劉春詩選《失戀》

那些秋天的接近乾涸的池塘

那些在風中翻飛的黃葉

那些老人臉上的深深皺紋

那些不遠不近、在樓頂盤旋的鳥兒

那些在睡夢中喊出的憂傷話語

那些閃著淡淡淚光的粉紅信箋

那些陰陰沈沈的山脈，那些雲

那些被無形之手撥動的煙塵

那些雨，遠遠地落在另一塊田地

那些不解風情的意念，那些溫度

那些笑、那些痛

那些漸行漸遠的腳印，你遙不可及

那些天，那些年

你感到身體裏有條大河，逆流而上

從不爭氣的眼角流出

劉春《在臨高》

今夜，你住在一滴水裏

而你還不夠純凈

你在生計裏掙扎，與各種得失互比高低

靜不下心

眾多外鄉人從遠方趕來

爭搶光陰和閑情，你是其中一個

你被水汽洗亮了眼睛

並深度懷疑人類由水進化而來

——在這裏，一滴水就能將全世界的硬

軟化為汪洋

你反復了解這裏的氣候和房價

想留下來做個閑人

即使離去，某天在斗室裏攤開地圖

也能一眼認出這水滴般晶瑩的

——海

劉春(1970-)，1970年初生於廣西荔浦縣歧路村。著有詩集《憂傷的月亮》、《運草車穿過城市》、《廣西當代作家叢書—劉春卷》，隨筆集《博爾赫斯的夜晚》、《或明或暗的關係》、《朦朧詩以後 》等。曾獲華文青年詩人獎、全球中文原創網絡文學獎最佳詩歌獎和最佳人氣獎、廣西人民政府銅鼓獎、廣西文藝評論獎等。

劉春·悔恨之詩

總是這樣：夢裏跳出幾個句子

醒來後就想不起來

這警告來得那麽直接，又快速消失

仿佛過期無效的合同。

仿佛去年秋天的那個下午

你們姐弟在微信群裏商量父親的

病情，突然接到電話說

他已閉上了眼睛。

你曾有機會減輕懊悔的深度

比如排開兄弟們的爭議，去省城

或者廣州找更好的醫生

但你怕麻煩和擔責;

比如請長假坐在床前陪他聊天

告訴他各種生活瑣事

和未來的一些想法，又怕耽誤工作。

直到他嘴巴無法出聲，鼻孔

插著胃管，動不動就發小脾氣

你仍害怕和他一起過夜

常常借故躲在城裏。現在你常想

回家找他，他的房間空空蕩蕩

仿佛從來就沒有人住過

劉春《這個春天》

這個春天不知不覺就過去了

快得讓你等不及寫一首詩來抒情

快得一點兒都不像春天

以前不是這樣，還沒到年關

城裏的心就蠢蠢欲動

春節回到老家，在田野上走走

盡管枯草還沒有泛青

但依然期待滿懷

然後樹枝上悄悄長出新葉

北風一夜間轉換成南風

秧苗從無到有，從小個子到高個子

轉瞬間蓬勃成稻禾

有時候你們會出去放風箏

把夢想寫在紙上，遞給白雲看見

當它掛在樹頂，你們就焦急，害羞

像少年的暗戀突然被人揭穿

這些都是以前的事了

現在這個春天真的不像春天

想像中的美好都沒有出現

村邊是安安靜靜的田野

窗外街道空空蕩蕩

烏雲壓低了所有河流

電視上的數據從少變多

播著播著就感染成了雪花

最近被疾病感染的數據在慢慢變小

北方的冰層也開始解凍

看來春天還活著

只是換了一副面孔

它可能是你正在寫著的這首詩

也可能是你越來越按捺不住

想出去晃蕩的心情

劉春《船襪》

很多事物一直在我們身邊

我們眼看或者沐浴著

卻未必真正理解

比如陽臺上的花草

小區裏的植物

比如遠方的某位哲人

書上的某段話。

比如今天一個朋友說：船襪

我以為那是船的某個部分

就像槳，旋梯，欄桿

張開或收攏的風帆

後來才知道那是一種

露出腳背的，短短的襪子

妻子和女兒每天都穿著

上班，上學，回家

開心的時候

就跟它一起舞蹈、遠遊

休息的時候就讓它

伴在床鋪邊

我也時常把它們一隻一隻地

晾在陽臺上

但對此見慣不怪

從不知道它還有名字。

晾曬的次數多了

妻子的臉上有了皺紋

女兒已慢慢長大

今天，我突然想變成一雙襪子

輕輕地

托住她們的腰身

一個人做了你想做的事

他其實不遠，就在你右側

幾步路的距離，但這些年你們從未走近

有時候會假裝友好，掰一些

無傷大雅的話題

彼此呵呵地笑，聲音有些尷尬

有些枯燥，又自有默契

以前不是這樣。那些年月

你們被外人認為是兄弟

墻角的煙頭、啤酒瓶和撲克牌

見證過你們的歡樂與荒唐

以至於這些年有些往事走失了

也總是有人替你們拾起

但那畢竟是多年前的事了

從某個時候開始你們相互走遠

愛憎是一條河，他走到對岸

而你一直堅持在原地

岸邊的水草聽不到對面的風聲

水裏的魚對溫度有各自的理解

你以為你們的隔離將會是一輩子

那些歡欣、狂躁、憤怒與無奈

遙遠得像從未經歷

你沒有悲哀，也不曾感覺失落

世界太大了，每一縷空氣

都應該有自己的活法

而今天他做出了你想做的事

你在他左側看著他的憤怒

他的倔強和堅持

你有些感動，有些嫉妒

想過去拍拍他的肩膀，但邁出兩步

又停了下來

劉春《辯證法》

有時候，吃了虧你只能裝啞巴

像什麽都沒有發生

有時候，被打落牙齒也只能

默默地往肚子裏咽

但這並不代表你沒有知覺

一棵植物在心裏慢慢成長

你像啞巴一樣盯著它

生根，發芽，抽條

最後，長出岩石般堅硬的果實

像當初被打落的牙齒

——萬年不化地

梗在對方的餘生裏

劉春·那個人

山影

那座山站在原野上

高大，沈默，創世之初就是這個樣子

我曾無數次揣測他的高度

爬上他的肩膀，想看清世界輪廓

但四周空茫一片

飛機經過頭頂，像隻螞蟻。

有一次我走了很遠不知道怎麽回去

絕望中眼前閃出一道影子，單薄，黑瘦

那麽陌生，又似曾相識

老半天我才明白那是山的背面

我沒想到他還有這樣的形象

就像一個人，微笑，沈穩，讓你放心

突然被你撞見夜半無人時的傷懷。

很長時間沒有見過那山了

報紙說他已從人間消失

但我知道他仍在原處

仍像以往那麽沈默，高大

甚至更高，高到白雲上，成為神的一員

——他在天上看著我們。

斯蒂芬·福斯特的歌曲《家鄉老友》（又名：斯旺尼河）

曲 名 Old Folks at Home

作曲/編曲家 Stephen Foster

Way down upon the Swanee river,

Far , far away,

There`s where my heart is turning ever,

There`s where the old folks stay.

All up and down the whole creation

Sadly I roam, Still longing for the old plantation

And for the old folks at home.

All the world am sad and dreary,

Ev`ry-where I roam,

Oh! Brothers how my heart grows wary,

Far from the old folks at home.

All`round the little farm I wandered,

When I was young,

Then many happy days I squandered,

Many the songs I sung.

When I was playing with my brother,

Happy was I, Oh! take me to my kind old mother,

There let me live and die.

悠悠的史瓦尼河，蜿蜒而流，

那是我魂縈夢牽的地方，

是我老友們居住的地方。

浪跡天涯不禁令我悲從中來，

我仍渴望著老家鄉那片田園

還有我家鄉的老友們。

世間路途滿是憂愁與疲憊，

也踏遍了各地；

哦! 弟兄們啊，

我的心是如此疲憊，

與家鄉的老友相隔遙遠。

留連在那片小小的家園，

當我年輕時，

在那裡我渡過了許多愉快的時光，

也唱過許多歌謠。

當我和兄弟們一同玩樂時，

我是多麼地開心；

哦! 帶我回到我仁慈的老母親身邊，

那片讓我成長和老去的家鄉。

斯蒂芬·福斯特的《斯旺尼河》(又名：家鄉老友，My Old Folks at Home)這首歌曲，是2020年諾貝爾文學獎得主露易絲·格麗克在領獎演詞中所提及的兒時珍貴記憶。

威廉·布萊克：小黑孩

在南方的荒野我媽把我生養，

我是黑的，但是啊！我的靈魂卻潔白，

英國的孩子潔白得像天使一樣，

可我是黑的，像是被掠奪去光彩。

在一棵樹下我媽教導著我，

坐下來，白晝尚未炎熱，

她把我抱上膝頭親吻著我，

用手指著東方，開始對我說。

看那升起的太陽：上帝就在那裏居住，

放射著他的光，散發著他的熱。

人和獸，花朵和樹木

接受著黎明的舒暢，中午的歡悅。

把我們安置在地上一點點空間，

讓我們學著承受一點愛的光線。

這黑黑的軀體和這被太陽曬焦的臉，

不過是一朵烏雲，像蔭蔽的叢林一片。

因為等到我們的靈魂學會忍受酷熱，

烏雲便將消逝，我們將聽見他的聲音，

說：走出叢林，我的愛，我的寶貝，

像歡騰的羔羊般地圍著我金色的帳篷。

我母親就這樣講了，還親吻了我。

我就對小英國孩子也這樣講。

當我脫離了烏雲，他離了白雲，

我們就圍著上帝的帳篷歡騰如羔羊。

我將給他遮陽直到他能忍受酷熱，

高興地倚靠在我們天父的膝前，

那時我將站起來將他的銀髮撫摸，

我將像他一樣，他也將對我眷戀。

(采用楊苡譯文。見《天真與經驗之歌》，譯林出版社，2002。)

艾米麗·狄金森：“我是無名之輩！你是誰？”

