[愛墾研創]彼得・多伊格（Peter Doig）是當代國際藝壇最具影響力與辨識度的繪畫大師之一，以其夢境般的風景畫、濃烈而詩性的色彩運用，以及介於記憶與現實之間的視覺語言，重新定義了當代繪畫在全球藝術市場與學術領域中的地位。他被普遍認為是自二十世紀末以來，最重要的具象繪畫藝術家之一。

一、個人生平與成長背景

彼得・多伊格於1959年出生於英國愛丁堡，童年時期隨家庭移居至加勒比海的千里達（Trinidad），隨後又前往加拿大成長。這種橫跨歐洲、加勒比與北美的成長經驗，深刻影響了他對「風景」與「空間記憶」的理解。他的畫面往往並非直接描繪某一真實地點，而是融合多重地理經驗、童年回憶與文化印象所形成的心理景觀。

在學術訓練方面，多伊格先後就讀於英國溫布頓藝術學院（Wimbledon School of Art）、聖馬丁藝術學院（Saint Martin’s School of Art），並於1980年代中期進入切爾西藝術學院（Chelsea School of Art）深造。1989年，他取得倫敦皇家藝術學院（Royal College of Art）碩士學位。此時正值觀念藝術與極簡主義主導藝術界的年代，而多伊格卻堅持回到繪畫本身，這一選擇在當時顯得相當逆流，卻也奠定了他日後的獨特地位。

1990年代初期，多伊格逐漸在國際藝壇嶄露頭角。他的作品受到倫敦蛇形畫廊、泰特美術館，以及紐約現代藝術博物館等重要機構收藏。進入二十一世紀後，他的畫作在拍賣市場屢創高價，使其成為當代在世藝術家中最具市場影響力的畫家之一。

二、藝術風格與創作主題

彼得・多伊格最為人稱道的，是他對風景畫的當代轉化。表面上看，他的作品似乎延續了十九世紀浪漫主義風景畫的傳統，然而實際上，他並非描繪自然本身，而是描繪「記憶中的自然」。他的風景經常帶有朦朧、漂浮、不穩定的特質，彷彿介於夢境與現實之間。

在畫面構成上，多伊格常使用大片色塊、層層疊加的顏料，以及刻意保留的筆觸痕跡，使畫面呈現出時間沉積的感覺。他的色彩運用極具辨識度，經常以強烈卻不刺眼的色調並置，如深紫、墨綠、橘紅與螢光般的黃色，營造出詭譎而詩意的氛圍。

多伊格的創作靈感多來自照片、電影畫面、新聞剪報與個人回憶，而非現場寫生。他常將原本平凡甚至略顯陰鬱的場景，如結冰的湖面、夜色中的小屋、空無一人的海灘，轉化為充滿情緒張力的畫面。人物在他的作品中往往顯得孤立、渺小，甚至模糊不清，強化了觀者的心理投射。

三、記憶、時間與心理空間

「記憶」是多伊格藝術中的核心主題之一。他的畫並非對過去的懷舊重現，而是一種不穩定、被反覆重構的心理狀態。畫面中常見的霧氣、水面反射、遮蔽視線的樹叢，皆象徵記憶的模糊與不確定性。

此外，多伊格的作品也經常被解讀為對「孤獨」與「疏離感」的描寫。無論是加拿大雪地中的獨木舟，或加勒比夜色下的建築，都呈現出一種靜止而略帶不安的氛圍。觀者彷彿站在畫面之外，無法完全進入，也無法抽身離開。

四、藝術史定位與影響

在藝術史脈絡中，彼得・多伊格被視為重振當代繪畫可能性的重要人物。在影像、裝置與數位媒介盛行的年代，他證明了繪畫仍能以深刻、複雜且具思想性的方式回應當代經驗。他的作品融合了浪漫主義、表現主義、電影美學與心理學層面，開創了一條屬於當代風景畫的獨特路徑。

總體而言，彼得・多伊格的藝術並不提供明確敘事，而是邀請觀者進入一個充滿情緒與不確定性的視覺世界。他的畫面如同一段段未完成的記憶，既私密又普世，使人在凝視之中不斷回望自身的情感與經驗。這正是他能在國際藝壇長久佔據重要地位的關

[愛墾研創·叙事研究] 女性主義《封神演義》～～與如果把女性主義視角納入對《封神演義》及其影視改編的解讀，我們會發現，這類民俗—神魔—歷史混合型敘事，在構建「王朝興亡因果」時，往往有一個深植的性別結構：女性被塑造成災厄的引信與象徵。

一、「禍水敘事」的深層社會機制

從商代滅亡到更早的夏代、甚至西周的「褒姒一笑」，中國歷代民俗與史傳中，女性常被置於國運傾頹的「罪因」位置：

她們往往不是政治決策者，卻在故事中成為政權崩潰的觸發器；

她們的身體與美貌被符號化成誘惑、混亂與背德的象徵；

她們的形象在「天譴—人禍」的邏輯中被反覆消費，為的是合理化男性權力的失敗與轉移。

女性主義批評會指出，這背後是一種父權敘事的防衛機制：當男性權力中心無法正面承認自身的錯誤（昏庸、貪婪、權力腐敗）時，就需要一個外部化的替罪羊來承擔墮落的象徵，而「美貌女性」在長期的文化編碼中恰好可用。

在《封神》這個框架裡，即便原罪是商紂王對女媧的文字性騷擾，但故事很快把災禍具象化到蘇妲己身上——她被狐妖附體，成了操控國君的「妖姬」。觀眾接收到的視覺與敘事信息，很容易把因果鏈條誤讀為：「國破→因有妖妃→因美色誤國」。這就是女性被雙重「妖魔化」與「物化」的過程。

