一切人，一切牲口、野獸和羊群，

一切地上的都正以自己的雙腳行走，

一切翅膀都為自己飛升。

在敘利亞，在努比亞和埃及，

你將每個人安置得適得其所，

一切願望今天都已滿足：

每張嘴巴都有了食品，他們的壽命

也已算定；人們的語言膚色各異，

一看就是些異鄉人。

你創造了地上的尼羅河，

並親手交給了我們，

你給予人類滋養，

正如給他們生命。

你這眾人之主，正為他們操勞，

大地之主正在為它而升。

噢，白日的阿頓，偉大的主宰，

就連遠方的國度，你也給它生氣。

你自天上墜落了尼羅河，

它為我們而降臨，在谷中卷起波濤，

象那偉大的海洋，

澆灌城邊的田野。

啊永生的主宰，你的計劃如此有力，

尼羅河因此是神聖的。

看，天國的尼羅河正與異鄉接壤，

那裏的漠中行走著野獸，

有你統率他們。

而大地上，真正的尼羅河

交給了埃及。

光芒撫育著每一塊園圃。

當你升起，綠草為你叢生；

你為繁榮這一切制定了季節。

冬天使他們涼爽，恢復精力，

夏天的熱浪使他們仰望你。

你創造了遼遠的天空，

並自那裏升起，

當你想看你所創造的一切。

當你孤獨的時候，

噢，永生的阿頓，當你起身，

上升，照耀，退去，前行，

你千變萬化，正如萬物的形體。

城市，村莊，田野，道路

以及河流，你是那唯一的神靈，

一切眼睛都凝視你，

因你是大地上白晝的阿頓。

你在我的心中，

無人知道我的歡樂，

除了你的孩子，尼弗爾·開柏羅拉·瓦恩拉。

你使他懂得你的心願和威力；

由於你的手，世界才會出現，

依你所愛的形式；

當你升起，它立刻有了力量，

當你落下，它就死亡。

你就是它生命的兩端，

經由你，人們才到達了生命。

所有的眼睛

都在註視你的美麗，直到你安息，

直到你放下手中的工作

在西方歇息。

當你再次飛翔的時候，

王國的一切已經強盛……

你確已創造了大地，

為你的兒子使它成長。

他就是自你身上走來的孩子，

上下埃及之王，阿肯那頓

和他的王後尼弗爾蒂提。

永遠活著，永遠年青。

阿九譯·阿頓頌詩

在天邊看見你華美的形象。

你，活著的阿頓，生命的開始。

當你自東方的邊刃起身

以炫光照耀了大地。

燦爛，偉大，輝煌，在萬山的頭頂。

你的烈火環繞了這個星球，被覆了

你所創造的一切。

你，拉神，因愛情到達，

讓普天之下樂於為你的孩子勞作。

縱然只配遙望，你的光卻包裹了大地，

當你來臨，白晝跟隨你的腳步；

雖然你照在眾人臉上，

卻無人知道你在行走。

一切入夢者也將你贊頌。

當你垂落西方，

大地陷入死亡般的黑暗：

人們蒙頭躺臥家中，

這只眼睛找不道那只眼睛；

他們任憑身下的東西被人盜走

也毫不察覺。

獅子離開它們所住的洞穴，

長蛇和爬蟲也出來叮咬；

黑暗如一頂大帳，大地肅穆無聲，

因創造它的神正在休息。

黎明時分，你在天邊起身，

你，阿頓，高舉這白晝，

趕走黑夜送來你的光明。

上下埃及每天都在歌唱：

當你呼喚的時候，

人們蘇醒站立；

洗凈身體，換上新衣，

高舉雙臂歡迎你，

因你重光了大地。

世界的各地，人們勞作了，

牧場的茂盛讓牲口十分開心，

香草盛開，蔥綠了大地；

鳥兒傾巢出動，

展開雙翅贊美你。

羊蹄歡躍，幼鳥吮翼，

有的飛翔，有的棲息，

它們一一健在，只要你

還為它們升起。

漁船在北方和南方輕蕩，

因為你的蒞臨，到處都已通航。

魚在你的面前跳躍，

你的光刺穿了巨大湛藍的湖水。

你創造了女人腹中的嬰兒

和男人的精子，

你護佑著躁動的嬰兒，

你安撫他，使他忘了哭泣：

尚未出生的時候，你就哺養他，

並使你所創造的一切能夠呼吸。

當他從母腹中降生，

你打開了他的嘴巴，

給他必需的食品。

當雛鳥在殼中輕啼，

你給他生命的氣息，

當他為你成長，啄破堅壁展示自己，

他接受了你的呼吸並擁有活力；

是的，它已從殼中走出，

喧鬧著即將長大，

它已自己從殼中出來走路。

你所創造的一切如此豐富，

縱然無人知曉。

啊，唯一的神，無人能與你比肩，

當你如願制造了世界，

在你孤獨的時候。

拜倫《恰爾德·哈洛爾德遊記》第四章（節選）

二七

月亮升起來了，但還不是夜晚，

落日和月亮平分天空，霞光之海

沿著藍色的弗留利群峰的高巔

往四下迸流，天空沒有一片雲彩，

但好像交織著各種不同的色調，

融為西方的一條巨大的彩虹——

西下的白天就在那裏接連了

逝去的亙古；而對面，月中的山峰

浮遊於蔚藍的太空——神仙的海島！

二八

只有一顆孤星伴著戴安娜，統治了

這半壁恬靜的天空，但在那邊

日光之海仍舊燦爛，它的波濤

仍舊在遙遠的瑞申山頂上滾轉：

日和夜在互相爭奪，直到大自然

恢復應有的秩序；加暗的布倫泰河

輕柔地流著，日和夜已給它深染

初開放的玫瑰花的芬芳的紫色，

這色彩順水而流，就像在鏡面上閃爍。

二九

河面上充滿了從迢遙的天庭

降臨的容光；水波上的各種色澤

從斑斕的落日以至上升的明星

都將它們奇幻的異彩散發、融合：

呵，現在變色了；冉冉的陰影飄過，

把它的帷幕掛上山巒；臨別的白天

仿佛是垂死的、不斷喘息的海豚，

每一陣劇痛都使它的顏色改變，

最後卻最美；終於——完了，一切沒入灰色。

查良錚譯 （收藏自《詩歌庫》）

拜倫《恰爾德·哈洛爾德遊記》第三章（節選）

龍岩

龍岩雄踞，古堡峙立，

怒視著萊茵曲折的洪流；

河水的胸懷茫茫漲溢，

兩岸的葡萄密密稠稠；

山巒遍被著林木花卉，

田疇許諾著豐年旨酒；

稀疏的城邑遠近點綴，

白墻掩映，景色清幽；

迷人的勝境會加倍歡愉，

只消你呵，來與我相聚！

深藍眼珠的鄉下姑娘，

笑盈盈，在這樂園裏漫步，

贈給我鮮花，嬌蕾初放；

諸侯的樓塔淩空高矗，

綠陰裏隱現灰暗的墻垣，

陡峭的峻巖顰眉怒目；

殘破的拱門傲態儼然，

俯瞰著葡萄成陰的幽谷；

萊茵河兩岸應有盡有，——

只欠你與我攜手同遊！

這一束百合，我投寄給你，

只怕還不曾到達你手，

它們就已經萎謝無遺，

但願你不致拒絕收受，

對它們，我曾百般珍惜：

想它們終會到你眼前，

指引你神魂前來此地；

你一見它們憔悴的芳顏，

便知是采啟萊茵河濱，

是我的心靈敬獻的禮品！

大河奔騰，浪花飛濺，

使大地陶醉，把人心吸引；

它千曲百折，次第展現

周遭的萬變常新的奇景。

若能在此地終身棲隱，

最高傲的心胸也怡然知足；

與造化、與我如此親近，

除去此間，再沒有別處。

你那雙明眸若與我相隨，

萊茵河兩岸更令人心醉！

楊德豫譯

龍岩是一座高峰，在科隆（今屬西德）附近的萊茵河濱，有古堡峙立其上。哈洛德巡遊到此，流連勝景，懷念在英國的姊姊而賦此詩。原詩無題，牛津大學出版的《拜倫詩選》以《龍岩》為題，今從之。