我是無名之輩！你是誰？

你也是無名之輩嗎？

那我們就是一對了——別聲張！

他們會把我們趕走，你知道。

成為有名人物，多麼可怕！

多麼乏味啊，像隻青蛙，

整日把你的名字

向那仰慕你的泥沼唸誦！

布萊克通過那個黑人小男孩對我說話；他是那個聲音的隱秘源頭。他隱而不見，正如那個黑人小男孩在那個漠然、輕蔑的白人男孩那裏也是看不見的，或者看不真切的。但我知道他說的是真的，在他那暫時性的、必死的身軀之中包含著他閃閃發光的純潔靈魂；我知道這一點，因為那個黑人小孩所說的，他對體驗和經驗的描述，不帶任何指責，也沒有想要為自己復仇，只是傳遞著這樣的信念：在那個他死後將要去的完美世界，人們會按照他真正的本質認識他，而他會帶著莫大的喜悅保護那個更脆弱的白人小孩，防止他被過多的陽光曬傷。這個信念不是一種現實的期望，它忽略了現實，讓這首詩令人心碎，同時也為它賦予了深刻的政治性。黑人小男孩不允許自己體驗的傷害和正當的憤怒，他的母親希望為他遮擋的傷害和憤怒，卻被讀者或聽者體驗到了。即使那個讀者也還只是個孩子。

但公共的榮譽是另一回事。

那些我畢生都狂熱迷戀的詩是我之前描述的那種詩，是包含了私人的選擇、密謀的詩，那些詩包含了讀者或聽者的重要貢獻，他們傾聽著詩中的一個秘密或一聲怒吼，而且有時也參與了共謀。“我是無名之輩，”艾米麗·狄金森說，“你也是無名之輩嗎？/那我們就是一對了——別聲張……”或者艾略特：“那麼我們走吧，你我兩個人，/正當朝天空慢慢鋪展著黃昏，/好似病人麻醉在手術桌上……”艾略特不是在召集童子軍隊列。他在向讀者發言。與之相反的是莎士比亞的“我能否將你比作夏日”：莎士比亞並不是把我比作夏日。我在這首詩中，有幸偷聽了炫目的精妙樂音，但這首詩並不要求我在場。

在吸引我的那類藝術中，由集體發出的聲音或裁決是危險的。親密言詞的不確定性增強了這種言詞的力量和讀者的力量，而正是讀者的存在，鼓勵著這種聲音表達急迫懇求或傾訴秘密。

當一個集體開始對這類詩人鼓掌、頒獎，而不是在放逐和無視他/她，這樣的詩人會遭遇什麼呢？要我說，這個詩人會覺得受到威脅和操控。

這是狄金森的主題。並非全是，但常常是。

在我十幾歲時，我讀艾米麗·狄金森最有熱情。通常是在深夜，在上床時間之後，在客廳沙發上。

我是無名之輩！你是誰？

你也是無名之輩嗎？

還有我當時讀的也至今更喜歡的那個版本寫道：

那我們就是一對了——別聲張！

他們會把我們趕走，你知道……

當我坐在沙發上，狄金森選中了我或者認出了我。我們惺惺相惜，在不可見處相互陪伴，這是僅有我們知曉的事實，而我們的觀點在彼此那裏得到確證。而在這世界上，我們是無名之輩。

但對我們這樣生存的人，安居於原木下面自己的安全地帶的人來說，什麼會構成一種驅逐？驅逐就是當木頭被移開的時候。

在此我談論的不是艾米麗·狄金森對青春期少女的惡劣影響。我談論的是一種性格，這種性格不信任公共生活，或者認為公共生活領域就意味著概括會抹去精確，片面的真相會取代坦率的、充滿感性的揭露。舉個例子：假設這密謀者的聲音，狄金森的聲音，被特別法庭的聲音所取代。“我們是無名之輩，你是誰？”這種斷言一瞬間就變得險惡了。

10月8日早上，我驚訝地感受到剛剛描述的這種驚慌。光線太明亮了。聲勢也太浩大了。

我們這些作家大概都渴望擁有許多讀者。然而，有些詩人不會追求在空間意義上抵達眾多讀者，如同坐滿的觀眾席那樣。他們設想中的擁有眾多讀者是指時間意義上的，是漸次發生的，許多讀者在時間流逝中到來，在未來出現，但這些讀者總是以某種深刻的方式，單獨地到來，一個接一個地出現。

我相信，瑞典學院把這個獎頒給我，是想要獎勵那種親密的、私人的聲音，公開表達可能有時會增強、擴展這種聲音，但絕不會取代它。（續上）（露易絲·格麗克發表諾獎演說：光線太明亮，聲勢太浩大 / 露易絲·格麗克/文 I 李琬/譯 I 柳向陽、陳歡歡/審校)

露易絲·格麗克發表諾獎演說：光線太明亮，聲勢太浩大

編者按：當地時間12月7日，2020年度諾貝爾文學獎得主露易絲·格麗克，在美國馬薩諸塞州劍橋家門外的花園裏接過了諾貝爾獎章，發表了獲獎感言，全文如下：

當我還是個小孩子的時候，大概是五六歲吧，我的腦子裏上演著一場競賽，一場能夠選出世界上最偉大詩作的比賽。有兩首詩進入了決選名單：威廉·布萊克的《小黑孩》和斯蒂芬·福斯特的《斯旺尼河》。我祖母的房子坐落於紐約長島南岸的西達赫斯特村，當時我就在那座房子的次臥裏來回踱步，像我習慣的那樣，在腦中默默地而非出聲地背誦布萊克那令人難忘的詩，同樣，也在腦中默默地哼唱福斯特的那首沈痛、淒涼的歌。我為什麼會讀到布萊克還是個謎。我想在我父母家，除了更加常見的有關政治、歷史的書和大量的小說，還有少量詩集。但我總是把布萊克和祖母家聯系起來。我的祖母不是個好讀書的女人，但她那兒有布萊克《天真與經驗之歌》，還有一本小書，匯編了從莎士比亞戲劇中選出的歌詞——有不少我都能背誦。我格外喜歡《辛白林》中的歌，或許當時一個字也不懂，卻能清楚地聽到那語調、格律、鏗鏘的祈使句，這令一個膽怯恐懼的孩童格外興奮。“墓草長新，永留記憶。”
我也希望如此。

這類為了榮耀和至高獎賞而開展的比賽，對我來說是十分自然的事；我啟蒙時期最早讀過的神話裏充滿了這類比賽。即使在我很小的時候，在我看來，世上最偉大的詩就是高級榮譽中最高級的那種。這也是父母培育我和我妹妹的方式，我們要去拯救法國（聖女貞德），要去發現鐳元素（瑪麗·居里）。後來，我開始認識到這種等級制思維中的危險和局限性，但對於幼年的我來說，發獎這件事卻非常重要。會有一個人站在山巔，從很遠處就能看見，那是山上唯一引人注意的東西。站在下面一點點的人就看不見了。

或者，我說的人在這裏也可以換成詩。那時我非常確信，不知為何，布萊克一定知道我腦子裏的這場比賽，而且對結果十分關心。我知道他已經死了，但我覺得他還活著，我能聽到他對我說話的聲音，被偽裝起來了，但依然就是他的聲音。我感到他只在對我說話，或是專門對我說話。我感到自己被選中，非常幸運；我也感到，我格外渴望和布萊克說話，而和莎士比亞一道，他已經成為我交談的對象。

布萊克獲勝了。但後來我意識到那兩首詩多麼相似；那時和現在一樣，我都被那出於哀傷或渴望的孤獨的人類聲音所吸引。隨著我長大，我不斷重讀一些詩人，而在他們的詩中，我自己曾作為被選中的聆聽者，扮演了重要角色。親密的，誘惑的，往往是幽暗的、秘密的。不是那些站在露天競技場上的詩人。不是那些自說自話的人。

我喜歡這種協定，我喜歡這種感覺：一首詩說出的東西不僅必要，而且私密，它們是神父或心理醫生會聆聽的話語。

我祖母家的次臥裏進行的授獎儀式，因其秘密性，仿佛就是一首詩所創造的那種強大關聯感的延伸：一種延伸，而不是違背。(露易絲·格麗克/文 I 李琬/譯 I 柳向陽、陳歡歡/審校)（下續）

劉鵬波：露易絲·格麗克與閱讀的政治(續上)

這種多聲部的寫詩方式，適合創作“組體詩”。自《阿勒山》（Ararat）開始，格麗克的每一部詩集都屬於“組詩”的體例：由單獨的詩歌篇章按照某種邏輯組織在一起，形成完整的長詩。因此，格麗克的每本詩集都應該作為一個整體來閱讀。倪湛舸將這種多視角的敘述比作電影攝影。“從不同的視角出發，抒情的聲音一直在變。這就好比電影里的攝影機，采取不同的視角，把這些視角放在一起，最後呈現出來完整的生活。”

不過，一位叫丹尼爾·莫里斯（Daniel Morris）的學者在2007年出版了一本研究格麗克詩歌的專著《露易絲•格麗克的詩歌：主題研究》（The Poetry of Louise Glück：A Thematic Introduction），里面提出一個有趣的觀點，認為格麗克多聲部的抒情詩寫作，其實受到猶太教釋經傳統的影響，也就是米德拉什(Midrash)的影響。米德拉什原義是探索和研究，是一個旨在註解《希伯來聖經》而發展出來的詮釋傳統，通常涉及三個彼此相關但又應予以區分的含義。

倪湛舸介紹說，“《希伯來聖經》里往往有爭議性的片段，猶太教的學者會針對這些片段做出解釋，不同的學者往往得出不同的解釋。這些不同的觀點在同一張紙上羅列出來，算得上古代的一種多聲部學術，和巴赫金說的多聲部復調小說有異曲同工之妙。”格麗克做的嘗試是把簡單的抒情詩寫成一個多聲部的“米德拉什”，進入原初的神話故事，但不是簡單的引用，而是對經典重新闡釋。

閱讀的政治學

至於今年的諾貝爾文學獎為何頒給格麗克？倪湛舸認為這與格麗克的寫作風格有關。“格麗克的詩歌表現出了強烈的精神追求，願意突破個體，強調抒情詩的普遍性，看起來非常符合諾貝爾文學獎的一貫審美。諾貝爾文學獎頒給格麗克，對格麗克來說是錦上添花的事，對諾貝爾文學獎則是一以貫之的精神傳承”。同時，2020年作為多事之年，全球疫情暴發，世界格局動蕩和重組，格麗克的詩歌在某種程度上提供了一條精神性的藝術拯救之路。

