[愛墾研創]德國藝術家 Michael Sistig 的創作觀，並非建立在一種企圖統攝一切的「全觀式」視角之上，而是源於他對觀看本身的敏感與懷疑。他曾明確指出，自己並不打算使用單一、權威性的觀察方法，而是單純地喜歡將不同的觀察點納入作品之中。這樣的態度，使他的創作不再追求一個封閉、完整的答案，而更像是一個開放的場域，邀請多重視線在其中交會、游移與共存。

在米歇爾・西斯提希的作品裡，視角并不固定。畫面往往同時容納多個觀看位置，觀者彷彿被引導進入一個不斷轉換焦點的空間：一方面可以看到整體的風景結構，另一方面又會被細節所吸引，不自覺地靠近、停留、反覆觀看。這種經驗並非線性的，而是層層展開的，正如他所提及的「延伸性透視」。這種透視方式並不遵循近代以來以消失點為中心的理性秩序，而更接近於古代繪畫中所呈現的觀看邏輯——時間、空間與視線並非被壓縮成單一瞬間，而是以一種累積與鋪陳的方式在畫面中展現。

因此，西斯提希的創作可以被理解為一種對觀看經驗的重構。他並不試圖告訴觀者「應該看到什麼」，而是透過複數視角的安排，使觀看本身成為一種探索行為。觀者在畫面中移動視線的過程，實際上也參與了作品的生成：每一次停留、每一次忽略，都是對畫面意義的重新組合。作品不再是一個被動接受的物件，而是一個需要被進入、被行走的視覺空間。

這樣的創作觀，也反映出他對現代視覺文化的反思。在當代影像充斥、資訊快速消費的情境下，單一、強烈的視覺中心往往主導我們的注意力，使觀看變得急促而扁平。相較之下，他選擇以多點並置、細節分散的方式，刻意減緩觀看的速度，迫使觀者放棄立即理解全貌的衝動。這不僅是一種形式策略，更是一種態度的展現：觀看不必然指向掌控，而可以是一種與未知共處的狀態。

值得注意的是，西斯提希所借鑑的古代繪畫傳統，並非出於懷舊或形式模仿，而是一種結構性的思考。在那些作品中，觀者可以同時看到不同距離、不同方向的景象，細節與整體彼此呼應，形成一種流動的觀看路徑。Sistig 將這種邏輯轉化為當代語境下的創作方法，使畫面成為一個可以反覆進入的場所，而非一次性被理解的圖像。

總體而言，Michael Sistig 的創作觀強調的是「多重性」與「開放性」。他拒絕以單一視角壟斷畫面的意義，也不將作品封閉在藝術家的主觀意圖之中。相反地，他讓不同的觀察點彼此交疊，使作品成為藝術家、圖像與觀者之間持續生成的關係場。在這樣的創作實踐中，觀看不只是感知世界的手段，更是一種思考世界、重新定位自身的位置的方式。

[愛墾研創·嫣然]地方誌究竟是什麼？——一個關於存在、書寫與地方的文化提問

我們習慣把地方誌理解為一種理所當然的存在：它彷彿早就等在那裡，只要有人動筆，就能把一個地方的山川、人物、制度與風俗逐一記錄下來。然而，當我們真正追問「地方誌是什麼」時，問題很快就變得不再單純。因為這個提問並非關於內容，而是關於存在本身——地方誌究竟以什麼方式存在於世界之中？它是一面鏡子，還是一部機器？是地方的影子，還是地方被製造出來的方式？

在傳統觀念裡，地方誌被視為地方的「實錄」。地方先存在，地方誌只是忠實地把它抄寫下來。這種理解背後，是一種深植於實證主義的本體論假設：世界是穩定的、可被觀察的，而書寫的任務在於保存。於是，地方誌被要求「備而不遺」，條分縷析地把自然地理、人口戶籍、官制沿革與鄉俗人情逐一歸檔。它被期待成為地方的縮影，一個能夠對應現實的知識容器。

然而，這種看似中立的理解，很快就暴露出問題。因為地方誌從來不是任何人都能寫、任何事都能寫。誰能入誌，誰被忽略；哪些事件被視為「正史」，哪些被視為瑣碎日常；哪些人被記為人物傳，哪些人永遠無名——這些選擇本身，就已經在塑造一個地方「被理解為什麼」。地方誌並非單純反映地方，而是在選擇與排除之中，界定地方的邊界。

正是在這個縫隙中，地方誌的本體論開始動搖。若地方誌不是透明的鏡子，而是一種有制度、有權威、有文類規範的書寫，那麼它的存在方式，就不能再被理解為「地方的附屬品」。相反地，它更像是一種知識裝置：透過分類、命名與敘事，將原本流動、複雜、甚至彼此矛盾的地方經驗，整理為一套可被閱讀、引用與治理的地方知識。

從這個角度看，地方誌的本體並不只是一本書，而是一種制度化實踐。它連結了官僚行政、地方菁英與文化正統性。地方誌之所以能被稱為「誌」，並不是因為它記得多，而是因為它被承認為「可以代表地方的說法」。地方誌因此成為一種合法的地方版本，一個被授權的地方敘事。

