[愛墾研創]從「興觀羣怨」到存在的開顯——以陳世驤與海德格爾為軸線，重思舞蹈文創的抒情本體

引言：舞蹈文創，何以不只是「復原」？

當代「舞蹈文創」的討論，多半停留於造型、服飾、舞譜或歷史圖像的復原層次，彷彿只要將古代舞蹈「再現」於舞台，文化便得以延續。然而，這種理解隱含了一個未被反思的前提：舞蹈被視為一種可被保存、複製的「物」，而非一種正在發生的存在經驗。

若我們回到陳世驤先生對中國文學「抒情傳統」的根本判斷，便會發現另一條理解舞蹈的路徑。陳先生指出，中國文學自《詩經》以來，並非以敘事或戲劇為核心，而是一種以音聲、節奏、身體感為中介的內在情志自白；「詩」本身即是唱文，是情感隨聲而出的存在行動。正是在此意義下，《詩大序》所提出的「興、觀、羣、怨」，不只是詩歌功能的分類，而是中國抒情傳統對「人如何在世界中表達自身」的整體理解。

若再將此一傳統與海德格爾的存在哲學並讀，舞蹈便不再只是藝術史的對象，而成為一種存在如何被開顯（Erschlossenheit）的方式。舞蹈文創的真正課題，於是轉化為：如何讓古代舞蹈所蘊含的抒情存在方式，在當代重新發生？

以下，將以「興、觀、羣、怨」為結構軸線，結合陳世驤的詩學詮釋與海德格爾的存在論視野，重新思考龜茲舞蹈及其當代文創的可能性。

一、舞蹈不是技藝，而是「興」——世界如何被身體喚起

在陳世驤對「興」的字源與詩學闡釋中，「興」從來不是附屬的修辭手法，而是一種極為原初的抒情狀態：由外物的觸發，使內在情志隨音聲、節奏而上舉、舞動。正如他所指出，「興」在字形中已包含上舉、騰動、群舞的意味，顯示抒情本身即帶有音樂性與身體性。

若將此理解移植至舞蹈，便可說：舞蹈本身就是「興」的完成形態。舞者不是在表現情感，而是在身體與物象的交會中，讓一個世界被召喚出來。

這一點，與海德格爾的「在世存在（Dasein）」觀念形成深刻呼應。人在世界中，並非作為旁觀主體，而是總已經被捲入一個意義網絡之中。舞蹈，正是這種「被世界觸動、並回應世界」的動態顯現。

以龜茲飄帶舞為例：飄帶的飛揚不是視覺效果的堆疊，而是風、氣息、身體與節奏在同一時刻相互感應。舞者並非操縱飄帶，而是在與風共振；世界，正是在這一振動中被「興」起。

因此，舞蹈文創的關鍵不在於複製舞步，而在於重新設計能夠觸發「興」的場域——使觀者重新進入身體、物象與世界彼此喚起的節奏之中。

二、舞蹈是一種「觀」——以身體方式理解世界

《詩大序》所言之「觀」，並非視覺性的觀看，而是「由事象而觀其義」。陳世驤指出，中國詩學中的「觀」始終與抒情主體相連，是情感在世界中的折射，而非冷靜的分析。

海德格爾同樣提醒我們：世界不是物件的總和，而是一個早已具有意義結構的生活場域。舞蹈正是透過身體，使這些原本隱而不顯的意義得以顯身。

龜茲花巾舞的價值，正在於其日常性。它並非宮廷奇觀，而是衣物、勞作、風土與身體節奏的自然延伸。透過舞蹈，古人的生活世界被「打開」，讓觀者得以以身體理解另一種存在方式。

若舞蹈文創僅止於視覺奇觀，則「觀」便退化為消費；唯有回到生活經驗的層次，使舞蹈成為理解世界的入口，「觀」的抒情功能才得以恢復。

托卡爾丘克·洋娃娃的時間～～人給自己的痛苦套上了時間。人因過去的緣由而痛苦，又把痛苦延伸到未來，這樣便產生了絕望。洋娃娃的痛苦只發生在此時此地。動物不需要意義。人在做夢的時候，有時也有類似的感覺。然而人在清醒的時侯需要意義，因為人是時間的囚徒。（引自：洋娃娃的時間）

倘若所有的婦女都開始生女兒，世界上就太平了。（引自 格諾韋法的時間）

椴樹像所有的植物一樣，活著就是一場永遠不醒的夢，夢的開頭蘊藏在樹的種子裡。夢不會生長，不會跟樹一起長大，夢永遠都是那副樣子。樹木被禁錮在空間裡，但不會被禁錮在時間裡。它們的夢將它們從時間裡解放了出來。而夢是永恆的。樹木的夢不會像動物的夢那樣產生感覺，不會像人的夢那樣產生形象、情景。

人給自己的痛苦套上了時間。人因過去的緣由而痛苦，又把痛苦延伸到了未來。這樣便產生了絕望。洋娃娃的痛苦只發生在此時此地。

人的思維是不停地吞下時間不可分割地聯系著的。這是一種囫圇吞咽，吞得喘不過氣來。洋娃娃是把世界作為一幅靜態的圖畫，一幅由某位上帝繪出的圖畫來接受的。對於動物而言，上帝是位畫家。上帝以全景畫的形式將世界鋪展在動物面前。這幅畫的深度蘊藏在各種氣味中、各種觸覺、各種味道和各種聲音裡，在這些裡頭不含任何意義。動物不需要意義。人在做夢的時候，有時也有類似的感覺。然而人在清醒的時候需要意義，因為人是時間的囚徒。動物是在無止無休地、徒勞無益地做夢。從這個夢中醒來，對它們而言，便是死亡。