格麗克不願意承認自己的風格是陰沈的（grim），她認為自己一直都在追求精神性的超越。她詩歌里的“自白”風格，其實是一種見證。格里克最終所追求的是一種修復和救贖。“格麗克的詩歌風格從早期的相對陰暗，到後期的越發開闊，其間有一個很明顯的脈絡，即藝術的拯救之路。諾貝爾獎今年發給了她，對全人類而言，可能也是希望能夠給深陷於瘟疫之中的我們以一點所謂的希望吧。”

倪湛舸認為，格麗克的詩歌可以在三個方面為當代漢語詩歌提供有力的借鑒。一方面是格麗克素樸的寫作風格，與東方美學中的留白有一定的呼應性。“在我的印象中，現在對美的理解可能還過於單一，我們可能還在追求音律悅耳或意象豐富等，還在尋求一種比較程式化的美。我覺得格麗克的作品向我們展現了美的多樣性。如果把美看成巔峰的話，通往巔峰的路不是只有一條，而是有很多條。”

從作者層面看，格麗克寫詩已愈半個世紀，現今70多歲的她還在繼續寫作。“這提醒我們詩歌其實不是一種所謂的青春書寫，作為一個詩人，你要不停地尋求變化，尋找自我突破。當我們閱讀一位比較長壽的詩人，我們要注意他不同階段的風格變化。”同時從讀者層面看，格麗克的詩歌在讀者群體中廣泛傳播，在研究者中也有很高的流傳度。這說明格麗克的詩歌能夠激發不同理論框架下的闡釋和討論，似乎也在間接提醒我們為詩人建立詩歌閱讀和闡釋體系的重要性。

“我覺得比詩人更稀缺的是好的讀者，讀者其實是詩人生長的土壤。” 倪湛舸總結道，“建立詩歌寫作和閱讀的女性群體更是我們的當務之急，也許這樣的群體早已存在，我們要努力地讓更多人聽見她們的聲音，也就是我們自己的聲音。”（劉鵬波：露易絲·格麗克與閱讀的政治，來源：中國作家網 2020年11月18日）

海倫·文德勒（Helen Vendler）1995年出版的詩論專著《靈魂說：近期詩歌論》（Soul Says : On Recent Poetry）里有專門研究格麗克的章節，她認為格麗克在自白派的直抒胸臆和智識派的智力遊戲間，成功開辟出神話結構這種獨特的個人風格。她稱”路易絲·格麗克是一位有強大存在感的詩人。在過去的二十年里，她出版了一系列令人難忘的詩集，達到了不同尋常的辨識度，不是通常意義上的‘自白’或‘智識’，這兩個詞往往被認為代表了詩歌史的兩大陣營。在很長一段時間里，格麗克拒絕傳記式或思辨式的書寫，而喜歡一些人們稱之為神話的或神秘的陳述。”

通過重寫神話故事，格麗克將自白和思辨相融合。“文德勒解釋了格麗克為什麽做大量的神話重寫，因為她需要在自白派和智識派之間找到第三條道路，她既不想單純地依賴自傳性素材，也不想上升到一種概念遊戲，她需要在兩者之間找到平衡”，倪湛舸說。

在倪湛舸看來，格麗克重寫神話的舉動標示著一種雙向運動：一方面是神話對日常經驗的整合，另一方面是日常經驗對神話故事的激活。讀者在閱讀格麗克詩歌的時候，可以借助她的經驗上升到神話經驗，並且不被她的個人經驗所限制。同時，作為女性主義詩人的格麗克通過重寫神話，讓在神話中缺席的女性角色發出自己的聲音。“格麗克在她的詩歌中給日常經驗賦予了一種神話原型的力量，把日常經驗提煉並升華到神話原型的高度，這也是諾貝爾文學獎頒獎詞里提到的，‘以樸實的美感使個人的存在變得普遍’。”

倪湛舸提到，另一位美國女作家瑪麗蓮·羅賓遜（Marilynne Robinson)同樣喜歡重寫神話，稱其為“寫小說的格麗克”。“瑪麗蓮·羅賓遜的代表作《家園》重寫了浪子回頭的神話故事，語言極為簡練，去除任何修飾，冷峻樸素的語言達到了強烈的情感沖擊力。同時，《家園》中加入原神話故事中被忽視的女性角色，與格麗克類似。”

多聲部複調書寫

除了書寫日常生活中創傷性的個人經驗、重寫神話故事，自然也是經常出現在格麗克詩歌里。因此，有人把格麗克與以書寫自然著稱的瑪麗·奧利弗（Mary Oliver）相提並論。不過，兩人的傾向性有很大不同。正如倪湛舸所言，瑪麗·奧利弗詩里的抒情主體往往是一個觀察者，詩歌出自人對自然的觀察。而在格麗克的詩中，抒情主體並非總是人類生命體。在這個意義上，格麗克的詩歌超越了傳統意義上的抒情詩，對抒情詩這個概念做了一定拓展。

“進一步說，兩人相似的地方在於都把外在的自然世界當作詩人內心世界的投影。在格麗克的寫作中，這種投射不是簡單的由人到非人的投射，而是人與非人之間互動的關係。從這種意義上講，她們詩歌中任何自然景物的描寫也屬於詩人內心活動的描寫。”

格麗克的詩歌顯得更加“親民”。在一次訪談中，一位詩人曾調侃格麗克，說如果閱讀不同詩人需要支付不同入場費的話，格麗克的入場費只需一美元。這話的意思其實是說，格麗克寫詩喜歡用簡單的詞匯和流暢的短句，詩歌往往“缺乏”意象和音律之美。不過，作為讀者的格麗克就從沒被悅耳的音律和漂亮的意象打動過。她認為，詩人寫下的每個詞都應該非常關鍵，不需要增加修飾。在寫作過程中，她便盡量回避華而不實的東西。她稱詩歌最重要的是獲得一種類似原型的力量，直達本質。倪湛舸稱這種風格與東方美學有共鳴。

倪湛舸以《野鳶尾》為例認為，格麗克在這部詩集中塑造了三重抒情聲音，這是她對傳統抒情詩概念的又一突破。如果讓格麗克來寫花園里的花，會怎樣呢？按照慣例，花可以是一種聲音，詩人是另一種聲音。但在花和詩人之上，格麗克還能增加另一重聲音：那就是神的聲音。在某種意義上，格麗克的詩歌達到了類似巴赫金所說的複調小說中的多聲部風格。“超驗性的神，其實也是格麗克詩歌中的一個重要的角色。”

在我苦難的盡頭

有一扇門。

聽我說完：那被你稱為死亡的

我還記得。

頭頂上，喧鬧，松樹的枝杈晃動不定。

然後空無。微弱的陽光

在乾燥的地面上搖曳。

當知覺

埋在黑暗的泥土里，

幸存也令人恐怖。

那時突然結束了：你所懼怕的，作為

講話，突然結束了，僵硬的土地

略微彎曲。那被我認作是鳥兒的，

衝入矮灌木叢。

你，如今不記得

從另一個世界到來的跋涉，

我告訴你我又能講話了：一切

從遺忘中返回的，返回

去發現一個聲音：

從我生命的核心，湧起

巨大的噴泉，湛藍色

投影在蔚藍的海水上。

露易絲·格麗克與閱讀的政治

2020年諾貝爾文學獎頒給美國女詩人露易絲·格麗克（Louise Glück），出乎不少人的意料。這是諾貝爾文學獎在十年內第三次頒給詩人（前兩次分別是托馬斯·特朗斯特羅姆，2011年；鮑勃·迪倫，2016年），並在五年內兩度授予美國詩人。引發爭議的另一個重要原因或許是：許多人壓根沒聽說過露易絲·格麗克。

除了世紀文景在2016年推出過兩本格麗克詩歌合集外，中文世界對格麗克其人其詩的介紹寥寥。這與她在大洋彼岸獲得的殊榮顯得很不相稱：在榮膺諾貝爾文學獎之前，格麗克已經包攬了包括普利策詩歌獎、美國國家圖書獎、華萊士·史蒂文斯獎在內的幾乎所有重要詩歌獎項， 2003-2004年還被授予年度美國國家桂冠詩人。 

中國讀者仍然需要去了解這位新晉諾獎詩人。11月15日，新京報·文化客廳聯合世紀文景，專門邀請到作家、詩人、宗教與文學學者倪湛舸，與讀者一同走近露易絲·格麗克，解讀其詩歌的美學和閱讀的政治。

倪湛舸，作家、詩人、宗教與文學學者，北京大學英語語言文學系學士，福德姆大學神學系碩士，芝加哥大學神學院宗教與文學專業博士，弗吉尼亞理工大學宗教與文化學系副教授。著有文集《黑暗中相逢》《人間深河》，小說《異旅人 》，詩集《真空家鄉》等。

個人化的古典主義者

格麗克1943年出生在紐約長島的一個匈牙利裔猶太移民家庭，家境優渥。父母育有兩女，格麗克是家里的長女。17歲時，格麗克患上厭食症，導致她無法繼續上學。為此，她接受了長達7年的精神分析治療。厭食症讓格麗克對死亡有了早熟而清醒的認識。她曾提到，“我認識到，從邏輯上，85磅，然後80磅，然後75磅是瘦了。我知道，在某種程度上我正在走向死亡。我內心深處清楚地知道，我並不想死。即使那時，死亡仍然是一個悲痛的隱喻。”

厭食症對格麗克的一生，乃至她的詩歌追求都產生了重要影響。據格麗克自己講，這種心理障礙和她早夭的姐姐有關。原來在格麗克出生之前，父母已先育有一女。女兒的去世，讓母親大受打擊。而格麗克似乎一直生活在姐姐早逝的陰影下，個體的創痛使得她早期的詩作接近“自白派”。

作為詩歌流派，“自白派”肇始於羅伯特·洛威爾的詩集《生活研究》。這部詩集大膽揭露詩人內心的思想活動，涉及隱私、性愛和心理創傷，由此引發了一場“自白派”運動。同時，格麗克步入詩壇是在上世紀六十年代，正是“自白派”風頭正勁的時候，格麗克不可能不受到影響。

1968年，格麗克推出第一部詩集《初生子》（Firstborn），結束對厭食症的心理治療。詩集涉及家庭生活中的親密關係，圍繞著生與死、愛與性等主題展開。此後，格麗克兩度結婚，又兩度離婚。破碎的婚姻在某種程度上使得格麗克的寫作一直延續著“自白派”的主題。 

