(續上)家庭就是一個小社會，多個家庭組成的太古也是一個小社會。經歷過戰爭的太古，就像被撕裂了一個口子，不再是封閉的，局中人的人生軌跡也會發生變化。

這其中，讓筆者印象尤為深刻的是米霞的丈夫帕韋烏。他是個一心想當「有地位」的人，他不願意自己像他父親一樣，永遠只能在屋頂上安裝木瓦，成為一個「無足輕重」的人。可以說，最初的帕韋烏只是個有遠大抱負和理想的人，他堅信知識和教育的大門對每個人都是敞開的，因此他始終在學習。他對米霞的愛也是真摯純潔的，米霞通過他的愛發現自己的價值，為此，米霞不顧父親反對，毅然決然地與窮小子帕韋烏成家立業。後來，帕韋烏做生意，成為衛生員，入黨，步步高升。再後來，他遇見了烏克萊雅，帶著他進入了一個離不開酒宴、狩獵、殷勤的大胸女招待和酒精的世界。他墮入到聲色犬馬的生活，和烏克萊雅在外面亂搞，與各色女人發生不正當關系。最後當妻子米霞死去後，「 他看到放得整整齊齊的一打打被套、床單、台布、餐巾、毛巾。他觸摸著這些日用物品的邊緣，猛然間，全心充滿了對米霞的懷念。於是他抽出一疊被套，把臉埋在裡面。被套有股肥皂般潔淨、整齊的氣息，一如米霞，一如早先存在過的世界....他拿著小提琴走出家門，站在台階上，拉了起來。他先拉了一曲《最後的禮拜天》，然後又奏起了《滿洲裡的山丘》。成群的撲燈蛾向電燈飛來，在他的頭頂上方盤旋——形成一道充滿小翅膀和小觸須的活動的光環。他拉了很久，很久，直到滿是塵土的、失去了彈性的琴弦，一根接一根地斷裂。」

而如帕韋烏這樣鮮活的人物角色書中還有很多，鑑於篇幅所限，筆者就不一一講述。

除了人，書中還不乏對靜物以及動植物世界的描寫。這也是最讓筆者嘆服的，記得讀完小說後筆者感嘆道，有的人是天生的作家，托卡爾丘克顯然屬於此類。

在諾獎頒獎演講中，托卡爾丘克說道：「 我也夢想著有一種新的敘述者——一個『第四人稱』的敘述者，他自然不會只是語法結構的搭建者，而是能夠成功囊括每個角色的視角，並且有能力跨越每個角色的視野，看得更多，視野更廣，忘卻時間概念。我認為這樣的敘述者是可能存在的。」顯然，她做到了。書中對靜物、動植物的世界描述，無不閃爍著靈性。因此，筆者接下來想談的是，一個作家如何搭建物的世界？

讓我們看看托卡爾丘克是如何以其靈性的筆觸切入的。首先是靜物——小咖啡磨。作家花費了一整章的筆墨來講小咖啡磨。並且在小說結尾，當昔日生機勃勃的村莊變得物是人非，街道蕭瑟、房屋傾塌時，米霞的女兒離開前從箱子裡拿出來的東西，便是小咖啡磨。小咖啡磨就像是老地主沉迷的解謎游戲的通關密匙，是這個世界運轉的軸心，是太古的支柱，「人們以為他們比動物，比植物，而尤其是比物品活得更艱難。動物覺得比植物和物品活得更艱難，植物臆想自己比物品活得更艱難。而物品總是堅持著保持在一種狀態。這堅持是比任何別的生存方式都更艱難的生存方式。」作者變換觀察點，站在物的立場來寫物的世界，小咖啡磨最初是從某個手工作坊造出來的，後來到了某個人家裡被用來磨咖啡，戰爭來臨時它和其他物品被塞進手提包，裝進火車車廂；「小咖啡磨像每件物品一樣接受了世界的全部混亂：頻仍遭受射擊的火車的慘象，緩慢流淌的血的細流，每年都有不同的風在被拋棄的房屋窗口嬉戲。」它見證了村莊的百年變遷，因為人類雙手的撫摸變得富有靈氣。

