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Comment by Ra Zola on October 25, 2021 at 10:18pm

但是， 世界的文明似乎失落了這個地基， 需要重新獲得， 以重建一個可棲居的世界。文學似乎可以對此有所貢獻，只要文學不封閉在 文本的柵欄里，對於肯尼斯· 懷特而言，這不僅僅是一種語言的藝術，正如20 世紀70 年代的文本主義與形式主義思潮所主張的，它包含一種世界觀，也召喚一種後現代的詩學，既不是關於自我、也不是關於詞語，而是關於世界的詩學＇1

但是，肯尼斯·懷特所探求推動的地理詩學的觀念非常寬廣，它遠遠超出詩與文學的場域，而指向一種全新文化空間的營造，涵蓋了藝術、科學與哲學。

對我來說， 我更傾向於堅持關於地理詩學的一種更嚴格的文學意義上的界定， 作為空間的再現與文學形式之間的關係的研究，正如弗朗哥· 莫雷蒂( Franco Moretti ) 在其著作里概述的。在其中， 我們找到關於生成學 ( Generique ) 與空間範疇之間的對應的非常有趣的提議：

＂每一種文學體裁都有它的地理學—幾近幾何學。 2 莫雷蒂提出，一部作品的形式特征傳達它所提議的地點的形象：一些不同的形式居住在不同的空間里。3 反之亦然， 虛構所選中的地點影響了書寫：文體的選擇與地理位置相聯系：空間對風格發生作用…… 空間與形象彼此交織 4 ，甚至也關涉到敘事的內容：每個空間決定或者至少鼓勵一種不同的歷史…… 在現代小說里所發生的一切與發生的地點緊密聯系。5 空間主題學不斷增長的重要性與文學題材的形式的新近演變不可分離， 正如約瑟夫· 弗蘭克( Joseph Frank ) 6 提到的。比如，在詩歌的領域， 自馬拉美以來，我們參與到文本的一種空間化的趨勢中，走出規律押韻的詩體強加的框架，在各種方向與維度中探索頁面的空間，歸納出一種全新的閱讀類型， 並不一定追尋語句或詩句的直線化進程，但允許在排版印刷以及句法方面相距較遠的術語有彼此切近的可能：

讀者感知到從平常的序列中獨立出來， 投射在洞穴的岩壁上的詞語。⑴ 對於排版空間的征服與朝向星球甚至星球之間的空間的開放不可分離：這顯然反映在未來主義的自由的詞語 里，也反映在阿波利奈爾的某些 圖像詩里， 2 但也呈現在馬拉美那里。根據瓦雷里的看法，馬拉美在他那首著名的詩《骰子一擲，不會改變偶然》中嘗試把一頁紙擡到星空的高度，最後幾頁由這些詞語加強，用大寫字母刻寫：

除了地點之外什麼都沒發生

或許除了一群星座之外 ⑴

 

1 肯尼斯· 懷特《信天翁的高原：地理批評引論：巴黎格拉塞出版社，1994年版，第200 頁。
2  弗朗哥· 莫雷蒂《歐洲小說的地圖冊》(1800-1900 ) ，巴黎瑟伊出版社，2000年版，208 頁。
3 同上， 第43 頁。
4 同上， 第52 頁
5 同上， 第83 頁。
6 約瑟夫·弗蘭克《歐洲文學中的空間形式》(1945 ) ，法文譯本收入《詩學》第10 期，巴黎瑟伊出版社，1972 年版， 第244—266 頁。

Comment by Ra Zola on October 24, 2021 at 10:39pm

這種詩歌話語的空間化形式抵達一種新形式的創作，既不是散文也不是自由詩，而是在頁面之中有間隔的書寫，借助一種不確定、可變化的排版佈局。這種空間間隔讓陳述的各個部分之間的句法的、邏輯的與編年的聯系鬆弛，並與自馬拉美以來所經常被宣揚的詩與敘事之間的脫離匯攏。4 

但這種敘事的危機在散文中也存在，它也為空間的主題學以及地理學的靈感給予越來越多的位置。尤其是詩歌敘事的情況，它與敘述的線化範式相斷裂，有時也與敘述本身相斷裂，為描述給予一個重要的、有時是占主導地位的位置，在其中，人物們有喪失其自主性，風景借此獲得蔓延的在場，成為主要的角色，而不再僅僅是簡單的裝飾。⑴

1 馬拉美《馬拉美全集》第2卷／七星圖書館叢書，巴黎伽利瑪出版社，2003 年版，第233 頁。
2  參見阿波利奈爾 《阿波利奈爾全集》，七星圖書館叢書，巴黎伽利瑪出版社，1964 年版，第183 頁。
3  馬拉美《馬拉美全集》第1卷，七星圖書館叢書， 巴黎伽利瑪出版社， 第38 4—387 頁。
4  參見多米尼克· 孔布( Dominique Combe ) 《詩歌與敘事：體裁的詩學》，巴黎科爾笛出版社，1989 年版。
5  參見讓-伊夫·塔迪耶( Jean Yve S. Tadis ) 《詩化敘事》， 巴黎法國大學出版社，1978 年版。

在這種傾向中，最著名、最具象征性的一個範例，是作家兼地理學文化與詩學家於連· 格拉克( Mien Grace )，在他的小說中，描述的擴展不斷地讓敘事滯後甚至陷入困境，而最終扼殺了敘事。在發表了四部小說之後，從1970 年代起，格拉克只出版一些短篇小說， 其中的敘事篇幅變短，在他的一些自傳性的回憶與片段性的文集中，地理的啟發占據至上的地位。1

在另外一些當代的小說化作品中，可以觀察到有一種相近似的演變，尤其是在米歇爾· 布托的作品中，他差不多和格拉克同一時期放棄小說，而推動一些日益廣泛地開拓地球的空間、頁面與書籍的空間的作品，放置在地點的守護神的標誌之下。2 