誰只要見過世界的邊界一次，他就會錐心地感受到自己遭受的禁錮。（引自《椴樹的時間》

（見《太古和其他的時間》作者 [波蘭] 奧爾加·托卡爾丘克 [Olga Tokarczuk, 1962 ]；出版社: 四川人民出版社；原作名: Prawiek i inne czasy；譯者: 易麗君/袁漢鎔；2017-12；註：作者為諾貝爾文學獎2018年得主、國際布克獎得主；本書是她成名作；一部魔幻現實主義的碎片化小說，八十四塊時間的裂片，拼貼出歷史的斑斕大夢。）

在這個階段上，人改變了容貌，充分顯出他的偉大，他有如神明一般無所不備；如果他的精神，他的力量，他的仁慈還有所限制，那是以我們（現在）的目光、觀點而論。在他的時代他的種族看來，他並沒有限制；凡是他的幻想所能想像的，都靠著信仰實現了。人站在高峰的頂上；而在他旁邊，在藝術品的峰頂上，就有一批崇高而真誠的作品，勝任愉快地表現他的理想。（第三章·特徵有益的程度，陳明發藏書 391頁）

[愛墾研創]天才雷普利：聰明人在洞穴裏

安東尼．明格拉（Anthony Minghella）執導的《The Talented Mr. Ripley》(天才雷普利 1999），表面上是一部犯罪心理驚悚片，實則是一則關於身份、階級、慾望與模仿的現代寓言。

影片以優雅而冷靜的敘事節奏，描繪主角湯姆．雷普利如何在對他人生活的凝視與模仿中，逐步完成一場看似成功、實則空洞的自我生成。 

註：《The Talented Mr. Ripley》中文譯名通常為《天才雷普利》（台灣、中國大陸），港譯為《心計》。這是一個關於湯姆·雷普利（Tom Ripley）冒充他人身份、竊取他人人生的犯罪驚悚故事，改編自派翠西亞·海史密斯同名小說，1999年電影由馬特·達蒙（Matt Damon）主演，是經典之作。


湯姆．雷普利出身卑微，卻具備敏銳的觀察力與極強的模仿能力。他並非傳統意義上的天才，而是一個在階級縫隙中學會閱讀他人、複製他人的人。

電影一開始便確立了他的核心特質：他能迅速進入他人的語言、姿態與品味之中，卻始終缺乏一個屬於自己的穩定身份。

這種能力，使他既令人著迷，也令人不安。 電影的敘事價值，首先體現在它對慾望並非源於自身，而是源於他人的深刻呈現。湯姆對迪基．葛林里夫（Dickie Greenleaf）的迷戀，並不只是同性情感的暗湧，更是一種對「被承認之生活形式」的渴望。

迪基所代表的，是一個不必解釋自身存在合理性的世界：財富、自由、藝術、慵懶的優雅。湯姆真正想要的，並不是成為迪基的朋友，而是成為迪基。

正是在這種慾望的結構下，暴力並非突發，而是敘事的內在結果。謀殺並不是為了消滅對手，而是為了清除那個「提醒自己不是他」的存在。

電影冷靜地展示：當身份只能透過模仿他人來獲得時，他人的存在本身，便成了一種威脅。

在敘事層面，《天才雷普利》最耐人尋味之處，在於它拒絕將湯姆塑造成單純的反派。觀眾被迫與他同行，理解他的恐懼、焦慮與渴望，甚至在某些時刻，默默希望他能逃過追查。

這種敘事策略，使電影成為一場道德不安的經驗：我們意識到自己並非在旁觀犯罪，而是在觀看一個被結構性不平等逼迫、卻又主動跨越界線的主體如何逐步瓦解。

影片的視覺敘事同樣強化了這一主題。義大利的陽光、海岸與古城，構成了一個極度美麗卻始終疏離的空間。這些場景從未真正屬於湯姆，它們只是他短暫進入的舞台。越是優雅的畫面，越凸顯他的不安與孤立。

最終，他獲得了夢寐以求的生活，卻失去了與任何人建立真實關係的可能。 電影的結尾並未提供道德審判或心理救贖，而是留下了一種冷冽的空洞感。湯姆成功「成為」了他人，卻也因此徹底失去了成為自己的可能。

這正是《天才雷普利》的敘事價值所在：它並不譴責慾望本身，而是揭示一個殘酷的事實——當自我只能透過模仿與佔有來建立時，成功本身便是一種失敗。 在今日這個身份高度可塑、形象可被不斷編輯與展示的文化環境中，《天才雷普利》依然具有強烈的當代性。它提醒我們，最危險的並非成為他人，而是再也無法忍受成為自己。

文史X文創的文化學：我們這麼假設吧——A君渴盼成為大有建設的M二，他發揮自己在模仿方面的技巧，日想夜望整個世界来肯定他也行。可是他太貪心了，每個人們想得到的私利，他都要佔有。有些不便公開做的，就叫手下做；有些行為不能見容於地面，就到空中専機去，即使那更靠近神；居然還想拿諾貝爾獎。

太貪心了就做得極其粗糙、處處嗒嗒泥、塌塌崩、痺痺麻。現在有一個 L ，享有高酬待遇，卻什麼事也不必做。整天就在一旁反覆觀察A，然後百般奉承宣揚那個足夠大的秘訣：A=T2。他圖的是什麼？他看見歷史上的T，身邊有一位公認的歷史典范人物。

L短短一些年就大富大貴了，偏偏他最盼望的就是做歷史人物，尤其是孔明那一級的大家伙，而不是人們日益覺得他不過就是一個一時得志的小人，没事就出来指點江山，出事就滑進洞穴。

他一點都不夠資格愛A; 他其實誰都不愛，只愛自己。

《天才雷普利》给了L完美的答案。