七五

山峰、湖泊以及藍天難道不屬於我

和我的靈魂，如同我是它們的一部分？

我對它們的眷愛，在我深深的心窩，

是否真誠純潔？叫我怎能不看輕

其他一切，假使同山水和蒼穹比並？

我又怎能不低擋那惱人的濁浪，

而拋棄這些感情，學那些庸碌之人，

換上一副麻木而世俗的冰冷心腸？

庸人的眼只注視泥坑，他們的思想怎敢發光。

八九

天地寂然，雖則並沒有沈沈酣睡，

但忘了呼吸，像人在感觸最深時一般；

靜靜地，正如人思索得如癡如醉：

天地寂然，從高遠的星空燦爛，

到平靜安寧的湖水和環抱的群山，

一切的一切集中於一個實在的生命，

無論是一線光、一陣風、一張葉瓣，

都不遺失，而成了存在的一部分，

各各感到了萬物的創造者和衛護者的真純。

九○

於是深深激起宇宙無窮的感慨，

尤其在孤寂中——其實是最不寂寥；

這種感觸是真理，它通過我們的存在，

又滲透而擺脫了自我；它是一種音調，

稱為音樂的靈魂和源泉，使人明了

永恒的諧和；好像西塞里亞的腰帶，

它復有著一種魔力，能夠產生奇效，

一切東西縛上了它，就美得勾人喜愛，

它使得死之魔影也再不能對我們有所損害。

一一三

我沒有愛過這人世，人世也不愛我；

它的臭惡氣息，我從來也不贊美；

沒有強露歡顏去奉承，不隨聲附和，

也未曾向它偶像崇拜的教條下跪，

因此世人無法把我當作同類；

我側身其中，卻不是他們中的一人；

要是沒有屈辱自己，心靈沾上汙穢，

那麽我也許至今還在人海中浮沈，

在並非他們的、而算作他們的思想的屍衣下棲身。

楊熙齡譯

一二

可是不久他就醒悟，知道他自己

最不適合與人們為伍，在人群中廝混；

他同人們格格不入，志趣迥異；

豈肯隨聲附和，雖然他的靈魂，

在年青時，曾被自己的思想所戰勝；

他特立獨行，怎肯把心的主權

割讓給心靈所反對的那些庸人；

在孤獨中感到驕傲，因為即使孤單，

人在離群索居時，別有一種生活，會被發現。

一三

起伏的山巒都像是他知心的朋友，

波濤翻騰著的大海是他的家鄉；

他有力量而且也有熱情去浪遊，

只要那里有蔚藍的天和明媚風光；

沙漠、森林、洞窟以及海上的白浪，

這些都是他的伴侶，都使他留戀；

它們有著共通的語言，明白流暢，

勝過他本國的典籍——他常拋開一邊，

而寧肯閱讀陽光寫在湖面上的造化的詩篇。

三三

宛如一塊裂成許多碎塊的破鏡，

變成許多小小的鏡子，一面一面；

越是破碎，就會映出越多的人影。

會把一個人的影子化作幾千；

而那忘不掉往事的心何獨不然，

破碎地活著；它冰冷、憔悴而孤獨，

在慢慢長夜里悲痛得不能成眠，

軀殼不死，它的愁苦總難以消除，

哪種苦痛深藏不露，因為是言語無法傾訴。

四七

它們矗立著，仿佛是孤高的心靈，

雖然憔悴，但是又決不像庸眾折腰，

里面空無一人，唯有風從縫隙吹進；

只能跟浮雲暗暗地交談，這些古堡；

曾經有一天，它們是年青而驕傲，

下方進行著戰爭，旗幟飄揚在上空；

但如今那些戰鬥的，早已魄散魂銷，

那些飄揚的，連灰燼也無影無蹤，

留下荒涼的城垛，也永不會再遭炮火進攻。

拜倫《恰爾德·哈洛爾德遊記》（續）

第二章（節選）親人的喪失
四

也許因年輕時歡樂和苦痛的激情，

我的心、我的琴都折斷了一根弦，

它們都會發出刺耳的嘈雜聲音，

現在重彈舊調，怕也難以改善；

雖然我的曲調是沈悶的，抑郁不歡，

然而為著這歌兒能夠幫助我脫離

自私的悲歡夢境——那是多麽可厭，

而使我陶醉於忘掉一切的境界里，

它至少對於我（也只對我）不算是無益的主題。

五

誰要是憑著經歷而不是靠年歲，

熟知這悲慘世界，看透了人生，

那麽他就會把一切看得無所謂；

塵世上的榮譽、野心、悲哀、鬥爭、愛情，

都再也不能用那尖刀刺痛他的心，

留下無聲而劇烈的痛苦，在他心坎上；

他知道何以思想要到寂寞的洞穴里退隱，

而那洞穴里，卻充滿著活潑的幻想，

在擁擠的腦海里還留著陳舊而完好的形象。

六

為了創造並在創造中活得更活潑，

我們把種種幻想變成具體的形象，

同時照著我們幻想的生活而生活，

簡而言之，就像我如今寫著詩行。

我是什麽？空空如也。你卻不一樣，

我思想之魂！我和你一起漂泊各地，

雖然不可見，卻總凝視著萬象，

我已經和你變成了渾然的一體，

你總是在我身邊，即使在我情感枯竭之際。

七

但是我不應該想得這麽熱狂、雜亂，

我已經想得太陰郁，而且也太多，

我的頭腦在動蕩中沸騰，過分疲倦，

變成一團狂熱和火焰急轉著的漩渦。

從青年時代起，我的心就不受束縛，

所以我的生命之泉已經受了毒害。

已經太遲了！然而我已非故我，

雖然時間治不好的痛苦，我仍能忍耐；

雖然依舊吃得下苦果，而不責怪命運，自怨自艾。

拜倫《恰爾德·哈洛爾德遊記》續第三章節選一
可愛的孩子，你的臉可像你媽媽？

上次相見，你天真的藍眼珠含著笑，

我的家庭和心靈的獨養女兒，艾達！

然後分手了，——可不像這一遭，

那時還有希望。——

猛然間我才驚覺：

周圍已是起伏的海浪，風在唏噓；

我走了；漂泊到哪兒，自己也不知道；

但是那海岸已經在我眼前隱去，

阿爾比溫是再也不能使我歡欣，或者使我憂郁。

二

又到了海上！又一次以海為家！

我歡迎你，歡迎你，吼叫的波浪！

我身下的洶湧的海潮像識主的駿馬；

快把我送走，不論送往什麽地方，

雖然那緊張的桅桿要像蘆葦般搖晃，

雖然破裂的帆篷會在大風中亂飄，

然而我還是不得不流浪去他鄉，

因為我像從岩石上掉下的一棵草，

將在海洋上漂泊，不管風暴多兇，浪頭多麽高。

三

在青春的黃金時代，我曾歌詠一人，

那反抗自己抑郁心靈的漂泊的叛逆；

現在來重提過去說開頭的事情，

像疾風推浮雲前進，讓我把它說到底。

從這故事，我發現往昔思想的痕跡，

還有乾了的眼淚，它們逐漸地湮滅，

但留下一條荒涼的小徑；就從這里，

以沈重的腳步，踏著生命的沙土，歲月

逝去了；這生命的最後的沙土，沒有一花一葉。

拜倫《恰爾德·哈洛爾德遊記》續第二章節選——親人的喪失九八

等待老年的最大的傷痛是什麽？

是什麽把額上的皺紋烙得最深？

那是看著每個親人從生命冊中抹掉，

像我現在這樣，在世間煢煢獨存。

呵，讓我在“懲罰者”之前低低垂下頭，

為被分開的心，為已毀的希望默哀；

流逝吧，虛妄的歲月！你盡可不再憂愁，

因為時間已帶走了一切我心之所愛，

並且以暮年的災厄腐蝕了我以往的年代。

查良錚譯

拜倫《恰爾德·哈洛爾德遊記》續第二章節選——親人的喪失九

你也在那兒了！你的生命和愛情，

都消逝了，我的愛和生活也陷於絕望；

你的形影在我心頭縈繞，記憶猶新，

教我怎麽能承認你已經真的死亡？

好吧——我們會重逢，我將這樣夢想，

用這個想像來填補我空虛的心底：

只要還留下絲毫記憶，在重逢的時光，

不論我的命運如何，只要你魂魄安謐，

這在我就等於得到莫大的幸福、莫大的慰藉！

二三

我們會默默地追念，當夜深人靜，

自己曾經愛過，盡管這愛情已一去不返；

心兒孤獨地傷悼著受了打擊的熱情，

雖然形單影只，仍懷念著過去的侶伴。

少年的愛和歡欣已逝而青春未完，

人誰願意就這此平白地老去呢？哎，

倘使本是水乳交融的靈魂彼此離散，

在死來臨之前，生也沒有多大意味！

誰不願意重做少年呢？呵，快樂又幸福的年歲！

二五

坐在山石上冥想，對著山巒與河流；

用緩緩的步子探訪那陰暗的森林，

那里居住著不受人管轄的野獸，

人跡不至，或者是難得有人通行；

攀登那無人知曉、無路可循的山嶺，

那上面有不需要人來飼養的獸類；

徘徊在懸崖和瀑布旁，獨自一人；

這並不孤獨，而是跟嫵媚的自然相會，

她把豐富寶藏攤開在你眼前，讓你細細玩味。

楊熙齡譯

拜倫《恰爾德·哈洛爾德遊記》第一章節選

九二

啊！最早相識、最受尊敬的朋友！

我心里雖然再沒有人比你更值得憶念！

雖然在這輩子永無重逢的時候，

但願你別拒絕在夢中和我相見！

然而曙光會悄悄地使我淚痕滿面，

當我從夢中醒來，重感到現實的慘酷；

而幻想卻要常常盤旋在你的墓邊，

知道我脆弱的身軀也回返泥土，

那時候，逝者和傷逝者就一起在地下相處。

楊熙齡譯

拜倫《贈伊涅茲》

1

切莫對著我愁容笑微微，

哎！我不能以笑容相迎；

但願上帝保佑你永不掉淚，

或者永不突然哭泣傷心。

2

你不是想明了，是什麽苦惱，

在把我的歡樂與青春腐蝕？

但不知你可願意知道，

這苦痛連你也難幫我療治？

3

既不是愛，也不是恨，

更非卑微的野心難實現；

使我對自己的現狀感到可憎，

並且拋棄我往昔之所戀：

4

而是從耳聞、目睹和經歷

產生了厭倦的心情：

美人再不能使我感到欣喜；

你的眸子也不能使我出神。

5

像傳說中希伯來漂泊者的憂郁，

那是注定的命運，無法脫離，

他不願窺探黑暗的地獄，

又不能希望在死以前得到安息。

6

往哪兒逃，能擺脫身內的不幸，

即使漂流到越來越遙遠的地方，

不論逃到哪里，它還是纏身，

這毒害著生命的惡魔似的思想。

7

然而人們還在虛假的歡樂里沈湎，

我所厭絕的他們都感到夠味；

呵！願他們在好夢里多留幾天，

總不要像我般蘇醒夢回！

8

命運要我去流浪的地方還不少，

去時還帶著多少可嘆的記憶；

但我唯一的慰藉是我知道：

最不幸的遭遇也不足為奇。

9

什麽是最不幸？何必問到底，

發慈悲不要再探究竟；

笑吧——不要把帷幕硬拉起，

將男人心底的地獄看分明。

楊熙齡譯

拜倫《恰爾德·哈洛爾德遊記》第一章·去國行

（續上）“風只管吼叫，浪只管打來，

我不怕驚風險浪，

可是，公子呵，您不必奇怪

我為何這樣悲傷。

只因我這次拜別了老父，

又和我慈母分離，

離開了他們，我無親無故，

只有您——還有上帝。

“父親祝福我平安吉利，

沒怎麽怨天尤人；

母親少不了唉聲嘆氣，

巴望我回轉家門。”

“得了，得了，我的小夥子！

難怪你哭個沒完；

若像你那樣天真幼稚，

我也會熱淚不乾。

“過來，過來，我的好伴當！

你怎麽蒼白失色？

你是怕法國敵寇兇狂，①

還是怕暴風兇惡？”

“公子，您當我貪生怕死？

我不是那種膿包，

是因為掛念家中的妻子，

才這樣蒼白枯槁。

“就在那湖邊，離府上不遠，

住著我妻兒一家，

孩子要他爹，聲聲哭喊，

叫我妻怎生回話？”

“得了，得了，我的好夥伴！

誰不知你的悲傷，

我的心性卻輕浮冷淡，

一笑就去國離鄉。”

誰會相信妻子或情婦

虛情假意的傷感？

兩眼方才還滂沱如注，

又嫣然笑對新歡。

我不為眼前的危難而憂傷，

也不為舊情悲悼；

傷心的倒是：世上沒一樣

值得我珠淚輕拋。

如今我一身孤孤單單，

在茫茫大海飄流；

沒有任何人為我嗟嘆，

我何必為別人憂愁？

我走後哀吠不休的愛犬

又有了新的主子；

過不了多久，我若敢近前，

會把我咬個半死。

船兒呵，全靠你，疾駛如飛，

橫跨那滔滔海浪；

任憑你送我到天南地北，

只莫回我的故鄉。

我向你歡呼，蒼茫的碧海！

當陸地來到眼前，

我就歡呼那石窟、荒埃！

我的故鄉呵，再見！

楊德豫譯

①當時，英國同席卷歐陸的拿破侖法國正處於交戰狀態。恰爾德·哈羅德的航船從英國駛往葡萄牙；要經過法國海岸附近。

拜倫《恰爾德·哈洛爾德遊記》第一章·去國行（節選）

別了，別了！故國的海岸

消失在海水盡頭；

洶濤狂嘯，晚風悲嘆，

海鷗也驚叫不休。

海上的紅日冉冉西斜，

我的船乘風直追，

向太陽、向你暫時告別，

我的故鄉呵，再會！

不幾時，太陽又會出來，

又開始新的一天，

我又會招呼藍天、碧海，

卻難覓我的家園。

華美的第宅已荒無人影，

爐竈里火滅煙消，

墻垣上野草密密叢生，

愛犬在門邊哀叫。

“過來，過來，我的小書童！

你怎麽傷心痛哭？

你是怕大海浪濤洶湧，

還是怕狂風震怒？

別哭了，快把眼淚擦乾；

這條船又快又牢靠：

咱們家最快的獵鷹也難

飛得像這般輕巧。” （下續）

從這個意義上我們可以說，大教堂本身是空間化了的時間，又是時間化了的空間；是一個既存在於時間之內又超越了時間的空間。在信徒心目中，大教堂就是永恒的物質表征。在《遊記》第四章第155到158節，我們追隨詩人的腳步走進教堂內部，漸漸感覺到精神的超拔和提升：

 走進去：宏偉的氣象毫不使你害怕；

 為什麽？宏偉的氣象並不稍減，

 而是你的心被這兒的聖靈所擴大，

 也變得宏偉了，而且你一定會發現，

 這是珍藏你永生希望的最適宜地點；

 你行動，但越進去就越覺得驚異，

 仿佛爬一座高山，它越來越顯得雄峻，

 你被那偉大而美麗的氣概所迷；

 它越來越宏大，也越來越均勻——

 博大之中包含著音樂的諧和勻稱；

 你看不到全貌；必須細細地欣賞，

 必須分成片斷，把那偉大的整體；

 正如大海有著許多港灣那樣，

 港灣才引起你的細看，按同樣道理，

 你要集中精神把各部分看個仔細，

 並控製你的思想，直到你的腦海

 感受到這宏大整體的雄偉比例；

 不能一下子感覺無遺，那堂皇的姿態，

 原來是強有力而緩慢地在你眼前逐步展開。

 直到我們的精神終於隨著它擴大，

 擴大到與我們所觀瞻的宏大規模不相上下。[3]276-277

從空間詩學角度考察，第四章羅馬大教堂的穹頂與第三章阿爾卑斯山峰頂之間形成一種微妙的結構性對應，體現了「朝聖者的靈魂」對精神超拔的渴求和追尋。至此，朝聖者—哈洛爾德的地理朝聖之旅終於抵達了終點，而抒情主人公的精神朝聖之旅也走到了他的盡頭，完成了自我—文本的建構和完整人格的塑造，從狹隘封閉的「小我」上升為具有世界公民意識和普世性拯救情懷的「大我」。全詩結尾，詩人在告別他的影子人物之前邀請他再次共賞海景，於是作為永恒時間象征的大海意象再次出現，與作為精神提升的空間意象大教堂意象合為—體。

