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Senga Nengudi: Improvisational Gestures
Senga Nengudi is one of the seminal conceptual and performance artists of our time. Educated in Los Angeles in the 1960s, Nengudi left L.A. to study art in New York and Tokyo decades ago. She is now returning to Los Angeles, to major acclaim, with Senga Nengudi: Improvisational Gestures, a comprehensive exhibition at USC Fisher Museum of Art on view from January 20 through April 14, 2018.
Nengudi emerged as part of a group of avant-garde African-American artists active in Los Angeles and New York in the 1970s and 1980s. Her peers, members of the Studio Z collective and what came to be known as the LA Rebellion, included the artists David Hammons, Maren Hassinger, Barbara McCullough, John Outterbridge, Noah Purifoy and others.
Informed by a shifted sociopolitical consciousness, Nengudi’s earliest work synthesized feminism, African and Japanese dance, music, and religious rituals in experimental sculptures and performances.
These themes continue to inform Nengudi’s interdisciplinary practice to this day. Nengudi’s work often draws from collaboration with other artists and disciplines, including dancers and musicians. Blending natural and synthetic materials, including pantyhose, rubber and sand, her sculptures often await the activation of a human body, marking and mystifying the dynamic intimacy between us and the matter that we move through.
Host Workshop
[愛墾翻譯]舊石器時代脈絡中保存下來的纖維器物極為罕見，而僅存的少數碎片卻為纖維技術提供了獨特的洞見。來自 Olaho 積水沉積層中的炭化植物纖維碎片（長約 2–3 毫米），可能曾作為舊石器時代族群在黑暗中從一個洞穴廊道移動至另一個廊道時的引導標記（Glory 1959）。
值得注意的是，對秘魯吉塔雷羅洞穴（Guitarrero Cave）出土、年代約為距今 15,000 至 11,000 年（校正曆年前，cal BP）的器物分析顯示，狩獵採集者會定期自低海拔地區前往高山地帶，取得適合製作纖維器物的植物纖維（Jolie 等，2011）。雖然無法確定 Ilas Kenceng 岩畫中所描繪的具體植物種類，但秘魯的研究成果顯示，這類資源利用策略可能構成了該教學式圖像背後的文化邏輯，該圖像展示了史前纖維器物在婆羅洲這類難以抵達地區中的功能。
在鄰近的砂拉越，於尼亞洞穴（Niah Cave）的發掘（Barker，付梓中）證實，至少在 46,000 年前，狩獵採集者已在婆羅洲活動。
在洞穴入口處最早期的埋葬中並未發現纖維器物，該區域暴露於雨水飛濺與頻繁的人為活動之下。然而，狩獵、採集與捕魚等基本經濟活動，為滿足日常生活所需，與以纖維為基礎的器物（如漁網、陷阱與籃具）密不可分，因此這類物品必然曾被製作。事實上，根據更新世尼亞大洞穴居民所獵殺的主要獵物——鬍鬚豬（Sus barbatus）的年齡結構分析，可推知從最早期的居住階段起便已使用陷阱與套索；而在更新世末期與全新世早期，其狩獵技術已包括使用骨製與魟魚棘製箭頭的箭矢，並以樹脂與纖維將箭頭固定於箭桿上（Barton 等，2009）。
在尼亞洞穴中較為乾燥、保存條件較佳的區域內，於新石器時代墓葬（約距今 2,300 年）中發現了繩索殘片（圖 3）。其中兩股纖維呈 Z 形捻轉，且捻角較低（約 60°）。我對這些遺留物的分析促使我提出假設：Ilas Kenceng 的岩畫屬於具象描繪，呈現的是一個使用繩索進行狩獵的場景，而非象徵性的圖像。
[圖 2]Charcoal scene, Gua Ilas Kenceng. © Luc-Henri Fage, kalimanthrope.com
[圖 3]Neolithic cordage from Niah Cave; 14mm in length and 7mm in diameter (photograph: J. Cameron).