“自白派”女詩人如西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）、安妮·塞克斯頓（Anne Sexton ）等經常被拿來和格麗克比較，三人在詩歌寫作上頗有相似的地方：比如經常書寫女性在父權社會中的痛苦經歷。但也有不同的地方，格麗克的詩歌風格更加偏向低調和冷靜。倪湛舸認為，“格麗克並不看重受難者痛苦狀態的宣泄，也不事無巨細地描繪痛苦。她雖然借助個人經歷，但往往將其藏著掖著，很多話不願意明說。早期作品中已經有了後期的傾向，更願意去尋找一個原型”。

倪湛舸援引伊麗莎白·卡羅琳·多德(Elizabeth Caroline Dodd) 1992年出版的《遮蔽的鏡子與女詩人》（The Veiled Mirror and the Woman Poet），稱格麗克是後自白派的“個人化的古典主義者”。《遮蔽的鏡子與女詩人》是最早研究格麗克詩藝的專著之一，多德在書中研究了四位女詩人，其中之一便是格麗克。多德在書中提到，格麗克的文風具有斯多葛主義的特征，喜歡使用無誇張的修飾手法，采用大量留白，運用沈穩冷靜的語氣。這種風格往往被認為是古典主義的特點。

融合自白與思辨的神話重寫

格麗克從小熟讀西方古典神話，經常借助重寫神話來書寫個人經歷和反思現代生活。她的詩里大量出現了希臘神話、聖經神話、民間傳說和歷史故事。她在1981年接受采訪時說，“我的傾向——這是顯而易見的——是非常迅速地建立神話結構，看到當前時刻與原型結構的相似性。” (下續) 來源：中國作家網　|　劉鵬波2020年11月18日

（續上）直到六十多歲寫的那首名為《回聲》的詩里，她還在回味並反思自己早年的那種極為複雜而又殘酷的內心體驗。這樣一種循環死結般的思維與想象的方式，足夠為她制造一個無盡的深淵了。那麽又是什麽力量能讓格麗克得以躍出深淵，擺脫那種自制的癱瘓狀態和死亡的陰影，讓她仿佛幻化為飛鳥容身於廣闊天宇俯瞰她的那個廢墟般的世界並使之重獲新生的呢？如果我們將這僅僅歸結為旺盛的生命力本身的作用會不會失之於草率和簡單？因為要知道，旺盛的生命力在很多時候也會因為內陷坍塌而變成無法阻止的破壞力、轉化為強烈的自毀欲望與行動，而並不意味著一定就會為生命本身注入勃勃的生機。

或許，在某個異常清醒的瞬間她意識到，自我與其所處的世界的真正關係是同生共滅的，而不是彼此決絕孤立的，她不該把靈魂變成一個凸透鏡置於陽光與自我之間形成那個致命的聚焦狀態，靈魂應是可以隨時飛起的鳥，去俯視大地上的一切，其中當然也包括身處萬物中的那個自己。她也知道這並不是一勞永逸的解決方案，而只是能量極為有限但卻可以反復出現的平衡，作為體驗者與思想者，她須將自己的洞察力發揮到極致。

但這註定是個異常痛苦的過程，就像自己孕育自己並生下自己，然後還要親手剪斷那帶血的臍帶、親手拍打自己的柔弱身體直到發出哭聲……作為生產者與誕生者的合體，她必須得經歷雙重極致的挣扎與痛苦。

她知道這是個非常悖論式的過程，人來到這個世界的那一刻，就開啟了出生入死的時鐘，然後破殼而出再次生下自己，就是向死而生的過程。生與死，始終都是交織在一起的，而你只是個見證者。而這也並不是什麽答案，只不過是鐘聲回蕩般的存在。因為作為見證者對於生與死的反復認知與體會，是會一直伴隨著生命整個過程直到終結之時的。所以我們可以在格麗克早期詩作《棉口蛇之國》的結尾處看到這樣的句子：

出生，而非死亡，才是難以承受的損失。

我知道。我也曾在那兒留下一層皮。

在永無終極答案的生命進程中，問題是註定會層出不窮的。對於格麗克來說，重要的永遠不是探討找到解決問題的方式，而是賦予它以某種新的形式，就像河神帕紐斯為終止太陽神阿波羅對他女兒達弗涅的追逐，毫不猶豫地把她變成了月桂樹。格麗克的月桂樹就是她寫下的詩。 

重新剪輯後的詩，將“瞬間”變成花園

對於她來說，一首詩的出現和完成固然是一個事件，關於生與死、關於遙遠的記憶、關於特殊的日常時刻、關於始終耐人尋味的神話與傳說、關於微妙的童話與故事，也關於滯重的家庭與愛、永遠關係復雜的男人與女人。但所有的事件都不是她真正要傳達的那個事件本身，而至多只是某種關於事件的“預兆”。

看格麗克的詩，總會覺得她是在做出敘述著什麽事情的樣子，但讀著讀著，就會覺得這敘述的過程其實更近乎是一個個凝視的瞬間的複合，而不是為了讓某個事件成為文字事實得以傳播，她的“敘述”與其說是種呈現過程，不如說是某種凝神沈思的狀態，對於她而言，在這種狀態下發生的即是詩的生成，也是某個新的問題的生成，而不是想象賦形後的終結，它不尋求答案，甚至也不尋求回應，它只是像鐘聲一樣回落在時空之中，期待著那些最為自然之物的共振，從某種意義上說，詩就如同她手中的一枚扁圓的石頭，被她隨手拋向湖面，或是曠野之地，而她擁有的則是之後出現的瞬間無際的寂靜。

玫瑰，金雞菊，還有，黑暗中，金色的

國會大廈圓頂

變成了月光的合金，外形

沒有細節，神話，原型，靈魂

充滿了火，那實際上是月光，取自

另一個來源

——《月光中的愛》

在她詩中的那些畫面或場景就像是用高速攝像機錄下的畫面，然後經她重新剪輯後生成的圖像組合，它們是緩慢的，也是異常清晰的，是了無聲息的，即使里面的人物會發聲也不會改變這本質意義上的無聲狀態。她有著能把一個貌似微不足道的瞬間轉化為一個繁茂的神秘花園的能力，這也是一種能把任何印象化身為繭然後再讓其中的生命體破繭而出羽化成蝶的能力。

這些詩句無疑既體現了女性骨子里的那種極細微的敏感與不可預料的裂變衝動，也展現了超乎性別的對於生命悖論與秘密的不斷反思、對虛無的執拗抗爭、對此在的持久追問與領悟。其實，她在九十年代初寫的那首《登場歌》里已然對自己的使命有過清晰概括：

我為一種使命而生，

去見證

那些偉大的秘密。

如今我已看過

生與死，我知道

對於黑暗的本性

這些是證據，

不是秘密——

（作者：趙松，本文原載於2016年8月20日《新京報·書評周刊》。）

2020年諾獎得主露易絲·格麗克：靈魂應是隨時飛起的鳥

2020年諾貝爾文學獎於北京時間10月8日揭曉，獲獎者為美國桂冠詩人露易絲·格麗克。格麗克的詩，讓人震驚於她的疼痛。她有著能把一個貌似微不足道的瞬間轉化為一個繁茂的神秘花園的能力。

當地時間10月8日，瑞典文學院在斯德哥爾摩宣布，將2020年諾貝爾文學獎授予美國詩人露易絲·格麗克，以表彰她在文學上的成就。瑞典文學院的頒獎詞是：“她用無可辯駁的詩意嗓音，以樸實的美感使個人的存在變得普遍。”

從1968年第一本詩集出版，這50年間她已經有11本詩集。她的詩長於對心理隱微之處的把握，導向人的存在根本問題，愛、死亡、生命、毀滅。

格麗克的詩長於對心理隱微之處的把握，早期作品具有很強的自傳性，後來的作品則通過人神對質，以及對神話人物的心理分析，導向人的存在根本問題，愛、死亡、生命、毀滅。自《阿勒山》開始，她的每部詩集都是精巧的織體，可作為一首長詩或一部組詩。從《阿勒山》和《野鳶尾》開始，格麗克成了“必讀的詩人”。

閱讀美國桂冠詩人露易絲·格麗克，震驚於她的疼痛。生命、死亡、情愛，這些文學與哲學的終極命題，如一顆顆黑珍珠閃現在格麗克的詩中，其詩歌黯淡的外表下掩映著一個沈淪世界的詩性之美。

假如露易絲·格麗克當初沒有選擇寫詩，她會寫什麽？我想，她一定會去寫短篇小說。當然，她不會是寫故事的那種，而只能是那種敘述閃爍跳躍、善於構建微妙情境、對話若即若離、情節時隱時現、仿佛沒有開始也沒有終了的、場景會一片片地浮現於沈思邊緣的暗影里的、謎一般的……小說。

那樣的話，美國現代文學中就會多一位風格獨異的短篇小說家，而少了一位卓越而又純粹的詩人。那麽，在格麗克很早就決心投身文學創作的時候，是否曾面臨過這樣的選擇呢？

露易絲·格麗克（Louise Glück，1943- ）美國桂冠詩人，生於一個匈牙利裔猶太人家庭，從1968年第一本詩集出版，50年間已經有11本詩集。1993年憑借詩集《野鳶尾》獲得了普利策文學獎。她的詩長於對心理隱微之處的把握，導向人的存在根本問題，愛、死亡、生命、毀滅。

我沒讀過格麗克的傳記，也沒看過多少關於她的資料，盡管從對藝術純粹度的追求上來說短篇小說是最接近於詩的一種文學樣式，但我還是能非常確定地相信，這種選擇並未發生。最初，她只在寫作與繪畫之間進行過抉擇。當然她放棄了同樣喜歡的繪畫，選擇了文學。而文學對於她來說就意味著是詩。她從十多歲開始“就希望成為一個詩人”。她選擇了詩，就像選擇了自己的命運。詩就是全部，就是唯一。

天生的“極少主義者”

她是個天生的“極少主義者”。在“青春期中段”，她沈湎於一種盡可能少的進食狀態而不能自拔，並想當然地認為這是她能“完美地控制、結束的行動”，“但結果卻成了一種自我摧殘”。十六歲時，她終因厭食癥不得不在臨近高中畢業時輟學，接受心理分析師的幫助。