 按照休姆(Hulme)和楊斯(Youngs)的觀點，拜倫的《遊記》為大眾旅遊時代的興起建立了—個新的範式(paradigm)，憑借其詩句和其旅行人格(travelling personae)的魔力，拜倫似乎有能力復興最陳腐的景點——他拜訪並為它們寫下了如此多的詩句，以至於他的詩卷幾乎成了默里(Murry)或巴依德爾克(Baedrker)的旅遊手冊的對等物。據說，19世紀「每個去海外的英國人，都會攜帶一本默裏的旅行指南以獲得信息，一本拜倫的詩集以獲得情感，憑借這兩本書他亦步亦趨地去找他想知道的和他想感受的。」[17]50但筆者認為，《遊記》對後世旅行文學的影響還不僅限於此。在拜倫以後，旅行文學的功能開始發生了變化，旅行不再是探索未知世界、開發殖民地的工具，而成為探索自我、觀照自我、逃避世俗的傷害的一種身體—話語實踐，並且成為預言和啟示現代性遊牧狀態的一種文本建構。


1斯達爾夫人（GermainedeStaël，1766.4.22-1817.7.14），原名安娜·路易思·日爾曼妮·奈凱爾，出身於18世紀末法國名門之家,是法國18世紀末19世紀初著名的女作家，文學批評家。[1]寫小説、悲劇、散文。她的文學理論思想，有力地推動了浪漫主義運動的發展。她的代表作有《從文學與社會制度的關係論文學》《論德國》。她與雪萊，盧梭，雨果同為浪漫主義代表人物。她在拿破崙在任期間，淪亡德國，對德國的浪漫主義十分熟悉，寫出《論文學》、《德意志論》等，猛烈抨擊矯揉做作的貴族沙龍文學和束縛個性創作的古典主義法則，傳播浪漫主義文學。著有帶有自傳體性質的小説《黛爾菲娜》和《柯麗娜》，進步意義明顯。（百度百科）

2拜倫的東方敘事詩：東方敘事詩包括《異教徒》、《阿比道斯的新娘》、《海盜》、《萊拉》、《柯林斯的圍攻》、《巴里西納》6部長詩。里面出現了一批俠骨柔腸的硬漢，他們有海盜、異教徒、被放逐者，這些大都是高傲、孤獨、倔強的叛逆者，他們與罪惡社會勢不兩立，孤軍奮戰與命運抗爭，追求自由，最後總是以失敗告終。拜倫通過他們的鬥爭表現出對社會不妥協的反抗精神，同時反映出自己的憂郁、孤獨和仿徨的苦悶。由於這些形象具有作者本人的思想性格特征，因此敘事詩中的主人公被稱作“拜倫式英雄”，這是文學史上著名的人物形象，這些敘事詩又叫“叛逆者敘事詩”。拜倫的《東方敘事詩》，題材新穎,充滿浪漫情調。中心人物或主人公不是流放者就是流浪漢，有的沒有家，像《異教徒》中的威尼斯人;有的是強人，如《海盜》中的康拉德和《阿比杜斯的新娘》中的塞里姆，有的是犯上者甚至是叛逆者，像《萊拉》中的萊拉，《柯林斯之圍》中的阿爾普。他們無不具有憤世嫉俗的思想，叱咤風雲的勇氣和各種狂熱而又浪漫的冒險經歷。這是些單槍匹馬的復仇者，有崇高的道德觀和俠義心腸，愛好自由，矢忠愛情，最後卻成為社會的犧牲品。除了自身遭遇的不公正，這所謂“世界悲哀”的主題同時也反映了歐洲革命處於低潮的時代氛圍在詩人心靈上的折光。這些形象發展了哈洛爾德所體現的拜倫主義——失望憂郁的情緒和純粹個人式反抗，而成為典型的“拜倫式英雄”，即高傲而倔強，憂郁而孤獨，神秘而痛苦，與社會格格不入從而對之進行徹底反抗的叛逆者英雄性格——燙烙著拜倫思想個性氣質的深刻印記。在以後的詩劇《曼弗雷德》和《該隱》等作品中，該性格還有所發展。拜倫式英雄在歐洲廣大民主階層中引起廣泛的共鳴，而故事詩令人耳目一新的獨創性更受到讀者狂熱的歡迎。（百度百科）

（上續）帕格利亞的概括非常精辟，令人耳目一新，但似有簡單化之嫌，筆者認為，實際情況可能要復雜得多。細讀文本，我們可以明顯看到，拜倫作為詩人—朝聖者的精神運動和空間感知模式，有一個從水平模式逐漸向垂直模式轉化和提升的過程，而這種提升過程實際上融合了中世紀以來英國朝聖文學的傳統。

按照當代中世紀文學專家狄·迪亞斯(Dee Dyas)的說法，生活作為朝聖(life as pilgrimage)的概念包含三層意思：一是內在的朝聖(Interior Pilgrimage)，二是道德的朝聖(Moral Pilgrimage)，三是實地的朝聖(Place Pilgrimage)。[16]6從空間意識上考察，無論是何種意義上的朝聖，實際上都會涉及兩種不同的空間運動模式。

實地的朝聖，主要涉及身體在物理空間中的水平移動(如《曼德維爾遊記》和《坎特伯雷故事集》)；內在的或道德的朝聖，則更多涉及靈魂在想像空間中的向上運動(如《天路歷程》)。而這兩種空間模式實際上又是互相補充的，它們暗示了朝聖者的精神發展或人格成長，既可表現為肉身在空間中的水平移動，又可表現為精神意識在時間中的綿延和向上提升。

 綜觀整部《遊記》，在第一、二章中，詩人著重講述了主角哈洛爾德在葡萄牙、西班牙、阿爾巴尼亞和希臘的遊歷。隨著旅行—朝聖的深入，一個未知的陌生世界漸漸在他面前展開，主人公的視野也漸漸地擴展，但這種擴展基本上還是身體在空間中的水平移動。

從第三章開始，我們看到，雖然主人公的視野還是在持續地展開，但空間模式已經發生了微妙的變化，從水平移動漸漸過渡到垂直的、向上提升的運動，詩人關注的重點不再像前幾章那樣，放在獵奇式地描述異國情調和自然景觀以吸引讀者上，而更注重地點中蘊含的精神價值和啟示錄般的意義。

在比利時的滑鐵盧戰場遺址，詩人沈思了拿破侖這個「最偉大而不是最壞的人物」的命運給人類的啟示：個人和人類如何克服野心和熱狂對自己的折磨，而像大自然那樣「沈醉於自己的創造」。在盧梭的故地，詩人沈思的是人對榮譽的過度追求的負面影響(「一生跟自己造成的敵人作戰」)。在洛桑和費納，他分別考察了伏爾泰和吉本這兩位哲學家和歷史學家的性格和文風，尤其是他們最擅長的諷刺，在「激得仇敵咬牙切齒」的同時，也註定了自己「墮入熱狂者的地獄」。

細加考察，我們不難發現，其實上述四位名人的個性和風格(野心、狂熱、虛榮和諷刺)，投射出了拜倫自己的某些性格和詩風特點。正是在對他們的觀照、沈思和評判中，詩人獲得了深刻的啟示，對自我中心的價值觀有了清醒的認識，而逐漸將關注的重點從歷史遺跡轉移到大自然本身的美景上來。詩人的時空感知模式也逐漸從地面轉移到了阿爾卑斯山，從關注人類歷史活動的業績轉到欣賞大自然永恒的創造。

 且不說人類的業績，而再來讀一次

 大自然寫的傑作。並且結束這一章，

 我以我的幻想哺育了這一些詩，

 然而已顯得太冗長了，近乎荒唐。

 雲塊飛向阿爾卑斯山峰，在我頭上，

 但是我一定要穿越過這些雲層，

 我一步步向上攀登，盡情地眺望，

 要到此山的最高峰，多雲霧的部分，

 在那兒，大地憑著山峰製服了強有力的風雲。[3]183

從第四章開始，詩人將關注的重點轉到了人類心靈的創造——意大利的文學、建築和雕刻。朝聖者的旅行空間逐漸從威尼斯、弗拉拉轉移到羅馬，從宗教人類學角度考察，這正好是一種從世俗空間到神聖空間的過渡，這種過渡的完成以朝聖者最終進入羅馬大教堂為標誌。大教堂是最完美的時空代碼。因為它不是某個世代一勞永逸地完成的，而是歷代的信仰者「一個原子一個原子地堆砌」(里爾克詩句)而成的。（下續）

（上續） 我的朋友(即拜倫)和我在馬耳他待了三周，多次猶豫不決，我們是應該去士麥那，還是去土耳其的某個歐洲部分，最後決定還是後者為好，盡管有事先製定的計劃，決定旅行者的行程，但還是經常會發生意想不到的變故。一艘戰船得到命令護送一支大約有50艘商船組成的小商隊到摩里亞半島西部的主要港口帕特雷，然後再到阿爾巴尼亞海岸的小城普雷維紮。馬耳他的總督是如此的樂於助人，讓我們坐上這條船到下一地點，因此，我們決定開始我們的行程。[12]

 於是，我們看到了這樣一個矛盾的詩人形象：一方面享受著作為一個大英帝國臣民所能享受的一切便利之處，一方面又同情處在被壓迫地位的東方弱勢民族；一方面接受並服膺法國大革命提出的「自由、平等、博愛」等現代觀念，一方面又不願放棄英國貴族特權和身份帶來的優越感，這就是拜倫一生面臨的最大的身份認同困境。一般說來，文化身份與自我身份之間的沖突在平時不太容易暴露，只有當主體處在旅行、朝聖或流亡等特殊的生存狀態下，在不斷地與異文化接觸、交往的過程中才會強烈地凸現出來。正如薩利·瑪克蒂希(Saree Makdisi)指出的，拜倫1809年離開英國的目的之一是為了逃避他作為一個英國人、一個現代歐洲人的自我身份，但是他的東方之行只是使他更強烈地意識到(或者不如說「發現」)了這些身份。他的絕望部分來自於認識到，任何逃離自我認同的嘗試只是強化了它，尤其是在敘述他者的領域內。[13]129-183

 當然，指出拜倫的這種身份認同困境，並不意味著否定他出於人類的良知和公正的義憤對埃爾金勛爵「搶劫」希臘遺物的行徑提出的抗議，以及對希臘民族解放運動的無私援助和傾力支持。正如斯蒂夫·朗西曼爵士(Sir Steven Runciman)指出的，雖然17世紀的雪萊兄弟(the Shirley brothers-Anthony，Thomas，and Robert)是最早的希臘愛好者，預示了拜倫式傳統，但拜倫勛爵是第一位生動地表現並播撒了對現代希臘及其品質的一種現實意識的。拜倫勛爵借助詩歌和個人榜樣，將愛希臘精神(philhellenism)戲劇化了。[11]像薩義德分析過的福樓拜筆下的東方一樣，拜倫的東方學也「充滿了復活論(revivalist)色彩：他必須為東方帶來生機和活力，他必須把東方帶給他自己以及他的讀者。」[10]240拜倫既將自己視為東方暴君的反抗者，又將自己視為被壓迫的希臘民眾的代言人。但比福樓拜實在得多的是，拜倫不僅用話語，而且用行動參加了這場復活運動，並在其中扮演了一個領袖角色，直至最終獻出自己的生命。

三、時空模式：從水平移動到垂直上升

 在旅行—朝聖這種自我建構的身體—話語實踐中，旅行主體的時空感知模式的變化和發展無疑是最為明顯的。詹姆斯·錢德勒(James Chandler)在研究浪漫主義歷史學的時空代碼(spatio-temporal codes)時，討論了這一時期的文學中「一種新的著迷，這就是文化空間的定時，文化時間的定位」。[14]44按照奈傑爾·利斯克(Nigel Leask)的觀點，18世紀探索主要關注的一個方面是用不斷重復的經緯度標準來填充地圖，用時間來衡量距離。但是用經度來衡量的標準化的全球時間不是旅行者唯一的時間尺度。在研究這一時期的文本對歷史和文化的定位兩者間的關系發生新的著迷時，我們還需要考慮個人的或「現象學」意義上的時間和歷史時間之間的關系，考慮到旅行者在古老土地上的行程的關系。因為當旅行者從中心移動到邊緣，或從邊緣返回中心時，他們經常會被表述為——或他們將自己表述為既進入了地圖學上的空間，也進入了歷史時間的「深處」。[14]44

