連結歐美、亞洲、中東的觀眾。
5愛情與親密關係在不穩定年代更顯珍貴
愛情在政治與文化張力中更具韌性，也更容易成為國際市場的熱點元素。這種對「脆弱世界中的深情」的捕捉，是普世性的。
三、城市劇如何處理國際局勢？——「背景化」而非「主旋律化」
為避免創作受國際政治立場綁架，都市劇更適合採取「把政治放在背景」的方式，而不是「把主角變成政治工具」。
1把緊張放在環境裡，而不是主線裡
例如：
這些畫面像天氣一樣：存在，但不是故事焦點。
2主線講人，而不是講國家
觀眾追劇追的是角色，而不是政策。政治是「暗潮」，人性成「浪頭」。
3不講誰對誰錯，而講「人如何在裂縫中活著」
這種角度能有效避開政治敏感性，也能讓故事真正打向全球。
四、東亞背景下的城市劇三種可能敘事方向
以下是最適合「普通預算」、「國際市場友好」的城市劇模型。
（一）混亂年代的職場群像劇
主角們因供應鏈調整、跨國企業縮編而面臨人生選擇。東亞緊張只是造成環境變動的「外部壓力」。
優點：容易拍、普世、很貼近串流平台口味。
（二）跨文化愛情與誤解
兩位主角來自政治上日益對立的國家。外部世界越撕裂，他們越需要互相信任。
優點：浪漫、易出口、不需要特效。
（三）資訊與真相：灰色地帶的都市懸疑劇
一則與地緣政治相關的假新聞引發混亂，主角（記者／工程師／律師）試圖釐清真相。不碰軍事，只碰「資訊正義」。
優點：國際普遍關注、成本與場景需求低。
五、當前東亞局勢能提供的文化反思
高市早苗與北京之間的言詞交鋒，只是東亞大時代變動的一個縮影。真正值得城市劇創作者思考的是：
這些都是普世性的問題，不屬於任何單一國家。而影視劇的責任，或許不是給答案，而是讓人看見：現代人其實都在面對同樣的困惑。
結語：大時代下的城市劇，講的仍然是人的故事
東亞或許正在進入一個更緊張、更充滿風險的年代，但文化創作不必把大時代當成政治任務，而可以把它當成敘事的底色。只要能捕捉到：
這樣的故事就能跨越國界，被世界理解。在外部世界逼迫每個人選邊站的年代，文化敘事仍然可以選擇：講述那些超越國界的，以人為本的真實與善意。 （[愛墾研創·藝術三觀-時代呼唤] 〈東亞區域緊張中的城市敘事〉）
Nov 21, 2025
（[嫣然/愛墾研創·藝術三觀-時代呼唤] 〈東亞區域緊張中的城市敘事〉）
〈大時代的城市敘事：當東亞緊張變成全球普世故事的養分〉——以「日本首相高市早苗風波」為背景的文創敘事可能性分析
在影視產業中，創作者並不總是能決定世界的方向，但世界的變化，卻往往決定了創作者的題材。
當東亞局勢因日本首相高市早苗的強硬言論而急速升溫，中國在外交與海上行動上做出強烈反擊，中日關係進入多年未見的緊繃狀態，外界自然關注是否會把原本集中在台海的風險轉移到中日之間。
國際政治的走勢固然重要，但對文化創作者而言，另一個更值得深思的問題是：這樣的時代氛圍，會為影視與城市敘事帶來哪些可共享、可感知、具普世價值的故事？
本文試圖從文化與敘事角度分析：如果要拍一部面向全球市場、成本有限的都市劇，當前的地緣政治張力如何成為故事「背景的暗潮」，而非直接的政治宣傳？又如何讓本地事件具備跨文化的情感共鳴？
一、地緣政治不是主題，而是現代人的共同心理背景
無論台海、中日或中美之間是否真的爆發衝突，2020年代的核心情緒已經確立——不確定性。疫情後的社會重組、供應鏈移動、民族主義升溫、假訊息蔓延，加上東亞多重摩擦，使得全球的年輕世代與城市居民普遍感到：
「世界變得更複雜、更焦慮，也更難以理解。」這種心態本身就是一個敘事金礦。
一部都市劇若能捕捉這種「時代的微震」，便能讓觀眾覺得自身生活被看見，不需要拍軍艦或作戰圖，只要拍：
•反覆消失的航班 •物流延遲導致公司營運混亂 •街頭突然出現的避難演練 •留學生接到家鄉催促返國的訊息
這些微小細節不但具真實感，也能成為世界各地觀眾都能感受的「不安的日常」。