許多當代的敘事呈現為空間的敘事， 依照喬治· 佩雷克( George S. Perec) 的象征性的文本里意象。⑴ 在其中的一些文本里， 敘述的脈絡縮化為空間的一種路徑， 如同弗朗索瓦· 邦的《黑鐵風景》， 其中的敘事依循作者每週在巴黎和洛林之間穿行的旅程來展開。⑷

的確，在依然呈現為小說形式的一些作品中，比如勒· 克萊齊奧在《逃逸書》里看到發現空間的一種傾向5 讓· 埃什諾茲 ( Jean Echeno ) 說嘗試做一些地理小說 ⑷ 當皮埃爾· 貝古尼烏講述他的童年時，正是透過給他留下深刻印象的一些地點， 他通過風景走向一種真正的自傳。 7 

 

1  參見於連·格拉克的以下著怍：La Presqu He，Les Eau如 vites，La Forme Dunevwe，Carnet Sdu Granr Fcae Milan，巴黎科爾笛出版社，先後於1970 、1976 、1985 、1992 年出版。
2 米歇爾· 布托： 《地點的守護神》，巴黎格拉塞出版社，1958 年版。
3 參見喬治· 佩雷克： 《空間種種》，巴黎伽利略出版社，1974 年版。
4 弗朗索瓦· 邦： 《黑鐵風景》，拉格拉斯韋爾迪出版社，1999 年版。
5  勒·克萊齊奧：《逃逸書》，巴黎伽利瑪出版社，1969 年版。
6 參見讓·埃什諾茲： 《湖》，巴黎子夜出版社，1990 年版。
7 參見皮埃爾·貝古尼龍：《風景中的一點藍》，拉格拉斯韋爾迪出版社，2001年版。

因而，空間似乎運用敘事的危機與傳統心理學以在當代虛構里占據越來越多的位置。在其中， 指的是對被看作後現代時期標誌性的更廣泛的現象的文學傳譯：主體之死和歷史的終結。但是，這些表述的不合適之處在於它們只是負面的，正如後現代形容詞本身；講主體與歷史的某種觀念的終結，也許是更貼切的，還有一種全新看待世界與人的觀念的來臨。（下續）

（[法] 米歇爾·柯羅( Michel Collot)著，姜丹丹譯 《文學地理學、地理批評與地理詩學》I文學地理學、地理批評與地理詩學電子學刊 229-248頁)

Comment by Ra Zola on October 23, 2021 at 11:05am

米歇爾·柯羅《文學地理學、地理批評與地理詩學》（續）

對於笛卡爾式主體的優越性的質疑， 可以在思考的行為中把握，作為自身與宇宙的主宰， 比如在現象學里讓位給意識的一種重新界定，如同 在世界中的存有。由此，思想之物 不再與 廣延之物 如同一種純粹的內在性與無關緊要的外在之間的對立： 思想之物 既具空間化， 也具時間化。1

因此， 在當代詩歌與敘事里提倡空間的書寫並不一定意味著非人化或徹底的客觀主義， 它可以用來重新界定抒情的主體或者人物， 這些變得與圍繞在四周的風景不可分離。 2

另外，歷史模式的危機在西方占據上風，奠基在一種漸進的過程之上，甚至是人類活動的一種直線的和連續的進步，為一種新的歷史觀即地理歷史賦予機遇，把人類社會的各種關係納入到其環境之中，探索長時段及其周期， 並將之與自然周期相對照。各種景觀蔓延在當代的虛構里， 用其特有的方式講述人類與社會的歷史。

比如，弗朗西斯· 邦所描述的黑鐵風景，正是在洛林地區遭遇鋼鐵冶煉的衰落的沖擊後的風景，而其鋼筋混凝土的裝飾背景也反映郊區所遭遇的危機。3

這種觀察以及這些思考可以通向一種詩學( Poetique )，一種文學創作的理論。這指的是理解為什麼空間可以不僅成為靈感的源泉，而且也是新形式的創造。有些人執意把寫作主要看作精神活動， 處在內在性的範疇之中， 對他們來說， 這並不顯而易見。

 

1 參見筆者的論文《風景思維》， 米歌爾· 柯羅、弗朗索瓦· 謝奈與巴爾蒂· 聖邦諦( B. Saint Gi-r ons) 主編： 《風景： 研究現狀》， 布魯塞爾： Ousia 出版社， 2001年版， 第498 －5 11頁。

 2  參見筆者的論文《主體的空間間隔》， 米歇爾·柯羅： 《風景與詩歌》，巴黎： 約瑟·科爾笛出版社，2005 年版， 第43—64 頁。

3  弗朗索瓦· 博納( Francois Bon )： 《鋼筋混凝土的裝飾背景》， 巴黎： 子夜出版社， 198 8 年版。

比如， 對布朗肖而言， 文學空間是一個特殊的空間， 為寫作而保留，與外部世界沒有什麼關係。1 有一種論據經常與地理詩學的假設相對立， 即外部世界是沈默的， 因此， 它不會啟發在語言中找到其材質及資源的。但是， 難道不正是在沈默的世界以及言說的話語之間的這種間距，賦予作家革新語言的欲望嗎，並促使作家把語言帶向它的邊界，使它言說前人從未說過的，並創作出一種講述的話語· 這正是弗朗西斯· 蓬熱 ( Francis Ponge) 的立場， 比如說，對這位詩人來說， 應當成為“沈默世界的大使”或其“代言人”。2

一種地理詩學的理論提示對文學活動的另一種觀念， 立足在外部世界( Res cognitans) 與內部世界( res etensa ) 的關聯一致的假設的基礎之上。書寫是主體的間隔的一種形式， 為了表達自身， 需要投射到空間之中： 頁面的空間與風景的空間。它也訴求在空間的體驗與語言之間的某一種持續性，比如海德格爾對邏各斯的傳譯將整體一延展一在面前 ( laisser-ensemble-entendu-devant ) 所表達的內涵。3 

要理解這種聯系， 需要遠離奠立在語言與世界之間關係的懸隔的基礎上的語言學，比如轉向居斯塔夫· 吉約姆( Gustave Guillaume) ，其較少有相對時間更傾心於空間之嫌，因為，他最著名的作品名為《時間與語詞》4，對他來說，人類的語言有它的起點… … 並不是朝向人與人的微小的面對面，而是宇宙與人的宏大的面對面。在那里有語言的源泉， 語言的結構承載著不容置疑的見證。5 