這段特殊的經歷對於她來說至關重要，因為它幾乎決定了她以怎樣的思維方式去面對自己和整個世界，甚至也決定了她將以什麽樣的路徑去成為詩人，用一生去寫自己的詩篇。後來她說：“心理分析教會我思考。教會我用我的思想傾向去反對我的想法中清晰表達出來的部分，教我使用懷疑去檢查我自己的話，發現躲避和刪除。它給我一項智力任務，能夠將癱瘓——這是自我懷疑的極端形式——轉化為洞察力。”

如果沒有這樣的自我拯救式的覺醒與領悟，她就將胎死於“癱瘓”之腹，而不會迎來自我的第二次誕生。因為只要接觸過那些被抑郁症、厭食症囚禁的人就會知道，某種“自我懷疑的極端形式”對於他們來說意味著什麽，他們隨時都有可能摧毀自己內在的一切，以及維系他們與世界的關係的一切。他們知道什麽是自我的深淵，卻無力從中跳脫而出。他們所缺少的，恰恰就是格麗克所擁有的那種精神意義上的平衡能力，沒有意識到這是“一項智力任務”，因而也就無法獲得那種能將“癱瘓——這是自我懷疑的極端形式——轉化為洞察力”的能力。

一旦我能想像我的靈魂

我就能想像我的死亡。

當我想像出我的死亡

我的靈魂就死去。這些

我還清晰地記得。（下續）

雪花蓮

詩丨露易絲·格麗克 Louise Gluck
譯丨柳向陽

你可知道我是誰，怎麽活著？你知道

什麽是絕望；那麽

冬天對你應該有意義。

我並不期望存活，

大地壓制我。我不期望

再次醒來，感覺

我的身體在潮濕的泥土裏

能夠再次回應，記起

這麽久以後如何再次盛開

在初春時節

寒冷的光裏——

害怕，是的，但又一次在你們中間

哭喊著是的冒快樂之險

在新世界的狂風裏。

晴朗的早晨

我觀察你已經夠久了，

我可以隨心所欲地跟你講話——

我已經接受了你的偏好，耐心地觀察

你喜愛的事物，說話

只通過工具，用

泥土的細節，如你所好，

藍色鐵線蓮的

卷鬚，傍晚時的

亮光——

你永遠不會接受

像我這種腔調，漠不關心

你正忙於命名的事物，

你的嘴

驚恐的小圓圈——

而這次我一直

容忍你的弱點，想著

你遲早會自己把它丟在一邊，

想著物質不可能永遠吸引你的凝視——

鐵線蓮的柵欄正在門廊的窗上

繪著藍色的花朵——

我無法繼續

將自己局限於圖像

因為你認為質疑我的意思

是你的權利：

如今我已準備好

將清晰強加於你。

露易絲•格麗克（Louise Glück，1943— ）#2020年諾貝爾文學獎#得主，美國桂冠詩人，生於一個匈牙利裔猶太人家庭，1968年出版處女詩集《頭生子》，至今著有十二本詩集和一本詩隨筆集，遍獲各種詩歌獎項，包括普利策獎、國家圖書獎、全國書評界獎、美國詩人學院華萊士•斯蒂文斯獎、波林根獎等。

選自《月光的合金：露易絲·格麗克詩集》（精裝） [美] 露易絲·格麗克 Louise Gluck 著，柳向陽 譯，@上海人民出版社 @世紀文景 2016年5月出版。

格麗克的詩《北方船》

“一切都燃放著光亮”
   ——給布魯斯·蒙哥馬利

一切都燃放著光亮，
在春天的遼闊裏：
鳥兒瘋狂地飛翔，
樹枝將樹葉向上拋，
朝著光——
每一樣事物，
形狀、顏色和聲音，
都在叫嚷，喜悅！
      鼓聲輕擊：一面冬天的鼓。


鷗鳥、青草和姑娘
在空中、泥裏和床上
加入這萬物復蘇的
長長的暈眩，
收攏而又舒展，
遠在死亡之外，
它們能控制怎樣的生命——
一切都回奔整體。
       鼓聲輕擊：一面冬天的鼓。

現在什麼野獸正四下躊躇，
身披晴朗的空氣，
在誰心裏欲望站得筆直？
哪個把犁人正停下他的搭檔
去踢一只破盤子
或一枚被犁鏵掘出的硬幣？
哪對情人會過分憂慮
是幽靈吩咐他們撫摸？
       鼓聲輕擊：一面冬天的鼓。

讓飛輪旋轉吧，
直到一切創造之物
帶著呼喊和回應的呼喊
拋棄往事；
讓萬物生發，
直到幾百個春天和所有
它們埋葬的人
重新站立在大地上。
      鼓聲輕擊：一面冬天的鼓。

（The North Ship，1945年7月）

格麗克的詩《這是你出生的地方，這白晝的宮殿》

這是你出生的地方，這白晝的宮殿，

這玻璃的奇跡，

它的每一間大廳裏光線似乎被音樂填滿，

你的臉上閃耀著花瓣的柔和；

陽光慷慨地照出你停佇在一幅畫旁，

苦思它的名字，

或者一隻手在任意書頁上片刻歇息——

雲朵將移動的陰影投射在大地上。

你是否準備好迎接這個夜晚即將帶來的一切？

那個從不露面的陌生人，

此刻卻在要求進入；

你是否會向你最後的命運致意；

為他擺好麵包和紅酒；

是否知道遊戲即將結束，

當他打出他的王牌，

掀翻桌子，而後進入下一個房間？

格麗克的詩：今晚月亮是滿的

今晚月亮是滿的，

刺疼了眼睛，

這般清晰而明亮。

假如它收攏所有的靜謐與確知的財富，

用以填一個滿杯，

或者另鑄一個月亮，

一座天堂，

將會怎樣？

——因為它們遠離塵世。

黎明醒來，

聽見一隻公雞在遠處打鳴，

拉開窗簾看見雲在飛行——

多陌生啊，

因為無愛的心，

和這些一樣冷。

格麗克的詩：較少受騙者
（The Less Deceived，1955年11月）

——寫在一位年輕女士照相簿上的詩行

你終於交出了照相簿，它
一旦翻開，便使我心緒紛亂。你所有的年華
粗糙或光滑地展現在厚厚的黑冊頁上！
太多的甜蜜，太濃郁：
這營養豐富的影像令我哽咽。

我轉動的眼睛饑渴地捕捉一個又一個姿勢——
紮著辮子，懷抱一隻不情願的小貓；
或身著毛皮衣裳，一個甜美的女畢業生；
或舉著一枝花朵碩大的玫瑰
站在花棚下，或頭戴一頂軟呢帽

（隱隱讓人不安，在某些方面）——
你從各個側面打擊我的控制力，
決不是因為那些讓人心煩的洋洋地
圍靠在你少女時代的家夥：
和你不是同一個層次，我得說，親愛的，總的來看。

但是，噢，照片！沒有什麽藝術
這樣忠實又令人失望！它記錄著
枯燥的日子便是枯燥，僵硬的笑容便是欺騙，
它不會刪剪任何瑕疵
比如晾衣繩，和霍氏膠畫板，

但它呈現了一隻貓的不情願，並且錄下
一個真實的雙下巴，那美化你的光輝
便也賞賜在她的臉上！
它不由分說地說服你
這是一個真實的女孩兒，在一個真實的地方，

從任何意義上看都是可體驗的真實！
或者這僅是過去？那些花，那扇大門，
這些薄霧迷蒙的公園和汽車，僅僅
因為結束而變得讓人傷神；你
穿過歲月的凝視讓我的心縮緊。

是的，真實；但終於，我們哭了，
當然，不僅因為被排斥在外，更因為
它讓我們哭得自在。我們知道
過往事物將不再造訪，以確認
我們的悲哀，不管我們多麽艱難地跨過

從眼睛到相簿的鴻溝。於是留下我
為你心傷（毫無結果），
你倚著籬笆墻在自行車上保持平衡；
或是奇怪你可發覺這張遊泳的照片
被人偷走；濃縮了過往，

簡而言之，這過往現在無人能分享，
不管你的未來屬於誰；寧靜而乾爽，
這相簿包容著你仿佛天堂，
你可愛地躺在那兒永不變樣，
越來越小，越來越清晰，隨著歲月的流逝。

格麗克的詩：婚禮那天的風

婚禮那天風颳個不停，

新婚之夜也是大風之夜；

馬廄的門，在聲聲撞擊，

他得走去將它關閉，留下我

燭光裏枯坐，靜聽雨滴，

我望見旋曲的燭臺裏我的臉，

卻什麽也看不清。他回來

說馬兒受驚，我悲傷，

那個夜裏沒有任何人或生靈

感受到我的歡欣。

現在已是白晝，

狂風過後陽光下一片混沌。

他去看暴雨積水，我

攜著破損的木桶來到雞塒，

放下桶兒，我出神呆望。到處是風在雲層和樹林裏穿行，掀動

晾在繩上的布和我的圍裙。

它可否承受，這隨風而來的

經我的舉動觸引的歡喜，如同絲線

將珠玉穿系？是否我被允許睡去，

在這永恒的清晨分享我的婚床的此刻？

甚至死亡能否乾涸

這些新開的湖泊，結束

我們的跪拜如牛兒在豐盈的湖畔？

格麗克的詩：地方，愛人

是的，我從沒有找到一

個地方，可以說

“這是適合我的土地，

我就待在這兒了；”

