[愛墾APP]「道為上，器為下」——論「歆體現」的切身性（下）

二、身體彩繪作為「器」之技藝

身體彩繪（body painting）是一種將色彩、圖案施於人體肌膚之上的藝術行為，無論出於審美、娛樂、宗教儀式或社會身份的目的，它的根本特性是以身體作為畫布，以彩繪技藝作為表現方式。從「道／器」二分的角度來看，身體彩繪屬於「器」的範疇，理由至少有三：

其一，身體彩繪是外在可見之物，屬於物質與技藝層面。與雕刻、繪畫、刺繡等工藝相似，它重在手藝的巧妙與視覺的美感，是可感可觸、可操作的。這與「道」的無形無跡、不可視聽，性質截然不同。

其二，身體彩繪依賴於身體的存在，而身體本身如前所述，在傳統中屬於「器」。一切建立於「器」之上的裝飾，自然難以被視為「道」，正如繪畫之於畫布、雕刻之於石材，皆為技藝之表現而非本體之呈現。

其三，身體彩繪的意義多半因其社會文化脈絡而生，缺乏獨立的內在道德價值。它可以象徵身份、階級、族群、儀式等，但這些意義皆需賴文化賦予，並非自具超越性的精神本質。因此，它的價值仍屬「用」的範疇，而非「體」的層面。

總之，身體彩繪作為技藝，從性質上屬於「器」，非「道」。然而，這並不意味它毫無精神性，因為它可以成為表達「道」的媒介。

三、當「器」承載「道」：身體彩繪的精神性可能

「道為上，器為下」雖然強調道德精神的重要性，但並非貶抑「器」的價值，而是將之置於輔助的位置。器雖為下，但可以載道。正如《中庸》所說：「致中和，天地位焉，萬物育焉。」⁶ 這裡強調的是透過人之行為實踐（多半具體而「器」的）來體現「道」的秩序。

身體彩繪亦然。歷史上許多文化中的身體彩繪，其真正目的並非審美，而是宗教與精神性的。例如非洲、南太平洋、南美洲原住民部落的祭儀彩繪，常被視為召喚祖靈、連結神靈的儀式行為；古代中國亦有兵士在戰前塗抹顏色以示決心之例⁷。這些彩繪雖屬技藝，但其意義指向超越性的「道」，成為通往神聖的符號。這種情況下，彩繪雖為「器」，卻能「寓道於器」，呈現精神意涵。

同理，當代的身體彩繪若帶有對生命、身體、性別、族群等議題的哲學反思，也可能超越純粹技藝層面，轉化為一種文化論述。此時，身體彩繪雖仍是「器」，但其所承載的思想與精神層面可歸於「道」。正因如此，我們可以說：「器非道，然器可載道。」

四、文化視野下「身體即器」的再思考

當代文化中常出現「身體自主」「身體即我」等強調身體主體性的論述，似乎與傳統「身體為器」的觀點相左。然而，這並不必然衝突。傳統視身體為「器」，是為了凸顯精神之優先性，而非貶低身體的價值；現代重視身體主體性，則是對個體權利與經驗的肯認。兩者其實可以互補：身體可以既是「我」的組成部分，又是「我」實踐精神價值的工具。

從「道為上，器為下」的觀點看，身體的價值在於它能成為追求「道」的基礎與途徑。沒有身體，精神難以存續與實踐；然而若只重身體之美與技藝，而忘卻精神之涵養，便是「反本逐末」。這也可以作為對當代身體文化（如過度崇尚外貌、將身體視為炫耀資本）的提醒：身體雖可裝飾，但終非目的，仍應服務於更高的精神價值。

五、結語：身體是「器」，而非「道」

綜上所述，從《史記·儒林列傳》「道為上，器為下」的思想脈絡出發，結合先秦以降的諸子觀點，我們可以明確指出：身體屬於「器」的範疇，而非「道」。它是「道」在現實世界中的載體，是精神修養的基礎與工具。身體彩繪作為技藝表現，同樣屬於「器」，但可作為表達「道」的媒介。當人們在身體之上進行彩繪時，若僅止於外在之美，便仍屬「器」的層次；唯有當彩繪承載了倫理、信念、理念，才可能觸及「道」的境界。