(From: Fibre technology depicted in archaic art from south-eastern Kalimantan, Indonesian Borneo by Judith Cameron；[Acknowledgments: This research was funded by the Australian Research Council (ARC). Graeme Barker, Christopher Chippendale and Paul Taçon are thanked for their comments. Luc-Henri Fage is thanked for generously providing the high-resolution image of the Ilas Kenceng scene and additional details. ANU Cartography provided the map.]Judith Cameron,Archaeology and Natural History, The Australian National University, RSAP, Coombs Building, Fellows Road, Canberra, ACT 0200, Australia [Email: judith.cameron@anu.edu.au])
Dec 25, 2025
Host Workshop
[愛墾研譯]茱蒂絲．卡麥隆（Judith Cameron）:〈印尼婆羅洲東南加里曼丹古代藝術中所呈現的纖維技術〉
岩畫
在婆羅洲東南部的曼加利哈半島（Mangkalihat peninsula）山地喀斯特地形中進行的考古—民族誌調查（見圖 1），揭示了一系列石灰岩洞穴的洞壁上分布著數百件手印模板與彩繪圖像。這些洞穴位於海拔超過 1,000 公尺、幾乎無法抵達的原始熱帶雨林之中。
覆蓋岩畫的洞穴流石（洞簾石）的釷／鈾（Th/U）定年結果介於距今 9,800 至 27,300 年（BP）之間，而傳統放射性碳定年則估計為距今 9,900 至 7,610 年，為手印模板提供了一個「不晚於某時」（terminus ante quem）的年代界線（Plagnes 等，2003）。圖 2 所示場景來自 Ilas Kenceng，該洞穴是此洞穴群中最難以進入的一處。
該構圖由多個彼此關聯的元素組成：手印模板、一個擬人形象、兩個動物形象，以及一個環繞它們的複雜線性圖形。手印模板是將顏料（赭石）噴灑在放置於岩壁表面的手上形成的，推測顏料是由口中噴出；而擬人與動物形象則是以手指，或以壓碎的藤條製成的簡易刷具，直接繪於岩面之上（Luc Henri Fage，個人通信）。環繞其外的深褐色線條似乎刻意覆畫於手印之上，向外放射，形似五根手指的骨骼。
詮釋
由於其不尋常的呈現方式，這些手印模板被解釋為具有象徵意義（Chazine，收錄於 Fage 等，2009）。根據 Luc-Henri Fage（個人通信）指出，在婆羅洲，手印模板極少以單獨形式出現，而是以動態方式被覆畫。相對地，在東南亞島嶼地區（以及澳洲）其他地方發現的手印模板，則多被詮釋為具象性的個體標記（見 Taçon 1992）。
然而，該場景的意義並非一目了然，必須結合構圖中所描繪物種的行為特徵加以理解。唯一一個雙臂張開的擬人形象，代表一名歡欣鼓舞的狩獵採集者。第一個動物形象是一隻成熟的水鹿（Sambar Deer，Cervus unicolor），其體型龐大與形態特徵清楚可辨。較小的動物形象則酷似紅毛猩猩（Pongo pygmaeus），這是一種以短頸、圓腹及適於懸盪移動的長肢為特徵的靈長類動物（懸盪移動，brachiating，指以雙臂交替擺盪，從一個支點移動到下一個支點的運動方式，為某些猿類與猴類所具備）。