二、性別秩序的自我複製

這種「禍水敘事」的延續，並不只是古代父權的一時偏見，而是一種可以自我複製的文化模板：

角色定型：在民俗敘事、戲劇、影視改編中，「絕色＋心機」的女性角色更易被市場記住，於是創作者出於商業考量，往往加強她們的妖魅特質。

責任轉移：王朝覆亡、政治敗壞的根本結構性原因（如集權、腐敗、軍事失衡）被敘事壓縮成情愛失度，觀眾的批判視線因此從制度轉向個人（尤其是女性）。

觀眾心理順應：在以男性觀點為主導的文化消費中，這種將女性置於「誘惑—毀滅」範式的情節符合部分受眾的既有性別刻板印象，因此更易被接受與傳播。

這是一種潛移默化的社會控制：通過故事傳統，反覆教育受眾「女性的美與欲是危險的」，而男性的權力失控則被模糊化或合理化。

三、從《封神》熱潮看性別再詮釋的可能

烏爾善的電影版本，雖然在一定程度上加強了對紂王權力欲望的描畫，並減弱了「妖妃禍國」的單線因果，但蘇妲己的狐魅與控制力依然是劇情的驅動核心。這意味著，父權故事的框架雖被鬆動，但尚未完全翻轉。

女性主義視角可以提供再創作的路徑：

多元視角敘事：讓妲己或女媧有更多主觀動機與內心敘述，而非只是男性墮落的工具或懲罰器。

制度性批判：在劇情中明示王朝崩潰的結構性原因，把責任鏈條回歸到政治與權力運作，而非個體情感糾葛。

符號反轉：顛覆「美色＝危險」的慣例，讓女性角色的美貌與才智成為改革與救贖的推動力。

這樣的改編，不僅能減少女性被符號化為災厄的文化壓力，還能讓古典母題與當代性別正義形成對話。

四、回到社會控制的本質

將國家興亡推到女性身上的故事機制，本質上是為了維持既有的性別權力秩序：它既懲罰「不守本分」的女性形象，也暗示「守本分」才是安全選項；同時它為男性政治失敗找到了方便的道德出口。這種敘事在古代或許是政治宣傳的一部分，在現代則成為娛樂工業與文化再生產的一部分。

如果我們不去挑戰這個框架，它就會繼續影響觀眾的潛意識，讓「禍水紅顏」成為被接受的文化定律；一旦這條定律被內化，它就成了真正意義上的社會鉗制——限制女性形象的多樣性，並鞏固性別不平等的結構。

穆齊爾:神秘

此外阿恩海姆還確信一個深邃的秘密。他稱它是「整體的秘密」。因為連一個人的美也幾乎不在任何個別和可證實的東西之中，而在某種有魔力的東西之中，這種東西甚至可以使小小的醜陋為自己服務；同樣地，一個人的深深的好意和愛、尊嚴和偉大幾乎不依賴於他所做的事，它們能夠使他所做的一切顯得高貴。在生活中，整體以神秘的方式突現於各個部分之前。所以如果說無論如何小人物可能有其美德和缺陷的話，那麼，大人物則先賦予自己的個性以應有的地位；如果說他成功的秘密就是這種成功不能從他的任何功績和個性出發來加以正確理解，那麼一定存在著一種力量，這種力量大於任何功績與個性的表象，這恰恰就是支撐生活中一切偉大事物的秘密。 —— 引自第179頁

那麼是什麼給丟失了呢？某種難以領會的東西。一種預兆。一種幻想。就像一塊磁鐵放開鐵屑鐵屑又陷入一片混亂。就像線從一個線團裡掉落出來。就像一列火車的車廂已經鬆動。就像一個樂隊開始錯誤演奏。你找不出任何細小的毛病，它們不是從前也有可能會出現的，但是所有的關係都已經有一些改變。從前效力微薄的觀念變得豐厚起來。各種人物獲得榮譽，要是在從前人們才不會把這些人放在眼裡。粗暴生硬的東西變得溫和，已分離的又匯合，有獨立思想的人向贊譽讓步，已經形成的審美力重新遭到風險。鮮明的界線到處都已消失，某種新的、無法描繪的結成姻親的能力把新人和新觀念高高舉起。這些新人和新觀念不壞，肯定不壞；不，只不過是有點兒過多的壞東西攙和進好東西，謬誤攙和進實情，調整攙和進重要性了。簡直就好像有一個這種攙和的優惠百分比，這個百分比在世界上傳播得最廣泛；一種小小的、足以夠用的代替物配料，它讓天オ顯得有才智、讓有才能的人顯得前途無量，就像某種無花果或菊苣根代用咖啡添加劑按某些人的看法賦予咖啡以正宗的、味道濃郁的咖啡口味那樣，而所有精神領域的受偏愛的和重要的職位一下子全被這樣的人佔據了，於是所有的決斷全按他們的心意作出。人們不能把這個責任推在任何別的事物身上。人們也無法說清一切是怎樣變成這個樣子的。人們既不能為反對人物也不能為反對思想或某些現象而斗爭，既不缺乏才干也不缺乏良好的願望，甚至連剛強的性格也不缺。只不過就是既什麼都缺又什麼也不缺罷了；這情形，就仿佛血液或空氣已經變了似的，一種神秘的疾病已經耗盡了從前時代的小小的天才的征兆，但是一切都閃耀著新奇，最後不再知道，是世界確實變壞了呢，還是只不過人們自己變老了。然後，新的時代終於來臨了。 —— 引自第51頁

（摘自：《沒有個性的人》The Man Without Qualities，1930–43，是奧地利小說家羅伯特·穆齊爾 [ Robert Musil，1880-1942] 未完成的一部小說，分三部。小說背景設在奧匈帝國的最後歲月。）