列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）·從「新視覺」到新媒體

20世紀20年代，一大批書名中帶有「新」的書籍紛紛出版，其作者有歐洲的藝術家、設計師、建築師與攝影師：《新字體設計》（揚·奇肖爾德）、《新視覺》（莫霍利-納吉）、《走向新建築》（柯布西耶）。雖就我所知，沒有人寫過關於所謂新電影的書，但這十年間法國、德國與俄羅斯的電影導演寫的所有手稿足以組成這麼一本書：無論是蒙太奇、「純粹電影」（Cinéma pur）還是「上鏡頭性」（photogénie），都在召喚一種新的電影語言。相似的是，即便沒有書中正式的聲明，一場「使它成為新的」視覺革命已經在圖像設計領域中真實地上演（亞歷山大·羅琴科、利西茨基、莫霍利-納吉等）。

到了20世紀90年代，「新」這個詞再次出現了，但它不再用於諸如攝影、繪畫、電影等特殊的媒介，而是用於通用媒介中。於是「新媒體」（new media）一詞應運而生，這一術語用於描述基於電子計算機而運行的新文化形式：CD-ROMs、DVD-ROMs、網站、電腦游戲、超文本以及超媒體設備。除了在描述上的作用外，「新媒體」一詞更是帶來了某種跡象，這一跡象與上面提到的20年代的書籍和手稿中描述的如出一轍——激進的文化革命。倘若新媒體真的是一種新的文化先鋒派，那麼如何理解其與早前的先鋒派運動之間的關係呢？以開頭提到的內容作為出發點，本文將會探尋新媒體與1920年代的先鋒派之間的關係。我將聚焦最激進的兩個先鋒派運動發生地：俄國與德國。

讀者或許會好奇，將技術革命與藝術革命放一起比較是否合理。從今天的視角回看1920年代，我們意識到那時重要的藝術革命全都與「新媒體」有關：攝影、電影、新建築與印刷術。「新視覺」是照片媒介的新語言；蘇聯蒙太奇學派與古典電影語言是電影媒介的新語言；「新字體設計」是紙媒的新語言；「新建築」是空間媒體（如建築）的新語言。因此，這里比較的是20世紀初與21世紀之交的新媒體。 

但為什麼20世紀20年代與其他年代不同呢？從美術、音樂與文學的角度看，前一個世紀是其關鍵期。例如，繪畫在1910-1914年間開始變得抽象，但從大眾傳播的角度看，20年代才是關鍵。在20世紀10年代下半葉到20年代末，重要的現代視覺傳播技術蓬勃發展：照片與電影的蒙太奇、拼貼、古典電影語言、超現實主義、性感的運用出現在廣告、現代圖形設計以及現代字體設計中。（在這十年中，設計師、廣告人、電影攝影師獲得了專業的地位，這並非偶然）。當然，這些技術在20世紀接下來的十年里進一步發展與深化：在音樂短視頻與商業領域中，像《持攝影機的人》（吉加·維爾托夫，1929）這樣的快速剪輯電影方興未艾，而這種合成的實驗逐漸變成數字電影的制作准則。

（原題：從「新視覺」到新媒體 [From "New Vision" to New Media]譯/章文 [章魚哥 評論 新媒體的語言] ；2022-02-13原載於微信公眾號「木本雜學」）

延續閱讀：新媒體的語言

[愛墾研創]洞穴繪畫作為史前「藝術與宗教文本」的文明史解釋

洞穴繪畫是舊石器時代最重要的考古發現之一，分布於歐亞、非洲與澳洲等地，如法國拉斯科洞穴、西班牙阿爾塔米拉洞穴、印尼蘇拉威西洞穴等。長期以來，洞穴畫被視為人類藝術起源的象徵。然而，現代人類學與符號學研究逐漸指出，洞穴畫不僅是審美表達，更是一種早期「文本系統」，具有宗教、社會與認知功能。從文明史角度看，洞穴畫可被理解為史前人類的「藝術文本」與「宗教文本」。

一、洞穴畫作為藝術文本：人類審美與象徵能力的誕生

洞穴繪畫首先體現了人類審美與象徵思維的出現。洞穴畫中常見的動物形象，如野牛、馬、鹿、猛獁象等，具有高度寫實性，顯示史前人類已具備精細的觀察能力與再現技巧。這些作品在構圖、動態表現、色彩使用方面，已呈現出成熟的藝術意識。

然而，洞穴畫的「藝術性」不應僅理解為裝飾或消遣。藝術文本的核心在於「符號化表達」，洞穴畫正是人類首次將世界轉化為視覺符號的宏大嘗試。透過圖像，人類開始建立「世界的二次表徵」，將自然、動物與自身經驗轉化為可被觀看與傳遞的符號體系。