無疑，詩人從英國到葡萄牙、西班牙、希臘和阿爾巴尼亞的遊歷，從空間上來說，就是一個從中心出發逐漸向邊緣移動的過程；從時間上來說，就是從資本主義工業革命時代逐漸返回到封建的中世紀的過程。在這個時空模式轉換的過程中，他脫離了原先熟悉的生存空間，進入了陌生的未知空間，脫離了歷史時間，進入了時間深處，或永恒的時間(其物質表征便是廢墟)，感覺到現代與古代，中心與邊緣兩種不同的時空模式之間存在的巨大張力。正是這種張力導致主人公出發時原先統一的時空模式逐漸從融合走向分離。在此過程中，他實際上已經置於一種不即不離的閾限狀態中——既不在時間內，又處在時間中，既不在空間內，又存在於空間中。正是這種悖論的狀態使他能夠在旅行—寫作中超越時空，任意優遊，進而更好地看清歷史和當下，自我與他者，個人與人類的某些本質性關系。

 一些西方批評家們喜歡將雪萊和拜倫相比，指出兩人詩歌中共有的要素，這就是運動性；認為雪萊的運動是向上的、「快捷的」(swiftness)，追求的是狂想曲般的提升；而拜倫則從不提升，他的運動是世俗的和水平的。按照卡米爾·帕格利亞(Camille Paglia)的觀點，拜倫的空間是由文藝復興大發現時代創造的，再由啟蒙運動加以測量的。拜倫開發了一種線性感(a sensation of linearity)。他的詩歌就像一道快速流動的清澈的溪流。他的情感和對象像溪流中翻滾的卵石。愛與恨、男性與女性、大龍蝦色拉與香檳酒，這就是拜倫的激流中的對象世界。一切都在他的詩中融為一體，使我們感到我們正在撇開浮沫：拜倫既不上窮碧落，也不下及黃泉(Byron is attuned neither to sky nor to earth's bowels)，而是在介於兩者之間的塵世表面掠過。[15] （下續）

（續上）如何解釋這種明顯自相矛盾的現象？無疑，書信和詩歌這兩種不同類型的文體自身的要求是主要原因。在私密化的書信中，寫作者面對的是自己的親人、家人，可以講真話，講大實話，描述也可以更加自如放鬆一些。但在公開發表的遊記中，詩人不得不迎合當時讀者的閱讀期待，對親歷之事作一定程度的修改。而近代以來直到19世紀初，英國公眾對遊記類作品的閱讀期待，恰恰是建立在東方主義話語基礎上的。

按照薩義德的說法，自1806年奧斯曼帝國與大不列顛之間簽訂恰那克條約(Treaty of Chanak)以來，「東方問題」一直是困擾歐洲的主要問題之一。英國對東方的興趣比法國更實在，而「英國作家的東方朝聖也比法國作家有著更為明確和更為清醒的意識。……即使像拜倫和司各特這樣的浪漫主義作家也對近東獲得了一種政治性的視野，對如何處理東方與歐洲的關係，有著一種極為好鬥的意識。」[10]247-248


由此出發，我們就不難理解尚未出名的年輕詩人，為何要將自己親眼目睹之形象稍作修改，給其同胞讀者呈現一個符合其想像的東方暴君形象了。這里，拜倫本人鮮活的東方見聞與讀者，建立在殖民主義興趣上的閱讀期待之間，形成了強烈的反差，作為奧斯曼帝國盟友的英國貴族後代，與作為獨立個體的詩人之間也產生了身份認同困境。

正如特魯波拉特指出的，拜倫的旅行方式與當時那些國內的方式相比，明顯更為自由。但這並不意味著《遊記》遊離於流行的帝國和啟蒙話語；它的身份認同感是複雜的和自相矛盾的。在他看來，拜倫的旅行話語混合物創造了一種文學的編織物，它能讓讀者對這種文學的某些前因後果和假定提出質疑。[11]

 《遊記》中另一種身份認同困境集中表現在詩人對埃爾金大理石雕 (Elgin Marbles)事件的評價上。1801年，時任英國駐奧斯曼帝國統治下的希臘大使的托馬斯·布魯斯(埃爾金第七世勛爵)，想方設法獲得了奧斯曼帝國蘇丹王的特許證明，收購了帕特農神廟中的大理石雕塑，將其大卸八塊運回英國。

當拜倫於1810年1月8日首次進入雅典衛城時，他看到的已經是被洗劫一空的宮殿，只有幾根孤零零的大理石柱還保持著古老莊嚴的景象。詩人被這一景象所震撼了。在遊記第二章第10—15節中，他對埃爾金勛爵掠奪希臘古典遺跡的行為進行了強烈的譴責。耐人尋味的是，拜倫有意突出了埃爾金勛爵的蘇格蘭身份，認為他的行為並不能代表英國。

 但最後一個，最可惡、最愚蠢的強盜是誰？

 是你的居民，喀利多尼亞，你該羞愧！

 不是你的兒子，英格蘭！我為你慶幸，

 你愛自由的人不應把自由的遺物損毀；

 然而他們也參與劫掠衰老的神明，

 用船帆運走聖物，雖然連大海也反對這種行徑。

 難道這樣的話英國人說得出口：

 阿爾比溫高興地看著雅典娜流淚？

 雖然愚者暴徒們以你之名使她憂愁，

 可別告訴歐羅巴，她聽了會羞愧；

 搶劫一個多難國家的最後一個盜賊，

 竟是自由的不列顛，海上女皇所生；

 有慷慨之名的她竟以禽獸的行為，

 貪殘地拆毀古代遺留下來的名勝，

 這些連善妒的時光和暴虐的君王也不敢毀損。[3]71-72

 
在上述詩句中，拜倫竭力想在「愛自由的」英格蘭和「劫掠衰老的神明」的蘇格蘭之間劃清界線。但詩人顯然忘了，埃爾金勛爵是以英國駐希臘大使這種特殊的文化身份才得到奧斯曼帝國蘇丹王的認可，如願以償以購得希臘的古物的。而且，埃爾金勛爵在回到英國後，又將這些文物賣給了大英博物館。簡言之，在這件事情上，英格蘭其實難逃銷贓者和同謀犯之嫌。此外，其實還有一個事實是拜倫一想到內心就會隱約作痛的，即詩人身體中流淌著英格蘭和蘇格蘭兩種血液，他的母親是蘇格蘭戈登家族的小姐。如此一來，他對英格蘭貴族——埃爾金勛爵發出的譴責就在某種程度上諷刺性地轉化為自我譴責了。

 不僅如此，根據簡·斯塔布勒(Jane Stabler)的考證，事實上，在《遊記》出版之前，許多目的在於探索、描述性的旅遊和來自海外的書信都得到了東印度公司為代表的帝國體制的資助。拜倫近東之旅也是依賴於同樣的大英帝國體制提供的食宿和交通便利才得以順利成行的。[12]細讀《遊記》第二章第16至19節對海上生活的描述不難想像，拜倫是坐在英國皇家海軍的艦船上構思他的那些以後使他出名的詩句的。

 無獨有偶，和拜倫同行的霍布豪斯也寫了一部遊記《阿爾巴尼亞遊記》，書中提供的事實可以與拜倫的《遊記》互相印證，說明「他們表面上看來自由自在的旅行事實上是由英國外國政策所塑造的」。[12]

（續上）

盡管在《遊記》結束時，原本分裂的雙重主人公在經歷了一番黑格爾式的「正題—反題—合題」的辯證過程後終於融為了一體，但我們在拜倫建構的自我—文本中看到的，還是一種典型的自我分裂的現代性主體，一顆永不安分的靈魂。它無所事事、無所著落，沒有根基，沒有目標，永遠在旅途中，永遠在自虐式的自我放逐中。

這就對應了桑塔格對浪漫主義自我下的定義。

「浪漫主義者認為從根本上說自我就是一個旅行者——一個不斷追尋、無家可歸的自我，他歸屬於一個根本就不存在、或已經不復存在的地方；那是一個理想化的世界，與現實世界形成鮮明的反差。他們認為這種追尋是沒有止境的，因此目的地是不確定的。旅行從此成為現代意識和現代世界觀的先決條件——是對心中的渴望和絕望的宣泄。從這個意義上說，每個人都是潛在意義上的旅行者。」而「在對旅行的感受中——異國他鄉不是被說成世外桃源，就是說成蠻荒之國——希望與幻滅總是交替出現」。[9]329

二、身份認同：民族主義與世界主義

1809年8月11日，拜倫在抵達直布羅陀不久，就興奮地給母親寫了一封信，信中不無驕傲地提到「作為一個身穿英國製服的英國貴族，目前在西班牙是非常受人尊敬的人物」。[8]40因為當時西班牙是英國的盟國，正在協力對抗法國的擴張。在同一封信中，拜倫又承諾，「我如果結婚，就要帶一個蘇丹妻子回來，以幾座城市作為嫁妝，使您和一個土耳其人媳婦和睦相處，還有大量不比鴕鳥蛋大或比胡桃小的珍珠」。[8]44

這兩段話既反映了詩人的民族主義情結，更折射出他的東方主義想像。像當時的大多數英國人一樣，在拜倫心目中，踏上東方朝聖之旅意味著擺脫平庸、沈悶、閉塞的島國，進入一個充滿刺激和幻想的異域空間，盡情地瀏覽蠻荒的自然景觀和聖地遺跡，搜尋黑髮東方美女和遍地珍奇珠寶。

 的確，從1809年夏到1811年夏，兩年的東方之旅為拜倫這個來自英國的敏感的貴族公子提供了新的視野、興趣和情感。按照特魯波拉特的說法，黎凡特地區的陌生世界，尤其是阿爾巴尼亞的蠻荒景觀，為他提供了他生命中最生動的經驗。座落在Tepelene、猶如《一千零一夜》般富麗堂皇的阿里·帕夏的宮廷，連同對司各特的韻文羅曼司的生動回憶，成了推動《遊記》創作的直接動力。[6]

值得注意的是，對於東方景觀和風土人情的描述，同一位詩人在詩性的遊記與寫實的書信中並不完全一致，有時甚至可以說是自相矛盾的。1809年11月12日，拜倫在抵達普雷維扎後不久即給母親寫了一封信，信中詳細地描述了他與奧斯曼帝國總督阿里·帕夏會見的整個經過。

次日我被介紹給阿里·帕夏。我穿了一身正規軍服，佩了一把非常漂亮的佩劍，諸如此類。——這位高官(the Vizier)在一間鋪有大理石的大廳里接見了我。大廳中央有一個噴泉，四周圍著穿猩紅色的土耳其人。他讓我站著接待了我，這是一個穆斯林給予的很高的禮遇，然後他讓我坐在他的右手邊。——我自己有一個希臘語翻譯，但這次會見是由阿里家的一位名叫弗莫拉里奧的懂拉丁語的醫生擔任翻譯的。他問的第一個問題是，我為何這麽年輕便離開了自己的祖國？(土耳其人不懂得旅遊之樂)。……他說他可以肯定我出身高貴，因為我的耳朵小巧，頭髮卷曲，雙手白皙，並表示對我的外貌和裝束很滿意。——他要我在土耳其期間視他為父，並說他也要視為如子。——他確實把我當孩子看待，一天給我送十幾次杏仁、加糖的果汁飲料、水果和蜜餞。[8]46—47

在同一封信中拜倫還提到，帕夏將自己的坐騎借用給他，還派了一個阿爾巴尼亞衛兵照料他的生活起居。在他離開阿爾巴尼亞到希臘去的時候，帕夏還專門為他配備了一個50人的護衛隊，等等。但是，對於一個如此熱情友好、如父親般地款待他的東方統治者，拜倫卻在《遊記》第二章第62—63節中作出了完全不同的描述，使其完完全全成了一個「好戰而兇狠」的東方暴君的典型：

