中國散文詩：構建自己的藝術王國 《獨　步 篇》

我要談的是，散文詩的幽默。人活著挺累，寫散文詩也不輕鬆，所以，我主張在散文詩的創作中，不妨來一點幽默。幽默來自生活。你的一日三餐、上班下班，你身邊許許多多的人和事，生活的土壤中到處都埋著幽默的種子。人生不如意事常八九，煩惱、苦難每每令我們眉頭緊鎖。戰勝這一切不快的方法之一就是，我們不妨幽默一下，其中，自嘲和戲謔是最常用的手段。自嘲，就是叫冷酷的現實奈何不了你，戲謔就是敢和不公的命運開玩笑。把這樣一種豁達的人生態度，轉化成散文詩語言，不是不嚴肅。反倒使散文詩迸射哲學的光芒，幽默未必就是逗樂，真幽默是大智慧，有別於滑稽和諷刺。我追求的是，語言看似詼諧，但要有深度。

中國散文詩：構建自己的藝術王國 《趙亞東 篇》

記得我所尊敬的一位前輩詩人曾經說過，詩人最重要的是——修煉：修心、修身，修德。當時她說這句話的時候，我並沒有什麼感覺，只是盲目地迎合，但是很長一段時間之後，在經歷了很多變故之後，我突然間想起了她說的話，內心怦然一動，不，是緊緊地揪在了一起。

那一刻我發現我找到了回家的路。

這回家的路。我想就是靈魂返回最初的純粹與澄明的大道。在這條路上，我找到了一首又一首的詩。現在，我把自己寫下的每一首詩都奉為神。這並不是誇張，每首詩都是天使，每一個文字，都是一把打開天堂的大門的鑰匙。

在返回的路上，我們的“自我”就會越來越清晰、真實、澄明。就會越來越純粹、乾凈。在這樣的情境下，我們自然會得到神的青睞，她會賜予我們最想得到的——詩歌。而這神，我想她既是神，也是我們自己。

作品利用光影繪製的技術，
賦予身體以新的質感。

這種非物質性的「衣裳」，
既是隱喻也是挑釁。

它質疑人類長久以來
對遮蔽與裸露的慣性認知，
並提出另一種超越衣料的美學可能。

女性身體在這裡被抽象化
為自然的象徵。光影中呈現的花朵，
不僅作為裝飾性的元素存在，
更是一種詩學語言。

使身體成為「大地」與「自然」的
視覺化延伸，突破了
傳統人體攝影的框架。

在這幅作品裡，身體
被光影「織造」成一件
不屬於現實的服飾。

這服飾薄如幻象，
卻比真實的布料更具張力。

它讓觀者直面一個命題：
藝術的真實，是否
必須依附於物質。

中國散文詩：構建自己的藝術王國《徐俊國 篇》

我寫作從來不考慮語言。就像扔石頭。我只管盯住目標用力，決不考慮姿勢美不美，動作好不好看。更不會考慮石頭的顏色。在我個人的固執里。語言和技巧永遠不是第一位的。

寫作是有難度的。把讀者想得再聰明一些，把自己修煉得再內在一些，再沈實一些。然後回過頭來寫作就不會那麼趾高氣揚了。寫作真正的難度在於一個詩人對世界的認知寬度、思考深度與追求高度。與難度寫作緊密相關的是難度閱讀。


從寫作的指導意義和借鑒價值來說。閱讀一百篇小學生作文不如閱讀三行經典名作。而現實的情況是。許多人卻避難就易。網絡越盛行，快餐文化越泛濫。經典名作的光芒越遮掩不住。

有意識地加大自己的閱讀難度。是每一個懷有純正文學理想的人的當務之急。我崇尚雅姆，我是“雅姆主義”。簡單地說。就是寫作最終要指向下面這些關鍵詞：溫暖，善良。疼痛。悲憫。關懷，道德，責任，良知等等。

總之，無論何種文體的寫作。都要有所承載或擔當。我們真正需要的是。讀著。寫著。活著。

三、舞蹈是「羣」——抒情存在的關係性聚合

在此，我們需要對「羣」作一層擴展性的理解。

傳統上，「羣」常被解釋為群眾同樂；但若依陳世驤的抒情傳統觀點，「羣」更深層的意義，在於抒情不屬於孤立的主體，而總是在一個關係網絡中生成。詩的力量，不在於個人情緒的宣洩，而在於使諸多相關的情感、物象、聲音與身體節奏形成一個「羣集」。

這正與海德格爾所謂的「共在（Mitsein）」不謀而合。人之存在，本質上即是與他人、與世界共同存在。

龜茲繩舞、鼓舞、蘇幕遮等群舞形式，正是這種「羣」的具象化：繩不只是道具，而是關係本身；鼓點不是節奏，而是共時性的生成；城市在節慶舞蹈中，成為被重新建構的共享世界。