也沒有遇見那個特別的人，

理應立刻得到

我所擁有的一切，

直至我的名字；


想要找到這些似乎是為了證明

你不想要其他選擇，

對於在哪裏建房子，或者愛誰；

你讓她們無可挽回地

忍受你，

所以這不是你的錯，

如果城鎮變得沈悶，

姑娘變成傻子。

然而，你錯過了她們，

你註定仍然如此，

仿佛你所接受的東西

事實上，壓碎了你；

更明智的做法是不去想

你可能直到今天仍然

多此一舉地追尋著

你的地方，你的人。

格麗克的詩：來臨

那些漫長的夜晚，

光線，寒冷而昏黃，

沐浴著房屋安詳的前額。

一隻鶇鳥在歌唱，

在月桂環繞的

蕭索的深園裏，

它新啼的嗓音

令磚墻驚詫。

很快就是春天了，

很快就是春天了——

而我，童年

是遺忘了的厭倦，

仿佛一個孩子

來到

大人們重歸於好的場景，

什麽也不明白，

除了那不同尋常的笑聲，

於是也開始高興起來。

格麗克的詩：在場的理由

小號的聲音，嘹亮而專斷，

引我走到亮燈的玻璃旁

窺看這些跳舞的人——全都小於二十五——

專注地挪步，潮紅的臉對著臉，

莊重地踏著幸福的節奏。

——或是因為我想要，嗅著煙味和汗味，

幻想觸摸姑娘的美妙。為什麽要站在外面？

但，又為什麽要去到裏面？

性，是的，但什麽

是性？當然，是想著最大分量的幸福

被情侶們獨占——完全

錯誤，就我而言。

召喚我的是那高懸的、喉嚨粗野的鐘

（藝術，如果你喜歡這樣稱呼）它孤獨的聲音

堅定地認為我也孤獨。

它說；我聽；其他人或許也聽得見，

但不是為我，我也不是為他們；其實幸福

也一樣。所以我待在外面，

有我的理由，他們來回磕絆，

有他的理由；彼此都滿足，

假如沒有人對自己判斷錯誤。或撒謊。

格麗克的詩：昨日出生——給莎莉·艾米斯

緊緊合攏的花蕾，

我給你的祝願

是別人所不曾給：

不是像美麗之類

尋常的東西，或流暢地

抒寫純真與愛的春天

——他們都會祝願你那些，

如果證明它有可能實現，

那麼，你是個幸運的女孩兒。

但如果不能，

就祝你普普通通；

有著，和其他女人一樣的，

庸常的資質：

不醜，也不好看，

沒有什麼不合常理

破壞你的平衡，

它，本身就不切實際，

也將阻礙所有其他美德的運行。

實際上，是祝你愚鈍——

如果我們這樣稱呼一種熟練的，

警覺的，柔韌的，

不突顯的，

入迷的對幸福的把握。

格麗克的詩：閨名

婚姻使得你的閨名棄置不用。

這五個輕音不再暗示你的面容，

你的聲音，和你舉止的優美；

既然這規矩將你與另一人

善意地弄混，你再不能

在語義上與那個年輕姑娘對等：

這兩個詞原是用來稱呼她。

現在僅是詞匯，不再適用任何人，

它躺在你離開它的地方，是否消散在

陳舊的名冊、節目單，或是學校的獎項，

還是那兩劄信函，系著蘇格蘭格子絲線？

它是否真的輕軟無力，不再發散香氣，

毫無真實可言？試著幽幽對它低語。

不，它仍是你。或者，既然你已離去，

它便是此刻我們感受的那時的你：

多麼美麗，年輕，令人親近，

你仍生動地站在那裏，

在那些最初的日子中間，再不會被指痕汙染。

你的閨名蔭蔽著我們的忠誠，

不會失卻形狀，減少意義，

隨同你漸漸貶值的舊物箱。

格麗克的詩·沒有路

自從同意讓我們之間的路

陷於荒棄，

並且用磚堵住門，種上樹將房屋遮掩，

放縱所有時間的腐蝕力，

沈默，空曠，陌生人——我們的忽視

沒有更多的影響。


落葉堆積未掃，或許；野草蔓延未剪；

沒有別的改變。

它清晰地伸展，草木不曾瘋長，

今晚走在那條路上似乎沒有什麽奇怪，

仍將得到允許。更久一點，

時間將更強大，


勾勒一個世界，不再有這樣一條路

連接我和你；

眼望著那個世界走近如一片寒陽，

酬答他人，是我的自由。

不去阻止是我意志的實踐。

而渴望，是我的煩憂。

日益難辨的形狀，

日益模糊的用途。我不知道

誰將是最後，那最後的一個，前來尋訪

這個地方，只為它往日的樣子；是那輕輕敲打

並記錄、知道十字架樓廂為何物的某個工作人員？

某個貪愛古董的，廢墟中的酒鬼，

或某個迷戀聖誕節的家夥，指望吸一口

長袍飾帶以及管風琴和沒藥混合的氣味？

或者他將成為我的代表，

厭倦，孤陋，明知靈魂的泥沙

已潰散，卻仍穿過郊區的灌叢

來到這十字架之地，只因它讓那些

後來只在分離中才能發現的事物保持未被分割，

如此長久而穩定——婚姻，出生，

和死亡，以及對這些的思考——這特殊的殼

正是為它而建？盡管我不知道

這裝配齊全的黴臭的谷倉價值幾何，

但在沈默中站在這裏令我愉悅；

這是肅穆的大地上一座肅穆的房子，

在它混合的空氣裏我們所有的沖動匯合，

獲得認可，披上命運的長袍。

而這一切永不能廢棄，

既然永遠會有人驚奇地發覺

他體內有一種想變得更為嚴肅的饑渴，

並因它而被這片土地吸引，

他曾聽說，在這裏，人會變得智慧，

只要周圍還躺著那麽多死去的人。

格麗克的詩·去教堂

確信裏面沒什麽動靜，

我走了進去，讓門砰然關閉。

又一座教堂：草墊、座椅、石地，

和小本的書；蔓生的花束，為禮拜日

而摘，現在已近枯黃；一些銅器物什

在聖堂上方；靈巧的小風琴；

一種濃重、陳腐、不容忽視的沈寂，

上帝知道醞釀了多久。無帽可脫，我笨拙地

摘下褲腿夾聊表敬意，

走上前，伸手摸了一圈洗禮盆。

從我站立的地方，屋頂看起來幾乎是新的——

刷掃過，或被修復？也許有人知道：但不是我。

登上讀經臺，我細讀了幾首

煞有介事的大字體的贊美詩，並且念出

“到此結束”，比我預料的大聲得多。

回聲短暫地吃吃竊笑。回到門邊

我在書上簽了名，捐出一枚愛爾蘭六便士，

心想這地方不值得停留

然而我停留了：事實上常常如此，

總是像這樣在困惑中結束，

不知道想尋找什麽；也不知道

當教堂完全淪為無用

我們會把它們變成什麽，如果我們願意

長期開放幾座大教堂，在上鎖的陳列櫃裏

展出它們的羊皮紙文稿、捐款盤，和聖餅盒，

其余的免費交給雨水和羊群。

我們是否會把它們當作不祥之地加以回避？

或許，天黑後，疑惑的女人們會來

讓她們的孩子們摸一摸某塊特別的石頭；

采摘治療癌癥的草藥；或在某個

約定的夜裏看見幽靈散步？

總會有某種力量將繼續

存在於遊戲，或謎語中，像是隨意；

但是迷信，如同信仰，必將消亡，

當不信仰已經離去，還有什麽能夠存留？

野草，荒徑，刺藤，扶壁，天空，

格麗克的詩·鐵絲網

廣闊的草原上圍著電籬笆，

盡管老牛們知道切不可誤入歧途，

但年幼的牛犢總能嗅到更純凈的水

不在這裏而在別處。在鐵絲網外

引領著它們踉蹌地撞向鐵絲網，

那能將血肉擊碎的暴力毫不留情。

年幼的牛犢從那天起變成了老牛，

電網限制著它們廣闊的感覺。

格麗克的詩·沒有路

自從同意讓我們之間的路

陷於荒棄，

並且用磚堵住門，種上樹將房屋遮掩，

放縱所有時間的腐蝕力，

沈默，空曠，陌生人——我們的忽視

沒有更多的影響。

落葉堆積未掃，或許；野草蔓延未剪；

沒有別的改變。

它清晰地伸展，草木不曾瘋長，

今晚走在那條路上似乎沒有什麽奇怪，

仍將得到允許。更久一點，

時間將更強大，

勾勒一個世界，不再有這樣一條路

連接我和你,

眼望著那個世界走近如一片寒陽，

酬答他人，是我的自由。

不去阻止是我意志的實踐。

而渴望，是我的煩憂。

格麗克的詩·銅版畫

無止盡地，古老的刺激，
一個泡正在你身體的某一點無法控制地形成。
戳破它，盡可能快——
它將再次長大，直到我們開始死去。

它沈默地膨脹，直到我們圍合為一體，
被迫掙扎著想要出去：
粗野，急切，真實。
那潮濕的火花來了，那明亮的開花的墻坍塌了，

多麽悲傷的景色，我們無法從那時回轉：
多麽蒼白的小山！多麽鹹澀、乾枯的湖泊！
那戒指看起來多麽沈重，
伯明翰魔術全都比之遜色，

那空蕩的陽光如洗的房間多麽偏遠，
極度遙遠，那緊鎖的光線的立方體，
我們無法解釋也無法證明，
我們料想，那裏，你未獲得進入的權利。

格麗克的詩：下一個請

總是太渴盼未來，

我們染上了期望的惡習。

總有什麽即將來臨；

每天我們都在說著“到那時”，


從懸崖上觀望，那微細的、閃爍著

清澈光芒的諾言的船隊正在靠近。

它們多慢！浪費了多少時間，

總是拒絕加快步子！


但它們仍讓我們手握不幸的

失望的枝梗，因為，盡管沒有什麽會阻礙

每一大步的前行，隨黃銅裝飾一道俯傾，

每一根清晰的纜繩，


都懸掛著小旗，盡管那船艏上的金飾像

橫跨在我們的路上，它

卻從不停泊；它剛一出現就轉向過往。

直到最後


我們仍以為每艘船都將頂風停航，在我們的生命裏

卸下所有的好東西，這是我們應得的，

因為等待如此虔誠又如此漫長。

但我們錯了：


只有一艘船追尋著我們，一艘陌生的

黑帆船，拖在它身後的

是鳥聲杳無的大片寂靜。在它醒時

也無水聲醞釀或碎裂。

格麗克的詩：離去

一個夜正在來臨，

越過曠野，不點一盞燈，

此番景象從來無人見聞。

遠眺夜色恍如絲綢，但

當它被扯起，蓋上膝蓋和胸口

卻帶不來溫存的享受。

那棵樹去了哪裏？它曾將大地與天空

鎖在一處。是什麽在我的手底，

我卻沒有察覺？

是什麽，暗夜中壓低了我的雙手？

格麗克的詩·無論發生什麽？

無論什麽一經發生，便開始遠去。

喘著氣，背靠船舷，我們在舷欄邊站成行，

褲腿撕裂，行囊輕癟，嘴唇流血。

是的，遠去了，感謝上帝！尋思著每個細節

顛簸半夜，第二天卻發現

一切像柯達鏡頭般遙遠。然後，輕鬆地（盡管面色蒼白），

“審視帶來意義。”我們說，

揭開光度計，還有，快門！

不能印出的東西有可能丟棄。

後來，它僅是一個緯度：地圖

指出它多麽難以避免：

“這些海底岩層總是意味著不幸事故。”