二、東亞摩擦帶來的五大敘事普世性
雖然導火線是高市早苗的言論與中國的反制，但劇作家應關注的是其背後能引起全球受眾共鳴的深層主題。
1.身份困惑：我屬於哪裡？
在地緣對立升高的年代，跨國家庭、海外學生、新創工作者比以往更容易產生身份焦慮。
世界任何地方的觀眾都能理解這種「我身在兩個國家之間」的撕扯。
2.信任的脆弱：人與人之間如何跨越政治隔閡？ 當中日互相警戒時，故事中的角色也可能開始彼此多看一眼。
跨文化的誤會與和解，是全球最容易接受的戲劇張力。
Mar 25
[愛墾研創]電影《阿姆斯特丹》：拆解「權力語言」，以荒謬為徑 在當代主流電影愈發傾向於清晰敘事與情節效率的趨勢之中，大衛·歐·羅素（David O. Russell）的《阿姆斯特丹》（Amsterdam，2022）顯得異常「不守規矩」。它披著歷史驚悚片的外衣，卻刻意鬆動類型片應有的緊湊結構與邏輯推進，轉而擁抱一種看似混亂、實則高度自覺的藝術策略。若從哲學與文化層面審視，這部作品更接近一則帶有喜劇色彩的荒謬主義寓言：它不試圖解釋世界，而是揭示世界的不可解釋性，並在其中尋找人之為人的微光。
首先，《阿姆斯特丹》的核心張力，來自一種典型的存在主義式荒謬：人在一個缺乏終極意義的世界中，仍執意尋找秩序與價值。電影以一宗謀殺案為起點，逐步牽引出一場涉及財閥、軍方與政治勢力的政變陰謀。然而，與傳統政治驚悚片不同，這個陰謀的呈現方式並不強調縝密邏輯或層層解密，反而帶有一種近乎荒唐的誇張感。陰謀之龐大與不合理，與主角三人的日常行為形成強烈反差。
伯特、哈洛與瓦萊麗並非典型的英雄。他們在逃亡途中談論鳥類、試驗古怪療法、甚至在緊張時刻唱歌跳舞。這些看似「無關緊要」的行為，正是荒謬主義的關鍵所在：當世界失去理性，人類反而透過瑣碎與無意義的行動，維持自身的存在感。正如卡繆所言，荒謬誕生於人類對秩序的渴望與世界的沉默之間。《阿姆斯特丹》中的角色，正是在這種落差之中生活——他們無法理解整個陰謀的全貌，但仍選擇以自己的方式回應。
這種「錯位」不僅存在於行為層面，也深刻體現在電影的敘事與視覺風格之中。羅素刻意打破傳統敘事的流暢性，使整部電影呈現出一種斷裂、跳躍甚至略帶神經質的節奏。對白密集且重複，資訊分散且延遲揭露，觀眾很難在第一時間建立完整的因果關係。這種觀看經驗本身，就是一種「被置於荒謬之中」的體驗——我們像角色一樣，在不確定與混亂中拼湊意義。
在視覺層面，電影則透過達達主義的美學語言，進一步強化這種荒謬感。瓦萊麗的藝術創作，是最直接的例證。她將戰場上取出的彈片與殘骸轉化為雕塑，這種「以廢墟為材料」的創作方式，正是達達主義對現代文明的回應。達達藝術家拒絕傳統審美與理性秩序，轉而擁抱偶然、拼貼與無意義的組合。在《阿姆斯特丹》中，這種精神被轉化為一種溫柔的反抗：既然世界本身是破碎的，那麼藝術便不再追求完整，而是學會與破碎共存。
值得注意的是，電影並未將達達主義呈現為純粹的破壞力量，而是賦予其修復的功能。瓦萊麗的作品雖然來自戰爭的殘骸，卻充滿生命感與情感溫度。這種轉化，象徵著一種重要的文化命題：在現代性所製造的創傷之中，人類仍能透過創造行為，重新賦予世界意義。換言之，荒謬並非終點，而是一種新的起點。
在這樣的哲學基礎上，《阿姆斯特丹》進一步提出了一種帶有卡繆色彩的「西西弗斯式英雄主義」。伯特醫生的形象尤具象徵性：他的身體殘缺，假眼隨時可能掉落，但他依然執著於修補他人的傷口，也試圖修補自身的破碎。這種反覆的、看似徒勞的行動，正如西西弗斯不斷推石上山——明知無法完成，卻仍持續進行。
電影中的三位主角，其實都在進行各自的「推石」行動。他們試圖揭露陰謀，卻面對龐大的權力結構；他們維繫友誼，卻身處一個充滿背叛與不信任的世界；他們相信美與善，卻不斷遭遇現實的反駁。然而，正是在這種不對等的對抗中，電影展現出一種罕見的倫理力量：意義並不來自結果，而來自行動本身。