 
 在那大理石鋪成的敞廳中心，

 有一道活躍的泉水噴射水珠顆顆，

 珠璣四射，散發的氣息涼爽而清新，

 軟綿綿的長榻勾引人去躺臥；

 阿里斜靠著，這好戰而兇狠的家夥；

 可是從他蒼老而可敬的臉容上，

 只見得他是寬厚、仁慈而且溫和，

 光憑其人的儀表，你絕不敢猜想，

 他老人家實際上幹過許多可恥之極的勾當。

 
不僅如此，詩人還在詩中對他作了憤怒的詛咒和預言：

 血債以血償還；誰如果靠流血起家，

 到頭來，須在更淒慘的血泊里結束他的生涯。[3]97

（下續）

（續上）這種觀點雖然在一定程度上解釋了《遊記》中出現雙重主人公的原因，但由於脫離了詩性的遊記這種獨特的文體形式來討論，因而似乎還浮於表面。筆者認為，《遊記》中發生的自我分裂，主要是詩歌和遊記這兩種不同文(詩)體的獨特結合所造成的，另一方面，它也折射出了現代性自我表征的危機。遊記、旅行記或朝聖記這類文體要求作者客觀地描述所遊歷之地的風土人情和異國情調，將自我深深地埋藏在文本中，而浪漫主義時代出現的個人抒情詩則允許甚至要求詩人無限地張揚自我、放縱自我，將詩歌視為主體心靈的投射和鏡像。拜倫所處的浪漫主義時代正是各種寫實的遊記(包括大陸旅行、東方朝聖和殖民地遊記)極度繁榮，又是個人主義抒情詩方興未艾的時代。作為血氣方剛的年輕詩人，拜倫試圖通過當時流行的大陸旅行找到合適的詩歌題材和形式，以反擊《愛丁堡評論》對他詩才的否定和打擊，因而選擇了(或者不如說創造了)詩性的遊記這樣一種獨特的形式，試圖將客觀的敘事和主觀的抒情融為一體，以便最大限度地張揚自我，凸現主體意識。這正是《遊記》中出現雙重主人公的根本原因。

從這個角度出發，重新審視拜倫本人在全詩開頭和臨近結束時對《遊記》設置的雙重主人公所作的說明，問題就看得更為清楚了。在第一章開頭，詩人便鄭重聲明哈洛爾德是「一個虛構人物」，並對有人懷疑他寫的是某個真人「乾脆地加以否定」。[3]1而在第四章開頭致霍布豪斯的信中，拜倫再次談到了朝聖—旅行者與抒情主人公的關係，強調指出「關於最後一章的處理，可以看出，在這里，關於那旅人，說得比以前任何一章都少，而說到的一點兒，如果說，跟那用自己的口吻說話的作者有多大區別的話，那區別也是極細微的。事實上，我早已不耐煩繼續把那似乎誰也不會注意的區別保持下去……」[3]195

這兩段自我表白明顯產生了矛盾，說明拜倫的詩歌風格和敘事形式在旅行—寫作的過程發生了從「詩性的遊記」到「遊記性的詩歌」的發展或偏移，這種發展或偏移甚至連他本人也無法預料和控制。另一方面它也說明，在「流動的現代性」的狀況下(旅行是其最典型的表征)，傳統意義上統一而不可分的完整自我已經不復存在。詩人必須通過自己的身體—話語實踐不斷重構自己的主體性。旅行中展現的世界是一個被摧毀了所有意義的世界。它既不能給人提供任何安慰，也不會承諾什麽永恒的價值，唯一有價值的意義空間是主體通過自己的意識活動投射出來的鏡像世界。詩人不停息地在他自己創造的這個無限的內心世界里漫遊，外部世界(無論是歷史遺跡還是自然景觀)無非給他提供了建構心靈中不變的自我的感覺材料。而旅行—寫作這種特殊的身體—話語實踐則為他實現「生活的偉大目的」[8]95提供了極大的便利，使他得以一面熱情地張揚自我，感知自我，一面又冷靜地觀察自我，抒寫自我；將日神精神和酒神精神融於一身。（下續）

 蘇珊·桑塔格在論及本雅明的一篇論文中，曾將這位德國思想家視為一位具有土星氣質的現代文化英雄。在她看來，「土星氣質的標誌是與自身之間存在的有自我意識的、不寬容的關系，自我是需要重視的。自我是文本——它需要譯解(所以，對於知識分子來講，土星氣質是一種合適的氣質)。自我又是一個工程，需要建設(所以，土星氣質又是適合藝術家和殉難者的氣質……)」。[5]117雖然我們不知道拜倫是否也像本雅明那樣，生活在土星的光環下，但從精神氣質上看，拜倫顯然兼具了「藝術家和殉難者的氣質」，且一直在努力通過旅行—寫作這種獨特的身體—話語實踐，不斷地觀照自我，譯解自我，建構或重構自我—文本。但這個以自我為中心建構的文本又不同於自傳。按照桑塔格的說法，「自傳必須考慮時間，考慮前後連貫，考慮構成生命之流的連續性因素」，[5]115而作為旅行—朝聖詩人的拜倫面對的主要是空間的轉換，是一個個片斷和非連續性場景。拜倫的自我—文本建構的獨特之處在於，借助詩性的遊記這種獨特的形式，成功地將連續性的時間意識和片斷性的空間感知融為一體，把早年的東方想像變成了實實在在的身體—話語實踐，將一次貴族式的大陸旅遊(Grand Tour)變成了一次真正意義上的自我追尋和精神朝聖之旅(pilgrimage)。

 從敘事形式上看，《遊記》有兩個中心人物，一個是以第三人稱出面的旅行者—朝聖者哈洛爾德，另一個是以第一人稱出面抒情—敘事的詩人本人，但實際上，正如許多學者早就指出的，這兩個人物都是拜倫自我形象的投射和放大。前者勾畫出「拜倫經常發作的情感，憂郁、沮喪、厭倦、孤獨和幻滅感」；後者則反映了「更有特點和更有吸引力的人格。所有拜倫的密友都知道他性格中這些矛盾的方面」。[3]1

問題在於，拜倫為何要選擇這種自我分裂式的抒情—敘事策略，既然他那麽熱衷於追尋自我，表現自我，為何不直接了當地以第一人物出面，而非要讓哈洛爾德這樣「一個虛構人物」橫亙在他本人和他所描述的風景之間，既給自己造成了不必要的麻煩，也給讀者留下猜測和誤讀的空間？眾所周知，其實，《遊記》的標題原為Childe Biroun' Pilgrimage，Biroun即Byron姓氏的古代拼法，正式發表時才改為Childe Harold的。可見，在拜倫最初的構思中，旅行者—朝聖者和抒情主人公的身份原本是合一的，只是在後來發生了分離，但最終又合為一體了(如我們看到的)。那麽，這種由合而分、由分而合的情況是如何產生的，其背後隱藏著怎樣的奧秘和意義呢？

安德魯·盧瑟福(Andrew Rutherford)在他的富於洞察力和持久影響的論文中分析了拜倫的作品，確認了自始至終貫穿於拜倫詩歌中的上述重要的二分法(dichotomy)的存在。他告訴我們，拜倫很早就力圖在兩個分離的實體，即虛構的主角和敘述者之間建立起一種戲劇性的張力，以便完整地表現自己複雜的性格，但沒有成功，因為當時他還沒有意識到這兩個人物潛在的重要性。他無法「在兩者之間建立起任何有意義的聯系。因此，他們雖然並存著，互相之間卻並不發生作用。其中的一個並不對另一個進行觀察和評論」。[6]

隨著旅行空間的持續展開，詩人的視野不斷擴展，敘事—抒情也不斷深入，兩個分離的主體逐漸走向融合，到第三、四章時，幾乎已經完全合為一體了。盧瑟福指出，事實上，第三章的中心人物哈洛爾德是詩人與其筆下的主角的結合。新的主人公將主角和敘述者合為一體，一方面繼續表現最為人所熟悉的早期哈洛爾德的氣質，憂郁、孤獨、充滿激情。但同時也是更為重要的是，他喊出了拜倫個人的痛苦，他反抗的驕傲，以及他對放逐他的虛偽社會的義憤。不同於早期的哈洛爾德，新的主人公不再是一個憂郁的流浪者，或被放逐的英雄，而是一個詩人的形象，一個「飽受冤屈和痛苦的浪漫主義天才」。[7] (下續)

（張德明，2011，《詩性的遊記與詩人的成長》原發期刊：《寧波大學學報：人文科學版》2011年第5期第15-22頁/作者簡介：張德明【1954】男，浙江紹興人，教授，博士生導師，主要研究方向：比較文學與文化研究，E-mail:zdzdm@163.com，浙江大學世界文學與比較文學研究所，浙江杭州310028/關鍵詞：英國旅行文學；拜倫；《恰羅德·哈洛爾德遊記》；身份認同/時空模式）

張德明《詩性的遊記與詩人的成長》 

摘要：拜倫（George Gordon Byron, 6thBaron Byron，1788－1824年）在《恰羅德·哈洛爾德遊記》（Childe Harold's Pilgrimage，1812）中，借助詩性的遊記這種獨特的形式和雙重主人公並存的敘事策略，成功地將連續性的時間意識和片斷性的空間感知融為一體，把早年對東方的空間想像變成了實實在在的身體—話語實踐，將一次貴族式的大陸旅遊變成了一次真正意義上的自我追尋和精神朝聖之旅。全詩從多個方面反映了詩人在從中心到邊緣、現代到中古的旅行過程中遭遇的身份認同困境，以及時空感知模式從水平移動到垂直提升的過程，顯示了旅行—寫作這種獨特的身體—話語實踐在建構詩人的主體意識，促進詩人人格成長中發揮的獨特功能。

斯達爾夫人有言：「抓住東方，這是作詩的唯一正確道路。」[1]91這句話簡直可以作為拜倫一生創作的縮影。東方既為他提供了逃離閉塞的島國的廣闊空間，也成了他最終成就其事業的福地。正是1809-1811年的南歐和近東之旅，才有了1812年《恰羅德·哈洛爾德遊記》(以下簡稱《遊記》)前兩章的出版，使得他「一夜醒來，發現自己已經成名了」。[2]78接著，在1813-1815年間，拜倫又寫出了一組「東方敘事詩」，使自己作為一位旅行詩人的名聲達到了頂點。之後，便是從榮譽的頂峰急劇下降：結婚和婚變，謠諑和流言。1816年4月25日，拜倫在多佛海灘乘船下海，踏上了永久性的流亡之途，最終將自己的生命獻給了意大利和希臘的民族解放事業；與此同時，他也為自己早年創作的《遊記》續寫了更為成熟的篇章。

 在《遊記》第四章出版前夕，拜倫在致他稱之為「久經考驗而從不拋棄他的朋友」約翰·霍布豪斯先生的信中說：「……這部詩是我所有作品中篇幅最長、包含的思想最多和內容最廣泛的一部。」[3]194邁克·蓋恩教授(Professor McGann)認為，在某種意義上，《遊記》「是拜倫最重要的作品：沒有別的詩歌包含了那麽多的關於他自己和他的思想的信息，甚至《堂璜》也沒有」。[4]那麽，《遊記》中究竟包含了哪些重要的信息和內容，使得無論是創作者本人還是後來的批評家都如此看重它？

 一、詩性的遊記：自我分裂的文本建構

 按照特魯波拉特(Paul G.Trueblood)的說法，拜倫的全部創造性的生活就是一次追尋自我實現的朝聖之旅。他的藝術發展不僅記錄了變動不居的影響力和對詩歌形式實驗的追尋；而且還記錄了一個人格的發展。從某種意義上說，他的發展就是一個對潛伏於內心中的自我的發現，這是一種自我創造：「他首先創造了他自己」，[4]而這種發現和創造在很大程度上是通過旅行—寫作這種獨特的身體—話語實踐得以實現的。（下續）