能將日常生活中常見的靜物寫得蘊含生命性，並賦予其多重象征意義，能真切地讓自己成為「物」，以物的視角看待世界，可見作家的寫作能力之一流。

其次是植物椴樹，這時候作家又成為了樹，樹的世界是什麼樣的呢？「椴樹像所有的植物一樣，活著就是一場永遠不醒的夢。」「對於樹木而言，所有季節都一起存在。」「對樹木而言，人是永遠存在的，然而也同樣意味著，人似乎從來就沒有存在過。」「人們稱之為樹木死亡的，只不過是樹的夢受到暫時的騷擾而已。」正是在這種混沌的狀態下，樹木超越了生死、時間，同樣也見證了太古的變遷。

再是動物，一只叫洋娃娃的狗。此時作家又成為了狗。狗的大腦中沒有感知、理解時間流逝的器官，世界在狗的腦中永遠是現在時，是一幅靜態的圖畫。狗其實聽不懂人類的話，它搖尾巴做出的反應，並不是針對人類口中的話語，而是對人腦中萌生出的畫面的反應。比如當人類說走吧時，狗其實真實看到了沿途的風景。以這種角度切入人與狗之間的互動，不僅有趣而且獨特。

關于托卡爾·丘克《太古和其他的時間》

相信很多人初讀書名時，會有些困惑不解，何為太古？何為其他的時間？

在書的第一章作者如此寫道：「太古是個地方，它位於宇宙的中心。倘若步子邁得快，從北至南走過太古，大概需要一個鐘頭的時間，從東至西需要的時間也一樣。」太古是作者虛構出來的一個村莊，它有邊界，四個邊界由四位天使守護。它位於黑河和白河上，「也位於因兩河彼此的遙望而形成的第三條河上。」

其他的時間，細心看小說目錄，會發現每章都是以X X X的時間為標題，84片時間的碎片拼合出風雲變幻的歷史，流動、全景式地呈現了根植於太古這個村莊的魔幻現實。正如書中所說，上帝在關注，時間在流逝，死亡在追逐，永恆在等待。

我們很難簡單歸納出小說的主要內容，多層次、多維度的空間，如上帝創造的八層世界；多線性的時間結構，如太古的時間由三層結構組成：人的時間，大自然的時間（其中也包括，人的意識和想像力的各種產物的時間），上帝的時間。以及多聲部的敘述，小說不僅有人類的視角，也有物的視角。觸摸太古邊界的少女魯塔，咒罵月亮的老太婆，沉迷解謎游戲的老地主波皮耶爾斯基，天生腦部畸形探索世界四重性的伊齊多爾，溺死在池塘裡的水鬼，忘卻自己人類身份游蕩在森林裡的惡人......每個形象鮮明立體。物同樣也是組成太古的一部分，這物既有活物，植物、動物，如椴樹、菌絲體、洋娃娃（一隻狗）等，亦有非活物，如小咖啡磨、房屋。而且小說富有哲學性，宗教、神話與現實交融，蘊含著對人的生存狀態等的思辨。

多層次、多維度、多線性、多聲部的特點，讓小說有豐盈的敘事空間。但小說並不晦澀難讀。相反，詩意、輕盈的語言極易讓我們聚焦於太古這個村莊，而當我們聚焦於太古，它已然成為了世界乃至宇宙的中心，無論它是虛構也好，真實存在也罷。托卡爾丘克書寫了太古的悲歡離合，呈現了時間長河裡，幾代人的命運變遷，村莊的眾生百相。

奧爾加·托卡爾丘克：出生於1962年1月29日，波蘭女作家、詩人、心理學家。1985年，畢業於華沙大學心理學系。1993年，出版首部小說《書中人物旅行記》，1996年，出版長篇小說《太古和其他的時間》。1997年起專事創作，同年獲尼刻獎。1998年，出版長篇小說《白天的房子，夜晚的房子》，並憑借該小說獲1999年與2002年尼刻獎。2014年，憑借小說《雅各書》再獲尼刻獎。2018年，憑借小說《雲游》獲布克獎。2019年，獲得2018年諾貝爾文學獎。