這也使得《阿姆斯特丹》與許多悲觀的荒謬主義作品形成鮮明對比。若說貝克特的《等待果陀》呈現的是無盡的等待與虛無，那麼羅素的電影則提供了一種更為「樂觀」的版本。在這裡，荒謬並未導向絕望，而是轉化為一種生活態度：既然世界無法被完全理解，那麼人可以選擇以幽默、友誼與創造來回應。
「阿姆斯特丹」本身，正是這種態度的象徵。它既是一個具體的城市，也是三人共同記憶中的烏托邦。在那段時光裡，階級、種族與性別的界線被暫時消解，人們得以以更自由的方式存在。這種空間並不持久，甚至帶有某種幻象性質，但其意義不在於永恆，而在於它曾經存在過，並成為對抗現實的精神資源。
從文化評論的角度來看，《阿姆斯特丹》的重要性，或許不在於其對歷史事件的還原，而在於它如何重新詮釋「歷史」本身。電影並未將歷史視為一連串確定的事實，而是將其轉化為一種經驗：混亂的、主觀的、充滿情感與錯誤的經驗。在這樣的框架下，個體不再只是歷史的旁觀者或受害者，而成為意義的創造者。
總結而言，《阿姆斯特丹》是一部以荒謬為核心、以溫情為底色的文化文本。它透過存在主義的困境、達達主義的美學，以及西西弗斯式的行動倫理，構築出一種獨特的電影語言。在這個語言中，混亂不再需要被完全消除，矛盾不必被徹底解決，因為真正重要的，是人在其中所做出的選擇。
在一個同樣充滿不確定與分裂的當代世界裡，這樣的作品提供了一種值得深思的回應方式：我們或許無法讓世界變得合理，但仍可以選擇彼此陪伴，持續創造，並在荒謬之中，堅持那一點點近乎固執的善良。
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Suan Lab
3小人物對抗大世界的不確定性
軍事摩擦常被描繪為國家之間的對撞，但其實最真實的，是城市居民在壓力下保持生活的普通勇氣。這些故事比武器更能觸動人。
4在假訊息與輿論對立中守住真相
如今世界各地都面臨假新聞、分裂性的媒體論述與政治操弄。以此為題材的都市劇，能一次連結歐美、亞洲、中東的觀眾。
5愛情與親密關係在不穩定年代更顯珍貴
愛情在政治與文化張力中更具韌性，也更容易成為國際市場的熱點元素。這種對「脆弱世界中的深情」的捕捉，是普世性的。
三、城市劇如何處理國際局勢？——「背景化」而非「主旋律化」
為避免創作受國際政治立場綁架，都市劇更適合採取「把政治放在背景」的方式，而不是「把主角變成政治工具」。
1把緊張放在環境裡，而不是主線裡
例如：
這些畫面像天氣一樣：存在，但不是故事焦點。
2主線講人，而不是講國家
觀眾追劇追的是角色，而不是政策。政治是「暗潮」，人性成「浪頭」。
3不講誰對誰錯，而講「人如何在裂縫中活著」
這種角度能有效避開政治敏感性，也能讓故事真正打向全球。
四、東亞背景下的城市劇三種可能敘事方向
以下是最適合「普通預算」、「國際市場友好」的城市劇模型。
（一）混亂年代的職場群像劇
主角們因供應鏈調整、跨國企業縮編而面臨人生選擇。東亞緊張只是造成環境變動的「外部壓力」。
優點：容易拍、普世、很貼近串流平台口味。
（二）跨文化愛情與誤解
兩位主角來自政治上日益對立的國家。外部世界越撕裂，他們越需要互相信任。
優點：浪漫、易出口、不需要特效。
（三）資訊與真相：灰色地帶的都市懸疑劇
一則與地緣政治相關的假新聞引發混亂，主角（記者／工程師／律師）試圖釐清真相。不碰軍事，只碰「資訊正義」。
優點：國際普遍關注、成本與場景需求低。
五、當前東亞局勢能提供的文化反思
高市早苗與北京之間的言詞交鋒，只是東亞大時代變動的一個縮影。真正值得城市劇創作者思考的是：
這些都是普世性的問題，不屬於任何單一國家。而影視劇的責任，或許不是給答案，而是讓人看見：現代人其實都在面對同樣的困惑。
結語：大時代下的城市劇，講的仍然是人的故事