我們也可以借助於現象學，現象學揭示空間的條件在人的語言與思維中留下印記， 反過來轉化空間的條件，或者影響認知科學，如今也提問語言與空間體驗之間的關係。6

空間的隱喻還時刻縈繞在我們的話語里，它們並不一定是我們的思想的無能為力或衰退的標誌，正如柏格森所認為， 卻證明它們需要空間的支撐來舒展和向外表達( Se‘x-Primer) 。在革新話語的同時，文學為人類精神和生存狀況的革新做出貢獻，對於地理詩學和地理批評來說，它們構成頗受青睞的一種研究對象，證實空間對於作家們來說不僅僅是一種外在的框架，而且也注人其集體想像中最內在親密的價值與意義，承載著語言與形式發明的顯要潛能。

1 參見布朗肖： 《文學空間》 ， 巴黎：伽里瑪出版社，1985 年版。

2 參見弗朗西斯· 蓬熱： 《蓬熱全集》，七星圖書館叢書， 巴黎： 伽里瑪出版社，1999 年版， 第629頁。

3  馬丁· 海德格爾： 《隨筆與演講》， 巴黎： 伽利瑪出版社，19 69 年版， 第256 頁。

4  1929 年在阿爾岡出版社出版。

5  居斯塔夫· 吉約姆： 《結構語言學緒論》第1卷， 魁北克： 拉瓦爾大學出版社，2003 年版，第129—30。

6 參見米歇爾． 德尼主編：《語言與空間認知》，巴黎：馬松出版社，1997 年版


（[法] 米歇爾·柯羅( Michel Collot)著，姜丹丹譯 《文學地理學、地理批評與地理詩學》I文學地理學、地理批評與地理詩學電子學刊 229-248頁)

Comment by Ra Zola on October 21, 2021 at 4:10pm

陳聖生《論詩是原創性的思》從中國古典詩論看詩的本質—詩就是思，但不是所有的思；詩是原創性的思。詩主情，抒情詩是詩的正宗，已成為國內外詩歌界的普遍看法。然而，早先並非如此。西方直至浪漫主義時期才同時注意到這兩點；中國也許是世界上最古老、最博大的抒情詩國度，但倡說“詩主情”也較晚。漢代出現的《毛詩序》有一段著名的論說：詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
這段話可以說是比它略早一些出現的《禮記•樂記》中兩處說法的融合和提煉：一處是“詩，言其志也”；另一處是“故歌之為言也，長言之也”至文末。《毛詩序》的這段話與《樂記》有關之處不同在於：前者不像後者那麽堅持“以道制欲”和“反情以和其志”，而是客觀地描述“情”在由“志”而“言”(即“詩”)的過程中的觸發作用。《毛詩序》雖然也主張“發乎情，止乎禮義”，但在上下文意中傾向於將“情”與“志”混為一體，是後代“主情說”的先聲。至於西晉陸機《文賦》中的“緣情說”[1]，南梁劉勰《文心雕龍•明詩》和鐘嶸《詩品序》中的“物感說”[2]，以及唐代白居易《與元九書》中的“情感說”[3]等等，均以“情”為詩最主要的內在品質和根基。後來許多文論家也都將情、志並說，或干脆明言“情志一也”[4]。

然而，早期的“詩言志”這一概念實與主情說有別[5]，當時“志”表示“志向”、“德性”、“懷抱”等思想性概念[6]。荀子在《儒效篇》中確認：“《詩》言是(指‘天下之道’)，其志也”。瘸《解蔽篇》中他又說：“故治之要在於知道。人何以知道?曰：心。心何以知?日：虛一而靜。心未嘗不藏也，然而有所謂虛；心未嘗不滿也，然而有所謂一；心未嘗不動也，然而有所謂靜。人生而有知，知而有志，志也者藏也(唐本注：在心為志)。”這段話不僅能把“詩言志”與悟道治國的關係說得很明白，而且還詮釋了“志”為心中所“藏”之物，是醞釀已久的“情懷”，與直接感應外界事物而產生的喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲等“七情”有所區別。孔穎達《毛詩正義》中引《春秋說題辭》也說：“在事為詩，未發為謀、恬儋為心，思慮為志，詩之為言志也。”朱熹《詩集傳序》在答“詩何謂而作”這一問題時更斬截明白地析別了由“物”而“欲”(情性使然)而“思”而“言”(詩在其中)的詩歌創作心理順序，其中的“思”顯然與詩的關係更為密切：“人生而靜，天之性也；感於物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言，既有言矣，則言之所不能盡而發於咨嗟詠嘆之餘者，必有自然之音響節奏，而不能已焉。此詩之所以作也。”這些都說明：詩所言之“志”，思也；詩即便離不開感物而動之“情”，那也要經過“思”的調理節制；無“思”便無“言”，無“言”便無‘‘咨嗟詠嘆”、“音響節奏”等“詩之作”。

應該說中國古代的主情說與西方浪漫派的主情說不大相同，中國許多文學家確實將情感與思想或理念結合在一起，至多在“情志相生”的過程中誰先誰後的問題上有些不同看法。“動情”的現象在詩的創作和欣賞過程中顯然是難以避免的，甚至是不可或缺的；有些詩人和詩學家還將“情”與文采聯系起來，無“情”不成“文”，寡“情”便少文采[7]。這些都是有積極意義的文學見解，它們並不排斥“心”、“志”、“意”、“道”、“神思”等思維作用。就是西方浪漫派詩人在大力強調情感的同時也注意到讓情感在內心“發酵”。例如，渥茲渥斯一面說：“一切好詩都是強烈情感的自然流露”，一面不忘交代詩是“起源於在平靜中回憶起來的情感”；[8]這里的“回憶”就是聞一多所說的古漢語“志”的一種涵義。法國最具浪漫主義色彩的詩人繆塞(1810一1857)認為詩人的訣竅就是“在內心里傾聽自己天才的回聲”(《即興：回答什麽是詩》)，他的名言是：“擂一擂你的心吧，天才就在這兒!”繆塞所謂的“心”也不是純粹感性的，他也注意到“思想”的定位，“永恒”、“真”、“美”等問題_9]，如他著名的《五月之夜》一詩，便形象地說明詩不能直接從強烈的情感中誕生。(陳聖生《論詩是原創性的思》見2018-08-14搜狐平台)