當代舞蹈文創若真正理解「羣」，便應超越舞台展示，轉而創造可讓觀者參與、共振、生成意義的儀式性空間，使文化不只是被觀看，而是被共同經驗。

四、舞蹈亦是「怨」——祈願、訴求與存在的溫柔抗議

最後，「怨」的概念也需重新理解。

在陳世驤的視野中，「怨」並非單純的憤懣，而是抒情主體對世界失衡狀態的回應，是情志在壓抑中的流露。若再向宗教與儀式層面延伸，「怨」亦可被理解為對命運、苦難與不可知者的訴求與祈願（願）。

海德格爾指出，人之所以能觸及存在，正因為人會焦慮、驚異、疑問。這些情緒使世界的日常結構出現裂縫，讓存在顯身。

龜茲碗舞、盤舞所呈現的供奉與布施，正是在這一層次上運作：舞者以身體向神聖舉起光與花，既是祈禱，也是對有限生命的回應。這不是悲情，而是一種溫柔而堅定的存在抗議。

若舞蹈文創能讓觀者感知這層「怨」——生命的有限、苦難的存在、願望的懸置——舞蹈便不再只是文化展示，而成為直面存在的藝術行動。

結語：舞蹈文創，作為抒情存在的再開顯

綜合而言，從陳世驤的抒情傳統到海德格爾的存在哲學，我們可以得出一個關鍵結論：舞蹈不是被保存的文化物件，而是一次次使世界得以顯現的抒情事件。

真正有生命力的舞蹈文創，不在於形式的忠實再現，而在於是否能讓「興」重新發生、「觀」重新開啓、「羣」重新聚合、「怨」重新被聽見。

當舞蹈再次成為人與世界相遇的方式，文化，才真正活在當下。

延續閱讀：
[愛墾研創·嫣然] 舞蹈不是「文化標本」或「歷史物件」

[愛墾研創]從「興觀羣怨」到存在的開顯——以陳世驤與海德格爾為軸線，重思舞蹈文創的抒情本體

引言：舞蹈文創，何以不只是「復原」？

當代「舞蹈文創」的討論，多半停留於造型、服飾、舞譜或歷史圖像的復原層次，彷彿只要將古代舞蹈「再現」於舞台，文化便得以延續。然而，這種理解隱含了一個未被反思的前提：舞蹈被視為一種可被保存、複製的「物」，而非一種正在發生的存在經驗。

若我們回到陳世驤先生對中國文學「抒情傳統」的根本判斷，便會發現另一條理解舞蹈的路徑。陳先生指出，中國文學自《詩經》以來，並非以敘事或戲劇為核心，而是一種以音聲、節奏、身體感為中介的內在情志自白；「詩」本身即是唱文，是情感隨聲而出的存在行動。正是在此意義下，《詩大序》所提出的「興、觀、羣、怨」，不只是詩歌功能的分類，而是中國抒情傳統對「人如何在世界中表達自身」的整體理解。

若再將此一傳統與海德格爾的存在哲學並讀，舞蹈便不再只是藝術史的對象，而成為一種存在如何被開顯（Erschlossenheit）的方式。舞蹈文創的真正課題，於是轉化為：如何讓古代舞蹈所蘊含的抒情存在方式，在當代重新發生？

以下，將以「興、觀、羣、怨」為結構軸線，結合陳世驤的詩學詮釋與海德格爾的存在論視野，重新思考龜茲舞蹈及其當代文創的可能性。

一、舞蹈不是技藝，而是「興」——世界如何被身體喚起

在陳世驤對「興」的字源與詩學闡釋中，「興」從來不是附屬的修辭手法，而是一種極為原初的抒情狀態：由外物的觸發，使內在情志隨音聲、節奏而上舉、舞動。正如他所指出，「興」在字形中已包含上舉、騰動、群舞的意味，顯示抒情本身即帶有音樂性與身體性。

若將此理解移植至舞蹈，便可說：舞蹈本身就是「興」的完成形態。舞者不是在表現情感，而是在身體與物象的交會中，讓一個世界被召喚出來。

這一點，與海德格爾的「在世存在（Dasein）」觀念形成深刻呼應。人在世界中，並非作為旁觀主體，而是總已經被捲入一個意義網絡之中。舞蹈，正是這種「被世界觸動、並回應世界」的動態顯現。

