在這幅作品裡，身體
被光影「織造」成一件
不屬於現實的服飾。

這服飾薄如幻象，
卻比真實的布料更具張力。

它讓觀者直面一個命題：
藝術的真實，是否
必須依附於物質。

中國散文詩：構建自己的藝術王國《徐俊國 篇》

我寫作從來不考慮語言。就像扔石頭。我只管盯住目標用力，決不考慮姿勢美不美，動作好不好看。更不會考慮石頭的顏色。在我個人的固執里。語言和技巧永遠不是第一位的。

寫作是有難度的。把讀者想得再聰明一些，把自己修煉得再內在一些，再沈實一些。然後回過頭來寫作就不會那麼趾高氣揚了。寫作真正的難度在於一個詩人對世界的認知寬度、思考深度與追求高度。與難度寫作緊密相關的是難度閱讀。


從寫作的指導意義和借鑒價值來說。閱讀一百篇小學生作文不如閱讀三行經典名作。而現實的情況是。許多人卻避難就易。網絡越盛行，快餐文化越泛濫。經典名作的光芒越遮掩不住。

有意識地加大自己的閱讀難度。是每一個懷有純正文學理想的人的當務之急。我崇尚雅姆，我是“雅姆主義”。簡單地說。就是寫作最終要指向下面這些關鍵詞：溫暖，善良。疼痛。悲憫。關懷，道德，責任，良知等等。

總之，無論何種文體的寫作。都要有所承載或擔當。我們真正需要的是。讀著。寫著。活著。

三、舞蹈是「羣」——抒情存在的關係性聚合

在此，我們需要對「羣」作一層擴展性的理解。

傳統上，「羣」常被解釋為群眾同樂；但若依陳世驤的抒情傳統觀點，「羣」更深層的意義，在於抒情不屬於孤立的主體，而總是在一個關係網絡中生成。詩的力量，不在於個人情緒的宣洩，而在於使諸多相關的情感、物象、聲音與身體節奏形成一個「羣集」。

這正與海德格爾所謂的「共在（Mitsein）」不謀而合。人之存在，本質上即是與他人、與世界共同存在。

龜茲繩舞、鼓舞、蘇幕遮等群舞形式，正是這種「羣」的具象化：繩不只是道具，而是關係本身；鼓點不是節奏，而是共時性的生成；城市在節慶舞蹈中，成為被重新建構的共享世界。

當代舞蹈文創若真正理解「羣」，便應超越舞台展示，轉而創造可讓觀者參與、共振、生成意義的儀式性空間，使文化不只是被觀看，而是被共同經驗。

四、舞蹈亦是「怨」——祈願、訴求與存在的溫柔抗議

最後，「怨」的概念也需重新理解。

在陳世驤的視野中，「怨」並非單純的憤懣，而是抒情主體對世界失衡狀態的回應，是情志在壓抑中的流露。若再向宗教與儀式層面延伸，「怨」亦可被理解為對命運、苦難與不可知者的訴求與祈願（願）。

海德格爾指出，人之所以能觸及存在，正因為人會焦慮、驚異、疑問。這些情緒使世界的日常結構出現裂縫，讓存在顯身。

龜茲碗舞、盤舞所呈現的供奉與布施，正是在這一層次上運作：舞者以身體向神聖舉起光與花，既是祈禱，也是對有限生命的回應。這不是悲情，而是一種溫柔而堅定的存在抗議。

若舞蹈文創能讓觀者感知這層「怨」——生命的有限、苦難的存在、願望的懸置——舞蹈便不再只是文化展示，而成為直面存在的藝術行動。

結語：舞蹈文創，作為抒情存在的再開顯

綜合而言，從陳世驤的抒情傳統到海德格爾的存在哲學，我們可以得出一個關鍵結論：舞蹈不是被保存的文化物件，而是一次次使世界得以顯現的抒情事件。

真正有生命力的舞蹈文創，不在於形式的忠實再現，而在於是否能讓「興」重新發生、「觀」重新開啓、「羣」重新聚合、「怨」重新被聽見。

當舞蹈再次成為人與世界相遇的方式，文化，才真正活在當下。

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[愛墾研創·嫣然] 舞蹈不是「文化標本」或「歷史物件」