Comment by Ra Zola on October 18, 2021 at 9:11pm

（續上）過去一般人認為只有古典主義者才重視理性。其實不然，英國浪漫主義大詩人拜倫(1788—1824)最敬佩以長詩《批評論》聞名於世的古典主義前輩蒲伯(1688—1744)，自己也寫過不少像《英國詩人和蘇格蘭評論家》(1809)、《恰爾德•哈羅爾德遊記》(1812～1818)，《審判的幻景》(1822)，《唐璜》(1818一1823)這類以論世、評人、記事為主，又滲透著自己的性靈、能深深打動讀者心弦的詩篇。

1821年他在給友人約翰·墨雷的一封書信中寫道：“沒有什麽比對蒲伯的貶低更是時代鑒賞力方面的壞現象，寧可接受拷貝特先生對莎士比亞和密爾頓的粗暴攻擊，而不能容許用這種圓滑的、‘正直’的手段來敗壞我們這位最完美的詩人和最純潔的道德家的聲譽。……我認為倫理詩是最高級的詩。因為這種詩用韻文做到最偉大的人物希望用散文完成的事。假如詩的本質必須是謊言，那麽將它扔了吧，或者像柏拉圖所想做的那樣：將它逐出共和國。那能使詩配合真理和智慧的人是按照詩的真實意義來說惟一真正的‘詩人’，‘制造者’，‘創造者’。”[10]

理論上，“言志”說似乎在屈原《楚辭》面世，尤其漢代樂府五言詩行時之後，便漸為“緣情”說所取代，其實只是情、志的合並。其間，以詩人為本位的抒情詩創作開始在中國脫穎而出，並逐漸成為最普及的一項文教藝術活動。況且，“文以載道”的觀念緊接在“言志”說之後出現[11]，並成為具有與“言志”說類似作用的文化準則，它對我國古典時期的詩歌創作與鑒賞活動的指導意義是不容置疑的。對這一“準則”的濫用，是古典派沒落的主要原因。但是，我們不能因此懷疑文藝的理性原則和倫理價值。應該總結的經驗教訓是：中國在漫長的封建社會歷史發展過程中一直缺乏比較獨立、系統的文藝領域內部規律或美學原理的探討，致使文藝失去它們自身的活力，成為“道”的單純號筒；結果這樣的文藝，尤其是古典詩，多數必然隨著封建宗法制之“道”的沒落而沒落。

 

二、詩是人類的母語

 

以上簡略地瀏覽了中國古典詩學的淵源。我們探討詩的本質必須從這里出發，上溯詩的起源，下追現代的流變。

歷來有不少批評家斷定詩與人類自身一樣古老[12]。如果從類人猿進化到人的最初標志是人類自然語言的形成(即制造和使用語言這一工具，這是其他動物所絕無僅有的)，那麽上面的斷定無疑是不可辯駁的。因為，原始的詩與原始的自然語言同時產生，共為一體，甚至不妨說前者激發了後者的全面產生。希臘人把“詩”與“制造”當做一個詞，可能就是取義於原始時期人類“詩的衝動”與制造“語言”這一交流工具的活動的一致性。

德國啟蒙主義時期的著名學者格奧爾格·哈曼(1730—1788)曾強調詩是“人類的母語”[13]。其他語言學家也認為，話語不是起源於生活的散文性，而是起源於生活的詩性，因此必須從原始人對外界事物具有比其他動物更強烈的感受能力方面，而不是從他們後來對事物的表象和屬性的劃分過程中去尋找語言產生的最初基礎。[14]我們現在找不到最原始的詩作樣式，但不難想像最先出現的原始文化是詩歌。正如東漢學者何休(129—182)在《春秋公羊傳·宣公十五年》的解詁中所說的：“饑者歌其食，勞者歌其事”，首先要有初民口頭流傳的、便於記憶的“順日溜”一類的“歌”，然後才有巫祝和史官采集和改編供宗教儀式或國家治理活動使用的《詩》。錢鍾書先生考訂詩體演變和詩、吏之別時說得更明白：“古人有詩心而缺史德，與其日：‘古詩即史’，毋寧曰：‘古史即詩’。此《春秋》所以作於《詩》亡之後也。”[15]古希臘也是約公元前10世紀先有荷馬的兩部史詩，很晚才出現希羅多德(前484一前425)的《歷史》(其中還雜有許多神話傳說)。

關於古詩與古吏的區別有種種見解，歸納起來無非是說：前者描寫可能發生之事，允許虛構；後者記載已經發生之事，必須征實。從詩和史的文體發展歷史來看，此類見解無疑是正確的。但是，根據現代的某些人類學和文體學成果，虛構的成分並非詩及其他文學作品所獨有，歷史有時難免也要借助於虛構的筆法[16]。而且，古代詩、史中“虛構”的傳說故事都源自於由當時現實生活所決定的、在初民頭腦中占優勢的神話式的原始思維。為此，法國當代著名文化人類學家列維一斯特勞斯用他實地考察和多年研究的結果告訴我們：“神話和儀式遠非像人們常常說的那樣是人類背離現實的‘虛構機能’的產物。它們的主要價值就在於把那些曾經(無疑目前仍然如此)恰恰適用於某一類型的發現而殘留下來的觀察與反省的方式，一直保存至今日。”[17]由此看來，原始時代詩、史同源，它們的分家純屬時間前後和人們思維方式發展程度的問題；詩肯定無疑地出現在史之前，當史登臺之時，最早作為歷史文獻的“詩”的體式必然要消亡，繼之而起的則主要是純文學的詩(“文學”在各國都是較晚出現的）；至少在中國的春秋時代就發生了這種詩亡史興的變故。