「道為上，器為下」的思想提醒我們：人不應為身體所役，而應使身體為道所用。身體可以被尊重、被珍視、被藝術化，但最終仍應被理解為承載精神的器物。唯有如此，我們才能在身體之器與心靈之道之間取得平衡，既不忽視外在的形體之美，也不遺忘內在的德性之光。這種平衡，正是古人「重道而不廢器」的智慧所在。

• 《中庸》第1章：「致中和，天地位焉，萬物育焉。」 ↩

• 參見陳夢家，《殷虛卜辭綜述》，北京：中華書局，1956，頁125（論及戰前士兵塗彩作戰的記載）。 ↩

[愛墾APP]「道為上，器為下」——論「歆體現」的切身性(上)

「道為上，器為下」一語出自《史記·儒林列傳》¹，其原文曰：「儒以道自任，故曰道為上，器為下。」此處「道」與「器」之分野，實為中國古代思想傳統中一項根本的價值架構。

「道」象徵著宇宙本原、倫理規範與內在德性，是抽象而精神性的；「器」則代表具體之物、實用之技、可操作的外在事物，是依附於「道」而存在的。這種價值排序強調，真正值得追求的乃是心靈之修養與本體之理解，外在的技藝與事物雖有用，但終非終極之歸依。

當我們將這種思想框架套用於身體與身體彩繪之議題，便自然生出一個問題：身體究竟屬於「道」還是「器」？若身體為「器」，那麼一切以身體為媒介的裝飾、技藝、藝術也理當歸屬於「器」之範疇；若身體可以視為「道」，則身體本身即具終極價值，其上所為的彩繪也將承載精神性內涵。這一探問，不僅涉及身體觀，也觸及中國思想中「身—心」「形—神」「內—外」的深層辯證。

一、身體作為「器」之思想根源

在先秦諸子之中，「形」與「神」、「體」與「道」之區分極為常見，這種區分正是「道為上，器為下」的思想基礎之一。儒家與道家雖立場不同，但都普遍將身體視作「形器」，是承載精神或德性的載體。

《孝經·開宗明義章》有言：「身體髮膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。」² 此語固然強調孝道倫理，但同時也反映出儒家視身體為可以「毀傷」之「物」，其價值來自於「出於父母」而非其自身神聖性。身體之珍貴，乃因其是倫理秩序的承載體，而非本身即為「道」。

《莊子·齊物論》則明言：「形體者，器也。」³ 莊子視萬物皆為「道」之化生，形體不過是暫時的載具，精神之逍遙才是本質。這裡，「器」的涵義正是短暫、有限、可棄之物，與「道」的無限、恆常、不可見形成對照。《列子·天瑞》亦說：「形者，神之器也。」⁴ 清楚地將「神」（精神）與「形」（身體）區分，身體是精神的「器」，而非精神本身。

即使到了漢代，《淮南子·原道訓》仍說：「形者，道之舍也。」⁵ 意即身體是「道」暫時棲身之所，猶如居所與居者的關係。這種觀點將身體明確歸入「器」的範疇：它是必要

的、重要的，但非本質，價值依附於精神。

由此觀之，在傳統思想脈絡中，身體被普遍視為「器」，即「形體之器」，是承載「道」的工具而非「道」本身。

參考註腳/Footnotes

1. 《史記·儒林列傳》：「儒以道自任，故曰道為上，器為下。」 ↩

2. 《孝經·開宗明義章》：「身體髮膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。」 ↩

3. 《莊子·齊物論》：「形體者，器也。」 ↩

4. 《列子·天瑞》：「形者，神之器也。」 ↩

5. 《淮南子·原道訓》：「形者，道之舍也。」

勞麗絲·愛德蒙：捕捉

我見三個人
面對大海：
坐在長椅上說笑——
三個矮小狡黠曬黑的法國人，
說到趣處
像有交叉的閃電
舔過他們。

在時間永恆的滴嗒聲中
此情此景決不會在以前發生，

至少不似這般，不盡相同——
靠海堤那人
穿寬鬆的舊夾克
腰扎飾帶
有個黑指甲蓋
褲膝上露個窟窿
——以此為證。

楊國斌譯

勞麗絲·愛德蒙(Lauris Edmond，1924－2000)新西蘭女詩人。著有詩集《在中空》(1975)、《梨樹》(1977)、《惠靈頓書簡》(1980)、《捕捉》(1983)等。