托卡爾丘克並沒有只關照太古的內部，也讓其與現實產生聯系。歷史上真實發生的戰爭，無論是第一次世界大戰，還是第二次世界大戰，它們都侵入了這個看似獨立、與世隔絕的「桃花源」。太古人以為村莊之外皆虛幻，是臆想的夢境。但戰爭以自己的沖擊力擊垮了邊界。「戰爭是第一災難，其他的災難將隨之而來。」當應征入伍的米哈烏第一次去打仗時，他的妻子格諾韋法想象中的戰爭是這樣的：「除了禮拜六在市場上的斗毆，她不知道還有另一個模樣的戰爭。格諾韋法想像的戰爭，就是這種在泥濘、水窪和垃圾中間的徒手搏斗，在這種搏斗中所有的問題都能一下子解決。所以她感到奇怪，戰爭竟然會持續這麼久。」可見，此時的太古村民跟不上時代滾滾向前的浪潮，他們愚昧，天然地與時代脫節。而脫節的結果參照中國近現代史便知有多慘痛。

後來，戰爭的炮火打破了太古人對世界的認知，他們被迫「睜眼看世界」。太古被裹挾進歷史潮流，淪為蘇德軍隊拉鋸的戰場，村民們被迫放棄自己的房屋避入森林；固執留守的米哈烏、格諾韋法夫婦最後也難以招架徹夜炮火的驚嚇，隨女兒離開了太古。因此 在筆者看來，太古不止有時間和空間兩重含義，同時還隱含了人類的精神世界。其背後的隱喻顯然要結合真實的波蘭歷史來看。

不過與其百度查波蘭歷史，我們不妨換一個角度切入。迄今為止，獲得諾貝爾文學獎的波蘭作家有五位，分別是亨利克·顯克維奇（1905年）、弗拉迪斯拉夫·萊蒙特（1924年）、切斯瓦夫·米沃什（1980年）、維斯瓦娃·辛波絲卡（1996年），以及托卡爾丘克。顯克維奇獲得諾獎的時候，世界版圖上並沒有波蘭。直到他得獎13年之後，1918年波蘭才重獲獨立。在萊蒙特獲獎之後，過了十幾年第二次世界大戰爆發，波蘭又被蘇聯和德國納粹瓜分。國家多次被瓜分的苦難歷史，讓波蘭文學無論浪漫主義還是現實主義，都貫穿著同一個核心：愛國主義。而到了二十世紀九十年代，波蘭文壇發生了許多變化。過往愛國主義的文學作品的確濃縮了波蘭的民族性，卻也阻礙了作品中的波蘭人成為有血有肉、有情有義的人。因此，像托卡爾丘克等波蘭作家，文學創作的主題開始由宏大轉為關注家庭。

[愛墾研創]語言的末日學：從伯恩哈德到卡撒茲納霍凱的兩種毀滅模式——「中歐末日文學」的節奏、結構與存在論

在二十世紀末的中歐文學中，語言不再是敘事的媒介，而成為世界的審判者與代行者。托馬斯·伯恩哈德的《滅絕》與拉斯洛·卡撒茲納霍凱的《撒旦的探戈》恰代表了語言在極端狀態下的兩種運動方式：一種是垂直式的崩塌，用連續毀滅的語言將世界壓縮到零點；另一種是水平式的擴散，讓語言如同洪水，無限延展並湮沒所有時間與形狀。若說中歐文學長期在歷史、暴力與存在危機中掙扎，那麼這兩部作品就是語言在廢墟上最後的兩種命運。

一、結構的對立：垂直崩塌 vs.水平循環

《滅絕》的雙部結構——「照片」與「報告」——不是敘事的兩段，而是主體與語言的兩次裂變。伯恩哈德以壓縮、逼近的方式，讓意識在極短時間內完成指控、拒絕與毀滅。這種結構的緊縮，使語言如斧頭般直接砍向核心：家族、國家、記憶、教育、甚至語言自身。

《撒旦的探戈》則以十二章模仿探戈步伐，前進六步，後退六步。這種編排既是敘事節奏，也是世界觀。故事似乎向前推進，但每一章又被下一章抵銷；村莊的命運像舞步般被鎖在一場永不結束的循環裡。這個循環既不是希望，也不是命運，而是一種時間的腐壞。