［12］《詩論》，見《朱光潛美學文集》第2卷，上海文藝出版社1982年版，第13頁；錢鍾書《談藝錄》第四則，中華書局1984年版，第39頁；《考德威爾文學論文集》第一章，陸建德譯，百花洲出版社1995年版，第7頁。

［13］恩斯特•卡西爾著，於曉等譯：《語言與神話》，三聯書店1988年版，第61頁。

［14］奧托•葉斯帕森：《語言的發展》，倫敦，1894年，第332—335頁。

 [15]錢鍾書《談藝錄》，中華書局1984年版，第38—39頁。

 [16]楊周翰：《鏡子和七巧板》，中國社會科學出版社，1990年版。

 [17]列維一斯特勞斯著，李幼蒸譯：《野性的思維》，商務印書館1987年版，第22頁。


(陳聖生《論詩是原創性的思》(原載《中國詩學》第6輯，南京大學版出版社1999年出版 見2018-08-14搜狐平台)

Comment by Ra Zola on October 15, 2021 at 10:48pm

以後要專節論及的“詩性思維”，它在原始時代的首要發明在於語言。我們有必要略微深入一些探討人類是怎樣通過詩的方式，而創造了使人類區別於動物的語言工具。

哈曼的學生和朋友，與歌德齊名的赫爾德(1744--1803)在《論語言的起源》(1772)這一傑出的論文中提出：語言並非起源於感覺或情感，而是起源於反思。所謂“反思”，便意味著不是即刻的情感反應，而是事後對眾多感覺、情緒或經驗的回昧。

他寫道：“反思的第一個特征便是心靈的語詞。人類言語隨之而產生。”其詳細過程是：將注意力集中於某一點上，有意識地觀照某一形象，辨認那些證明其為此物而非彼物的特征，並使之作為一個意識的因素清晰地顯現出來，最後加上獨特的“印記”，也就是說給它一個“名稱”[18]。


前面提及的中外論者關於詩的產生緣由和過程的“言志”、“回憶”諸說，與赫爾德這個語言起源說顯然很接近。再驗之於我國古代詩歌實踐，我們不妨作出這樣的假設：原初的詩作就是人類群體給自己所感興趣的事物和喜歡做的動作命名的活動，也就是說是創造語言的活動

。例如，從相傳產生於黃帝時代(約公元前三四千年)的《彈歌》：“斷竹，續竹；飛土，逐肉”[19]來看，那時流行的是兩言句式，由一個動詞和一個名詞組成一個詩句；商、周時代(約始於公元前16世紀)，四言句式便已出現，從出土的甲骨文辭和《周易》中可找到不少這樣的詩例。我們從這些語法結構簡單的古代詩歌中，多少可以了解一些漢語草創時的情景。

詩等文學作品先是口頭流傳的，後來才有文學的形式——這些事實在各國都沒有什麽爭議。但是，我們設想最初的語言就是詩歌的理由何在呢? 其一，語言是根據人類最迫切的現實生活需要逐漸約定俗成的，而不是古代某些聖賢按照先驗的法則成批制造出來的，而且，由於開始只能使用各種聲音符號，因此從內容到形式都要求是深切、和諧和精煉的詩，也就是說它應該是便於記憶同時又能夠令人耳目一新、從而產生現實力量的聲音創造物(包括音樂在內，也包括初民的祈禱)；記載大事的歷史，此時或者尚未出現、或者由詩代勞；日常的個體表情和群體交流活動，根據對蜂、蟻等動物行為的研究，無需那樣高級的人類語言仍可進行，不構成語言產生的最基本的動力。

上面所舉的《彈歌》便帶些原始詩歌與語言創造合而為一的影子。制造工具來捕獵這種事情不是一般動物所能想像的，而人類為了爭取在自然界的生存和發展，開始不得不這樣做。正是由於人類現實生活中此類特殊的情事和複雜的活動(與動物生活相比而言)，自發地產生了吟詠或歌唱的需要(客觀上起了總結和傳授經驗的作用)，語言才應運而生。

其二，詩性語言的產生不一定都具有上述的迫切性和重要性，它們也可能是原始社會主要活動的附產物，即：只具有心理調節作用和娛樂性，是一種出自理性要求與遊戲本能相結合的審美活動。這種活動的結果也肯定先是詩的產生，而後才作為語言符號推廣應用於各個生活領域。

魯迅在《門外文談》第七節就用下面一段通俗的語言描述了古代話語和文學的由來：“我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發表意見，才漸漸的練出複雜的聲音來，假如那時大家擡木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那麽，這就是創作；大家也要佩服、應用的，這就等於出版；倘若用什麽記號留存了下來，這就是文學”；僅僅是個人練出的“複雜的聲音”，還不等於語言，只有“發表”出來，經大家認可，產生“群”即交流的作用，才成為語言和詩(即最早的文學)相兼的東西。魯迅上面所說的並非毫無根據的猜測，他很可能本於《淮南子•道應訓》中的一段文字：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”

以上的觀點多少沾些符號學的意味，筆者認為德國哲學家卡西爾在述說語言的起源時寫下的這段話可供參考：“我們可以用理性、統覺和反思這幾個詞來描述的那整個過程，意味著經常不斷地使用符號——神話的或宗教的、言語的、藝術的、科學的符號。離開了符號，人就只能像動物一樣生活在實在的物質之中。”[20]

[18]赫爾德：《論語言的起源》，見B．Suphan編：《赫爾德全集》第5卷，第34—38頁。另見恩斯特•卡西爾：《語言與神話》，第151頁。

[19]出現於東漢趙曄撰：《吳越春秋》。

[20]同注[13]，第151—152頁。

[21]布萊思•麥基編著，周穗民等譯：《思想家》，三聯書店1987年版，第125頁。

(陳聖生《論詩是原創性的思》(原載《中國詩學》第6輯，南京大學版出版社1999年出版 見2018-08-14搜狐平台)