東亞或許正在進入一個更緊張、更充滿風險的年代，但文化創作不必把大時代當成政治任務，而可以把它當成敘事的底色。只要能捕捉到：
這樣的故事就能跨越國界，被世界理解。在外部世界逼迫每個人選邊站的年代，文化敘事仍然可以選擇：講述那些超越國界的，以人為本的真實與善意。
（[愛墾研創·藝術三觀-時代呼唤] 〈東亞區域緊張中的城市敘事〉）
Nov 21, 2025
Suan Lab
（[嫣然/愛墾研創·藝術三觀-時代呼唤] 〈東亞區域緊張中的城市敘事〉）
〈大時代的城市敘事：當東亞緊張變成全球普世故事的養分〉——以「日本首相高市早苗風波」為背景的文創敘事可能性分析
在影視產業中，創作者並不總是能決定世界的方向，但世界的變化，卻往往決定了創作者的題材。
當東亞局勢因日本首相高市早苗的強硬言論而急速升溫，中國在外交與海上行動上做出強烈反擊，中日關係進入多年未見的緊繃狀態，外界自然關注是否會把原本集中在台海的風險轉移到中日之間。
國際政治的走勢固然重要，但對文化創作者而言，另一個更值得深思的問題是：這樣的時代氛圍，會為影視與城市敘事帶來哪些可共享、可感知、具普世價值的故事？
本文試圖從文化與敘事角度分析：如果要拍一部面向全球市場、成本有限的都市劇，當前的地緣政治張力如何成為故事「背景的暗潮」，而非直接的政治宣傳？又如何讓本地事件具備跨文化的情感共鳴？
一、地緣政治不是主題，而是現代人的共同心理背景
無論台海、中日或中美之間是否真的爆發衝突，2020年代的核心情緒已經確立——不確定性。疫情後的社會重組、供應鏈移動、民族主義升溫、假訊息蔓延，加上東亞多重摩擦，使得全球的年輕世代與城市居民普遍感到：
「世界變得更複雜、更焦慮，也更難以理解。」這種心態本身就是一個敘事金礦。
一部都市劇若能捕捉這種「時代的微震」，便能讓觀眾覺得自身生活被看見，不需要拍軍艦或作戰圖，只要拍：
•反覆消失的航班
•物流延遲導致公司營運混亂
•街頭突然出現的避難演練
•留學生接到家鄉催促返國的訊息
這些微小細節不但具真實感，也能成為世界各地觀眾都能感受的「不安的日常」。
二、東亞摩擦帶來的五大敘事普世性
雖然導火線是高市早苗的言論與中國的反制，但劇作家應關注的是其背後能引起全球受眾共鳴的深層主題。
1.身份困惑：我屬於哪裡？
在地緣對立升高的年代，跨國家庭、海外學生、新創工作者比以往更容易產生身份焦慮。
世界任何地方的觀眾都能理解這種「我身在兩個國家之間」的撕扯。
2.信任的脆弱：人與人之間如何跨越政治隔閡？
當中日互相警戒時，故事中的角色也可能開始彼此多看一眼。
跨文化的誤會與和解，是全球最容易接受的戲劇張力。
Mar 25
Suan Lab
[愛墾研創]電影《阿姆斯特丹》：拆解「權力語言」，以荒謬為徑
在當代主流電影愈發傾向於清晰敘事與情節效率的趨勢之中，大衛·歐·羅素（David O. Russell）的《阿姆斯特丹》（Amsterdam，2022）顯得異常「不守規矩」。它披著歷史驚悚片的外衣，卻刻意鬆動類型片應有的緊湊結構與邏輯推進，轉而擁抱一種看似混亂、實則高度自覺的藝術策略。若從哲學與文化層面審視，這部作品更接近一則帶有喜劇色彩的荒謬主義寓言：它不試圖解釋世界，而是揭示世界的不可解釋性，並在其中尋找人之為人的微光。
首先，《阿姆斯特丹》的核心張力，來自一種典型的存在主義式荒謬：人在一個缺乏終極意義的世界中，仍執意尋找秩序與價值。電影以一宗謀殺案為起點，逐步牽引出一場涉及財閥、軍方與政治勢力的政變陰謀。然而，與傳統政治驚悚片不同，這個陰謀的呈現方式並不強調縝密邏輯或層層解密，反而帶有一種近乎荒唐的誇張感。陰謀之龐大與不合理，與主角三人的日常行為形成強烈反差。