伯恩哈德的世界在語言的壓力下垂直崩塌；卡撒茲納霍凱的世界在語言的流動中水平擴散。前者的毀滅是突發的，後者的毀滅是慢性的。

二、節奏與句法：語言成為暴力的主體

若要理解兩人的差異，不能從情節，而必須從語言節奏本身著手。

1. 伯恩哈德：語言如爆裂的賦格

他的段落幾乎不存在段落，句子像連續爆炸的音符。他以強迫性的重複——類似賦格中的主題反覆——不斷加壓語言，直到讀者被迫與敘事者一起窒息。語言攻擊讀者，也攻擊自身；它清算所有主題，最後甚至清算自己。

在這種語言中，「說出」本身是生存的最後方式。「我必須說出一切，否則一切將吞噬我」不僅是一句話，而是整部小說的節奏法則。語言的作用不再是描寫，而是摧毀——摧毀家族、國家、記憶、文化，最後摧毀敘事者本身。

語言的終點，是它自我燃盡之後的沉默。

2.卡撒茲納霍凱：語言如永恆的雨

相對地，《撒旦的探戈》的長句既延宕又無終點。語言並不爆炸；它滲透。它像雨水、泥濘、霧那樣向外擴散，不斷包圍人物，包圍空間，包圍讀者。句子太長，長到敘事者似乎失去方向；世界在語言中被稀釋、被溶解、被慢慢拖入一種恍惚的無時間狀態。

這種語言不是攻擊，而是腐蝕。它不毀滅主體，而是讓主體在語言中四散、消失。讀者像村民一樣被困在雨與泥濘裡，等待某種永遠不會降臨的事件。

語言的終點，是永無終點的延伸。

三、存在論：語言如何與世界共墜

如果伯恩哈德的語言是火山爆發，那卡撒茲納霍凱的語言便是洪水漫延。兩者的差異，反映了中歐主體在「世界末日後」的兩種態度：

伯恩哈德相信只有語言的極端清算才能讓世界獲得最後的真實；只有通過把一切說出來，才可能逼迫世界顯露虛無的本體。語言在此是一種自我反抗的武器，帶有強烈的倫理與存在壓力。

卡撒茲納霍凱則認為語言只是世界腐壞的伴奏；它無法中止崩壞，只能與其共同流動。語言被世界拖入泥濘，變得無限，而主體也被這語言溶解得無影無蹤。

前者的語言是垂直的：直鑿地心，直墜深淵。後者的語言是水平的：流過平原，漫入所有縫隙。

四、音樂作為結構原理：從巴赫到馬勒

值得注意的是，兩位作者都不把節奏當比喻，而是當成敘事結構。

伯恩哈德的文本如巴赫賦格：主題反覆、層層疊加、逐步升級，直到所有聲部匯成一股極端壓力。節奏性取代情節，使小說像一首為世界斷奏的音樂。

卡撒茲納霍凱則像馬勒的交響曲：長段落、旋律反覆、幾近靜止的節奏，使故事形成一座巨大而無出口的回聲洞穴——悲劇不靠事件，而靠持續的音響氛圍。

在這裡，音樂不再是附屬，而成為語言的深層邏輯。

五、兩種末日：語言結束世界，或語言延續世界的崩壞

《滅絕》以語言的自我消亡為世界終結的象徵；語言用盡之處，便是虛無的重生之處。世界被語言洗劫後，反而獲得一種純淨的空洞。

《撒旦的探戈》則認為世界沒有結束，而是無止境地腐爛；語言越延展，腐爛越徹底；沒有觸底，也沒有救贖。

伯恩哈德讓語言成為一種終結。卡撒茲納霍凱讓語言成為一種命運。

結語：語言能否描寫末日？還是末日本身就是語言？

這兩部作品或許共同指向一個更深層的問題：語言是否能描述末日，還是語言本身就已經是末日？

伯恩哈德的語言燒盡一切，以沉默為目標。卡撒茲納霍凱的語言流溢無止，以循環為命運。

兩種語言都指向同一種中歐式的絕望：世界已然崩壞，而語言只能在廢墟上選擇—是爆裂至盡頭，還是延展到無限。

而末日，就在語言選擇其命運的那一刻，悄然發生。