等著這一切，承認那大於一切的一所挖下的陷阱

仿佛紅粉落地，少於一滴淚，多於一場雨

你的濕衣衫緊緊貼著清華園的兩輪豐盈之月

我想像過自己是烏雲，可體內的鮮血不答應

魚中的你，濕衣衫緊緊，啊豐盈之月，豐盈之月啊

該怎樣解除飢渴？除非我就是你乳中的乳汁

除非我的手掌就在你的網中，並且已被你緊緊抓住

誰又能真的抓住什麼，除非是死神

除非是「靠死亡為生」的人，除非是1991年的川謹

以及那個並不存在的李丫，至於你，你又能抓住什麼

今天我回來了，我怎麼還能夠回來，我的「家」早已離家出走

千真萬確，時間已在時間中淹沒，空間已在空間中消失

如果還來得及，我真想去我們去過的每一個地方喊一喊

如果不能直接喊你，就喊一喊「琦亞」、「炎娃」、「笛鏑」

如果再也喊不出，我悲哀啊，從垂柳中再也看不到你的腰肢

你的雙手也不再從迎春花叢中向我伸來

1995．8．18．清華園

5．記憶的刀叉

小瑜，我回來了，幽暗的小平房

我摸到川謹洗過的窗簾，李丫坐過的沙發

「激情就是信仰」，我摸到幽蘭半島的恐懼與顫栗

摸到季節微弱的心跳，這愛情的開關

全部打開也依然幽暗。小瑜，我回來了，我回來了

我記得那玫瑰開刀的痛，火焰包扎的痛

而今天是給雲朵拆線，是回到小平房，是床上長滿蘑菇

是落滿塵埃的海面又一次擦起辛酸的波濤

是帆，是記憶的刀叉白晃晃地擺上餐桌

坐在李丫坐過的沙發，想起那個「靠死亡為生」的人

想起91年兩個人跳到月桂樹上，92年，93年，更早的一年

更晚的兩年，她的眼神曾經代替宗教，她的腰肢就是聖殿

如今川謹已經遠去，李丫已經轉身，而你的潮聲正響

我的心像一堆髒衣服，誰敢來一浪一浪地吹打

「靠死亡為生」的人已經遠去，而世上並沒有李丫這個女孩

那麼你為什麼不可以撲向我，你決不會像我一樣撲空

坐在李丫坐過的沙發，窗外是那個姓「俞」的人滿世界跑

小瑜，我要問一問川謹，誰是那個用「有限」拯救過無限的人

誰看到過那大於一切的一是從哪裡插入愛情

誰的死因來自完美無缺，誰的生機出於罪惡滔天

從哪裡，那個把你騙大的人，從哪一座礁石上

從哪一塊水晶，從哪一片緊緊纏繞的星光中拆散了我們

究竟在哪裡？在哪個關口脫軌，在哪一節車廂傾覆

在哪一個省城新建的柏油路面上被碾得粉碎

坐在川謹坐過的沙發，窗外是別人的窗一扇又一扇在熄滅

那個發誓要站到我頭頂俯視全城的少女如今哪裡去了

小瑜，我要問一問李丫，一條閃電能串起多少葡萄

一支泉水該得到什麼樣的贊助？ 當泉水被扔進廢紙簍

在青春的枯枝上，誰是那只最黑的烏鴉

當蜜蜂把蜜加進我的詩行，為什麼高貴的天鵝

卻被判入終生只能贊美烏鴉的荒唐命運

可是西西弗斯啊，為什麼還把我當做石頭一遍又一遍推向你

小瑜，我回來了，看到你的照片時我流淚了

窗外紅棗啪啪落地，這是上蒼在給土地拋擲藥丸

我不得不承認，輸了，沒戲了，剩下的日子是慶賀自己

因為愛是悲劇，而被愛是真正的悲劇，

因為我的希望是對死者的希望

我的抒寫是向著鬼魂的書寫

因為你美貌的深海中白晃晃的肋骨像記憶的刀叉

等著吧，生命的風箏，都要被大海一一收回

等著吧，等著從未燃燒過的人也變成灰燼

等著那躲在海水中避雨的人，他看到什麼，就失去什麼

這咒語，你的外就是我的內，你的黑就是我的光

這當下的野茱萸，這過時的夜鶯，這正好合適的布谷鳥

等著那農夫揚起草帽在綠葉上趨趕綠色

這咒語啊，當大地上最美的一朵花正需要被我看到

這咒語啊，當學生們揚起書本在生命中趨趕意義

看那善於裝潢的老頭說，既然能假，為什麼不可以更假

永遠走不出海水，因為每個人都是一個漩渦

在矛盾、暈眩、明明暗暗中打轉

誤解我的人，如今已足夠多、足夠多

我大量的讀者群在千年前的蔚藍色之中

他們的名字一律稱之為「誒斯庫羅司」

如今我的翅膀已長硬，天空卻禁止了飛行

如今我在CD室前白睡蓮上，從顱內的陰影中翻出川謹的舊信

月光翻湧，我在她的名字上堆起綿延不絕的白鹽

月光下，為什麼你沒有拴住那遠征的船

盡管你的長辮曾經是纜繩，你的眼神為什麼在白雲中飄散

而我的心像一筆債務催得太緊，小亞細亞太遠

我必須出發了，趁著俄狄浦斯的「神」剛剛從人肉中長出

為什麼你也在月光下的海灘奔跑？你究竟在追求什麼

在紹興人消失之前，你還要付出什麼樣的代價

我們已經讀過書，我們不可能不寫到希臘

最值得寫的是紹興與成都，可我已經跑得太遠

從清華園到清華園，直覺的大海湧現

多少次拿起筆來，多少首詩都已經錯過

波濤像廢報紙在西風中一頁頁翻過去

半輪月亮，像某個紅臉膛的共青團員還在青藏高原上活動

大地是不會再有腳印了，大地是記憶

大地正在沉淪，細節幾乎全部漏光

我忘了坡上的青草怎樣貼著西風的腰肢顫栗

到處都有顫栗的東西，只有精確的浪漫性在天空閃爍不已

難道我真的到過天堂？難道我竟敢背棄底層的生活

今生今世，到處都是海，因此沒有什麼東西不會沉下來

川謹啊川謹，沒有哪個人能浮在海面愛你，泡沫永遠只愛它自己

泡沫永遠不懂沉默，因此沒有哪個泡沫曾經是歌手

泡沫永遠只會不斷地破碎，又有什麼不曾破碎

但為什麼飛魚和鷗鳥的破碎使我身上的漂流瓶也同時破碎

噢忘了，當年我在漂流瓶裡塞進了什麼樣的心願

如果寫下的是「拯救」，那麼把岸與岸縫在一起的線從哪裡去找

1995．8．2．清華醫院

4·我已經跑得太遠

我們一起摘過紹興的青桑椹、成都的紫桑椹

我們的唇在天亮時變黑了，在回憶中卻是玫瑰色的

我們曾經像別人一樣痛苦、像自己一樣幸福

一切都遠去了，找不回舊時光中的你就誕生不了真正的藝術

而僅僅向奧思維辛的罪惡告別也還不是詩歌

舊時光中我們在清華園歌唱，星空下吃盡一整箱冰糕

我們閱讀的行旅到過波斯艦隊被消滅的地方

千年前的海浪在我右臉的疤痕上浮雕般豎立起來

啊川謹，如今為什麼萬物都背棄了你的形像和我在一起

往昔你曾經在香山的每一片樹葉中呼吸

幾年了，天堂在紛紛飄落，而我在月光下，像採石場上那個被誣陷的人

啊我們總是和不安的月光在一起，倆個黑衣人會在刀鋒上向我們微笑

誰能確保下一刻發生什麼？我們只能答應千年之後的歸程

我不會去聖赫勒拿島？那是抱病之島、被棄之島

清華園已經足夠，在我的詩歌中清華園早已是汪洋大海

盡管內心已無旋律，我的鋼琴在月光下像一艘偷渡的船

一定有什麼是你不肯告訴漢語中的啟明星的

如果你僅僅只是個名字，你的名字上怎麼能千帆相競

川謹，我已跑得太遠，從清華園到清華園，回家變成了回病房

啊荷葉飄搖的清華醫院，我在蔚藍的海底沉思冥想

蔚藍？我是否真的到過海底？真的見到過魚眼中的水

為什麼我看到你的長髮從蔚藍的天空紛紛飄落

啊有血有肉的必將失敗，無情無義的必將長存

美色中必有暴力，心靈中必有墓碑

如今紹興人天天吃藥，血送來送去，多麼隨意

海濱公路上，眼睛像荔枝一路掉個不停

川謹，再也看不見，只要那跑到哈佛的校花

把一小碗湯藥打翻，這清華園頃刻就是悲劇的汪洋大海

作為沉船的船長，我拿什麼賠償水手們的家長

身上已沒有完好無損的東西，血脈中的公司全一一倒閉

而獻詩在如今幾乎是侮辱性行為，家長們不會接受

他們知道死亡是值錢的，向生者漫天要價，趁著死者正在死

你已經不行了，你要爬上岸，請病人作導師

我不可能拯救世界，你顯然找錯了人

我只拯救過上帝。此事不值一提

現在重要的是人間的生活：戀愛、建築、尋找糧食

那麼什麼樣的戀愛緊緊連結著從未見過的人

什麼樣的建築越是傾斜就越是穩固

什麼樣的糧食能快快撐死我們心中的魔鬼

啊我們的名字在變黑，我的仇恨深不可測

啊什麼樣的我才能重新做人

1995年7 月，我受了傷，住在清華醫院

現在夜深了，產房傳來新生兒的啼哭

我想起了川謹，像當年但丁想起非得力采

從最高處、從最底處，誰引導我重返現實

一顆懂得祈禱的心，給我以永恆的教誨

我曾經輕視神靈卻從不敢褻瀆危難中的愛情

像狗改不了吃屎，我最大的毛病就是愛情至上

因此歸宿就是非得力采，我為無望的愛情寫作直到天明

為無望的愛情在爐火旁打盹，在天明時緩緩躺下

我有責任受傷，忍住痛，「把詛咒變成葡萄園」

我有責任像葉芝追求毛特崗一樣追求你

我有責任逃離人群，頂住那巨大的成功

我愛你，我受了傷，住在荷葉飄搖的清華醫院

流氓只能傷害我的肉體，我的這顆心，永遠只等著你的那一刀

只等著你，當我成為這個時代的落伍者

死抱著「心心相印，白頭偕老」的山盟海誓

我有責任像李白那樣狂傲，像莎士比亞那樣自戀

我有責任在月光下把一輛坦克打成上千把鋤頭

我有責任變成用鉛垂線和水平儀都難以丈量的風暴

等待是卓有成效的，我終於忘了自己的名字

現在我只記住：海上有眾生磅礴的靈魂

那靈魂不是海上日出，而是當那一封信帆一樣飄來的時候

1995．7．30．清華醫院
[(俞心焦詩選·今生今世：到處都是海)]