這種表徵革命具有認知史意義。洞穴畫意味著人類不再僅生活於即時感官經驗，而能以符號形式保存、回憶與重構世界。藝術因此成為一種認知科技，是人類心智外化的重要步驟。

二、洞穴畫作為宗教文本：儀式、巫術與超自然信仰

洞穴畫的深層意義更體現在其宗教與巫術功能。許多洞穴畫位於幽深洞穴內部，並非日常居住區域，顯示其具有特殊儀式用途。考古學家發現，洞穴畫常與祭祀遺物、火把痕跡、聲學回響效果相結合，表明洞穴空間本身具有神聖性。

早期學者提出「狩獵巫術理論」，認為洞穴畫是狩獵儀式的一部分，透過描繪動物並對其施加象徵性控制，以祈求成功狩獵。近代人類學則更強調洞穴畫與薩滿教信仰的關聯。洞穴被視為通往靈界的通道，圖像可能是薩滿在恍惚狀態中所見幻象的記錄。

因此，洞穴畫不僅是圖像，而是一種宗教文本，用以溝通人類與超自然世界。這些圖像在社會中具有象徵權威，並構成集體信仰與儀式秩序的重要媒介。

三、洞穴畫作為敘事文本：史前社會的記憶技術

洞穴畫亦可被視為史前敘事的載體。某些洞穴畫呈現動物群集、狩獵場景或抽象符號組合，顯示其可能承載故事、神話或族群記憶。

在沒有文字的時代，圖像是保存集體經驗的重要媒介。洞穴畫因此構成史前社會的「外部記憶庫」，使族群得以跨世代傳遞知識與神話。從媒介理論角度看，洞穴畫是人類最早的「文化儲存裝置」，其功能類似於後世的文字文獻與宗教經典。

四、洞穴畫與符號文明的起源

洞穴畫的關鍵意義在於其符號性。圖像並非單純再現自然，而是經過文化編碼的符號。不同洞穴群體具有不同風格與符號系統，顯示圖像已嵌入社會規範與文化傳統之中。

這種符號化能力是文字誕生的前提。從洞穴畫到圖騰、刻符、文字，構成一條符號文明的演化路徑。洞穴畫因此不僅是藝術史的起點，更是人類符號文化的起源階段。

五、洞穴畫的權力與治理功能

洞穴畫亦可從政治哲學角度理解。洞穴畫往往由特定群體（如巫師、長者）掌控，其解釋權具有權威性。圖像與儀式的掌控，意味著對知識與信仰的掌控，從而形成早期權力結構。

在此意義上，洞穴畫是早期「治理技術」的一部分。它透過象徵與儀式塑造群體秩序，規範狩獵、禁忌與社會角色。洞穴畫不只是藝術，而是政治與宗教治理的媒介。

六、洞穴畫與人類存在論的轉變

洞穴畫的出現，標誌著人類存在方式的重大轉變。人類開始反思自身與自然、動物與超自然之間的關係。圖像將世界對象化，使人類能以距離感觀看與理解自身處境。

哲學家卡西爾指出，人類是「符號的動物」，洞穴畫正是符號人類的早期表現。透過洞穴畫，人類首次將存在轉化為符號宇宙，開啟文化與文明的可能性。

七、洞穴畫作為史前「經典文本」的隱喻

若以文明史長時段視角看，洞穴畫可被視為史前人類的「經典文本」。它具有三個文本特徵：

第一，具有可解讀的符號內容；
第二，具有跨世代傳承的文化功能；
第三，具有規範信仰與行為的權威性。

在這個意義上，洞穴畫相當於後世宗教經典、史書與藝術文獻的原型。它既是審美表達，也是世界觀與價值體系的象徵性載體。

結論

洞穴繪畫遠不僅是史前藝術的起點，而是人類文明符號革命的核心事件。作為藝術文本，它標誌著審美與象徵能力的誕生；作為宗教文本，它構成史前信仰與儀式秩序的媒介；作為敘事文本，它是集體記憶與文化傳承的工具；作為權力文本，它是早期治理與社會秩序的象徵技術。

因此，洞穴畫可以被理解為史前文明的「原初文本」，是人類從自然存在轉向文化存在的關鍵媒介。它不僅揭示了藝術的起源，更揭示了宗教、政治與符號文明的共同起源。從這個角度看，洞穴畫不是文明的裝飾，而是文明本身的起點之一。