詛咒？黑暗？爭鬥？現在哪裏是

這些奇聞漫談的起源（除了夢魘，當然）？

格麗克的詩·黏液瘤病

捕獲在無聲的曠野中央，

炙熱而神秘的時光流逝，

“這是什麼陷阱？它的牙齒藏在哪裡？”

你好像在問。　　　　　　

          我作了個尖銳的回答，

然後擦淨我的手杖。我慶幸我無法辨明

你將在哪部分口顎感染化膿：

你可以以爲一切又將恢複正常

如果你隻能相當安靜地等待

格麗克的詩·普雷斯克艾爾 *

在每個生命裏，有一兩個時刻。

在每個生命裏，有一個房間，在某處，在海邊或在山中。

桌子上，一碟杏子。一隻白色煙灰缸裏的果核。

像所有圖像，這些是一份協議的條件：

在妳臉頰上，陽光的顫動，

我的手指按在妳的唇上。

墻壁淺藍；低櫃上油漆剝落的一點碎片。

那個房間必定還在，在四樓，

帶一個俯望大海的小陽臺。

一個方形的白色房間，襯單在床的邊緣處折回。

它還沒有化為無，化為現實。

透過敞開的窗戶，海的氣息，碘的味道。

一大早：一個男人在呼喚一個小男孩從水裏回來。

那個小男孩——如今該有二十了。

在妳臉龐四周，潮濕頭髮的奔湧，構成褐色的條紋。

平紋細布，銀的閃現。沈沈的罐子插滿了白牡丹。

* 普雷斯克艾爾（Presque Isle），美國緬因州阿魯斯圖克縣的最大城市和商業中心

格麗克詩·遠去的光

妳就像個年幼的孩子，

總是等著聽故事。

而我已經講了那麽多次；

我厭倦了講故事。

所以我給了妳鉛筆和紙。

我給了妳蘆葦做的筆，那蘆葦

是許多個午後，我在茂密的草地上親手采集的。

我告訴妳，寫妳自己的故事。

妳聽了那麽多年，

我想妳該知道

故事是什麽。

妳能做的只是抹眼淚。

妳想要別人講給妳聽，

什麽都不通過妳自己的思考。

那時我意識到妳不會

用真正的勇氣或熱情去思考；

妳還不曾有妳自己的生活，

妳自己的悲劇。

所以我給妳生活，我給妳悲劇，

因為很明顯，僅僅有方法是不夠的。

妳永遠不知道我多麽滿意

當看到妳坐在那兒

像獨立的存在，

看到妳在敞開的窗口邊夢想著，

握著我給妳的鉛筆

直到這夏日的清晨消失在寫作中。

創造已經給妳帶來了

巨大的興奮，正如我知道它會這樣，

正如它開始時都這樣。

如今我有空做我喜歡的事，

去照料別的東西，滿心相信

妳已經不再需要我。

馬塞爾·普魯斯特·突然煙消雲散的時間

如果說這就是那個突然煙消雲散的時間的概念，那麼，沒有從我們身上剝離的年華，我現在想使它突出到這個程度的年華，它就是此時此刻在德·蓋爾忙特親王府裡響起的我父母送斯萬先生出去的腳步聲，宣布斯萬先生終於走了、媽媽很快就能上樓來了的小鈴鐺尖厲、清脆、丁叮咚冬連綿不絕的金鐵聲，這些聲音依然縈繞在我耳畔，它們雖然在過去那麼遙遠的位置上，我卻聽到了它們。所以那些事件，它們的位置肯定全都在我當初聽到那些聲音的那一刻和今天蓋爾忙特府的下午聚會之間，想到那一樁樁一件件，我驚恐不安地發現正是這只鈴鐺在我心中叮咚作響，由於我已記不清楚它們是怎麼消失的，致使我絲毫改變不了那尖厲的鈴聲，為了重現這鈴聲，為了清楚地傾聽這鈴聲，我還得盡量不把我周圍面具們的交談聲聽進去。為了盡量把這鈴聲聽清楚，我不得不深入反省。真的就是那串叮咚聲在那裡綿綿不絕，還有在它與現時之間無限展開的全部往昔——我不知道自己馱著這個往昔。當那隻鈴兒發出叮咚響聲的時候，我已經存在，而自那以來，為了能永遠聽到這鈴聲便不許有中斷的時候，而我沒有一刻停止過生存、思維和自我意識，既然這過去的一刻依然連接在我身上，既然只要我深入地自我反省，我就仍然一直回到它那裡。……

當我意識到整整這麼長一段時間已經被我沒有間歇地活過來了，想過來了，分泌出來了，這便是我的生活，這便是我自己，不僅如此，而且還意識到我每時每刻都得讓它與我保持相連，讓它支撐著我，而我剛棲息在它令人頭暈目眩到頂巔，不搬動它我自己就無法移動一下，想到此我感到困乏和恐懼。貢布雷花園的鈴聲，那麼遙遠而又在我心裡，我諦聽這鈴聲的日子在我並不知曉為我所有的那個廣闊領地裡是一個基准點。看到在我腳下，其實在我身上有那麼多年年歲歲，我感到天旋地轉，好像我是在千萬米的高空中。

……如果這份力氣還讓我有足夠多的時間完成我的作品，那麼，至少我誤不了在作品中首先要描繪那些人（哪怕把他們寫得像怪物），寫出他們佔有那麼巨大的地盤，相比之下在空間裡為他們保留的位置是那麼狹小，相反，他們卻佔有一個無限延續的位置，因為他們像潛入似水年華的巨人，同時觸及間隔甚遠的幾個時代，而在時代與時代之間被安置上了那麼多的日子——那就是在時間之中。

（【結束語】摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[邂逅]

既然我愛好文學，他便使話題圍繞文學，並且無比崇敬地談論它，仿佛它是上流社會一位可尊敬的、迷人的女士。他曾在羅馬或德累斯頓與她邂逅而留下美好的回憶，但後來由於生活所迫而很少有幸與她重逢。他幾乎帶著放蕩的神情微笑，仿佛羨慕我比他幸運、比他悠閒，能與它共度美好時光。

[流動性]

我感到、預感到，元旦這一天和別的日子並無區別，它並非新世界的第一天。……我們的願望既無法支配又無法改變歲月，只好在歲月毫無所知的情況下對它換一個稱呼。……我感到它並不知道人們稱它為元旦，它像我所習慣的那樣在黃昏中結束。微風吹著廣告圓柱，我認出，我又感到往昔時光的那共同的永恆物質，它那熟悉的濕氣和它那懵懂無知的流動性。

[戳破]

有時候，在從前一個春天聽到的名字現在又聽見了，我們會像擠繪畫顏料管似的，從中擠出時光的神秘而新鮮的、被人遺忘了的細膩感情；當我們像一個蹩腳畫家，把我們的過去整個兒地展現在同一張畫布上，任憑我們的記憶給予它傳統的、千篇一律的色彩的時候，我們以為對過去的每時每刻仍然記憶猶新。然而恰恰相反，過去的每一時刻，作為獨到的創作，使用的色彩都帶有時代特征，而且十分和諧，這些色彩我們已不熟悉了，可是仍會使我們感到心醉。……那時候，蓋爾芒特的名字也像一個注入了氧氣或另一種氣體的小球：當我終於把它戳破，放出里面的氣體時，我呼吸到了那一年，那一天貢布雷的空氣，空氣中混雜著山楂花的香味。是廣場一角的風把這香味吹過來的。……——回頭查第一卷。蓋爾芒特名字第一次出現時的情景。

（【結束語】摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[過路女郎]

可是我們的馬車走遠了，那美麗的姑娘已經在我們身後。她對我沒有產生任何構成一個人的概念，她的明眸剛剛看到我，就已經把我忘記了。是不是因為我只是對她瞥了一眼，才覺得她如此美貌呢？ 很可能。……首先，不可能在一位女子身邊停留，很可能不會再度與她相逢，這一切都頓時賦予她一種魅力。……其次，在這樣的路遇中，一般來說，過路女郎的風韻與很快交臂而過緊密相關。對我們無法擁有的東西產生欲望，這種欲望導致的想像翻騰而起……遺憾更挑起我們的想像力，我們的想像又給那轉瞬即逝的、殘缺不全的過路女子添加了許多東西。我們有時真想自忖，在這世界上，美神是否正是添加的這一部分，而不是別的呢？……有一陣，我與一個十分嚴肅的人在一起，盡管我找出千百個借口要把他甩掉，我都無法離開。我感到自己一生中遇到的姑娘，從未像那些日子遇到的女郎那樣撩人心弦！

【面部重組】

當青春雖已逝、卻還留有秀色的容貌從女人身上消失後，她們也曾尋求是否能用現剩的面容構成一個新人。她們移動自己臉上即便不是重心，至少也是透視重中心的位置，圍繞這個中心按另一個特色組成面部輪廓，從五十歲開始她們具有另一種風韻，好似有人到了晚年還改行更業，或者像一塊不能再生產葡萄而種上甜菜的土地，就在這新的容顏上煥發出又一次青春。


（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[惡習]

和我們說話的時而是真正的貝戈特，時而是自私自利、野心勃勃的貝戈特，他為了抬高自己的身價，大談特談有權有勢、出身高貴或家財萬貫的人，而當初那位真正的貝戈特卻在作品里完美地描寫了窮人那如泉水一般清澈的魅力。……