以龜茲飄帶舞為例：飄帶的飛揚不是視覺效果的堆疊，而是風、氣息、身體與節奏在同一時刻相互感應。舞者並非操縱飄帶，而是在與風共振；世界，正是在這一振動中被「興」起。

因此，舞蹈文創的關鍵不在於複製舞步，而在於重新設計能夠觸發「興」的場域——使觀者重新進入身體、物象與世界彼此喚起的節奏之中。

二、舞蹈是一種「觀」——以身體方式理解世界

《詩大序》所言之「觀」，並非視覺性的觀看，而是「由事象而觀其義」。陳世驤指出，中國詩學中的「觀」始終與抒情主體相連，是情感在世界中的折射，而非冷靜的分析。

海德格爾同樣提醒我們：世界不是物件的總和，而是一個早已具有意義結構的生活場域。舞蹈正是透過身體，使這些原本隱而不顯的意義得以顯身。

龜茲花巾舞的價值，正在於其日常性。它並非宮廷奇觀，而是衣物、勞作、風土與身體節奏的自然延伸。透過舞蹈，古人的生活世界被「打開」，讓觀者得以以身體理解另一種存在方式。

若舞蹈文創僅止於視覺奇觀，則「觀」便退化為消費；唯有回到生活經驗的層次，使舞蹈成為理解世界的入口，「觀」的抒情功能才得以恢復。

[日本]鄉原宏·雨

偵探淋著雨

站在秋天的悲歎中

雨淋濕了柏油路

淋濕了柏油路上的樹葉

淋濕了落葉上一顆乾枯的心

他以淋濕的心

等待著

黑暗帶來了早晨

他獨自淋著雨

一心等待

有人來縫合命運的傷口

若不深人思索

現在並不是那麼可恨的時代

若不深入思索

人生也不一定叫人絕望

七葉樹迎風起舞

河面上微波蕩漾

街燈照亮窗口

孩子們健康成長

若不深人思索

人們相親相愛

人生其樂無窮

《男人的脖子》是昔日的故事

《黃狗》已經成為過去

只要不深人思索

偵探站在雨中

被秋天的悲嘆淋濕了 (賈春明譯)


鄉原宏，日本詩人、評論家。著有《近代詩人論》和日本推理小說評論多種。

註：《男人的脖子》《黃狗》均為比利時偵探小說名家喬治·西麥農的小說。

一個作者怎樣能找到那些適合發揮自己天分的主題？這恐怕是每個進入職業狀態的詩人和作家都在不停自問的。答案當然是他/她熟悉的生活，抑或他/她徹底不熟悉、但想像力卻極為喜愛馳騁的領域。前者的例子當然太多，如波德萊爾、狄更斯、弗羅斯特、高爾基或帕斯捷爾納克，後者的例子則有埃米莉·勃朗特和博爾赫斯。

本詩的作者同時也是一位偵探小說專家。詩人利用自己的工作之便，提取了偵探文學中的許多元素，用來為詩歌造境。偵探小說家用偵探來講述故事、掙錢，詩人則用偵探來寄托自己對雨中世界的打量、寄托閒情。後者好奢侈，卻正是寫詩的迷人所在。 （徐江）

聶魯達：瑪格麗塔·奈蘭霍

（瑪麗亞埃倫娜硝石礦，安托法加斯塔省）

我已經死去。我是瑪麗亞埃倫娜人，

在草原上渡過了一生。

從前是我的父輩，如今是我們兄弟姊妹，

為美國人的公司耗盡了心血。

盡管沒有罷工，他們卻無緣無故地把我們圍住。

那是一天晚上，所有的隊伍都來了，

挨家挨戶把人們叫醒，

統統帶往集中營。

我本想我們不會被抓。

我丈夫替公司幹了那麼多事情，

為了總統，他最賣力，

贏得了本地選票，因為他深得人心，

沒有人對他有什麼指責，他為理想獻身，

很少有人象他那樣純潔、忠貞。

這時他們已來到我家門口，

帶隊的是上校烏里沙爾，

等不及穿好衣服，就把他拉了出去

粗暴地扔進卡車，連夜就開走，

開向皮薩瓜，開往黑暗處。

此時，我覺得悶氣，感到

腳底下失去了大地，

這是十足的背信棄義，何等地蠻不講理，

什麼東西湧上我的喉嚨，好似一陣抽泣

不讓我活下去。女友們給我送飯，

我對她們說：「我要絕食，直到他回來。」

第三天有人告訴了烏里沙爾先生，

他聽了哈哈大笑。人們又發去一封封電報，

而在聖地亞哥的暴君，卻並無回音，

我昏昏睡去，生命垂危，

什麼也不吃，咬緊牙關，連湯水也不進。

他沒有回來，沒有回來，

我慢慢地死去，人們把我掩埋：

就在這里，硝石工場的基地，

那天下午刮起一陣風沙，

老人和婦女們流著眼淚，唱著

我和他們一起唱過多少遍的那些歌曲。

假如有可能，我會看看他們中間

有沒有安東尼奧，我的丈夫，

但是他不在，他不在，

甚至我死了，他們也不讓他回來：現在

我死在這里，在草原上的墓地。

我的周圍一片寂靜，我已不在人世，

沒有他我沒法生活，沒有他呀，我決不再活下去。

（選自《漫歌集》，1950年）江志方 譯