Comment by Ra Zola on October 13, 2021 at 10:26pm

（續上）任何符號都是人類通過理性的作用制造出來的，還必須通過交流和客觀的鑒定才能生效。有了“符號”作中介，詩和語言的產生就不可能是對客觀事物或主觀感覺和情感的簡單化的反應。但是，符號化又偏向於對形式與規則的單方面重視，加上此舉有意地從直接經驗中抽離出來，要求人們進入純粹的“符號世界”，因此也不利於詩的原創性思維。於是，這里便出現了詩與語言的分野：詩仍眷戀著神話思維的具體性和統覺性，語言則朝著精細的科學分類和邏輯分析的方向急奔前去。但由於詩是語言的始基或原發因素，因此語言仍兼有神話思維的直觀性和邏輯思維的概念性。

奧地利邏輯一語言分析哲學家維特根斯坦(1889一1951）甚至認為：“語言的界限是可以清楚說明的。語言本質上確確實實是事物的特征的形象化。”[21]這是因為他早期在《邏輯一哲學論》(1921)中將語言當作“事實的圖像”，認為在語言與世界之間具有一種難以言說的“聯系”，即語言的邏輯結構對應於客觀事物和主觀心理的構成“圖像”，其意義就呈現於“圖像”之中。晚期他發現語言並非這麽單純，在他任教於劍橋的講稿《哲學研究》（1953年出版）中倡導語言分析方法，言語被當作人們交流的工具，其意義與人的社會實踐相聯系，並非固定不變的。

三、藝術的本質是詩

人類的高級思維以及包括藝術在內的一切文明建樹，都支撐在語言構架上。因此德國詩人史蒂凡•格奧爾格(1868一1933)《言詞》一詩，尤其是其中“言詞破碎處，無物存在”一行的誇張描寫，頗引人注目；海德格爾受其啟發，提出：“在思中，在成為語言。語言是存在的家。”[22]我們可以對其做這樣的理解：無論是客觀事物還是人的意識，如山水、憂喜、科學、藝術等，只有借助語言的媒介才能讓人從現象的感覺達到最初的理性認識。因此，人類的語言便是理性的起碼標志：現象只有轉換為語言，才能思才有理性。如果說語言的本質是詩，那麽建立在語言的構架上的藝術本質上也是詩。照此邏輯推導下去，山水、憂喜、科學等，本質上也都是詩了。然而，海德格爾又認為語言不就是詩，詩也並非將語言當作某種質料加以運用，應該說正是詩才使語言成為可能。“本真的詩絕不是日常語言的某種較高品類；毋寧說日常言談是被遺忘了的因而是精華盡損的詩。”[23]顯然這是指與現實直接關聯的詩的語言降變為邏輯推理和日常指稱性活動的符號，人們不再重視符號的“能指”(“言”一“象”)，而只注意符號的“所指”(“意”)，即所謂“得象而妄言”，“得意而忘象”(王弼《周易略例•明象》)，於是，語言中的始源性的詩已在蛻變，直至索然寡味；離開原初的詩的用途，任何語言都會發生這種變化，而只有通過藝術的直覺來觀照“山水”、“憂喜”、“科學”等事情，詩才能回歸到關係這些情事的語言中來。

藝術品與上面列舉的那些事情不一樣，它們像狹義的詩作一樣，可以給人們帶來對世界與自我的直接認識，不同程度地揭示出博大精深的理性，等等。偉大的藝術家往往是不形諸普通語言的思想家和詩人，例如，貝多芬說他因為有話要說所以才作曲。簡而言之，藝術也像詩一樣體現出原創性的思，否則就等同於一般的工藝技巧了；由於藝術的根底在於語言(創意的工具)，語言的藝術性用途又是詩，所以藝術的本質是詩。

“詩”這一字眼，無論在歷史上還是在當今的美學領域中，都有比狹義的詩遠為廣泛的涵義。正如意大利十八世紀初的一位偉大學者維柯所言：“一切藝術都只能起於詩，最初的詩人們都憑自然本性才成為詩人(而不是憑技藝)”[24]，詩在各種門類的藝術之中起著帶頭和啟動的作用，而且，任何高級的藝術(或稱“純藝術”)即便沒有詩的完整形式，仍然不可或缺詩性意義、（可簡稱“詩意”)。對此，原始的詩歌與音樂和舞蹈合一的事實可供佐證。《禮記•樂記》中有幾段話清楚地說明了詩歌與音樂等藝術的緣起和發生順序：“凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲；聲成文、謂之音。…‘詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也：三者本於心，然後樂器從之。”相傳是孔子再傳弟子公孫尼子(戰國初人)在《樂記》中的這些論述，基本精神符合於可能是同時代出現的《虞書•堯典》中舜對他的樂官的指令：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”根本在於“詩言志”。（下續）

［22] 海德格爾：《基礎寫作》(英譯本)，紐約，1977年，第193頁。

 [23] 海德格爾：《藝術作品的本源》、《林中路》(1950)，第28頁，原著大意及譯文見陳嘉映：《海德格爾哲學概論》，三聯書店1995年版，第288頁。

 [24] 維柯著，朱光潛譯：《新科學》，人民文學出版社1986年版，第：104頁。

Comment by Ra Zola on October 10, 2021 at 9:45am

近代不少外國文藝批評家持有與英國唯美印象派代表人物W．佩特相類似的看法：“一切藝術都以逼近音樂為指歸。”(《文藝復興論》)英國詩人史文朋以及法國一些象征派詩人更極力強調聲音在詩中的主要地位；魏爾倫在《詩藝》這首詩中劈頭一行就寫道：“音樂呵，高於一切事物”；“純詩”論者布雷蒙也主張詩應該像音樂一樣，純以聲音感人，意義含糊不清，或有或無，都無關緊要[25]。這類藝術觀點與上述中國古代的樂論相比較，便顯出主次區分不當的毛病來。初唐經學家孔穎達在詮釋“情發於聲，聲成文，謂之音”一語時，便道破詩、樂之間表里先後的關係：“詩是樂之心，樂為詩之聲，故詩、樂同其功也。初作樂者準詩而為聲；聲既成形，須依聲而作詩。(《毛詩正義》)在西方哲學中，德國叔本華也倡導音樂表情說，將音樂定義為“意志的客觀化”。這里的“意志”也包括情緒，與“詩言志”中的“志”差不多；但是，音樂中的情緒要比詩中的情緒抽象得多，如果沒有接受過詩中情緒的具體化的訓練，恐怕難以達到或辨識音樂中情緒至為幽深的抽象化表現。詩的語言既有“聲”又有“義”，後一特征是它與音樂主要的不同之處；詩的更主要的特征在於它是“志”(人們的“意志”、“懷抱”或“情志”)的化身並以“聲”和“義”等多方面的因素加以綜合的表現，正因為如此，它成了“樂之心”。