盡管如此，即使貝戈特的惡習是確有其事，也不能說他的文學是欺騙，不能說他豐富的敏感性只是逢場作戲。在病理學中，某些現象表面上相似，起因卻各不相等，有的是因為血壓、分泌等過高過多，有的卻因為不足，同樣，惡習的起因可以是過度敏感，也可以是缺乏敏感。也許在真正的墮落生活中，道德問題的提出才具有令人焦慮的強度，而藝術家對這個問題的答案並不是從個人生活出發，而是屬於一般性的文學性的答案——對他來說這才是真正的生活。……作家生活環境中的惡習（或者僅僅是弱點笑柄），輕率乏味的談話，女兒令人反感的輕浮行徑，妻子的不忠，以及作家本人的錯誤，這些都是作家在抨擊中最經常譴責的東西，但他們並不因此而改變家庭生活的排場或則家中所充斥的庸俗情調。這種矛盾在從前不像在貝戈特時代這樣令人吃驚，因為，一方面，社會的日益墮落使道德標准越來越淨化，另一方面，公眾比以前任何時候都更想了解作家的私生活。……某些好友提出證據，說他冷酷無情，某位陌生人又舉一事為例（令人感動，因為貝戈特顯然不願聲張），說明他很重感情。……他不必再履行實際義務。因為它已經被想像的各種人生這種義務所取代。同時，既然他想像別人的感情時如同他自己的切身感受，所以，當形勢要求他和一位不幸的人（至少暫時不幸）打交道時，他的觀點不再是他自己的，而是那位受苦者的；既然他從那個觀點出發，於是，凡不顧他人痛苦、一心只打自己小算盤的人的語言便受到他的憎惡，因此，他在周圍引起了理所當然的怨恨和永不磨滅的感激。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

責怪

（關於維爾迪蘭夫婦暗地里為門客薩尼埃特所做的慷慨善行）幾年之後，在薩尼埃特的葬禮上，我是通過戈達爾了解到這件事情的原委的。我很遺憾，沒能更早地了解事情真相，否則，我的思想本會發生變化，即永遠不要責怪別人，不要光憑別人的一件壞事，用對此事耿耿於懷的心情來評判別人。我們只看到了別人心靈的壞的一面，只憑這一次就斷定此人的壞心還會故態復萌，殊不知人的心靈是極其豐富的，除了壞的一面，還會表現出其他許多形式，我們對心靈在其他時候所可能表現的真誠希望和可能實現的美好事情還不了解；我們不能因為看見了心靈丑惡的一面，便對其溫柔美好的一面也視而不見……維爾迪蘭先生雖然積德行善，但是他同樣喜歡戲弄別人，甚至殘酷地迫害別人；他迷戀於在小圈子里發號施令，主宰一切，甚至不惜一切手段，造謠中傷，無事生非，門客們互相之間的關係本來就不是以加強小圈子的團結為唯一宗旨的，經他這麼一挑，更是紛紛反目為仇。維爾迪蘭先生可能是個不藏私心、默默無聞、樂施善助的人，但這並不一定意味著他就是一個悲天憫人、謹慎行事、忠誠老實、永遠善良的人。……然而我得知那件事之後，未曾料到，維爾迪蘭先生的天性向我顯露出一種嶄新的面貌。我得出結論，無論是某人的性格、社會或者愛欲，想就其框出一副固定不變的圖畫，都是難而復難的事，它們是不斷變化的。誰想就人的性格攝下一副相對靜止的照片，誰就會發現人的性格會相繼呈現各種面貌，它不會保持靜止，而是動個不停，致使鏡頭不知所措。（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[先人的痕跡]

說真的，就像那些在生長過程中分蘗成兩枝的植物一樣，在當年的我那個敏感的孩子旁邊，現在並排出現了一個另一種類型的男子，他有健全的理智，對別人病態的多愁善感持嚴厲的態度，就像當年父母對我那樣。也許，正因為每人都必須讓先人的生命在自己身上延續下去，所以先前在我身上並不存在的那個沉著冷靜、冷嘲熱諷的男子，跟那個敏感的孩子合為一體了，而輪到我像我父母曾經對我的那樣對待別人，也就很自然了。……這些話非常自然地從我嘴里說出來，或許是我憑模仿和聯想從記憶中找到了它們，或許是由於生殖能力美妙而神秘的魅力不知不覺地在我身上，就如同在植物的葉片上一樣，留下了我的先人所有過的同樣的語調、手勢、姿態的痕跡。再說，難道我母親（無意識的潛流從我身上每個細小的地方流過，使我變得跟父母愈來愈像了，就連手指最細微的動作也是如此）不曾因為我跟父親敲門那麼相像，而在我進門時把我當做父親嗎。

[病態]

反常行為就像愛情一樣，其中病態的缺陷已將一切覆蓋，已將一切感染。愛情甚至和最瘋狂的反常行為也有相同之處。德·夏呂斯先生堅持要別人把他的手腳用牢固可靠的鏈條捆起來，要求戴上鐐銬，據絮比安對我說，男爵還要一些殘酷的刑具……這一切歸根到底，是德·夏呂斯先生身上有著陽剛的全部夢想……總之，他被人用鏈子系住和挨打的欲望，以丑陋的形式表露出一種詩意的夢想，這種夢想同其他人去威尼斯或供養舞蹈女演員的慾望一樣富有詩意。

[殘酷好奇]

弗朗索瓦絲對他的死亡比對阿爾貝蒂娜的死更為同情。她立刻扮演起她那哭喪婦的角色，用哀號和悲痛欲絕的挽歌來悼念死者。她顯示自己的悲傷，只有當我不由自主地露出悲傷的神色時，她才轉過頭去不哭，想裝出沒有看到我悲傷的樣子。因為正如許多神經過敏的人那樣，別人的神經過敏也許同她過於相像，就會使她惱火。……她想到德·馬桑特夫人時說，「她知道自己大孩子死了，大概哭了！要是她能再見到他就好了，不過也許最好還是見不到，因為他的鼻子已經斷成兩截，他已面目全非。」弗朗索瓦絲的眼睛充滿了淚水，但透過淚水可以看出這個農婦的殘酷好奇心。也許弗朗索瓦絲是真心實意同情德·馬桑特夫人大痛苦，但她感到遺憾的是不知道這種痛苦以何種形式出現，也不能看到這種痛苦並為之傷心。由於她很想哭泣，很想讓我看到她哭，她就練習著說：「真叫我感動！」在我身上，她也渴望地觀察著悲傷的痕跡，這種渴望使我這談論羅貝時裝出幾分冷漠。更確切地說也許是出於模仿心，同時也因為她曾聽人說過這話——在政府機關和文藝社團中都有一些口頭禪——她不斷地說，並且多少帶有一個窮人的滿足：「他所有的財產沒能使他不像別人一樣死去，這些財產對他再也沒有用了。」……在哭泣中得到樂趣的弗朗索瓦絲還補充道，「要是報上談到侯爵的死，可得注意告訴我一聲。」

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

刺山楂

「這是棵刺山楂，但它是桃紅色的，比白色的更美。它也穿了一身節日盛裝，是真正的節日盛裝啊！只有宗教節日才算真正的節日，不像世俗節日隨便由誰胡亂指定在某一天⋯⋯它那身打扮更富麗，因為層層疊疊綴滿枝頭的花朵，使滿樹像洛可可風格的花哨的權杖，沒有一處不裝點得花團錦簇。⋯⋯看到這些山楂花，我除了更加驚喜之外，同看到白色的山楂花一樣，分明地感覺到它的喜氣洋洋中並無絲毫的矯揉造作，沒有人為加工的痕跡，全是大自然自發的流露，那種天真可掬之態，可與村中為在街旁搭一張迎聖祭台而奔忙的女商人，把滿樹堆砌，弄得既豪華又有鄉土氣的顏色過於嬌豔的花朵相比。⋯⋯這株信奉天主的、嬌美可愛的小樹啊！」。

讀書入迷

讀得入迷就跟睡得很實一樣具有神奇的魔力，我的耳朵像中了邪似的失去聽覺，寂靜的蔚藍色表盤上的金色的鐘點也抹得了無痕跡。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

心態的改變～～我遠不像那些偉人有時認為的那樣，因為這種沒有朋友、無人可與交談的生活而認為自己不幸……我感到哦啊，與其進行社交界人士所以為的對作家有利的學術交談，不如同如花似玉的少女兩情繾綣，這種輕鬆愉快的戀情將是我到迫不得已的時候，允許我那像只能飼已玫瑰花朵的騏驥般的想像可以選擇的糧秣。

[心態的改變]

最初，即使在孤獨中，他也愉快地想過，對於那些不理解或觸犯過他的人，他通過作品與他們交談……不論是病人、修道士、藝術家，還是英雄人物，當他們以最初的心態決定放棄什麼的時候，一開始並總是完全徹底的，後來，由於反作用而對他們發生了影響。……孤獨的實踐使他愛上了孤獨。……在沒有經歷大事之前，我們的一心想知道自己可以在什麼程度上將其與某些小小的快樂調和，一旦我們經歷了大事，那些小小的快樂也就不再成其為快樂了。

[探究的目光]

他與她們極其熱烈地交談著，只是有時將他那洞察一切的雙眼，探究的目光，停駐在我臉上。看他那一本正經和專心致志的勁頭，似乎我的臉是一部難以辨識的手稿。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

納博科夫·真相與想像~~我有一些這樣的可供使用的事實真相，樂意拿出來說一說，但是，牢牢地固守在無知之中的內斯比特認為，那只是想像出來的。俄國的歷史（例如，我可能說）可以從兩個觀點來看（兩者不知為何都使內斯比特同樣感到惱怒）：第一，作為警察的發展史（一個奇怪地客觀和獨立的力量，有時在一種真空中工作，有時十分無力，而有時在殘酷迫害方面又超過了政府）；第二，作為一種非凡的文化的發展史。在沙皇統治下（我可能會繼續說下去），盡管他們統治的特點是本質上的無能和殘忍，但一個熱愛自由的俄國人有著多得無法比擬的表示自己意見的方式，而且在這樣做的時候冒的風險又是少得無法比擬的。從一八六〇年代改革以來，俄國擁有了（盡管並不總是得到遵守）任何西方民主都可以引為驕傲的法制，有能夠克制暴君的有力的公眾輿論，被廣為閱讀的形形色色的反映自由主義政治觀點的期刊，而且更為突出的是，獨立無畏的法官（「哦，得了……」內斯比特會打斷說）。當革命者真的被捕並被流放到托木斯克或鄂木斯克（今為鮑姆斯克），比起集中營來，可說是一個寧靜的假期。政治流放者輕鬆得可笑地從西伯利亞逃出來，托洛茨基著名的逃亡就是證明——聖列奧，「聖誕老人」托洛茨基——歡快地乘坐馴鹿拉的聖誕雪橇歸來了：前進，火箭，前進，笨蛋，前進，屠夫和閃電！(弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》)