3．我為愛情而來

我有責任把月光下平靜的海面當作自己的表情

但我想起角斗士的痛苦，波濤才開始翻湧

我感謝地心引力，它讓我記住人類而忘了天堂

我不想回去，回去就是做帝王，就是三千五千的宮女

我為愛情而來，我要愛得深，在人間只愛一個

川謹已經遠去，李丫已經轉身，小瑜也音信全無

就是這一個，只是這一個，三個只是表像

我有責任把表像一一揭穿，把一切歸於一

我有責任把蘇門答臘的螢火蟲撒遍月光下的海面

但我坐在波濤上等待那帆一樣的來信

我看得眼疼，看到岸上人類的環境略顯髒亂

願上蒼把我變成掃帚，願我的愛人不是垃圾

我為愛情而來，而愛情為金錢而去

川謹、李丫、小瑜，我不知道我在說哪一個

唉，不再說了，就讓法國大革命的導師盧梭來說吧

「靠著外出赴宴」，他說，「我才擺脫在家餓死的危險」

那麼為什麼還要歌唱？為永遠無望的愛情

作為瘋人院院長，你必須把手伸向天空

但不要把星星摘給我，今生我只缺少黑暗

只缺少錯上加錯，今生只恨我不是惡魔

因此夢想只是夢想，但夢想必須變成現實

至少要命令自己家族的女孩，誰再不讀詩就打死誰

這一切交給你來做；我已經不行了

現在紫色的海藻從舞蹈學院的大門奔湧而來

再也看不見，現在我只不過是一艘沉船的船長

分開藻類，我看到被路易十四瞪了一眼就死的拉辛

他在我們海底宣告：從未真正活過的人也不會真正死去

多可怕，現在我需要一顆星星，現在你也不行了

現在只有你在歌唱，為什麼你的愛情更無望

不！你說再等等，你說愛情就是一黑到底

羊皮書上寫得清清楚楚，星光閃閃，像騙來的金銀

這裡，畫家們畫不出我月光下的憂傷

這裡，有頭腦的人想不出我正在想她

她就是李丫的同學，盡管世上並沒有李丫這個女孩

只有李丫的彎月舉起了一個個錯誤而淺薄的歷史

月光下富人們大擺宴席，而它的鄰居是飢餓的蘇丹

月光下一個老人緩緩倒向紹興農村的水牛腳下

月光下一個狡詐的教授正在嘲笑憤怒的詩人

詩人啊，今生，你怎能快樂？此地，你怎能超脫

頭又一次破了，但我豈肯向罪惡低頭

心又一次碎了，但我仍然要愛，完整而毫無保留

這裡，即使畜生也在為愛情活著

這裡，為提高幸福的質量，我依然憂傷似海

我怎能過早寬恕，我怎能讓他們帶著殺機進入墓園

這裡，為什麼我愛的不是一個而是兩個

為什麼不是兩個而是所有的人

這就是人們常說的「境界」，為什麼當我開口卻偏偏是「仇恨」

這裡，花叢中有金錢豹，這裡清泉中有響尾蛇

這裡草原上上千個小天使惡向膽邊生

這裡大自然也學會了自私，千山萬水都在招財進寶

這裡展翅的全是他們的蚊蠅

沉默太久了，但開口就是吐血

讀書太膩了，但出門就是拋屍街頭

故鄉的少女垂直不動，而香樟樹黑煙滾滾

故鄉的河水污濁不堪，而魚群的白骨星空般閃爍

故鄉、故鄉、這裡是第二故鄉

這裡黑暗像母親孕育我們冒險的講壇

在這裡他只流了兩小時血，只瞎了三隻眼睛

這裡，詩人傷害過他最心愛的人

這裡，詩人保護過最不值得保護的人

他在屈辱中生活，在最荒涼的雲朵上沉思

有時候他流淚了，這時候他仍然在流淚

因為他看到的森林是無根的森林

1995．7．28（宛冰生日）。清華醫院

2． 在這裡他受傷最輕

總有人要把我刺痛，在那幽暗的半途中

樹與機器、那個度、那個本質

那個神、神就在那裡，神就像一架永遠打不通的電話

鏑鈴鈴的響聲中季節在落葉中翻臉

生活在歡呼，因為我們節節敗退

生活太輕鬆，因為生活已無須向詩歌看齊

生活像一包假煙，在落日中被退回

正是需要黑暗的時候，黑暗實在是太少了

正是需要用鮮血來前進，這凌晨4點的雨

雨中那高樓還在長高，這裡是和平裡的弧形飯店

從波濤上有人的確看到李丫向災難輕輕閉上眼睛

這裡是春秋友好醫院的急診室

雪白的牆壁上貼滿櫻花的微笑

耐心、持續、向流血不止的人追問：錢錢錢錢

待手續齊全、公章蓋滿，垂危者才被推進手術室

這裡多美麗，美麗而茂盛的枝葉保護了潛逃的地痞

這裡月亮彎彎，像那架老式電話機上摘下的話筒

從收割的小市場，有人從莊稼漢被提升為劊子手

向誰求饒？當我搖著一船自己的血奔向那月亮中的冤魂

蔚藍無邊的波濤被白紗布一層層包扎

這裡，誰的鮮血獻給盜賊

誰把流乾了血的軀體留給愛人

而我的血只流了三大碗，因此大海只被染紅兩英里

逃亡還來得及！可我不知道該怎樣逃亡

這裡嬰兒也懂得絕望，無數打碎的帆湧現在岸邊

這裡的舞蹈，把本質扭曲，一切都隨風而動

這裡是雲朵上的婚宴，也是蛋糕一樣被切割的現實

如果誰恢復記憶，他一定看到無數旋轉的瓷瓶飄過水面

這裡有司湯達從未寫出的長篇，有我十年來遺失的作品

這裡時間已經不夠，時間竟允許我們說出「時間」

這裡，我躺在清華園醫院，身下是暗火，身上烏雲密佈

我昏迷著，我並不知道自己在昏迷

就是這樣的時代，淘汰了最優秀的人

可笑的不是權力和技術在制造怪物

可笑的是精英們也在隨波逐流

可笑的是歌唱也未能產生奇跡

我全部的詩歌有如一個妓女

被一次次剽竊、纂改

而全部的妓女有如一首星光閃閃的詩

被傳唱、追憶，被捧上了天

最槽糕的時代，將出現最激動人心的圖景

將出現一個能使太陽彎腰的人

那個人，始終被巨人們視為巨人

那個人，始終被小人們視為小人

那個人追求過李丫，而世上並沒有李丫這個人

世上只有一個李丫的同學，世上只有那個人愛這個人

那個人就是傳神的人；我們剛剛認識他

而誰想真正認識他，不知要用多少度電、多少張飛機票

即使用去整個阿拉伯油田也遠遠不夠

最容易認識的事物是先來認識物質的王冠

它像基輔的贊美詩升起在絢麗的城邦之上

少女們在唱：是物質擦亮了精神，是金錢帶來了春天

而我們不再追問，也不再回答

我們繼續在夢想中夢想

我們在現實中拒絕了現實

我在我之中證明了我就是我

我還將證明建築系的女生都在海上建築

那建築無形、無結構，不留下地址

那變正在變，為了一座不變的碑文

除了見到那不可見的，我們不曾見到那可見的

因此今生今世，我們永遠得不到安慰

今生今世，永遠地焚燒詩稿

今生今世，永遠這麼年輕，永遠這麼絕望

今生今世，啊親愛的，小心我死灰復燃

再見，親愛的，我要去過一過死者的生活

帶著兩千顆星星，三千個鄧肯和安娜

帶著一個李丫，是的，這世上並沒有李丫這個女孩

世上只有一個李丫的同學，她糾纏我全部瘋狂而虛無的言辭

她說岸就是愛情，岸已經白茫茫看不見

她說橋就是詩人，橋已經一處處斷裂

就在這白茫茫的地方，就在這斷裂處

誰還敢生活，誰就能創造出李丫和她的同學

1995．7．16．清華園

俞心焦詩選·今生今世：到處都是海

獻給李丫、小瑜及宛冰的生日

獻給真摯、美好的朋友們

特別是川謹，以此表達我終生的痛悔

1． 死者的生活

再見，親愛的，我要去過一過凡人的生活

我帶走的這支筆是情慾的旁枝

它一再抒寫更不值錢的靈魂

它在風沙中像海水的尖牙咬緊青春的苦澀

辭典飄過海岸，電燈照耀青草

殘缺的月亮裡貼著賽金花的嘴臉

現實就是這樣，到處都是海呀

清華園上空鷗鳥翻飛

一火車的紅磚，恰如最昂貴的液體

用來建築那貞潔之牆，而牆內湧起雪白的遺言

幸虧這不是電影，否則這樣的大海早已被剪去

但作為詩篇，它將永遠被淹沒

紛暗的書頁、塵埃，圖書館坐滿翻白眼的人

打滿100分的青年，其意義是零

少女心中蚊蠅的嗡嗡聲響成一片

生活的頂點在何處？天空正鼓勵腐敗

就是這天空要說你的憂傷像大霧

大霧已散盡，而你的憂傷更深

是的，有人把國家變成了天堂

有人把天堂變成了地獄

而我只不過是個野生思想家飄蕩在四季的風雨中

我的表情像游泳池起了大火，人們在赤身裸體中驚叫

劇變就在這裡，羞恥已退居其次，首要的是奪得生命

當每個人都在自己的皮毛中活著，那就是偽詩時代

（下續）

垂死的人的回憶也包括在這裡面，

現在已經表明：他們需要回憶；

曾經有過的漫游，曾經有過的貧困，

還有一度是朋友的大不義，

不過驕傲就來自於此；

是可以向刃誇耀的金箭一樣的財富，

也可以向人射去，使他倒地。

廣泛的、純粹的美好有什麼用？

那是舞台上的事情，神的許諾。

神的許諾何時實現過了？

我們還能否這樣思想，這樣等待？

不能，又把自己的頭轉向什麼地方？

有人已經從羔羊得到了啟示；

那潔白的、溫順的羔羊！

鐵鎚和鐮刀、星星和月亮。

這是何等的同樣的角度，

與十字架的高度相仿。

它們帶來的力量在這裡變得堅挺。

使世界的一半可以拒絕另一半。

使這樣的話可以成立：

後退，就是前進。

別人的前進是什麼？是抹去蒙上的羞恥

黃金鷹冠上的灰塵和血跡。

是喚回自己的預言者；

他們離開的年代很久遠了，

但他們不屈不撓的智慧，

帶來了一個城邦的崇高，

偉大的、讓一切邊界敞開的榮譽。

更早的哲人是否想到過這些？

轉播福音的哲人死時悲慘。

建造天堂的哲人終身無法返回故居。

還有阿爾戈英雄的兒女們，

他們知道黃金之蜜的流淌卻無力獲得。

在我們的思想裡，這些

都是幻影、失敗和消失。

失敗呵失敗，消失呵消失

當精神追逐著精神，還有誰，

能夠使溶化的石頭重新復原？

使鳥兒再次振翅和歌唱？

沒有了。我們靈魂的狂喜又怎樣選擇？

我們能不能說：焚燒就是光明。

就像赫拉克利特說他醒著看見的一切？

1990

愛墾評註：普通人會死，會腐朽，不平凡的人也一樣會死，但以什麼方式「不朽」起來？普通人死了，一切都平靜下來；不平凡的人死了，世界恐怕平靜不了，很多的「不朽」，仍需防腐。也有再生的，極少。

孫文波·回旋

我們知道他走來的時候，已經晚了。

這黑夜中的老人，太陽的另一面，

他帶來的不是溫暖，而是

過於灼熱的光芒，我們看見，

他走過的地方石頭像流水一樣溶化。

歌唱的鳥傷了喉嚨和翅膀，

紛紛從高空降落，或者四處逃散。

在遠方，在幾重大海相隔的遠方；

正浮現出年輕人的吶喊。

石牆圍住的地方被徹底推倒，

眾人像螞蟻一樣遷移。

並且不是為了一對夫婦的死悲傷，

是徹夜歡呼，他們似乎變得殘忍，

但其中找到的是無數殘忍的理由。

我們的理由已經喪失了，在城市

信仰聳起的牆已日益強大，依靠它，

更多的人們被告知：一個

十幾平方米的家族以安頓全部幸福，

只空出一個廣場，在節日

由花朵和焰火點綴。

這樣，一切就都會發出絢麗的閃光。

【衰弱】

我怎麼都狠不下心，撇下斯萬。他衰弱到了這個程度，病體像隻蒸餾甑，裡面的放學反應可觀察得一清二楚。他臉上佈滿鐵青色的小斑點，看去不像是張活人的臉，散發出一股異味，就像在中學作罷「實驗」後彌漫的那股氣味，難聞極了，使人不願在「科學實驗室」再呆下去。

——斯萬的死，最令人傷心，遠甚過「外祖母」之死。斯萬的死，是他的全部熱情、善意、沒有施展出來的才華的死，是他的愛情幻覺（他一生淪為眾人的笑柄而毫不知曉真相）的死，最後，是他的虛無之死。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

戈麥·界限

發現我的，是一本書；是不可能的。

飛是不可能的。

居住在一家核桃的內部，是不可能的。

三根弦的吉他是不可能的。

讓田野裝滿痛苦，是不可能的。

雙倍的激情是不可能的。

忘卻詞匯，是不可能的。

留，是不可能的。

和上帝一起宵夜，是不可能的。

死是不可能的。

戈麥的詩：浮雲

仰望晴空，五月的晴空，麥垛的晴空

天空中光的十字，白虎在天空漫游

宗教在天空漫游，虎的額頭向大地閃亮

額頭上的王字向大地閃亮

恆河之水在天上漂，沙粒臻露鋒芒

黑色的披風，黑色的星，圓木沉實而雄壯

一隻白象迎面而來，像南亞的荷花

荷葉圍困池水，池水行在天

遺忘之聲落落寡歡，背著兩隻大腦

一隻是愛琴海的陽光，一隻是猶太的王

良知的手僅僅托住一隻廢黜的大腦

失戀的腦，王位與聖杯在森林中游蕩

雲朵是一群群走過呵，向西，向海洋

在公主的墳頭，在死者的鼻梁

一名法官安坐其上，他的鬍鬚安坐其上

一隻牧羊犬悔恨地投訴淚水的故鄉

淚水的故鄉，淚水之漲也是心願之鄉

心願在河上擺渡，不能說生活是妄想

遺忘的搖籃，遺忘的谷倉

一個禿頭的兒子佇立河上，禿頭閃閃發亮

[死亡]

人們常說，死亡的日期是不確知的，但是，這種說法實際上已把死亡時間確定在一個朦朧而遙遠的范圍內，不以為它同已開始的一天有著某種聯系，甚至我們會在這個每小時都有了安排的非常確定的下午死去，或者死亡就要第一次部分地佔有我們，從此對我們窮追不捨。你堅持散步，期待一個月後會有令人滿意的氣色。你躊躇不定，不知道該穿哪件大衣，該叫哪輛出租馬車。你上了馬車，你面前的這一天是完整的、短暫的，因為你想按時趕回來會一個女友。你希望明天明天也是個晴天。殊不知死亡正在你的另一個平面上，在冥冥的黑暗中緩緩行進，恰好選擇了這一天，就在幾分鐘後你的馬車到達香榭麗舍大街的那一刻粉墨登場。