在我國詩論和畫論中，“詩中有畫，畫中有詩”是耳熟能詳的一句評語。希臘詩人西蒙尼德斯(simnides)和我國宋代畫論家趙孟渫不謀而合地說過：“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩。”羅馬詩人批評家賀拉斯說：“畫如此，詩亦然。”[26]這些都說明詩與畫共質的一面。但對詩與畫(包括雕塑)異質一面的論述更有德國萊辛的《拉奧孔》這部皇皇大著，由此引起了近代美學和比較文學領域中歷久不衰的有關討論。然而，較少論者提起“畫起於詩”的話題。詩不僅有“聲”，有“義”，還有“形”，那就是文予這樣的記載工具。各民族最原始的文字主要是象形字，因此可以認為圖畫與文字同時產生。而以發聲來表情達意的詩以及口頭語言則產生於文字之前，因此也必然產生於圖畫之前。當然，圖畫也起源於原始的“圖騰”或人的遊戲本能(文字的形成和衍化可能是它後來的附產物)，不過這說明不了那種“圖騰”或“遊戲”會早於更方便的口頭詩歌。而且，這類原始美術活動中必然包含著詩歌最善於表達的“情志”和“願望”。這才是“畫中有詩”的真義：一切純藝術的畫作必定都有“詩意”在其中；至於“詩中有畫”則為詩的具體形象性的一種比喻說法，並非所有的好詩或者所有的詩歌表現手法都必須具備這一美質。

藝術如無詩意的指引便不成其為藝術，至多成為某種技術或工藝。這一直覺的判斷不僅是就各類藝術的制作過程以及它們與詩歌的相互關聯的事實而言的，而且也與藝術鑒賞活動有關。凡高畫的一雙農鞋如果不從“詩意的”角度領會穿這雙鞋的農婦如不如任何鞋子廣告畫更有作為工藝品的裝飾價值，凡高的畫技也就被埋沒了。事實上，世上被埋沒的藝術品當不在少數；由於每一藝術品都有其獨特的意向性和不可重復性，如果在一定範圍內得不到發現，可能就永遠沈入“忘川”。這方面的例子也可以在我國古代玉雕藝術中找到：被當作工藝品或“古董”來把玩，，與當作工藝品來鑒賞是不一樣的，差別就在於前者大半缺乏真正的“詩意”；大概我們至今還沒有把玉雕藝人當作藝術家看待，自然這一行業兩三千年以來還見不到像西方的米開朗琪羅或羅丹那樣的大師。英國藝術評論家馬丁•約翰遜對此很有感慨。他盛贊“中國人在玉雕和珍藏這些藝術品上所花費的長久而寶貴的精力，至今對於我們仍然閃爍著美學的靈感和神秘感”，並說：“只要是藝術，只要有生活的魅力，不管它是如何細小，都能激起實踐者內心的靈感，都能產生制作的決心。中國人失敗的地方在於：藝術家和哲學家沒有把他們的理論進行綜合整理，沒有與公眾的生活和各類組織的活動結合起來……他們在追求藝術的思想境界及其獻身精神中，存在著少許隱私，正如修道院時代的歐洲人一樣，那些神聖的靈光很快就在生氣勃勃的大多數人中消失了。[27]

[25][26]《朱光潛美學文集》第2卷，第108—109、123頁。

[27]馬丁•約翰遜著，傅尚逵等譯：《藝術與科學思維》，第六章：《引起西方注意的中國古代玉雕》，工人出版社1998年版，第66頁。

Comment by Ra Zola on October 5, 2021 at 11:11pm

四詩性思維：“直覺的理性” 

歷代人文學者之所以推崇“詩”、“詩意”以及“詩性智慧”，多數因為持有與意大利《新科學》作者維柯類似的看法：“詩人們首先憑凡俗智慧感覺到的有多少，後來哲學家們憑玄奧智慧來理解的也就有多少，所以詩人們可以說就是人類的感官，而哲學家們就是人類的理智。”[28]亞里士多德也說過：“凡是不先進入感官的就不能進入理智。”(《論靈魂》)感官印象無疑是理解任何事物的先決條件，維柯認為近代的玄學家們稱感官印象為“機緣”，並不為過。但我們應該避免因此偏向於否定詩中的理性作用。詩會成為藝術的靈魂，不僅因為它薈萃了人類的感官印象，更主要的因為它體現了人們最完滿的理性。

法國著名的學者雅克•馬利坦(1882--1973)說得好：“理性不僅僅由它的無意識的邏輯工具和表現形式所組成，意志也不僅僅由它的確切的意識決定所組成。”[29]他提出：“考慮到詩的特定的構成方式，它需要藝術的或技術的理性；但若考慮到詩的本質和它所涉及的真正的‘瘋狂’，它更得依賴創造性理性。事物的真理既不存在於超現實主義的地獄之中，也不存在於柏拉圖的天國之中。”[30]理性包括在人的智慧或智性之中，當維柯在《新科學》中多方強調“詩性智慧”時，他其實要說明的也是：人間存在著比邏輯理性更完美的理性，只不過他不像後來者馬利坦說得那麽明白而已。

在西方，最早引人注目地論說詩歌創作心理狀態的哲學家要數柏拉圖，這可能跟他本人原是詩人有關。柏拉圖曾經從哲學、倫理道德和政治的角度貶斥過一般的詩人，但他本人對詩還是情有獨鐘的。在《伊安篇》中，他依然借其師蘇格拉底之口向誦詩人伊安說：“荷馬真是一位最偉大、最神聖的詩人，你不但要熟讀他的辭句，而且還要徹底了解他的思想，這真值得羨慕!”還說：“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著。

……詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造、就不能做詩或代神說話。[31]這里還帶有濃郁的神話意味，但不是迷信，就跟我們古人種田要拜神農氏，養豬要拜庖犧氏一樣，不過是“心向往之”的儀式而已。馬利坦處於現代，自然便建議：“讓柏拉圖的繆斯人於詩人的靈魂之中，但她不再是詩神而是創造性直覺；同時使柏拉圖的靈感人於與想像結合在一起的智性之中，在智性中，來自靈魂的靈感成為來自概念的理性的靈感，即詩性經驗。”[32]

由此可知，馬利坦所謂的“創造性理性”就是創造性直覺(也稱“詩性直覺”)與詩性經驗的結合，也可以說是“直覺的理性”；其中也包含著邏輯性的概念(語詞和語法等)，但不是來自或用於邏輯推理，而是直覺在經驗基礎上對事物的直接把握，從而達到對主客觀世界更為完滿的理性認識。馬利坦高度肯定這種直覺對於“揭示出詩歌的真正本質”的作用，寫道：“從一開始，詩性直覺實際上就整個地包蘊了富於詩意的事物，要求整個地穿越它。當詩性直覺未能做到這一點，而只是以片斷的方式出現時，那是因為詩人的藝術出賣了它”。[33]

別林斯基所謂的“寓於形象的思維”似乎類同於這里“詩性直覺整個地包蘊了富於詩意的事物”的說法。值得注意是，近年我國有學者開始專研創造性的“直覺思維”，並將“形象思維”限定於某些以嚴格的形象性事物為對象的文學藝術活動之中。周義澄也認為：直覺不是“直接的感覺”，而是一種思維行為，含有某種概念的判斷；而“靈感是直覺的一種典型狀態”，當直覺思維過程表現得特別迅速，以至於與先前的思維進程的聯系“斷裂”，形成一種“閃現”、“頓悟”時，就是進入了“靈感狀態”。[34]

他們都把直覺置於理性範疇之內，並將柏拉圖倡說的做詩時必不可少的“靈感”或“迷幻”狀態歸屬於直覺，說明創造者們並非“失去平常理智”，而是有時躍入了超常的理智。這種直覺有效地糾正了浪漫主義的主情說和超現實主義的“非理性”觀點。馬利坦認定，詩性直覺是在智性的前意識中活動的，在各種精神力量的本源(即思維系統)里，“除了存在著借助於概念和抽象觀念而趨向認識的發展過程外，還存在著某種先於概念的或非概念的然而又處在智性的確鑿的驅動狀態中的東西”；他還認為詩不僅僅是智性的產物或者是想像的產物，而且還是出自人的整體即感覺、想像、智性、愛情、欲望、本能、活力等精神的大匯合；由於詩源於這些全面蓬勃的精神力量之中，因而它意味著一種“對於整體或完整的基本要求”。[35]

[28]同注[24]，152頁。

[29][30][37]雅克•馬利坦著，劉有元、羅選民等譯：《藝術與詩中的創造性直覺》，三聯書店1991年版．第80、78頁。

[31]伍蠡甫主編：《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版，第13頁

[32]同注[30]

[33]同注[29]，第110－111頁。

[34]周義澄：《科學創造與直覺》，人民出版社1986年版，第120－121頁，131頁。

[35]同注[29]，第90一9l頁。

Comment by Ra Zola on October 2, 2021 at 4:15pm

以上主要引用馬利坦關於“直覺的理性”的描述,來說明詩性思維的某些特征。從我國古代文論和詩話中，也可以找到不少與此有關的論說。劉勰《文心雕龍•神思》里有兩段這樣寫道：“夫神思方運，萬途競萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿於山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣。”“是以意授於思，言授予意，密則無際，疏則千里。……是以秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情也。”

頭段里的“神思”即詩性思維，它運作之時，內在種種精神力量競相發動起來，邏輯推理及一般的規則都要讓位，於是詩人文士可以馳騁想像，融入自然，直覺萬物之微妙。第二段仍強調只有“神思”才能捕捉住“詩意”，而後才可命筆，如果這 “思”、“意”、“言”三者未能緊密無間地結合，寫出來的東西意義就不大，這時還是認認真真地加強自我思想和方法的鍛煉以等待“神思”的來臨為好，免得心勞日拙!“神思”、“靈感”、“詩性直覺”都可以以創造性的“思”一字概言之。

重視創作者的“直覺”和“靈感”是我國文學藝術的重要特征。

從孟子開始，歷代中國文人墨客都知道“養氣”(指思想修養)以達到“神王”(“王”通於“旺”)的作文妙訣。除劉勰從”神思”(與“靈感”語義相類)人手探討其究竟外，他處多稱“才思”、“才氣”等。對此，宋代詩人評論家嚴羽在狹義的詩歌領域更有新穎的見解：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路、不落言筌者上也。

詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。”(《滄浪詩話•詩辨》)

筆者對這一段出色的詩話的揣度是這樣的：詩人並非可以不讀書窮理，但寫詩卻要采取與一般文章運思不同的詩性思維，語言不應該直露拙實，更不要進行邏輯推理；每一創造性的詩章(如“盛唐詩人”所出)都不是取材於一般書籍，也不是因為善於說理而感人的，應該說其妙處都是可知而不可言的。

嚴羽不但要求以創造性的直覺來做詩，而且還要求以此來賞詩。在他那里，“興趣”顯然是與“理路”、“言筌”相對的、個人的“感興”，其實就是“直覺的理性”，只是他當時對此還不能作細密的推考和理論上的辨識，不知詩人的“興趣”也是一種“思”，是他們全部智性和精神力量瞬間的閃亮，其中也蘊含著事物的“理路”，也要通過適當的語言文字之“筌，，(即“概念”)才能將“真意”烘托出來，最終只能以非理性的神秘主義態度看待詩歌中一切撩人的“色相”。(下續)

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