在婆羅洲，這兩種動物的棲地皆為熱帶雨林，分布高度從海平面至約 3,500 公尺；考古學證據亦證實這兩種物種皆曾存在於該島（見 Medway 1977）。環繞整體構圖的雙線條，對於理解整個場景至關重要。
法國研究團隊將這些圍繞人物的線條解釋為象徵性的「入門／啟蒙之路」：
「啟蒙的線條至少以雙線連結三隻手印，其上似乎有一個雙臂高舉的擬人形象與一個動物形象（可能是烏龜）在其間移動，而一隻水鹿（Cervus Sambar）似乎在中央奔跑……」（Chazine，收錄於 Fage 等，2009：93）。
然而，這些線條也可能是具象描繪，呈現的是繩索。繩索是透過將兩股或多股有限長度的纖維，以同一方向在雙手（或大腿）之間搓捻而成，形成連續的結構。若要製作足以困住並控制構圖中動物的結構，則必須使用多股纖維。此外，所謂的「手」也可被解釋為繩索散開的末端，而繩索本身在中央亦被捲成一大團。
雖然當代的布南人（Punan）與伊班人（Iban）在婆羅洲狩獵時，確實使用未捻、僅以打結固定的植物纖維條，但在此圖像中並未描繪任何結。這位史前藝術家或許因一次成功的狩獵經驗而受到觸動，遂以圖像加以記錄，因為水鹿以善於躲避獵人而聞名（Mason，未註明年代）。（下續）
Dec 25, 2025
Host Workshop
[愛墾研創]《紐約黑幫》馬丁・史柯西斯於2002年推出的美國電影《紐約黑幫》（Gangs of New York），表面上是一部以暴力與復仇為主軸的歷史黑幫片，實則蘊含了極為深刻的移民文化敘事美學。影片以十九世紀中葉的紐約為舞台，透過時代動盪、城市環境與族群衝突三個層面，描繪美國現代國家形成之前，那段由移民鮮血、認同焦慮與文化碰撞所交織而成的歷史圖景。
從時代角度來看，電影設定於1860年代的南北戰爭前後，這是一個美國尚未完成「國族整合」的關鍵時期。大量來自歐洲的移民，特別是愛爾蘭人，因飢荒與貧困湧入紐約，使城市迅速膨脹，也加劇了原有社會結構的緊張。片中徵兵暴動的場面，正凸顯了底層移民對國家機器的疏離與憤怒：他們既未真正被接納為「美國人」，卻被要求為一個並不屬於自己的國家而戰。史柯西斯藉由這段歷史，質疑美國建國神話中常被忽略的陰暗面，讓觀眾看見民主與自由的背後，曾建立在排他與暴力之上。
在環境描寫上，《紐約黑幫》對「五角區」（Five Points）的呈現具有強烈的視覺與象徵意義。這裡骯髒、擁擠、混亂，充滿賭博、鬥毆與地下交易，是官方秩序難以滲透的灰色地帶。電影中誇張而寫實的場景設計，使城市本身成為一個活生生的角色，象徵移民生存狀態的邊緣性。對新來者而言，城市不是「機會之地」，而是一座必須以暴力爭奪立足之處的戰場。這種環境美學，將移民的掙扎具體化為空間經驗，使觀眾感受到社會底層的壓迫與不安。
從族群角度切入，影片最核心的衝突來自愛爾蘭天主教移民與以比爾・屠夫為首的「本土主義者」（Nativists）之間的對立。比爾高舉「美國屬於出生於此的人」的信念，將移民視為威脅文化純粹性的入侵者；而愛爾蘭人則在貧窮與歧視中，努力建立自己的社群與認同。這種衝突並非單純的善惡二分，而是一場關於「誰有權成為美國人」的文化鬥爭。史柯西斯刻意讓雙方角色都帶有暴力與矛盾，使族群對立呈現出悲劇性的循環，而非道德說教。
在敘事美學上，電影以個人復仇故事串連宏大歷史，讓移民經驗不僅停留在集體層次，也深入到情感與身份的內在掙扎。主角阿姆斯特丹既是移民後代，也是舊仇與新世界之間的矛盾承載者。他的成長象徵著第二代移民在傳統與同化之間的拉扯，既無法完全回到父輩的舊世界，也尚未真正融入新國家。最終的結局並未給出清晰的勝利，而是以時間流逝與城市變遷，暗示所有族群衝突終將被新的移民浪潮所覆蓋。
總結而言，《紐約黑幫》透過時代背景的選擇、城市環境的粗礪描繪，以及族群衝突的複雜刻畫，建構出一種沉重而深刻的移民文化敘事美學。它提醒觀眾，美國的形成並非一條線性的進步史，而是一段充滿排斥、暴力與重生的歷程。正是在這樣的混亂與對抗中，現代美國的多元文化樣貌才逐漸成形。
11 hours ago