——不知道該穿哪件大衣：外祖母。
——不知道該叫哪輛出租馬車：夏呂斯。
——想按時趕回來會一個女友：我。

[黃昏]

楊樹沙沙顫動，這與其說和神秘的黃昏相呼應，不如說使人不斷想起黃昏的神秘。一片玫瑰色的雲彩把最後一個富有生命力的色彩鋪在楊樹上方那寧靜的天空中，幾滴雨水無聲地落在古老的湖面上，但湖水在神奇的童年時代，從來都是天藍色的，從不把雲彩和花兒的形象放在心上。天竺葵與灰蒙蒙的黃昏搏斗，想用自身的紅光照亮湖面，但白費力氣，薄霧已開始把昏昏欲睡的小島包圍。我們沿著湖岸，在潮濕的黑暗中散步，當一隻天鵝無聲地掠過湖面時，我們會感到驚異，就像夜裡當一個我們以為仍在睡夢中的孩子在床上猛然睜開眼睛朝我們微笑時我們會感到驚異一樣。因此，我們越感到孤獨，越覺得自己離群索居，就越希望有一個戀人與我們相伴。

【聯系】

如此短促的夜無疑不能持久。冬日會重新降臨，到那裡我便再也不怕回憶同她徹夜散步直到匆匆而至的黎明這類往事了。然而最初的霜降難道不是會把儲藏在它冰層下的我曾經萌發過的最初的欲念帶回給我嗎？……

冬季和其他季節都有所聯系，因此要想從我的記憶裡抹去阿爾貝蒂娜，我也許應該忘掉所以的季節，甚至不惜在今後像患過偏癱的老人重新學習閱讀那樣再從頭開始去熟悉這些季節；我也許應該和整個宇宙都斷絕聯系。我想，也許只有我本人真正的死亡才能（然而沒有這種可能性）使我不再為她的死亡而痛苦。……

此外，即使回憶到那些極其平常的時刻也一定會有內心世界的圖景加入其間，從而使這些時刻變成獨一無二的東西。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

交岔口～～午餐時，他們兩人談論到陽界與陰界之間的交岔口。我父親講到他經常說的話，在布列塔尼這一帶——空威爾、拉摩利克——一直流傳著古代凱爾特的信念，認為死亡只是人生兩個階段間的一個步驟，只是一個過程。

他還說人生有很多階段，今生只是其中之一，很多世界都同時存在，都彼此並存，偶爾會有幾個地方重疊。使者會在陰陽兩界徘徊，如黑夜，或是睡夢中、陸地與海水交接處水氣形成的簾幕中，而這道水氣本身就是生死關卡，很多人就此踏入鬼門關，或是撿回一條命。

所謂的使者，最好的例子就是葛德的跳舞小童。曾經有貓頭鷹或是蝴蝶會隨著大西洋上的鹽質廢料漂上岸，它們也可能是使者。 他說，就他所知，督伊德教具有中間點的神秘意義——沒有連續的時間性，沒有之前和之後——只是一個靜止的中間點——也存在著樂土席得——他們的石廊就是模仿席得，指向席得。

反過來說，就基督教而言，今生就是全部，是我們的試煉場，死後有天堂和地獄，明確絕對。 在布列塔尼，如果有人掉進井裡，可能會發現自己來到一個夏天種滿蘋果的地方，或者是在另一個國度水底教堂的鐘塔上被魚鉤鉤住。 「或者走過一個古墓的大門，進入阿瓦隆。」她說。 —— 引自第350頁


腰，就是生命

阿萊杭德娜·皮扎尼克的詩：致命之結

一種念頭驅逐詞語，就像海上的救險繩。使我們

擁抱中的愛意味著一道黑光：一陣開始閃爍的

黑暗。一道被重新找到的光，已經雙重地熄滅，卻

比一千個太陽更鼓舞人心。在死一般的色調中

那荒涼的房間由壓抑的欲望組成；它的光澤是

嬰兒陵墓的顏色。我們身體的節奏將光的飛行

掩蓋在光裡。

阿萊杭德娜·皮扎尼克的詩：和解之詞

在等待世界被語言發掘的時刻，有人

歌唱寂靜的形成之地。隨後便會顯示出

並非狂暴的表露使大海——或世界——存在。同樣，

每一個詞語說出它所說的——除此之外，

是更多東西和別的東西。

納博科夫·令人不安的一絲天才的影子～～《舵手》日報的編輯（也是我最早的一些作品的出版者）約瑟夫·弗拉基米洛維奇·黑森極其寬容地，允許我用自己不成熟的詩作填補他的詩歌欄。柏林的憂傷的黃昏，街角開花的栗子樹，輕浮，貧困，愛情，微帶橘黃色的商店中過早點亮的燈光，以及對仍然新鮮的濃烈的俄羅斯氣味的肉體上的痛苦渴望——所有這一切都放進韻律之中，抄寫出來，送到了編輯的辦公室，在那兒，眼睛近視的黑森會拿著這首新的詩作貼到臉前，在這個短暫的、多少是觸覺的認知行為後把它放在辦公桌上。

到一九二八年的時候，我的小說的德文譯本開始帶來一些收入，在一九二九年的春天，你和我到比利牛斯山去捕蝶。但是只是在一九三〇年代末我們才永遠地離開了柏林，盡管早在那之前，我經常到巴黎去為公眾朗誦我的作品。

和流亡生活的流動性和戲劇性相一致的、具有相當特點的一面，是那些在私人家中或租用的大廳裡進行的文學朗誦會的反常的頻繁。各種類型的表演者非常清晰地在我腦子裡進行著的木偶戲中呈現出來。有那個眼睛像寶石的人老珠黃的女演員，她把一團緊捏著的手絹在火熱的嘴上壓了片刻後，開始將某段著名的詩篇置於她緩慢清澈的聲音的半剖析半愛撫的作用之下，以喚起對莫斯科藝術劇院的懷舊的共鳴。有那個無可救藥的二流作家，他的聲音艱難地在韻律散文的迷霧中跋涉，他把讀完的每一頁塞在還沒有讀的紙頁下面，這樣他的手稿在整個朗誦期間都保持著可怕而又可憐的厚度，他在這樣做的時候，你都能夠看見他可憐的、笨拙的，但是小心翼翼的手指的緊張的顫抖。有那個年輕詩人，他的嫉妒的兄弟們不禁在他身上看到令人不安的一絲天才的影子，和臭鼬的條紋一樣引人注目；他挺直地站在台上，臉色蒼白，目光呆滯，手裡沒有任何東西能夠將他維系在這個世界上，他會把頭一仰，用令人很不愉快的起伏的聲音吟誦他的詩歌，在結尾處突然停下，砰地關上了最後一行詩的大門，等待著掌聲填滿那一片靜寂。有那個上年紀的親愛的老師，將他讀了無數遍的絕妙故事的一個又一個精彩部分娓娓道來，而且總是以同樣的態度，一臉挑剔厭惡的表情，和他的文集的扉頁上那張相片中他高貴的佈滿皺紋的臉上的表情一樣。(弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》)

愛墾APP但丁的《神曲》歷史位置：《神曲》是否可以視為文藝復興的詩歌代表，答案需從歷史、風格與思想三個層面來辨析。簡單說：《神曲》不屬於文藝復興時期的作品，但它是文藝復興的「先聲」與「奠基之作」之一。

一、《神曲》的歷史位置

• 作者：但丁·阿利吉耶里（Dante Alighieri）
• 創作年代：1308–1321 年（完成於但丁逝世前）
• 歷史時期：屬於中古晚期（中世紀末期），距離文藝復興高潮（15–16 世紀）尚有一段時間。

關鍵：但丁生活在中古與文藝復興交界處，是「過渡時代」的重要人物。

二、《神曲》與文藝復興精神的關聯

三、《神曲》的「文藝復興性」

《神曲》如何預示文藝復興？

1. 人文主義精神萌芽：雖以神學為骨架，但丁強調人的理性、道德選擇、自由意志，體現人本關懷。
2. 古典傳統復興：大量引用希臘羅馬古典作家（如荷馬、柏拉圖、維吉爾），為古典文學在中世紀的「重生」開了先河。
3. 民族語言的確立：用義大利語創作長詩，提升了民族語文地位，對後來如彼特拉克（Petrarch）和薄伽丘（Boccaccio）影響深遠。
4. 藝術與詩的自主性提升：將個人內在世界、情感與宗教哲理糅合在一起，體現詩人作為思想家與文化建構者的角色。

為何仍不算真正的文藝復興作品？

• 主體世界觀仍以基督教神學體系為中心（天堂、地獄秩序嚴整，神主宰一切）。
• 美術、科學、自然理性等文藝復興要素尚未形成系統。
• 權力批判雖強烈，但仍是以「神聖秩序」的正義作為依據。

四、與文藝復興真正代表作品比較

五、結語：一部穿越時代的詩歌

《神曲》是中世紀的巔峰，也是文藝復興的黎明。

它不屬於文藝復興正式時期，但其語言、形式與思想，對文藝復興的開展有決定性的影響。它既是過去的總結，也是未來的預告。

愛墾APP·古代南海航行風向：古代大海航行主要依靠風力，而中國古代從東南沿海（如福建、廣東）南下，或遠航東南亞、印度洋時，主要利用的是季風，尤其是：

東北季風（冬季風）和 西南季風（夏季風）

一、南下（出海向南）靠的是：東北季風（冬季風）

時間：大約每年11月到翌年3月

特點：從中國大陸（偏北偏東）吹向南方或海洋路。線幫助船隻從東南沿海順風南下，前往南洋（如越南、馬來群島、爪哇、印度等地）

二、北上（返航）靠的是：西南季風

時間：大約每年5月到9月

特點：從南洋、赤道一帶吹向中國大陸（偏西偏南方向）
有利於船只順風返回中國

示例：鄭和下西洋、海上絲綢之路

鄭和等航海家就是利用季風循環來安排航行時間

11月-3月啟航南下，5月-9月北上返程

航海必須精准掌握季風時間，否則會被風向阻礙，滯留他鄉甚至遭遇危險

風向   使用時間    風向描述       航行方向

東北季風 11月至次年3月 從中國吹向南方海域 出海南下

西南季風 5月至9月    從赤道附近吹向中國 北上返航

四月風向特征：四月正處在季風轉換期，是從東北季風（冬季風）向西南季風（夏季風）過渡的階段，風向開始變得不穩定、多變，具體表現如下：

中國南方沿海（如福建、廣東），風向開始由偏北或偏東北；逐漸轉為偏南或東南風。進入春夏交替，天氣回暖、濕度增大，風向變化頻繁。風力較弱，不利於遠洋航行南海和東南亞海域，仍可能有部分殘餘東北季風。但隨著赤道附近太陽直射增強，西南季風醞釀中。風向多變、海況不穩，古代航海者一般不選擇這段時間出遠航。

航海意義：四月通常被認為是航行不太理想的時段。因為季風方向尚未穩定，不具備順風條件，若此時南下，可能會遇到逆風或無風，影響航行速度和安全。古代航海多避開四月出發，選擇等到5月西南季風穩定後再啟航返程。

四月在南海屬於季風轉換期，風向和天氣較為復雜。以下是具體分析：

四月南海風向概況：

1.季風狀態：轉換期，四月是從東北季風向西南季風過渡的月份。風向整體不穩定、變化頻繁，同時局部地區會因地形、海溫差異出現不同風系。

2.風向分布（大致情況）

  地區 　　　　　　　主導風向（趨勢） 特征說明

南海北部（近中國沿海） 東北風減弱，東風/東南風開始增多 風力不強，逐步回暖

南海中部風向不定， 多變風場風速低 偶有對流天氣

南海南部（靠近赤道） 南風/西南風開始形成 暖濕空氣孕育西南季風

航海角度（古代視角）

四月南海並不適合長距離航行，原因如下：風向不穩，缺乏穩定順風。多對流雨帶，容易遭遇短時風暴。有時還會提前出現弱台風或擾動（尤其是四月下旬）。所以古代商船、使節船隊通常不會選擇四月穿越南海進行長途貿易（如前往爪哇、馬六甲等），而是：3月前利用東北季風南下；等5月以後再利用西南季風北上返程。

補充：南海季風時間表（大致）

季節　 時間 　　　主風向 　　航行趨勢
冬季 　11月至3月 東北季風 　　適合南下
春季 　4月 　　　風向多變 　　航行不穩，不推薦
夏季 　5月至9月 　西南季風 　　適合北上返航