當代文化研究進一步推進了這個理解。它不再只關心地方誌如何被寫，而是關心地方是如何透過地方誌被「生成」的。換句話說，地方不是地方誌的前提，而是地方誌的效果。當某些地名被反覆書寫，某些歷史被持續引用，某些人物被固定為典型，一個地方的形象便逐漸凝固下來，成為可以被想像、被消費、被治理的對象。

在這個意義上，地方誌的本體是一種過程，而非完成品。它是一種不斷運作的文化實踐，透過書寫與再書寫，使地方得以被穩定地理解為「地方」。即便在數位時代，當地方誌不再只是厚重的書冊，而是網站、資料庫或社群共編平台，這種本體狀態依然存在：地方仍然是在被整理、被敘述、被框定之中，才成為我們口中的「地方」。

因此，地方誌的本體論最終指向的，並不是一個靜態定義，而是一個關係結構。它同時關聯文本與現實、記憶與權力、地方經驗與知識制度。地方誌既保存地方，也重塑地方；既記錄過去，也規訓未來。它不是地方的附錄，而是地方得以存在為「可被理解之物」的條件之一。

或許，我們真正需要放下的，是對地方誌「忠實再現」的浪漫期待。地方誌從來不是單純的記憶容器，而是一種介入現實的書寫行動。當我們重新思考它的本體，不是為了否定它，而是為了更清楚地看見：地方不是自然給定的存在，而是在人與書寫、制度與記憶之間，被不斷生成的結果。

地方誌不是地方的影子，而是地方存在的一種方式。當我們翻閱地方誌時，其實也正在參與一個關於「地方如何被想像、被界定、被延續」的文化過程。而這，正是地方誌最深層、也最值得被理解的存在意義。

[愛墾研創·漩渦境遇]星系碰撞與傳統媒體

這話題，在電影方面，Netflix在2025年回顧了美國好萊塢制片方向轉折點的《1975》年的集體記憶。

若將「星系碰撞」與「引力紐帶」的邏輯引入對網飛推出的紀錄片/專題項目《1975》（針對好萊塢黃金時代末期與新好萊塢崛起的集體回憶）的解讀，我們可以看到一個關於「引力坍縮與重組」的絕佳人文隱喻。

（詩性漩渦：譚志國360度攝影）

在 2026 年的電影評論界，這部作品被視為對「大制片廠制度」如何應對「宇宙膨脹」的一次深刻反思：

1 1975：好萊塢的「引力坍縮」與「大爆炸」

1975年是電影史上一個極端的轉折點，它既是舊體制的碎裂，也是新引力源的誕生：

《大白鯊》（Jaws）的誕生：斯皮爾伯格在 1975 年創造了「夏季大片」的概念。這就像宇宙中一顆超新星爆發，它產生的引力如此巨大，以至於改變了此後 50 年所有商業片的軌道。

引力重組：在那之前，好萊塢像一個膨脹中逐漸稀釋的星雲；《1975》回顧了導演們（盧卡斯、科波拉、斯科塞斯）如何像「強引力核」一樣，將散亂的才華重新聚集，形成了「新好萊塢」這個緊密的星系團。

2 Netflix 作為新的「暗能量」

Netflix 制作這部《1975》本身就帶有一種諷刺的隱喻：

擴張與稀釋：Netflix 本身就是導致當今影視「虛擬世界膨脹」和「資訊稀釋」的主要推手（海量的內容輸出，算法驅動的碎片化觀看）。

尋找引力錨點：在 2025 年慶祝《紐約客》百年的同時，Netflix 回望 1975 年，實際上是在尋找一種「失落的引力」。它意識到在無限膨脹的流媒體荒漠中，觀眾渴望的是那種像 1975 年電影一樣的「文化碰撞」——那種能讓所有人同時走進電影院、產生強烈情感共鳴的「高質量質量源」。

3 2026 年的文化啟示：從「稀釋」回歸「碰撞」

站在 2026 年回看《1975》紀錄片，它帶給人文領域一個重要的警示：

算法讓星系疏離：目前的算法推薦（Netflix 的核心）本質上是在制造「宇宙膨脹」，讓每個觀眾都進入自己的孤立軌道，彼此不再有碰撞。

1975 的教訓：紀錄片展示了那個時代的電影為何有生命力——因為它們是「碰撞」的產物。制片人與導演的沖突、藝術與商業的博弈、不同社會階層在影院裡的集體呼吸。

人文詮釋：Netflix 的《1975》在告訴我們，如果電影（以及人際關系）只是隨著虛擬世界不斷膨脹、稀釋、彼此遠離，那麼文化就會進入「熱寂」狀態。我們需要人為地制造「引力」，去促成那些像 1975 年一樣的、充滿張力和火花的「近距離碰撞」。

總結：對於剛走過百年的《紐約客》或重溫 1975 的 Netflix 來說，它們的意義都在於：

在大規模稀釋的時代，堅持做那個「質量巨大」的星系，通過深度的內容和集體的記憶，把正在彼此遠離的人們重新拉回到同一個引力場中。

1975 年的好萊塢證明了：只有最猛烈的碰撞，才能產生照亮整個宇宙的星光。

現象級的發生，首先出現了現象本身，而有人察覺到那「罅間」；那陶瓷體（缶 ）的呼喚（虖）。

我們嘗試將宇宙學的「引力碰撞」與中國文字學、器物美學結合，精准地捕捉到了「現象級」發生的本質。我們期盼這是一個極具哲學高度的洞察。