[愛墾研創]「演算法美學」～～在數位時代的文化景觀中，「演算法」已不再只是電腦科學的專業術語，而逐漸成為一種影響審美、創作與文化生產的重要力量。所謂「演算法美學」，並非單純指由程式生成的藝術，而是一種在演算邏輯、資料結構與人類感知之間形成的新型審美關係。當我們滑動社群媒體、觀看串流平台推薦的影片，或欣賞人工智慧生成的圖像時，其實都在不知不覺中進入了演算法所塑造的美學環境。這種美學既是技術的結果，也是文化權力與感知習慣重新配置的產物。

從歷史角度來看，藝術與技術的關係向來密切。印刷術的出現改變了文本的形式，攝影術重新定義了再現與真實，而數位媒體則將資訊轉化為可計算的資料。在這一脈絡中，演算法成為新的「文化機器」。不同於傳統工具僅僅協助創作者完成作品，演算法本身具備某種半自主的生成能力。透過隨機函數、資料模型與機器學習系統，圖像、聲音甚至敘事都能在程式規則中被計算出來。藝術家不再只是畫布上的操作者，而是規則的設計者與系統的調校者。

然而，演算法美學最值得關注的地方，並不只是生成藝術的技術奇觀，而是它如何重塑「觀看」。在社群平台與影音網站上，使用者所接觸到的內容往往並非自由瀏覽的結果，而是由推薦系統根據過去行為計算出來的。演算法在此扮演某種隱形策展人的角色：它決定哪些圖像被看見、哪些聲音被放大。久而久之，人們的審美偏好可能逐漸與系統的預測模型相互強化。某些風格因為更容易獲得點擊與分享而被推到前台，另一些較為複雜或不符合主流模式的作品則可能被埋沒。於是，美學不再只是文化傳統與個人品味的產物，也成為資料統計與平台經濟的結果。

這種現象在視覺文化中尤為明顯。近年來流行的「AI 風格圖像」往往具有某些可辨識的特徵：高對比度、柔和光暈、精緻但略帶空洞的人物表情。這些風格並非某位藝術家的獨特語言，而是大量資料訓練後的平均值。它們在社群媒體上迅速傳播，形成一種看似華麗卻高度同質化的視覺景觀。從某種角度看，演算法美學正在生產一種「統計式的美」。它不是由單一創作者的直覺構成，而是由海量圖像中最常出現的模式所構成。

但演算法美學並不必然導向單調。相反地，一些藝術家正嘗試利用演算邏輯來探索新的感知可能。例如生成藝術家會透過程式讓圖像在每次運行時都產生微妙變化，使作品成為一種持續生成的過程，而非固定的物件。觀眾看到的不只是畫面本身，而是背後的規則與機制。這種藝術形式提醒我們：美感不一定存在於完成的形象之中，也可能存在於演算過程的節奏與秩序裡。

更重要的是，演算法美學也引發了關於作者性的重新思考。當一幅圖像是由模型根據大量資料生成時，我們應該將創作歸於誰？是訓練模型的工程師、提供提示詞的使用者，還是那些無數被納入資料庫的藝術家？在這裡，作品的來源不再清晰，創作權與文化勞動的邊界變得模糊。演算法看似自動化，但其實建立在龐大的社會與文化資源之上。

此外，演算法美學也與權力結構密切相關。平台公司透過推薦系統掌握文化流通的管道，而這些系統往往是不透明的「黑箱」。使用者難以知道哪些因素影響了內容排序，藝術家也難以預測作品如何被分發。於是，文化生產逐漸依賴對演算法的「迎合」：標題要更吸睛、節奏要更快、畫面要在短時間內抓住注意力。長期而言，這可能改變整個文化產業的創作節奏，使作品更加迎合機器的評估標準。

然而，對演算法美學的批判並不意味著拒絕技術。事實上，每一種新媒介都曾引發類似的焦慮。攝影出現時，人們也曾擔心繪畫會失去意義；電影誕生時，戲劇與文學的地位同樣受到挑戰。歷史顯示，藝術往往在技術衝擊中找到新的可能。演算法同樣可以成為批判與實驗的工具。透過揭露資料偏見、操弄推薦邏輯或刻意干擾模型輸出，藝術家能夠讓觀眾意識到演算法的存在，從而重新思考我們與數位環境的關係。

在未來的文化景觀中，人類與演算法的關係很可能不再是單純的工具與使用者，而是一種共生的創作生態。人類提供直覺、情感與文化脈絡，演算法則提供高速計算與模式生成的能力。真正值得關注的問題，也許不是「機器能否取代藝術家」，而是我們如何在這種混合系統中維持多樣性與批判性。

演算法美學提醒我們：審美從來不是純粹自然的，而是由技術、制度與文化實踐共同塑造的。在今日這個由資料與計算支撐的世界裡，美感不僅存在於畫布與舞台，也存在於程式碼與推薦系統之中。理解這一點，或許是理解當代文化的一個重要入口。