伯特、哈洛與瓦萊麗並非典型的英雄。他們在逃亡途中談論鳥類、試驗古怪療法、甚至在緊張時刻唱歌跳舞。這些看似「無關緊要」的行為，正是荒謬主義的關鍵所在：當世界失去理性，人類反而透過瑣碎與無意義的行動，維持自身的存在感。正如卡繆所言，荒謬誕生於人類對秩序的渴望與世界的沉默之間。《阿姆斯特丹》中的角色，正是在這種落差之中生活——他們無法理解整個陰謀的全貌，但仍選擇以自己的方式回應。
這種「錯位」不僅存在於行為層面，也深刻體現在電影的敘事與視覺風格之中。羅素刻意打破傳統敘事的流暢性，使整部電影呈現出一種斷裂、跳躍甚至略帶神經質的節奏。對白密集且重複，資訊分散且延遲揭露，觀眾很難在第一時間建立完整的因果關係。這種觀看經驗本身，就是一種「被置於荒謬之中」的體驗——我們像角色一樣，在不確定與混亂中拼湊意義。
在視覺層面，電影則透過達達主義的美學語言，進一步強化這種荒謬感。瓦萊麗的藝術創作，是最直接的例證。她將戰場上取出的彈片與殘骸轉化為雕塑，這種「以廢墟為材料」的創作方式，正是達達主義對現代文明的回應。達達藝術家拒絕傳統審美與理性秩序，轉而擁抱偶然、拼貼與無意義的組合。在《阿姆斯特丹》中，這種精神被轉化為一種溫柔的反抗：既然世界本身是破碎的，那麼藝術便不再追求完整，而是學會與破碎共存。
值得注意的是，電影並未將達達主義呈現為純粹的破壞力量，而是賦予其修復的功能。瓦萊麗的作品雖然來自戰爭的殘骸，卻充滿生命感與情感溫度。這種轉化，象徵著一種重要的文化命題：在現代性所製造的創傷之中，人類仍能透過創造行為，重新賦予世界意義。換言之，荒謬並非終點，而是一種新的起點。
在這樣的哲學基礎上，《阿姆斯特丹》進一步提出了一種帶有卡繆色彩的「西西弗斯式英雄主義」。伯特醫生的形象尤具象徵性：他的身體殘缺，假眼隨時可能掉落，但他依然執著於修補他人的傷口，也試圖修補自身的破碎。這種反覆的、看似徒勞的行動，正如西西弗斯不斷推石上山——明知無法完成，卻仍持續進行。
電影中的三位主角，其實都在進行各自的「推石」行動。他們試圖揭露陰謀，卻面對龐大的權力結構；他們維繫友誼，卻身處一個充滿背叛與不信任的世界；他們相信美與善，卻不斷遭遇現實的反駁。然而，正是在這種不對等的對抗中，電影展現出一種罕見的倫理力量：意義並不來自結果，而來自行動本身。
這也使得《阿姆斯特丹》與許多悲觀的荒謬主義作品形成鮮明對比。若說貝克特的《等待果陀》呈現的是無盡的等待與虛無，那麼羅素的電影則提供了一種更為「樂觀」的版本。在這裡，荒謬並未導向絕望，而是轉化為一種生活態度：既然世界無法被完全理解，那麼人可以選擇以幽默、友誼與創造來回應。
「阿姆斯特丹」本身，正是這種態度的象徵。它既是一個具體的城市，也是三人共同記憶中的烏托邦。在那段時光裡，階級、種族與性別的界線被暫時消解，人們得以以更自由的方式存在。這種空間並不持久，甚至帶有某種幻象性質，但其意義不在於永恆，而在於它曾經存在過，並成為對抗現實的精神資源。
從文化評論的角度來看，《阿姆斯特丹》的重要性，或許不在於其對歷史事件的還原，而在於它如何重新詮釋「歷史」本身。電影並未將歷史視為一連串確定的事實，而是將其轉化為一種經驗：混亂的、主觀的、充滿情感與錯誤的經驗。在這樣的框架下，個體不再只是歷史的旁觀者或受害者，而成為意義的創造者。
總結而言，《阿姆斯特丹》是一部以荒謬為核心、以溫情為底色的文化文本。它透過存在主義的困境、達達主義的美學，以及西西弗斯式的行動倫理，構築出一種獨特的電影語言。在這個語言中，混亂不再需要被完全消除，矛盾不必被徹底解決，因為真正重要的，是人在其中所做出的選擇。
在一個同樣充滿不確定與分裂的當代世界裡，這樣的作品提供了一種值得深思的回應方式：我們或許無法讓世界變得合理，但仍可以選擇彼此陪伴，持續創造，並在荒謬之中，堅持那一點點近乎固執的善良。
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